Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Свидетельство о публикации

Автоматическая выдача свидетельства о публикации в официальном СМИ сразу после добавления материала на сайт - Бесплатно

Добавить свой материал

За каждый опубликованный материал Вы получите бесплатное свидетельство о публикации от проекта «Инфоурок»

(Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-60625 от 20.01.2015)

Инфоурок / Музыка / Научные работы / «Артикуляция и штрихи как одно из важнейших средств музыкальной выразительности при игре на трубе»
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 28 июня.

Подать заявку на курс
  • Музыка

«Артикуляция и штрихи как одно из важнейших средств музыкальной выразительности при игре на трубе»

библиотека
материалов



Содержание



1.Введение…………………………………………………….……………...стр. 2

2. Глава 1 - Звукоизвлечение, как важнейшее технологическое явление штриха ……………………………………………………………………….стр. 4

3. Глава 2 – Проблемы унификации и классификации штрихов………………………………………………………………………стр. 8

4. Глава 3 – Проблема унификации атаки в комбинированных штрихах и методика освоения вспомогательной твёрдой атаки……….…………….стр. 26

5.Заключение………………………………..………………………………стр. 30

6. Список используемой литературы……………………………………...стр. 32



































Введение

Штрихи издавна широко применяются в исполнительстве на струнных инструментах и постепенно стали осваиваться и проникать в исполнительство на духовых инструментах. В советских школах и методических пособиях существовала путаница с определениями штрихов, с их графическими обозначениями и смешивание понятия штриха с исполнительским приёмом.

В отечественной духовой методической литературе велись споры о том, что вообще составляет содержание понятия "штрих". Началом серьёзного пересмотра взглядов на проблему классификации штрихов стала статья Б. Дикова и А. Седракяна "О штрихах духовых инструментов". В этой работе были изложены новые, отличающиеся от предшественников теоретические положения в форме полемики, со взглядами В. Блажевича, Б. Григорьева, Н. Платонова. После Дикова и Седракяна Следующей крупной работой стала статья Т. Докшицера "Штрихи трубача". В этой работе Докшицер излагает свои взгляды, не полемизируя ни с кем из предшественников и современников. Все последующие достойные методические работы были не более чем краткими конспектами статьи Докшицера. Даже книга Усова в некоторых моментах оказалась шагом назад по сравнению с уровнем, достигнутым Докшицером.

Докшицер в своей работе впервые разграничивает понятия "технический приём" и "штрих", даёт определение штриха как суммы технических приёмов. "Штрих - это не только начало звука, а и определённый характер его ведения, способ окончания и, в отдельных случаях, способ соединения звуков. Каждый штрих имеет три зоны - начало, стационарную часть и окончание"; "Штрихи - это сумма технических приёмов". К такому определению понятия "штрих" уже довольно близко подходили Диков и Седракян: "Штрих - это приём исполнения, сочетающий определённый характер извлечения, ведения и соединения звуков...". Но их формулировка не совсем конкретна для восприятия, формулировка же Докшицера значительно более элегантна и точна. В. Сумеркин в своей характеристике штриха полностью цитировал Т. Докшицера. Несмотря на то, что Ю. Усов говорил, что в своём определении термина он опирался на систему Докшицера, в его книге "Методика обучения игре на трубе" формулировка понятия "штрих" менее чёткая и точная: "Атака звука, его стационарная часть, окончание или соединение с другим звуком объединяются понятием "штрих"... Штрих включает в себя четыре технических приёма звукообразования... - это приёмы извлечения звука, его ведения, окончания или соединения. Штрих следует рассматривать как технический приём и в то же время как средство музыкального выражения". Эта формулировка гораздо ближе к формулировке Дикова и Седракяна. Об их близости свидетельствует почти дословное повторение Усовым тех же двух терминологических ошибок: это определение "штриха" как "приёма", вторая ошибка связана с трактовкой понятия "извлечение звука".

Но несмотря на отмеченные выше неточности, в целом взгляд на такое явление как "штрих" стал в отечественной духовой методике достаточно единообразным.



























Глава 1.

Звукоизвлечение, как важнейшее технологическое явление штриха.

Трудно рассматривать содержание термина «штрих», предварительно не определив связанное с ним и крайне распространённое понятие «звукоизвлечение». Распространённость этого понятия связана с его многозначностью, способностью отражать явления различных сфер организации звука в музыке.

Важнейшая область применения термина «звукоизвлечение» - обозначение технологических явлений, относящихся к сфере штриха. Мы также можем говорить о звукоизвлечении в связи со звуковысотностью (извлечение звуков разной высоты, чистое, фальшивое и т. д. звукоизвлечение). Очень употребителен этот термин применительно к сфере тембра - фраза «приёмы звукоизвлечения на скрипке (трубе, малом барабане...)» может относиться к арсеналу исполнительских средств, В пределах сферы штриха термин не ограничем областью технологии. Такие выражения, как «слитное», «раздельное», «отрывистое», «чёткое», «мягкое»... звукоизвлечение, показывают возможности термина в отображении акустического контекста. Здесь «звукоизвлечение» выступает синонимом понятия «звучание». Подобная широкая трактовка термина давно стала уже незыблемой в сознании музыкантов. Менять такую традицию невозможно, а самое главное - не нужно. Необходимо только определить границы технологического и акустического в «звукоизвлечении».

В технологическом аспекте «звукоизвлечение» - понятие более широкое, чем «артикуляция»; к нему относятся и способы ведения звука. В акустическом аспекте «звукоизвлечение» отличается от «артикуляции» тем, что оно характеризует и тип межзвуковых связей.

«Звукоизвлечение» - это весь круг акустических и технологических явлений, относящихся к артикуляционно-штриховой сфере музыки.

Звукоизвлечение: Артикуляция + "звуковедение" + характер межзвыковых отношений

Артикуляция: Характер и способ атаки и окончания звука

Атака: Характер и способ инициации звука

«Артикуляция - способ исполнения... последовательности звуков, определяется слитностью или расчленённостью последних». В этом определении, взятом из «Музыкального энциклопедического словаря» 1990 года издания, «расчленённость» понимается как антитеза «слитности», то есть - как «разделённость». Такая трактовка «расчленённости» абсолютно совпадает с её трактовкой И. Браудо, у которого артикуляция тоже есть «степень расчленённости или связности... тонов... легато и стаккато» [2,3]

Вот ещё одно определение из «Википедии»: «Артикуляция - от лат. articulo (расчленяю, членораздельно произношу) - способ исполнения («произнесения») последовательных звуков - слитно, отдельно, коротко и т. д.». Причин такого смещения понятий достаточно много. Одна из них - характерное для музыкально-педагогической науки общее достаточно пренебрежительное отношение к терминологии, отсутствие традиции однозначного определения термина и точного его применения.

