Аккомпанемент в хореографическом классе

Острикова Марина Михайловна преподователь отделения «Фортепиано» Музыкального колледжа имени Курмангазы

 Обучение  аккопанементу в хореографии. 

    Почему мы обратились к вопросу особенностям обучения аккомпанементу в хореографии в концертмейстерском классе? Разве в балетных школах, танцевальных коллективах, спортивных секциях, где движения осуществляются под музыку, нет знающих свое дело концертмейстеров? Конечно, есть. Но многим из них пришлось долго адаптироваться к непривычным условиям работы, преодолевать профессиональный   и  психологически барьеры, овладевать новыми для них навыками. И не всем это давалось легко. Среди наших выпускников есть пианисты, посвятившие себя концертмейстерской работе в хореографии. Это, как правило, те, кто имел склонность к такого рода деятельности, обладал способностью к импровизации и другими качествами, полезными для аккомпанирующего танцевальным или спортивным движениям. Но не все, кто получил направление в хореографические школы и студии, находил там свое призвание и безболезненно приспосабливался к их специфике.

Все это побудило задуматься о необходимости специальной подготовки концертмейстеров к подобной работе. Особенно возрос спрос на специалистов подобного рода в связи с расширением сети детских школ искусств, имеющих хореографические отделения, танцевальных студий, спортивных школ, секций художественной гимнастики, аэробики, фигурного катания на коньках и т.п.

Пользуясь правом на поиск, на педагогический эксперимент, колледж      2007-2008 года начало подготовку учащихся к овладеванию фортепианным сопровождением в хореографии. Естественно, что обучать столь специфическому виду аккомпанемента мог только специалист с соответствующим опытом работы, знающий не только музыкальное,  но и балетное «производство».

Основные задачи занятий по «фортепианному сопровождению в хореографии» (как был назван данный профиль в работе концертмейстерского класса) определены в рабочей программе:

1)    ознакомить учащихся с работой концертмейстера в хореографическом училище, на хореографическом отделении в детских школах искусств, дворцах и домах культуры, студиях, а также с работой аккомпаниатора в спортивном  обучении школьников ( гимнастика, фигурное катание и т.д.)

2)    на  занятиях  учащиеся  должны понять  и  усвоить специфику и выразительную  сущность  хореографического  искусства и его музыкальную основу, познакомиться с условиями  и методами  работы концертмейстера  и  аккомпаниатора  в различных сферах хореографической  практики, научиться грамотно в музыкальном отношении оформлять учебные  занятия в любом  танцевальном  жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству, овладеть умением импровизировать  на фортепиано в качестве, удовлетворяющем запросы и требования специфики  предмета, научиться читать с листа нотный материал танцевальной музыки, включая балетные клавиры;

3)    получить представление о природе танца, образном содержании хореографического движения, композиции, научиться показывать определенные танцевальные движения (схематично) и пользоваться балетной терминологией.

Конечно, это программа-максимум, рассчитанная на перспективу и на тех учащихся, которые проявляют склонность к данной специализации. Остальные же могут усвоить лишь некоторую ее часть - самые основы аккомпанемента в хореографии.  За время обучения учащиеся успевают приобрести некоторый опыт в чтении с листа  танцевальной музыки и балетных клавиров и попробовать свои силы в импровизации, аккомпанируя «классу». В конце проводится открытый урок, на котором прошедшие курс обучения в условиях, приближенных к балетному классу, аккомпанируют учащимся хореографического  отделения приготовленные ими фрагменты танцевальной музыки.

Если игра танцевальной музыки и балетных клавиров - полезная, хотя и привычная практика и чтения нот (ремесленный навык), то приобщение к импровизации – дело для учащихся новое, требующее определенной предрасположенности. Импровизация в балетном аккомпанементе весьма своеобразна, что связано с его прикладным  назначением. Это ставит определенные границы собственно музыкальному творчеству, но при том выдвигает свои требования, которые следует хорошо знать (освоить). Они продиктованы спецификой хореографии и прежде всего уроков классического танца как профилирующей дисциплины в системе начального и профессионального хореографического образования.