Из всех явлений, составляющих технологическое содержание термина «штрих», атака - наиболее сложный и наименее понятый исполнительский приём. Ещё в 1984 г. Ю. Усов отметил, что «большинство современных школ, к сожалению, неточно, а зачастую и противоречиво, описывают процесс атаки». Эта мысль не потеряла своей актуальности и сегодня.

Прежде всего, в отечественной методической литературе нет взгляда на атаку как на процесс, состоящий из двух ясно выраженных фаз разнонаправленных движений языка, разделённых в одних штрихах моментом смены направления движения языка, а в других - периодом остановки его движения. Понятие «подготовка атаки», как обозначение конкретного технического приёма, по сути, отсутствует в духовой методике. Тем более удивительно использование понятия «подготовка» в книге Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия»: «При игре на духовых инструментах после активного движения языка органы артикуляции устанавливаются в более или менее неподвижном положении или подготавливаются к следующему активному акту» [9,258]. Если описывать единичный процесс атаки, то в нём допустимо игнорировать движение языка вперёд, предшествующее моменту прикосновения к передним зубам. Такое описание действительно можно начать с самого момента прикосновения. Но если описывать процесс атаки в каком-либо конкретном штрихе, где работа языка носит цикличный характер, то игнорировать одну из фаз процесса атаки нельзя, ведь почти в каждом штрихе полный цикл атаки уникален с точки зрения функции этих фаз и типа их взаимосвязи.

Существует несколько определений твёрдой атаки, которые можно отнести к классическим:

М. Табаков: «Первый приём для извлечения звука... состоит в характерном действии языка и губ (амбушюра), очень сходном с сухим плевком, делаемым для того, чтобы сплюнуть приставшую к середине верхней губы соринку. Из всех приёмов звукоизвлечения на медных духовых инструментах этот приём является основным и определяется как твёрдая атака звука, характеризуемая чётким произношением слога ТУ. Степень напряжения и энергия, затраченные при отталкивании языка вовнутрь от губ, находятся в прямом соответствии с твёрдостью атаки звука» [11,8].

Основные идеи этого определения:

1) Контакт языка и губ, что равносильно рекомендации закрывать губную щель языком. Особенно чётко эта рекомендация выражена в определении Усова.

2) Прямая зависимость степени твёрдости атаки от степени (силы) прижатия языка к губам или энергии его отталкивания от губ.

Определение Табакова является классическим, потому, что эти основные идеи, заложенные в нём, и в наше время всё ещё соответствуют глубинной сути представлений духовиков о процессе атаки. Все определения других авторов принципиально от него не отличаются:

Ф. Тюрнер: «Чтобы произвести звук, нужно... язык приблизить к губам, подобно тому движению, которое употребляют при выталкивании кончиком языка кусочка бумаги или нитки» [4,10].

В. Блажевич: «...язык отталкивается вовнутрь от губ, играя при этом как бы роль клапана и произнося слог ТУ». [1,19].

Б. Григорьев: «Учащийся должен знать, что язык при игре на тромбоне играет как бы роль клапана. Для того чтобы извлекать звук на тромбоне, необходимо языком дотронуться до края губ и вместе с выдохом отдёрнуть язык назад. Для того чтобы объяснить учащимся различные движения языка, прибегают к следующим слогам: ТУ, ТА, ДУ, ДА» [3,8].

Ю. Усов: «Процесс выполнения атаки происходит следующим образом. Язык своим кончиком проходит между передними зубами и касается внутреннего края губ. Одновременно кончик языка ощущает верхние зубы. Атака происходит в тот момент, когда кончик языка быстро опускается вниз и воздушная струя... приводит в движение губные эпителии»; «...кончик языка должен прежде всего касаться внутренней кромки (эпителий) губ, принимая активное участие в открывании и закрывании губной щели... » [12,63-64].

Штрих - это конкретное проявление «звукоизвлечения»; это специфический круг явлений звукоизвлечения, прошедших сито основного классификационного критерия - качественного анализа.















Глава 2.

Проблемы унификации и классификации штрихов.



Штрих стаккато

По данным Википедии "Стаккато (итал. staccato - "оторванный, отделённый") - музыкальный штрих, предписывающий исполнять звуки отрывисто, отделяя один от другого паузами. Стаккато - один из основных способов извлечения звука (артикуляции), противопоставляемый легато. Обозначается словом staccato или точками над или под номами у их головок". "Для исполнения стаккато на духовом инструменте используется язык для резкого прерывания струи воздуха". Прочитав данное определение я понял, что проблема классификации и унифицирования определений, к сожалению актуальна и сейчас. Проблемы возникают уже с дословным переводом самого термина staccato. На русский язык его принято переводить как "отрывисто", но для научного термина это понятие недостаточно специфично. Не вполне ясно, на что такой термин указывает: только лишь на "разделённость" звукового потока, в смысле присутствия воспринимаемых межзвуковых цезур, или на дополнительную, особо подчёркнутую "краткость" артикуляционных единиц этого разделённого потока. Такая фундаментальная неопределённость, скорее всего, и является первопричиной разногласий в трактовке штриха. Общепринят, казалось бы, взгляд на стаккато как на способ звукоизвлечения, при котором длительность нот должна укорачиваться за счёт образования межзвуковых цезур. Однако рекомендачии по применению штриха зачастую явно не согласуются с техническими возможностями реализации подобных цезур, например где композиторы или редакторы рекомендут применение стаккато в ситуации быстрого пассажного движения. В таком движении технически наиболее сложно сокращать и без того очень краткие звуки. Возникают и сомнения в способности слуха ощутить возможные в таком темпе предельно краткие цезуры, а значит и сомнения в практической целесообразности применения стаккато как выразительного средства в быстром пассажном движении. Объяснить применение стаккато в подобных ситуациях можно только стремлением сделать звуки максимально краткими.

Чтобы найти ответы на интересующие меня вопросы, я стал изучать методическую литературу известных музыкантов: Т.Докшицера, Ю. Усова, Б. Дикова, А. Седракяна, В. Сумеркина и не смотря на то, что все они жили в одно время и каждый из них занимал значимое место в музыкальной жизни, в их определениях есть как схожие моменты, так и полностью противоречивые.

Т. Докшицер: «Стаккато - это акцентированное короткое исполнение звуков. При стаккато атака острая, звук быстрогаснущий, окончание звука лёгкое, без участия языка. Стаккато исполняется простой атакой, в быстром темпе вспомогательной...» [6, 60].

Ю. Усов: «Стаккато характеризуется исполнением коротких отрывистых звуков, которые по своей длительности уменьшаются вдвое» [12,73].

Б. Диков и А. Седракян: «Стаккато - приём исполнения, характеризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается ри помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха»[5,191].

В. Сумеркин относит стаккато к группе штрихов с твёрдой атакой и в своей работе "Методика обучения игре на тромбоне" отмечает: «... во всех методических пособиях говорится, что при штрихе стаккато длительности звуков укорачиваются наполовину. К этой рекомендации надо относиться с осторожностью. Если исходить из всего многообразия выразительности штриха стаккато в музыке, то точка может обозначать не сокращение длительности, но предписывать более острое и чёткое произнесение тона... И вообще музыкант в своей исполнительской деятельности постоянно должен учитывать две стороны, имеющие отношение к выполнению штриха: технологическую и выразительную» [10,63].

Докшицер в своей характеристике стаккато опирается на определение штриха, как суммы технических приёмов и охарактеризовывает с технологической стороны каждую стадию звукоизвлечения, Диков и Седракян тоже достаточно методично следуют своему определению, определения же Усова и Сумеркина для меня значительно менее конкретны и последовательны. Самые явные противоречия у Дикова/Седракяна и Докшицера. Диков и Седракян: "Стаккато... достигается при помощи... толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха". Докшицер: "При стаккато... окончание звука лёгкое, без участия языка". У Сумеркина определение отличается отсутствием технологических характеристик, его определение противоречит всем остальным авторам отказом от такой важнейшей характеристики штриха, как "краткость".

Штрих нон легато

Т. Докшицер: «нон легато ... является разновидностью стаккатного штриха, только в сторону большей протяжённости звука, чем стаккато. Нон легато - это полустаккато... При исполнении нон легато на звуке выдерживается приблизительно три четверти написанной длительности, а на паузу приходится оставшаяся одна четвёртая часть. Иными словами, между отдельными певучими звуками нон легато должны прослушиваться лёгкие паузы. Атака при нон легато простая не акцентированная, она напоминает атаку при штрихе деташе, окончание звука обязательно мягкое, без участия языка» [6,60-61].

Б. Диков и А.Седракян: «Нон легато - приём несвязного, несколько смягчённого исполнения звуков. Достигается за счёт смягчённого толчка языка, который слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками» [5,192].

Ю. Усов: «Нон легато - несвязанное, несколько смягчённое исполнение звуков. Атака при этом сходна со слогами ту, та, ти... По своей длительности каждая нота несколько сокращена» [12,73-74].

В. Сумерки относит нон легато к группе штрихов, выполненных посредством мягкой атаки: «при исполнении нон легато звуки должны укорачиваться приблизительно на одну четверть длительности, а окончание звука должно быть обязательно естественным, мягким, без участия языка» [10,66].

В определении штриха, Усов ничего не говорит о способе и характере окончания звука. О характеристики стационарной части звука не пишет ни один из авторов. Не обошлось и без противоречий: Докшицер пишет, что при исполнении нон легато должна быть простая (твёрдая) атака. Сумеркин же, несмотря на декларацию с своей "Методике обучения на тромбоне" об опоре на систему Докшицера и почти дословное цитирование докшицеровского определения, в главном определении вида атаки - прямо противоречит ему. По отношению к Докшицеру и Сумеркину позиция Усова и Дикова/Седракяна чем-то схожи - в обеих работах применяется выражение "несколько смягчённое исполнение". Правда, затем эта, лишённая качественной определённости и принадлежащая области восприятия, характеристика уточняется и наполняется технологическим содержанием, но по-разному. У Дикова и Седракяна она ближе к понятию "мягкая атака": "Достигается за счёт смягчённого толчка языка". У Усова "несколько смягчённое исполнение" ближе к категории "твёрдая атака": "Атака при этом сходна со слогами ту, та, ти". В отношении атаки позиции этих двух авторов оказываются не идентичными. Присутствие в определениях Дикова/Седракяна и Усова выразительной характеристики "несколько смягчённое исполнение звуков", наряду с лишённым качественной определённости технологическим термином "смягчённый толчок языка", не делают их ясными и точными. Разошлись мнения по поводу технологии окончания звука у Дикова/Седракяна и Докшицера. У Дикова и Седракяна язык "слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками". У Докшицера "окончание звука обязательно мягкое, без участия языка".



Штрих Мартеле

Т.Докшицер: «Мартеле - исполнение отдельных друг от друга, акцентированных и в то же время выдержанных в одной динамике звуков. Для martele типична активная атака, полностью выдержанная на звуке длительности ноты, окончание определённое, даже резкое с участием языка. Мартеле - ударный штрих. По природе он близок к штриху staccato,но его отличает более жёсткое и тяжёлое звучание» [6,59-60].

Именно на эти образно-выразительные характеристики Докшицер и опирается, выделяя описанный им способ звукоизвлечения в самостоятельный штрих.

Ю.Усов: «…каждый звук исполняется отдельно от другого при чёткой акцентированной атаке с выдерживанием до конца силы звука» [12,73].

В.Сумеркин: «Мартеле - приём более отчётливого, чеканного исполнения акцентированных отделенных друг от друга звуков, как правило, на одной динамике. По своей структуре этот штрих наиболее близок к стакатто, но с более тяжёлым и жёстким звучанием» [10,62].

В штриховой системе Дикова и Седракяна мартеле отсутствует в штриховой системе, что приводит к существенному отличию их системы от систем других авторов.

Таким образом, понятие «штрих» пока не способствует процессу создания непротиворечивой и унифицированной системы штрихов даже в пределах звукоизвлечения на инструментах одной группы - медных духовых инструментах.