Как известно, к учебному хореографическому материалу музыкальное сопровождение специально подбирается концертмейстером балета, в отличие от сценических форм танца, где музыка служит источником хореографического решения и создания танцевального текста. Традиции использования импровизационной музыки в учебных формах хореографии своими корнями уходят в далекое прошлое и полностью сохраняются, что заставляет концертмейстеров балета обращаться к сочинению  собственных композиций, отвечающих потребностям учебной хореографической практики. Поэтому главное место в подготовке концертмейстера к работе в хореографии должно принадлежать обучению специальной импровизации. В этой работе внимание учащихся, прежде* всего, обращается на различие интонационных и метроритмических формул в свободной импровизации и импровизации, призванной служить звуковой поддержкой хореографическим упражнениям и учебным комбинациям.

Последнее предполагает усвоение учащимися ряда теоретических положений, позволяющих в какой-то мере осмысливать предстоящие исполнительские действия и  обрести психологическую готовность к ним.

Эти  положения предписывают пользоваться только гомофонно-гармоническим типом фактуры, характерным в целом для танцевальной музыки, в основном лишь гармоническими средствами диатоники, несложным тональным планом, метроритмическими формулами, воспроизводящими те или иные виды движения (вращения, кружение, скольжение, шаг, бег и т.д.), сугубо квадратной структурой в пределах восьми- или шестнадцатикратного периода повторного строения с четким делениям на два симметричные фразы:

4(2+2) +4(2+2), 8(4+4) + 8(4+4). Большое значение повторности и квадратности в музыкальном материале импровизационных построений обусловлено структурными особенностями танцевальных движений и состоящих из них упражнений и комбинаций.

Обучение импровизации в рамках ее балетно - прикладной специфики должно осуществляться последовательно. Сначала учащимся предлагается овладеть импровизационным построением в форме 16-и 32-тактного периода, а затем осваивать сочинение в двухчастной (запев-припев) и трехчастной форме. Более сложный вид заданий может представить импровизация «серединного» материала (в трехчастном построении), как тематически близкого основному, так и контрастного ему. Наибольшую трудность представляет сочинение мелодического материала, соответствующего конкретным танцевальным движениям и привлекательного по своей эмоциональной выразительности.

Импровизационный материал сочиняется учащимися дома согласно тем или иным конкретным требованиям предстоящих уроков танца и фиксируется в памяти или на нотной бумаге. Это, разумеется, не исключает сочинения импровизации во время танцевального урока.

Усвоение навыков импровизации за инструментом – процесс не простой. И хотя значение природной предрасположенности музыканта здесь весьма велико, все же в границах, очерченных спецификой хореографического аккомпанемента, этому можно обучить. Конечно, время, отведенное на экспериментальный курс, не позволяет широко развернуть работу. Да и учащиеся в силу жесткого регламента учебного процесса ограничены в самостоятельной практике. И тем не менее первые итоги вселяют надежду как своими конкретными результатами, так и немалым интересом, который проявили многие учащиеся к данной специализации,- ведь некоторым из них она облегчит проблему трудоустройства и поможет найти свое призвание.

Организованный в рамках концертмейстерского класса экспериментальный курс хореографического аккомпанемента говорит и о тех возможностях, которые заложены в нашем предмете. Аккомпанемент – традиционный вид исполнительства. Но сегодня его приложение становится все более многообразным, и это происходит несмотря на широкое распространение звуковой фонограммы. А квалификационная характеристика выпускника фортепианного отделения обогатится за счет расширения концертмейстерской специализации, что нисколько не противоречит традиционным задачам концертмейстерского класса в музыкальном колледже. Их успешное решение также нуждается в свежем взгляде, оно требует неустанного совершенствования мастерства преподавателей, как и всей организации воспитания и обучения творческой молодежи.

                       Список использованной литературы

1.     Баренбойм Л.А. «Об основных тенденциях музыкальной педагогике XX в.»

2.     Вейс П.А. «Новое в музыкальном воспитании»

3.     Вальтер Бруно «О музыке и музыцировании»

4.     Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»