Штрих деташе

Хоть и в меньшей степени, чем рассмотренные ранее определения других штрихов, в определения деташе в отечественной методике всё же есть противоречия и неясности.

Диков /Седракян: «Деташе - приём исполнения, характеризующийся отчётливым толчком языка при атаке отдельных звуков и достаточно полной их протяжённостью... Иногда detache обозначается чёрточкой. Такое обозначение обращает внимание на необходимость полностью выдерживать длительность звука» [5, 190-191].

В этом определении есть несколько моментов, плохо соответствующих общим принципам классификации. Прежде всего - это описание атаки. Вместо ранее уже применявшегося этими же авторами понятия «твёрдая атака», они оперируют качественно неопределённым термином «отчётливый толчок языка», апеллирующим больше к образной сфере.

Следующий момент, оставляющий ощущение неясности и противоречивости, связан с описанием соотношения звучащей части ноты и цезуры. Характеристика «достаточно полная их протяжённость», применяемая для описания этого аспекта штриховой организации, явно «недостаточно» определённа. Кроме того, она плохо совмещается с «необходимостью полностью выдерживать длительность звука», также, по мысли авторов, характерной для деташе.

Т. Докшицер: «Деташе - исполнение выдержанных на одной динамике звуков, отделённых атакой друг от друга. Этот штрих произносится простой атакой, длительность написанной ноты выдерживается полностью на равном звучаниии, окончание звука мягкое, округлённое, без участия языка... Слово «отделять» не совсем точно определяет характер звучания detache...y исполнителя на духовых инструментах способ произношения звука простой атакой, как и перемена смычка у струнников, предопределяет разделённость общего звучания. При игре detache можно свести до минимума паузы, отделяющие звуки один от другого, и добиться, когда это требуется, певучего, почти связного звучания». [6,57-58].

Несомненно, описание атаки у Докшицера гораздо более конкретно, чем у Дикова и Седракяна. На первый взгляд более однозначно, чем у них же, выглядит и докшицеровское описание соотношения звучащей части ноты и цезуры. У Докшицера длительность звука характеризуется не «достаточно полной протяжённостью», а «выдерживается полностью». Но у него в определении штриха возникает новый, отсутствующий у Дикова и Седракяна, элемент. Этот элемент - понятие «окончание звука». Вслед за Докшицером это понятие при описании штриха используют Усов и Сумеркин.

Ю. Усов: «В деташе каждый звук извлекается отдельно отчётливым, но не резким ударом языка. Длительность всех нот выдерживается до конца. Между звуками нет пауз, но атака очень определённая и чёткая... Дотянуть звук до конца его длительности и чётко без паузы начать другой - вот основная задача в освоении этого штриха» [12,72].; «...штрих деташе включает в себя чёткую атаку, ровное ведение звука и быстрое его окончание...» [12,74].

Характеристика соотношения звучащей части ноты и цезуры в этом определени наиболее последовательна. Здесь логично и недвусмысленно сказано, что звуки выдерживаются до конца и между ними нет пауз. Характеристика атаки («отчётливый, но не резкий удар языка», «атака очень определённая и чёткая») не наполнена качественно определённым технологическим содержанием - фактически это возвращение к определению Дикова/Седракяна. Ещё более технологически бессодержательно упоминание о моменте окончания звука («быстрое его окончание»).

В. Сумеркин: «Деташе - штрих, выполняемый ясной и чёткой твёрдой атакой... Каждая длительность выдерживается полностью, ровно, не ослабевая на всём протяжении звучания, окончание её естественное... каждая последующая нота должна быть взята... с минимальными паузами между звуками» [10,61].

Принципиально это определение не отличается от предыдущих. И здесь мы видим тот же набор противоречивых характеристик: полное выдерживание длительности ноты и присутствие минимальных пауз; «неослабевающая» динамика «на всём протяжении звучания» и «естественное» окончание звука.

Единственной общей для всех авторов качественно определённой характеристикой деташе является указание на полную выдержанность (полное озвучивание) длительности ноты. Но именно с этой характеристикой связаны и основное противоречие и неубедительность в общей трактовке штриха.

Рассуждая последовательно, невозможно допустить совмещение в одном штрихе двух таких взаимоисключающих признаков звукоизвлечения, как полное озвучивание длительности нот и присутствие межзвуковых цезур. Как раз наоборот, - после утверждения о полном озвучивании длительности нот, следующим логическим шагом должно было бы стать признание деташе штрихом слитным. Однако удивительным образом во всех вышеприведённых определениях штриха (кроме Усова) есть прямое или косвенное (как у Дикова и Седракяна) упоминание о паузах.

Упоминание о связности звукоизвлечения мы встречаем только у Докшицера, но и у него это упоминание не вызвано взглядом на слитность как на имманентное свойство штриха, как на его важнейшую качественную составляющую. Неудивительно, что таким образом трактуемая «связность» вполне естественно сочетается у Докшицера с понятиями «пауза» и «окончание звука». Для него в деташе существует лишь возможность «добиться, когда это требуется, певучего, почти связного звучания»: «При игре деташе можно свести до минимума паузы, отделяющие звуки один от другого...».

Видимо, большая практическая трудность достижения подлинного деташе (такого, при котором в слушательском и исполнительском восприятии возникало бы ощущение слитности) и препятствует теоретическому осознанию этого штриха как слитнозвучащего. Об этом красноречиво свидетельствует следующая фраза Т. Докшицера: «Деташе и портато различают способы атаки: в деташе - простая, в портато - мягкая. Этим и обусловливается абсолютная связность звучания в портато и наличие люфтов, хотя бы еле уловимых, в звучании деташе». [6,62].

Если оценивать деташе с точки зрения объективно-акустической, то в этом штрихе действительно можно найти и момент окончания и момент цезуры, связанные с моментом прикосновения языка к зубам и смыканием (затыканием) губной щели. Однако здесь существует методическая дилемма: надо ли эти объективно-акустические явления делать факторами исполнительского восприятия, будет ли их осознание способствовать совершенствованию выполнения штриха? Против акцентирования внимания исполнителя на моментах межзвуковой цезуры и окончания звука можно выдвинуть следующие соображения:

При правильном выполнении штриха объективно существующие цезуры становятся настолько короткими, что исчезают из восприятия и звукоизвлечение начинает восприниматься как слитное.

Относительно проблем освоения деташе, достаточно показательна ситуация с его обозначением в нотном тексте. Традиция здесь состоит в том, что отсутствие какого-либо обозначения по умолчанию означает применение именно этого штриха. Скорее всего такая традиция была перенята у исполнителей на смычковых инструментах без учёта специфики выполнения деташе на духовых. Эта традиция исходит из идеи естественности штриха для звукоизвлечения на духовых, и широкого его использования в исполнительской практике даже начинающих музыкантов.





Штрих легато

Диков и Седракян: «Легато - приём связного исполнения звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука; остальные звуки исполняются без участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ играющего» [5,191].

Докшицер: «Легато - это приём плавного соединения звуков. Связность звуков достигается за счёт изменения напряжения губных мышц и энергии выдоха...» [6,62].

Усов: «Легато - приём связного исполнения звуков. Штрих воспроизводится атакой первого звука. Затем в воспроизведении легато участвуют различные компоненты дыхательного, губного, артикуляционного и пальцевого аппарата трубача» [12,72].

Определение Усова очень показательно в плане трактовки атаки как исполнительского приёма, невозможного без участия языка. Термин «атака» применён здесь только по отношению к первому звуку. Логика Усова состоит в том, что первый звук в штрихе «воспроизводится атакой»; последующие же не атакуются, а просто воспроизводятся. К звукам, в инициации которых «участвуют различные компоненты дыхательного, губного, артикуляционного и пальцевого аппарата трубача», понятие «атака» Усов уже явно не относит: если язык не работает, значит, речь не может идти об атаке.

Определение Сумеркина, в полном согласии с его методическим «кредо» в сфере штриха, фактически повторяет определение Докшицера: «Легато - один из основных способов плавного соединения и ведения звуков при игре на духовых инструментах...» [10,68].

Главное и характернейшее качество легато - атака без участия языка. Именно в этом состоит уникальность штриха.

Штрих маркато

Для медных духовых инструментов маркато - наиболее естественный и широкоупотребимый штрих. Термин маркато очень часто применяется как синоним термина «акцент», так как в обиходе самым характерным признаком этого штриха считается именно акцентированность. В силу органичности и лёгкости воспроизведения штриха на медных духовых, его характеристики наименее противоречивы.

Б. Диков и А. Седракян: «Marcato - приём исполнения отдельных, подчёркнутых, сильных (акцентированных) звуков. Осуществляется при помощи резкого, актированного толчка языка при атаке и энергичного выдоха» [5,192].

Здесь мы опять встречаем обычное для этих авторов описание атаки с помощью малопонятного термина «толчок языка», дополненного характеристиками вроде «отчётливый», «быстрый», «смягчённый», «предельно мягкий» (в marcato он «резкий» и «актированный»). Но в общем идея «акцентированной атаки», то есть ассоциирования акцента исключительно с характером атаки, несомненно, соответствует духу этого определения.

Выражение «отдельные звуки» косвенно указывает на раздельность звукоизвлечения в этом штрихе. Какое-либо упоминание о способе окончания звука отсутствует.

Т. Докшицер: «Marcato - исполнение отделённых атакой друг от друга акцентированных звуков. Для этого штриха характерно активное, акцентированное начало звука с последующим его ослаблением. Степень ослабления звука может быть постепенной... или быстрой. Окончание звука обязательно мягкое, округлённое, даже филированное, без участия языка. Штрих маркато исполняется простой атакой» [6,59].

Как и у предыдущих авторов, понятие «акцентированное начало звука» указывает на ассоциирование акцента только с характером атаки. «Последующее его [звука] ослабление» у Докшицера никак с акцентированностью не связано.

Существенным моментом, отличающим это определение от всех остальных, является указание на вариантность одного из важных параметров штриха - скорости или интенсивности (у Докшицера - «степени») ослабления звука после атаки.

Ю. Усов: «Маркато - акцентируемый, подчёркнутый штрих. Начало звука острое, его стационарная часть и окончание более смягчённые, с последующим ослаблением звука» [12,73].

Выражение «более смягчённые», указывает на то, что в других штрихах Усов допускает возможность динамической равнозначности атаки и стационарной части звука.

В. Сумеркин: «Маркато предполагает исполнение отдельных звуков акцентированной (типа звучания колокола) твёрдой атакой. Произнесение каждого звука должно быть ясным, подчёркнутым, выдержанным не полностью... с последующим его ослаблением после начала; окончание звука, независимо от длительности, должно быть филированным... после каждого звука образуется как бы маленькая пауза» [10,62].

В отличие от предыдущих определений, здесь понятие «акцентированная атака» используется прямо, а не косвенно. «Филированное окончание» - достаточно общепринятый синоним понятия «окончание звука без помощи языка».

Важная особенность определения Сумеркина - недвусмысленное указание на раздельность звукоизвлечения в marcato, на присутствие в нём межзвуковых цезур.

Общим для всех процитированных характеристик понятием, выражающим главный, определяющий признак маркато, стало понятие «акцентированное начало звука» («акцентированная атака»). Однако, несмотря на всю традиционность и популярность этого понятия, его содержательность в штриховом аспекте неочевидна и как минимум требует более пристального рассмотрения.

Что касается особенностей восприятия такого акустического явления, как акцентированность, то, для возникновения ощущения акцента в штриховом понимании - наиболее важен намеренно активный динамический спад в стационарной части. Поэтому, учитывая, что ощущение акцентированности звука возникает не из-за самой атаки, а благодаря процессу, развёртывающемуся уже после неё, термин «акцентированная атака» надо признать некорректным и заменить термином «акцентированный звук». В штриховом понимании акцент - это не какое-то особое качество самой атаки, а качество, возникающее как результат определённого внутризвукового динамического процесса уже после атаки.

Акцентированность в маркато есть лишь следствие применения определённой технологии, ибо на духовых инструментах невозможно окончить звук за счёт прекращения или ослабления давления воздушной струи, избегнув при этом ощущения угасания звука.

Маркато - раздельный штрих; атака звука твёрдая, ведение - угасающее, окончание - без участия языка. Интенсивность акцента (амплитуда и скорость динамического угасания стационарной части звука), а также соотношение звучащей части ноты и цезуры, относятся к количественным характеристикам штриха и варьируются в зависимости от музыкального контекста.

Формально штрих обозначается знаком акцента (вилочкой) или словом Marcato, однако этот штрих настолько естественен для медных духовых, что чаще всего не обозначается никак.

Технологической особенностью приёма окончания звука без помощи языка является нерасчленённость процесса атаки, отсутствие цезуры (остановки языка) между подготовкой атаки и собственно атакой. В других раздельных штрихах (стаккато, нон легато) эти две фазы процесса атаки разделёны во времени остановкой языка (часто довольно значительной) после его прикосновения к зубам. В маркато движение языка вперёд и назад должны ощущаться как одно нерасчленённое целое, как единый двигательный цикл. Другими словами, несмотря на межзвуковые цезуры и, соответственно, наличие достаточного времени для подготовки атаки, в маркато эта подготовка должна происходить как можно позже, как можно ближе к собственно атаке, не оставляя время на остановку языка, - так же, как это должно происходить и в деташе. Такая технология атаки необходима в маркато для того, чтобы создать условия для естественного и полного угасания звука. В случае же преждевременной подготовки атаки это угасание будет прервано.

Маркато - штрих, применяемый в достаточно ограниченных темповых рамках, - от медленного до умеренного. Процесс угасания требует времени для того, чтобы успеть быть воспроизведённым и воспринятым. Циклический режим работы дыхательных мышц (усиления и спады их активности на каждом звуке) также очень мало пригоден для исполнения быстрых звуковых последовательностей.



Штрих портато

Технология и характер звучания портато ясны, однозначны и могут быть выражены всего двумя понятиями: «мягкая атака» и «слитность звучания». И оба эти понятия, по сути, присутствуют во всех определениях штриха. Некоторую неудовлетворённость могут вызвать только формулировки этих понятий, - не всегда достаточно точные и однозначные:

Б. Диков и А. Седракян: «портато - приём исполнения мягко подчёркнутых, слигованных и полностью выдержанных звуков. Осуществляется при помощи предельно мягких толчков языка, почти не прерывающих движение выдыхаемой струи воздуха» [5,192].

Это определение - пожалуй, самое неубедительное из тех, которые мы здесь рассмотрим. Вопросы вызывает выражение «слигованные звуки». Что здесь имеется в виду? Если артикуляция по типу штриха легато - без участия языка, - то какое это имеет отношение к портато? Если же под понятием «слигованность» подразумевается слитность, нераздельность звучания, то такой синоним трудно признать удачным именно в силу связанных с ним технологических ассоциаций.

Неудачность выражения «толчок языка» как синонима термина «атака» уже отмечалась неоднократно. Не случайно это выражение так и не стало общепринятым в методической литературе. И выражение «почти не прерывающаяся струя воздуха» плохо сочитается с понятиями «полностью выдержанный звук», «слитность звучания» и даже с той же «слигованностью».

Т. Докшицер: «Портато - это способ совершенно связного исполнения атакированных звуков, способ мягкого подчёркивания непрерывно тянущегося звука. Портато - единственный штрих, исполняемый мягкой атакой» [6,61].

Как и всегда, из всех цитируемых авторов Докшицер наиболее точен и строг в своих формулировках. Самое расплывчатое выражение - «мягкое подчёркивание» - в следующем предложении компенсируется по-научному точным термином «мягкая атака». Идея слитности звучания совершенно ясно отражена в двух понятиях: «связное исполнение звуков» и «непрерывно тянущийся звук».

Ю. Усов: «Портато исполняется мягким языком (ду, да, ди), звуки выдерживаются до конца своей длительности» [12,74].

Кратко и ясно, хотя указание на слитность звучания было бы методически более эффективно, чем указание на выдерживание звуков «до конца своей длительности».

В. Сумеркин: «Портато - способ связанного и непрерывного исполнения звуков. Произнесение мягкое, без всяких акцентов, при этом длительности выдерживаются максимально до самого конца без всяких пауз между ними» [10,67].

Это определение, наоборот, - отличается ненужной избыточностью. После указания на «связность и непрерывность» звукоизвлечения напоминание о том, что «при этом длительности выдерживаются максимально до самого конца без всяких пауз между ними», представляется уже излишним.

Как и во всех определениях Сумеркина, его формулировки часто почти дословно совпадают с докшицеровскими («связанное и непрерывное исполнение»). Интересно, однако, как Сумеркин редактирует оригинал. В данном случае, использовав наименее удачное выражение Докшицера «мягкое подчёркивание» (лишь чуть изменив его на «мягкое произнесение»), он пренебрёг наиболее важной частью этого определения - термином «мягкая атака».

Портато - слитный штрих; атака звука мягкая. Штрих обозначается лигой с чёрточками.

С точки зрения механики движения языка атака в портато не отличается от атаки в деташе. Различие характера твёрдой и мягкой атак, как уже отмечалось, вызвано совсем другим технологическим моментом - присутствием или отсутствием момента смыкания (или затыкания) губной щели. И именно в связи с отсутствием этого момента в процессе выполнения мягкой атаки слитность звукоизвлечения в портато существует не только в исполнительском восприятии, но и как объективный акустический феномен.

В традиционных музыкальных стилях портато, как правило, используется в кантиленных эпизодах. Другой типичной сферой применения портато является джазовая музыка.



Комбинированные штрихи

В случае комбинирования твёрдой разновидности основной и вспомогательной атак (ТА-КА), возникают два возможных варианта – деташе и стаккато. Единственный штрих, который может быть результатом комбинирования мягкой основной атаки с мягкой вспомогательной (ДА-ГА), - это штрих портато.

Комбинирование твёрдой основной атаки с мягкой вспомогательной (ТА—ГА) - вариант технологически естественный, но в музыкальном отношениии - очень экзотичный. В случае предпочтения именно такого варианта, обозначаться он должен был бы так:

В регулярном комбинированном деташе или стаккато усилия педагогов и исполнителей всегда направлены как раз на то, чтобы унифицировать характер основной и вспомогательной атак, сделать их одинаково «твёрдыми». Достижение этой цели всегда было важной и сложной методической задачей. Обычно способные музыканты в результате занятий интуитивно находят ощущения, помогающие им выровнять звучание комбинированных штрихов с применением твёрдой атаки, то есть сделать звучание вспомогательной атаки достаточно отчётливым, «твёрдым». Но, придя к подобным ощущениям интуитивно, музыканты не могут объяснить ни себе, ни, тем более, ученикам их суть, реальный мышечно - двигательный процесс, на котором эти ощущения базируются.

Эта ситуация прямо отражена и в методической литературе Докшицера "штрихи трубача": «Звуки, произнесённые вспомогательной атакой, должны быть похожи на звуки, произнесённые простой атакой... Примером чёткого произношения звука вспомогательной атакой служит произношение звука простой атакой. Путём сравнения на слух легко определить их сходство» [6,53].

Ю. Усов в "методике обучения на трубе": «К двойной и тройной атаке надо относится так же, как к основной. Вторая или третья фаза - ка - должна во всём походить на первую фазу - та. Они должны быть одинаковы... в отношении чёткости атаки... работу над овладением двойной и тройной атакой звука необходимо начинать с очень медленного движения... В первое время на слог ка нужно производить несколько утрированную атаку, пока она постепенно не станет чёткой... В дальнейшем, как показала исполнительская практика, качественная двойная и тройная атака во многом зависит от владения основным ударом языка. Если он хорошо поставлен, освоен и закреплён, то и вспомогательная атака, как правило, будет освоена на должном уровне» [1,75].

В. Сумеркин в "методике обучения и игре на тромбоне": «При овладении этим приёмом необходимо обратить самое пристальное внимание на одинаковость произнесения обоих слогов, ибо слог ка, произнесённый корнем языка, как правило, бывает менее ясным, чем звук на слоге та, производимый кончиком языка. При работе над двойной атакой следует особенно тщательно отрабатывать вспомогательную атаку, то есть развивать силу и подвижность мышц, поднимающих заднюю утолщённую часть языка вертикально к нёбу... Наиболее полезным упражнением следует считать исполнение последовательностей только вспомогательной атакой на основе слогов ка» [10,65].

В приведённых высказываниях есть призывы к единообразию атаки в комбинированных штрихах, но нет анализа причины, препятствующей достижению искомого единообразия. А без понимания причины трудно давать действенные рекомендации. Те, что предлагаются, - достаточно банальны. Докшицер таких рекомендаций вообще не даёт; Усов предлагает «начинать с очень медленного движения» и «в первое время производить несколько утрированную атаку»; Сумеркин - «развивать силу и подвижность мышц». И лишь идея Сумеркина - упражняться в исполнении звуков «только вспомогательной атакой» - представляется действительно оригинальной и действенной частью таких рекомендаций.

























Глава 3.

Проблема унификации атаки в комбинированных штрихах и методика освоения вспомогательной твёрдой атаки.



Будучи преподавателем музыкального училища, я столкнулся с проблемой освоения вспомогательной атаки у своих студентов. Было опробовано большое количество упражнений для качественного освоения данного вида атаки. Но, к сожалению, второй слог был не достаточно чётким, т.е. звучал очень мягко.

Для решения этой проблемы прежде всего необходимо детально разобраться в сути отличия основной твёрдой атаки от вспомогательной. (Ведь основная трудность состоит в том, чтобы сделать вспомогательную атаку «твёрдой».)

Традиционная технология основной твёрдой атаки - это, по сути, одноклапанный механизм, где характер атаки формируется только и исключительно движениями кончика языка, закрывающего и открывающего губную щель. Очевидно, что такая технология делает невозможным закрытие губной щели в момент воспроизведения вспомогательной атаки (в момент артикуляции по типу согласной К). Поэтому при традиционной технологии вспомогательная атака происходит на фоне непрекращающихся колебаний слизистой губ. В этом состоит её принципиальное отличие от основной твёрдой атаки и принципиальное сходство с основной мягкой атакой. Подобное сходство в технологии приводит к акустическому сходству вспомогательной атаки с основной мягкой атакой - обе звучат одинаково «мягко».

В рамках традиционной технологии такое «генетическое» отличие вспомогательной атаки от основной твёрдой исправить невозможно. В чём же состоит решение проблемы? Если коротко, - в том, чтобы в процессе подготовки вспомогательной атаки губная щель закрывалась так же, как она закрывается при подготовке основной твёрдой атаки. Для достижения поставленной цели нужно заменить традиционную технологию закрытия губной щели языком технологией её безъязыкового смыкания. Такая технология - это двуклапанный механизм, где характер возникновения звука формируется моментом размыкания губной щели, то есть вторым клапаном, находящимся «на выходе» воздушной струи. И кроме всех других преимуществ использования процесса смыкания-размыкания, уже отмеченных ранее, существует ещё одно, очень важное, - способность осуществляться параллельно с процессом перекрытия воздушного потока корнем языка.

Если добиться того, чтобы при выполнении вспомогательной атаки параллельно с работой языка происходил бы и процесс смыкания- размыкания губной щели, - происходящий и при выполнении основной твёрдой атаки, - то такой единый «конечный» процесс будет формировать единый характер обоих видов атаки.

Вспомогательная твёрдая атака - это атака, в которой, параллельно с артикуляцией языка по типу согласной К, происходит артикуляция по типу согласной П.

Вспомогательная мягкая атака - это атака, в которой, параллельно с артикуляцией языка по типу согласной К (или Г), процесс смыкания-размыкания губной щели не происходит.

В связи с таким утверждением может возникнуть вопрос: как же добились прекрасных результатов в выполнении вспомогательной твёрдой атаки те исполнители, которые и слыхом не слыхивали о смыкании губной щели в момент артикулирования К ?

Эта ситуация легко может быть объяснена с привлечением понятий «объективно» и «субъективно-технологический фактор». У исполнителей, на практике овладевших техникой вспомогательной твёрдой атаки, процесс смыкания осуществляется, но не ощущается. Таким музыкантам культивация соответствующих ощущений могла в своё время помочь тем, что значительно ускорила бы освоение вспомогательной твёрдой атаки по сравнению с интуитивными поисками. У исполнителей, так и не овладевших этим видом техники, смыкание губной щели отсутствует не только в ощущениях, но и как реальный технологический процесс. Для таких исполнителей культивация ощущений, связанных со смыканием, - единственная возможность сделать вспомогательную атаку твёрдой.

Ценность упражнения, предлагаемого Сумеркиным (исполнение звуков только вспомогательной атакой), состоит как раз в том, что играя его, музыканту легче найти такую позицию губ, при которой начинает осуществляться процесс смыкания, даже если он не осознаваем. Тем более эффективным будет это упражнениие при осознанной нацеленности на ощущения, связанные со смыканием.

Если же учащийся освоил технику основной твёрдой атаки с ощущением и использованием момента смыкания губной щели, то освоение вспомогательной твёрдой атаки для такого учащегося, как правило, уже не представляет проблемы.

Эту технологию я опробовал на нескольких своих студентах. Результатом стало достижение поставленных целей, т.е. достижение единого характера звучания атаки в основной и вспомогательной видах атаки.



Комбинированные штрихи и исполнительская практика

«Ни в коем случае не следует укорачивать длительность каждого отдельного звука, исполняемого вспомогательной атакой. Определение, данное Диковым и Седракяном, что «двойное и тройное стаккато - особый приём исполнения быстро следующих друг за другом отрывистых звуков», нам представляется не совсем точным. Вспомогательная атака ни в коей мере не должна быть нарочито отрывистой» [12,75].

Усовское неприятие комбинированного стаккато противоречит его же утверждению о том, что с помощью комбинированной атаки «...трубачи имеют возможность исполнять не только штрих стаккато, но и другие штрихи, например деташе, мартеле, нон легато и т. д.» Поэтому в своём отношении к комбинированному стаккато Усов прав лишь отчасти. Штрих стаккато вполне выполним с помощью комбинированной атаки. Однако действительно - стаккато не очень типично для ситуации, в которой применяется такая атака. Ведь она используется только в быстром движении, где укорачивание звуков имеет мало смысла с выразительной точки зрения. Поэтому стаккато с применением комбинированной атаки надо признать очень специфическим, редко встречающимся выразительным приёмом. И, конечно, Усов совершенно прав в том, что пытаться исполнить такой приём следует только после освоения комбинированного деташе, как более лёгкого и значительно более употребительного вида звукоизвлечения.

Укорачивание звуков и их разделение в комбинированном стаккато достигается за счёт укорачивания амплитуды движения языка, в сравнении с его амплитудой в деташе.

Что касается возможности выполнения с помощью комбинированной атаки таких штрихов, как нон легато и маркато, то эта возможность существует только теоретически. Учитывая темп, в котором комбинированная атака выполняется, говорить об идентификации этих штихов и исполнительской настроенности на них - не приходится. Поэтому утверждение Усова о том, что с помощью комбинированной атаки «...трубачи имеют возможность исполнять не только штрих стаккато, но и другие штрихи, например деташе, мартеле, нон легато и т. д.», нужно принимать с оговорками, исключив из этого перечня «мартеле, нон легато и т. д.» и включив в него портато.













Заключение



Мы выяснили, что артикуляция и штрихи - одно из важнейших средств музыкальной выразительности при игре на трубе, что различия между штрихами не исчерпываются формулировками типа «немного жестче», «немного мягче», «короче» и т.п. Они основаны на принципиальных различиях, заключенных в приемах атаки, ведения, окончания и связывания звуков. Качество выполнения технических приёмов имеет непосредственное отношение к школе и культуре исполнения. Четкое и ясное начало звука, владение разнообразными штрихами и артикуляционными приемами определяют уровень мастерства исполнителя, отличают трубача-профессионала от любителя. Придавая особое значение правильной атаке звука, Ж. Арбан писал: «Первое, к чему следует стремиться, это хорошая атакировка звука. В этом состоит точка отправления всякого хорошего исполнения, и музыкант, у которого извлечение звука (атакировка) плохо, никогда не сделается хорошим артистом… . Способ атакировки сразу же обнаруживает у кого хороший или дурной стиль».

У некоторых музыкантов возникает вопрос: а нужно ли исполнителю знание штрихов? Ведь выдающиеся музыканты прошлого, такие как В. Вурм, Э. Тронье, В. Брандт, М. Табаков, М. Адамов, Ж. Арбан и другие играли великолепно, хотя в то время вопрос о штрихах еще не разрабатывался в методической науке. На это можно ответить так: в любой области искусства были таланты, которые интуитивно находили и применяли в своей практике еще не открытые наукой законы. Например, многие выдающиеся актеры не знали системы Станиславского, но все их творчество основывалось на приемах мастерства, которые позднее были обобщены в систему. И они, таким образом, опережали теорию в своей практике. Современная практика трубача ставит вопросы научного обоснования его деятельности. Изучение и осознанное применение штрихов — тому пример. Оно помогает исполнителю совершенствовать мастерство и экономить время обучения. Знание штрихов и владение ими означает осмысление процесса своего труда. Штрихи представляют собой сконцентрированные, уже готовые исполнительские приемы, в которых заложены навыки артикуляции, звуковедения, окончания и соединения звуков. Только зная штрихи и владея ими, можно заниматься интерпретацией музыки.



















































Список литературы:



1) Блажевич В. "Школа коллективной игры на духовых инструментах". - М.: Музгиз, 1935.

2) Браудо И. "Артикуляция". М.: Музыка, 1961.

3) Григорьев Б. "Школа игры на тромбоне". – М.: Музгиз, 1949

4) Тюрер Ф. "Элементарная школа для тенор - тромбона". – Л., 1923

5) Б. Диков  и А. Седракян "О штрихах духовых инструментов" // Методика обучения игре на духовых инструментах. 
Вып. 2. - М., 1966. 

6) Т. Докшицер "Штрихи трубача"

7) Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 1964.

8) Музыка. Большой энциклопедический словарь. - М.: БРЭ. 1998.

9) Незайкинский Е. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988

10) В. Сумеркин "Методика обучения игре на тромбоне". - М.: Музыка, 1987.

11) Табаков М. "Первоначальная прогрессивная школа для трубы". Ч. 1. - М.: Музгиз, 1953.

12) Ю. Усов "Методика обучения игре на трубе". - М.: Музыка, 1984.



34


Подайте заявку сейчас на любой интересующий Вас курс переподготовки, чтобы получить диплом со скидкой 50% уже осенью 2017 года.


Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Автор
Дата добавления 29.11.2016
Раздел Музыка
Подраздел Научные работы
Просмотров450
Номер материала ДБ-401260
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх