Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Конспекты / Авторская лекция "Жизнь на страницах романов Достоевского" (10 класс)

Авторская лекция "Жизнь на страницах романов Достоевского" (10 класс)

  • Русский язык и литература

Название документа Жизнь на страницах романов Достоевского.docx

Поделитесь материалом с коллегами:

hello_html_m212c9552.gifhello_html_3fb1532d.gif

Авторская лекция для учащихся 10 классов

учителя русского языка и литературы МОУ «Гимназия №3»
Рыжовой Екатерины Дмитриевны

«Жизнь на страницах романов Достоевского»



Тема: Жизнь на страницах романов Достоевского.

Цель: Определить связь между судьбой писателя и миром его романов.

Этапы: - Судьба в соотнесении с творческим путем

- Особенности реализма Достоевского. Понятие полифонического романа.

- М.М. Бахтин и книга «Проблемы поэтики Достоевского». Понятие идеи у Достоевского.


Человек есть тайна. Ее надо разгадать,

и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь,

то не говори, что потерял время; я занимаюсь

этой тайной, ибо хочу быть человеком.

Ф.М.Достоевский


Жизнь и творчество Достоевского неразделимы. Он «жил в литературе»; она была его жизненным делом и трагической судьбой. Во всех своих произведениях он решал загадку личности, говорил только о том, что им лично было пережито. Достоевский всегда тяготел к форме исповеди; творчество его раскрывается перед нами как одна огромная исповедь, как целостное откровение его универсального духа.

Все романы Достоевского в глубоком смысле автобиографичны.



  1. Судьба в соотнесении с творческим путем.

  • «Бедные люди» - детство, юность, студенчество + немного о Натуральной школе.


Натуральная школа. – обозначение возникшего в 1840-е годы литературного движения, связанного с творческими традициями Гоголя и эстетикой Белинского. Термин был впервые употреблен Булгариным в качестве пренебрежительной характеристики творчества молодых последователей Николая Гоголя, но был полемически переосмыслен Белинским в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»: «натуральное», то есть безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. Основной доктриной «натуральной школы» провозглашался тезис о том, что литература должна быть подражанием действительности. Формирование «Натуральной школы» относится к 18421845 годам, когда группа писателей (Николай Некрасов, Дмитрий Григорович, Иван Тургенев, Александр Герцен) объединились под идейным влиянием Белинского в журнале «Отечественные записки». Несколько позднее там печатались Фёдор Достоевский и Михаил Салтыков. Вскоре молодые писатели эти выпустили свой программный сборник «Физиология Петербурга» (1845), который состоял из «физиологических очерков», представлявших живые наблюдения, зарисовки с натуры – физиологию жизни большого города, в основном быт тружеников и петербургской бедноты. Очерки расширили представления читателей о границах литературы и явились первым опытом социальной типизации, ставшей последовательным методом изучения общества.

Многие писатели, причисляемые к натуральной школе, испытали на себе мощное влияние различных сторон творчества Гоголя. Такова его исключительной силы сатира на «гнусную рассейскую действительность», острота постановки у него проблемы «мелкого человека», его дар изображать «прозаический существенный дрязг жизни».

Успех новой школы закрепил «Петербургский сборник» 1946. В нем было опубликовано первое произведение Достоевского – повесть «Бедные люди», первые стихи Некрасова о крестьянах, повести Герцена и Некрасова. С 1847 года произведения авторов натуральной школы печатаются в журнале «Современник», который стал рупором их идей.

«Натуральная школа» вызывала критику представителей разных направлений: её обвиняли в пристрастии «к низкому люду», в «грязефильстве», в политической неблагонадежности (Булгарин), в односторонне отрицательном подходе к жизни, в подражании новейшей французской литературе.

Со второй половины 1850-х годов понятие натуральная школа постепенно выходит из обихода, поскольку писатели, составлявшие ядро объединения, либо постепенно перестают играть существенную роль в литературном процессе, либо идут дальше в своих художественных исканиях, каждый собственным путем, усложняя картину мира и философскую проблематику своих произведений (Достоевский, Тургенев, Толстой).


  • «Записки из Мертвого дома» - каторга, люди.

  • «Преступление и наказание» - Петербург, каторга, смерть брата и жены, забота о семье брата.

  • «Идиот» - картина, казнь, болезнь.




  1. Особенности реализма Достоевского. Понятие полифонического романа.


Вопрос: Почему каждый 2-ой турист выбирает экскурсию по «Петербургу Достоевского»?


Жизнь реальна, жизнь не придумана. Герои – люди из соседнего дома. Герои бродят по улицам, много деталей – здания, магазины, заведения, вывески.

Достоевский не строит иллюзий по поводу идеального общества ( Петрашевцы – каторга).

В жизнь всегда есть противоречия (Пример: хочется сделать д\з, но вы были на занятиях в кружке, потом гуляли, вы хороший, аккуратный ученик, но уже так поздно и вы так устали, так болит голова и так хочется спать. Завтра на уроке по закону подлости спросят конечно же вас).

Такие же проблемы Достоевский переносит из жизни в свои произведения. (Пример: что мешает Раскольникову давать уроки и переводить статьи как Разумихину (кстати фамилия – поступки от разум, а не от подсознания). Кажется, эти проблемы легко разрешимы, но на пути решения возникает столько но, и если последовательно приводить доводы в пользу каждой из сторон, то чаши весов могут замереть на одном уровне, каждый из его героев по-своему прав и не прав, так же, как в жизни. Неразрешимые конфликты породили множество неразрешимых споров среди ученых и литературоведов, причем не только русских, о том, как трактовать романы Достоевского.

Бахтин. Я хочу познакомить вас с точкой зрения одного выдающегося русского философа, эстетика, филолога, исследователя литературы – Михаила Михайловича Бахтина. Он был не только русским философом и русским мыслителем, но и теоретиком европейской культуры и искусства, исследователем языка, эпических форм повествования и жанра европейского романа. Это человек с большим талантом и трагической судьбой. Родился в Орле в семье банковского служащего. В семье было шестеро детей. Он учился в Петроградском и Новороссийском университетах, однако университет не окончил.

После университета он преподавал в школе, пединституте и консерватории, выступал с публичными лекциями о философии, эстетике и литературе. Вокруг него сложилось небольшое общество «Круг Бахтина», в которое входили его друзья и единомышленники. Они проводили диспуты, посвященные философии религии, этике, литературе. Обсуждали также Фрейда и психоанализ. В 1928 году Бахтин вместе с рядом других ленинградских интеллигентов арестован в связи с участием в религиозно – философском кружке «Воскресение». Был заочно приговорен к пяти годам Соловецкого лагеря. Издание в июне 1929 г. первой книги Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» помогает хлопотам жены и друзей — приговор заменен на 5 лет ссылки. Он был тяжело болен, но все равно писал статьи о литературе и искусстве. Неоднократно пытался их опубликовать, но все, что бы он не писал подвергалось жесткой критике и возвращалось автору для доработки.

Практически забытый современниками в течение 30 лет, Бахтин был возвращён в научное пространство СССР лишь в 1960-е годы группой единомышленников, признавшей его своим учителем: в 1960 году получил коллективное письмо от литературоведов В.В. КожиноваС.Г. Бочарова,Г.Д. Гачева, В.Н. Турбина.

В 1969 году переехал из Саранска в Москву. Ему удалось издать свои работы, подготовить сборник статей о литературе (вышедший вскоре после смерти автора). Основные работы Бахтина вскоре были переведены и получили очень широкую известность на Западе. В Англии при Шеффилдском университете существует Бахтинский Центр, ведущий научную и учебную работу.Особую популярность творчество Бахтина приобрело во Франции. Большой известностью пользуется Бахтин и в Японии, где вышло первое в мире его собрание сочинений, а также издано большое число монографий и работ о нём.

В отечественной и западной философии, культурологи и теории литературы из идей Бахтина были восприняты прежде всего теория «полифонии» как особого типа романной поэтики. Вместе с тем трактовка Бахтиным романов Достоевского как полифонических вызывало серьезную критику. Наиболее значимыми для гуманитарной мысли стали также выдвинутые Бахтиным концепции культуры как диалога и романа как диалогического жанра, понятие «память жанра» (скрытое, подспудное сохранение традиции в развитии литературных жанров) и «хронотоп» (единая категория «времени-пространства» в художественной литературе).

М.М.Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского», М.: 1963. – второе издание, исправленное и дополненное. Первоначально книга вышла - в 1929 году под названием «Проблемы творчества Достоевского». Состоит из 5 глав:

  1. «Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической литературе»,

  2. «Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского»,

  3. «Идея у Достоевского»,

  4. «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского»,

  5. «Слово у Достоевского»

    1. «Типы прозаического слова. Слово у Достоевского»,

    2. «Монологическое слово героя и слово рассказа в повестях Достоевского»,

    3. «Слово героя и слово рассказа в романах Достоевского»,

    4. «Диалог у Достоевского». hello_html_1aa82ea0.png

  • Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы. Он создал, по нашему убеждению, совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим. Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского, но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию. Задача предлагаемой работы и заключается в том, чтобы путем теоретико-литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского.

Глава 1.

  • Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный

жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной

из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского

романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев.

  • При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что

дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде

философских выступлений нескольких авторов-мыслителей – Раскольникова, Мышкина,

Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других. Для литературно-критической

мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг

другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте

фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних

исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является

своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто

заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить

до законченной системы.

  • Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается

как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего

художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная

значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на

непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным

и полноправным носителем собственного слова.


  • Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс),

а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже

восставать на него.

  • Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная

полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов

Достоевского. Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого

авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность

равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство

некоторого события.


  • С точки зрения последовательно#монологического видения и понимания изображаемого

мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться

хаосом, а построение его романов – каким#то конгломератом чужеродных материалов и

несовместимых принципов оформления. Только в свете формулированного нами основного

художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность,

последовательность и цельность его поэтики.


  • «Достоевский, – говорит Аскольдов, – всеми своими художественными симпатиями и

оценками провозглашает одно весьма важное положение: злодей, святой, обыкновенный

грешник, доведшие до последней черты свое личное начало, имеют все же некоторую равную

ценность именно в качестве личности, противостоящей мутным течениям все нивелирующей

среды».

  • Основную особенность поэтики Достоевского Л.Гроссман усматривает в нарушении

органического единства материала, требуемого обычным каноном, в соединении

разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции, в

нарушении единой и цельной ткани повествования. Сочетать в одном

художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить

религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, привести сквозь все перипетии авантюрного

повествования к откровениям новой мистерии – вот какие художественные задания выступали

перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание. Вот почему книга Иова, Откровение св. Иоанна, евангельские тексты, Слово Симеона Нового Богослова, все, что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным его главам, своеобразно сочетается здесь с газетой, анекдотом, пародией, уличной сценой, гротеском или даже памфлетом.

  • Вот как характеризует Каус эту исключительную многосторонность и многопланность

Достоевского: «Достоевский – это такой хозяин дома, который отлично уживается с самыми пестрыми гостями, способен овладеть вниманием самого разношерстного общества и умеет держать всех в одинаковом напряжении. Старомодный реалист с полным правом может восхищаться изображением каторги, улиц и площадей Петербурга и произвола самодержавного строя, а мистик с не меньшим правом может увлекаться общением с Алешей, с князем Мышкиным и Иваном Карамазовым, которого посещает черт. Утописты всех оттенков могут находить свою радость в снах «смешного человека», Версилова или Ставрогина, а религиозные люди – укреплять свой дух той борьбой за бога, которую ведут в этих романах и святые и грешники. Здоровье и сила, радикальный пессимизм и пламенная вера в искупление, жажда жизни и жажда смерти – все это борется здесь никогда не разрешающейся борьбой. Насилие и доброта, гордое высокомерие и жертвенное смирение – вся необозримая полнота жизни в выпуклой форме воплощена в каждой частице его творений. При самой строгой критической добросовестности каждый может по-своему истолковывать последнее слово автора. Достоевский многогранен и не предвидим во всех движениях своей художественной мысли; его произведения насыщены силами и намерениями, которые, казалось бы, разделены непреодолимыми безднами».


Глава 2. Герой.

  • герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности.


  • Герой как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Достоевский все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом.

  • Уже в первый, "гоголевский период" своего творчества Достоевский изображает не "бедного чиновника", но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). Они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос "кто он?". Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя

  • Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир - мир других равноправных с ним сознаний.


  • Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира. И вот в его творчестве появляется "мечтатель" и "человек из подполья". "Человек из подполья" более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него.


  • Герой "Записок из подполья" - первый герой-идеолог в творчестве Достоевского. Одна из его основных идей, которую он выдвигает в своей полемике с социалистами, есть именно идея о том, что человек не является конечной и определенной величиной, на которой можно было бы строить какие-либо твердые расчеты; человек свободен и потому может нарушить любые навязанные ему закономерности.

  • В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так определяет особенности своего реализма: "При полном реализме найти в человеке человека... Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой" .



Глава 3. Идея.

  • Полифоническое задание несовместимо с одноидейностью обычного типа.


  • Должно отметить, что из самого понятия единой истины вовсе еще не вытекает необходимости одного и единого сознания. Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально не вместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее отношение к сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины - лишь одна из возможных форм.


  • Какими же условиями определяется у Достоевского возможность художественного изображения идеи? Прежде всего напомним, что образ идеи неотделим от образа человека - носителя этой идеи. Не идея сама по себе является "героиней произведений Достоевского", как это утверждал Б.М.Энгельгардт, а человек идеи. Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютно бескорыстны, поскольку идея действительно овладела глубинным ядром их личности. Это бескорыстие не черта их объектного характера и не внешнее определение их поступков, - бескорыстие выражает их действительную жизнь в сфере идеи (им "не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить"); идейность и бескорыстие как бы синонимы.

  • Достоевский сумел открыть, увидеть и показать истинную сферу жизни идеи. Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, - оставаясь только в нем, она вырождается и умирает. Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, находить и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями.

  • Достоевский никогда не излагает в монологической форме готовых идей, но он не показывает и их психологического становления в одном индивидуальном сознании. И в том и другом случае идеи перестали бы быть живыми образами.

  • Повторяем: Достоевский никогда не создавал своих образов идей из ничего, никогда не "выдумывал их", как не выдумывает художник и изображенных им людей, - он умел их услышать или угадать в наличной действительности. Достоевский вовсе не копировал и не излагал эти прототипы, а свободно-творчески перерабатывал их в живые художественные образы идей, совершенно так же, как поступает художник и со своими человеческими прототипами.


  • Для этого Достоевский ставил идею на грань диалогически скрестившихся сознаний. Он сводил такие идеи и мировоззрения, которые в самой действительности были совершенно разобщены и были глухи друг к другу, и заставлял их спорить. Эти далекие друг от друга идеи он как бы продолжал пунктиром до точки их диалогического пересечения.


  • Идея – как ее видел художник Достоевский – это не субъективное индивидуально#

психологическое образование с «постоянным местопребыванием» в голове человека; нет, идея

интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а

диалогическое общение между сознаниями. Идея – это живое событие, разыгрывающееся в

точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний. Идея в этом отношении подобна

слову, с которым она диалектически едина. Как и слово, идея хочет быть услышанной, понятой

и «отвеченной» другими голосами с других позиций. Как и слово, идея по природе диалогична,

монолог же является лишь условной композиционной формой ее выражения, сложившейся на

почве того идеологического монологизма нового времени, который мы охарактеризовали выше.

Именно как такое живое событие, разыгрывающееся между сознаниями#голосами, видел

и художественно изображал идею Достоевский.


  • Так построены многие публицистические статьи Достоевского. Всюду его мысль пробирается через лабиринт голосов, полуголосов, чужих слов, чужих жестов. Он нигде не доказывает своих положений на материале других отвлеченных положений, не сочетает мыслей по предметному принципу, но сопоставляет установки и среди них строит свою установку.


  • Характерно, что в произведениях Достоевского совершенно нет таких отдельных мыслей, положений и формулировок типа сентенций, изречений, афоризмов и т.п., которые, будучи выделены из контекста и отрешены от голоса, сохраняли бы в безличной форме свое смысловое значение. Но сколько таких отдельных верных мыслей можно выделить (и обычно выделяют) из романов Л.Толстого, Тургенева, Бальзака и других

  • Это упорнейшее стремление его видеть все как сосуществующее, воспринимать и

показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени, приводит его к

тому, что даже внутренние противоречия и внутренние этапы развития одного человека он

драматизирует в пространстве, заставляя героев беседовать со своим двойником, с чертом, со

своим alter ego, со своей карикатурой (Иван и черт, Иван и Смердяков, Раскольников и

Свидригайлов и т.п.). Обычное у Достоевского явление парных героев объясняется этою же

его особенностью. Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри одного человека

Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизовать это противоречие и развернуть

его экстенсивно.


  • В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его. Именно образ человека и его чужой для автора голос являлся последним идеологическим критерием для Достоевского. «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна – Христос. Но тут уж не философия, а вера, а вера – это красный цвет…

Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю

ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь честность

(русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня –

Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков, – нет. Ну так значит сжигание еретиков есть

поступок безнравственный… можно направить на любую проблему (н; Соня).

Глава 4. Жанр.

  • Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-композиционные формы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы, которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л.Толстой.


  • Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского, ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность и полную жизненную воплощенность героя.

Герой же Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться.



Гроссман:

  • «Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг. Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не был использован Достоевским. Помимо таинственных преступлений и массовых катастроф, титулов и неожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы - скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками.»


  • Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие функции он несет в целом его художественного замысла? Гроссман указывает три основные функции авантюрного сюжета.

  • 1)достигался захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий

  • 2) в романе-фельетоне Достоевский нашел "искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей".

  • 3)в этом сказалась "исконная черта" творчества Достоевского: "стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического" .


  • Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу идее: он ставит человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть "человека в человеке".


  • Дело в том, что сочетание авантюрности с острой проблемностью, диалогичностью, исповедью, житием и проповедью вовсе не является чем-то абсолютно новым и никогда раньше не бывшим. Новым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским.

На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются и развиваются многочисленные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и поэтому составляющие особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали "spoudogeloion", то есть областью серьезно-смехового.


  • В чем же отличительные особенности жанров серьезно-смехового? При всей их внешней пестроте они объединены своею глубокою связью с карнавальным фольклором.


  • Ту литературу, которая испытала на себе - прямо и непосредственно или косвенно, через ряд посредствующих звеньев, - влияние тех или иных видов карнавального фольклора (античного или средневекового), мы будем называть карнавализованной литературой.


  • 1)Первая особенность всех жанров серьезно-смехового - это их новое отношение к действительности: их предметом или - что еще важнее - исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность.

2)Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им, - они осознанно опираются на опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел; их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое, а иногда - цинично-разоблачительное. Здесь, следовательно, впервые появляется почти вовсе освобожденный от предания образ, опирающийся на опыт и свободный вымысел. Это целый переворот в истории литературного образа.

3)Третья особенность - нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров. Они отказываются от стилистического единства (строго говоря, одностильности) эпопеи, трагедии, высокой риторики, лирики.



  • Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы, которую мы условно назовем "диалогической" и которая, как мы сказали, ведет к Достоевскому, определяющее значение имеют два жанра из области серьезно-смехового - "сократический диалог" и "Мениппова сатира".

  • Мы остановимся на тех моментах жанра "сократического диалога", которые имеют особое значение для нашей концепции.

  • В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней.Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения.

  • Двумя основными приемами "сократического диалога" являлись синкриза и анакриза. Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определенный предмет. Под анакризой понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать свое мнение, и высказать до конца.

  • Героями "сократического диалога" являются идеологи.

  • Идея в "сократическом диалоге" органически сочетается с образом человека - ее носителя. По мере ослабления исторической и мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более пластичными, в диалогах начинают сходиться люди и идеи, которые в исторической действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт.


  • "Сократический диалог" как определенный жанр просуществовал недолго, но в процессе его распада сложились другие диалогические жанры, в том числе и "Мениппова сатира".В дальнейшем мы будем называть "Мениппову сатиру" просто мениппеей.

  • Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью - создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи.

  • Очень важной особенностью мениппеи является органическое сочетание в ней свободной фантастики, символики и - иногда - мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом. Приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях, и воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т.п. Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи. Человек идеи - мудрец - сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости.

  • Смелость вымысла и фантастики сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью.

  • В мениппее впервые появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека - безумий всякого рода ("маниакальная тематика"), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием , самоубийств и т.п.

  • Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого. Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном ("благоообразном") ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок.

  • Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом, моральные падения и очищения, роскошь и нищета, благородный разбойник и т.п.


  • Наша описательная характеристика жанровых особенностей мениппеи и связанных с ней родственных жанров чрезвычайно близка к той характеристике, которую можно было бы дать жанровым особенностям творчества Достоевского. В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского.


  • Карнавал - это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью. Карнавальная же жизнь - это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере "жизнь наизнанку", "мир наоборот".


  • Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория - вольный фамильярный контакт между людьми.


  • Эксцентричность - это особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта; она позволяет раскрыться и выразиться - в конкретно-чувственной форме - подспудным сторонам человеческой природы.С фамильяризацией связана и третья категория карнавального мироощущения - карнавальные мезальянсы. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т.п.С этим связана и четвертая карнавальная категория - профанация: карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т.п.

  • Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля.


  • Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса. Очень характерны для карнавального мышления парные образы, подобранные; по контрасту (высокий - низкий, толстый - тонкий и т.п.) и по сходству (двойники - близнецы). Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, - почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина - Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова - Смердяков, черт, Ракитин.


  • Основной ареной карнавальных действ служила площадь с прилегающими к ней улицами. он не знает сценической площадки и рампы. В карнавализованной литературе площадь, как место сюжетного действия, становится двупланной и амбивалентной: сквозь реальную площадь как бы просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний - развенчаний. И другие места действия (конечно, сюжетно и реально мотивированные), если только они могут быть местом встречи и контакта разнородных людей, - улицы, таверны, дороги, бани, палубы кораблей и т.п. - получают дополнительное карнавально-площадное осмысление (при всей натуралистичности их изображения, универсальная карнавальная символика не боится никакого натурализма).


  • Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову (в "Преступлении и наказании"). Совершенно невозможно представить себе подобную сцену, например, в романе Л.Толстого или Тургенева.


  • Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского. Вспомним сны Раскольникова, Свидригайлова, Мышкина, Ипполита, подростка, Версилова, Алеши и Дмитрия Карамазова.


  • По своей тематике "Сон смешного человека" - почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского, и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи. Остановимся на некоторых из них.

  • В центральной фигуре "смешного человека" явственно прощупывается амбивалентный - серьезно-смеховой - образ "мудрого дурака" и "трагического шута" карнавализаванной литературы. Можно сказать, что художественная мысль Достоевского не представляла себе никакой человеческой значительности без элементов некоторого чудачества (в его различных вариациях). Ярче всего это раскрывается в образе Мышкина. Но и во всех других ведущих героях Достоевского - и в Раскольникове, и в Ставрогине, и в Версилове, и в Иване Карамазове - всегда есть "нечто смешное", хотя и в более или менее редуцированной форме. Рассказ открывается типичнейшей для мениппеи темой человека, который один знает истину и над которым поэтому все остальные люди смеются как над сумасшедшим. В то же время позиция эта - в различных вариациях и с разнообразными оттенками - характерна для всех ведущих героев Достоевского - от Раскольникова до Ивана Карамазова.

  • Далее в рассказе появляется очень характерная для кинической и стоической мениппеи тема абсолютного равнодушия ко всему в мире. Далее идет тема последних часов жизни перед самоубийством (одна из ведущих тем Достоевского). Далее развивается центральная (можно сказать, жанрообразующая) тема кризисного сна; точнее, тема перерождения и обновления человека через сновидение, позволившее "воочию" увидеть возможность совсем иной человеческой жизни на земле.В самом "сне" подробно развивается утопическая тема земного рая. В конце рассказа звучит очень характерная для Достоевского тема мгновенного превращения жизни в рай (она глубже всего раскрыта в "Братьях Карамазовых. Отметим еще тему обиженной девочки, которая проходит через ряд произведений Достоевского: мы встречаем ее в "Униженных и оскорбленных" (Нелли), в сне Свидригайлова перед самоубийством, в "исповеди Ставрогина", в "Вечном муже" (Лиза); тема страдающего ребенка - одна из ведущих тем "Братьев Карамазовых" (образы страдающих детей в главе "Бунт", образ Илюшечки, "дитё плачет" в сне Дмитрия).


  • Элементы мениппеи имеются и во всех ранних (то есть написанных до ссылки) произведениях Достоевского (под влиянием главным образом жанровых традиций Гоголя и Гофмана). Мениппея, как мы уже говорили, внедряется и в романы Достоевского. Назовем только наиболее существенные случаи (без особой аргументации). В "Преступлении и наказании" знаменитая сцена первого посещения Сони Раскольниковым (с чтением евангелия) является почти завершенной христианизованной мениппеей: острые диалогические синкризы (веры с неверием, смирения с гордостью), острая анакриза, оксюморные сочетания (мыслитель - преступник, проститутка - праведница), обнаженная постановка последних вопросов и чтение евангелия в трущобной обстановке. Мениппеями являются сны Раскольникова, а также и сон Свидригайлова перед самоубийством. В "Идиоте" мениппеей является исповедь Ипполита ("мое необходимое объяснение"), обрамленная карнавализованной сценой диалога на террасе князя Мышкина и кончающаяся попыткой самоубийства Ипполита. В "Бесах" это исповедь Ставрогина вместе с обрамляющим ее диалогом Ставрогина с Тихоном. В "Подростке" это сон Версилова. В "Братьях Карамазовых" замечательной мениппеей является беседа Ивана и Алеши в трактире "Столичный город" на торговой площади захолустного городка. Здесь под звуки трактирного органа, под стук бильярдных шаров, под хлопанье откупориваемых пивных бутылок монах и атеист решают последние мировые вопросы. В эту "Мениппову сатиру" вставлена вторая сатира - "Легенда о Великом инквизиторе", имеющая самостоятельное значение и построенная на евангельской синкризе Христа с дьяволом.



  • В последующих больших романах Достоевского смех редуцируется почти до минимума (особенно в "Преступлении и наказании"). Но след художественно-организующей и освещающей мир работы амбивалентного смеха, впитанного Достоевским вместе с жанровой традицией карнавализации, мы находим во всех его романах. Мы находим этот след и в структуре образов, и во многих сюжетных положениях, и в некоторых особенностях словесного стиля.


  • В "Преступлении и наказании" мы находим и другие проявления карнавализации. Все в этом романе - и судьбы людей, и их переживания и идеи - придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность (но, конечно, не в абстрактно-диалектическом смысле), все доведено до крайности, до своего предела.


  • Источниками карнавализации для "Преступления и наказания" служат уже не произведения Гоголя. Самым существенным и глубоким источником карнавализации для этого романа была "Пиковая дама" Пушкина. После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина со словом "убивец!" Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама - это карнавального типа двойник старой графини). В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится на верху лестницы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца.

  • Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в "Борисе Годунове".Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря): 


Мне снилося, что лестница крутая 

Меня вела на башню; с высоты 

Мне виделась Москва, что муравейник; 

Внизу народ на площади кипел 

И на меня указывал со смехом; 

И стыдно мне и страшно становилось - 


  • В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение "точки", где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут. Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих "точках".


  • Прежде всего Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, "гроб" (здесь - карнавальный символ) выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает. На пороге, в проходной комнате, выходящей прямо на лестницу, живет и семья Мармеладова. У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площадке лестницы, стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок. Порог, прихожая, коридор, площадка, лестница, ступени ее, открытые на лестницу двери, ворота дворов, а вне этого - город: площади, улицы, фасады, кабаки, притоны, мосты, канавки. Вот пространство этого романа.


  • В романе "Идиот" карнавализация проявляется одновременно и с большой внешней наглядностью, и с огромной внутренней глубиной карнавального мироощущения. В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный образ "идиота", князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными. Такова, например, его братская любовь к своему сопернику, человеку, покушавшемуся на его жизнь и ставшему убийцей любимой им женщины, причем эта братская, любовь к Рогожину достигает своего апогея как раз после убийства Настасьи Филипповны и заполняет собою "последние мгновения сознания" Мышкина (перед его впадением в полный идиотизм). Финальная сцена "Идиота" - последняя встреча Мышкина и Рогожина у трупа Настасьи Филипповны - одна из самых поразительных во всем творчестве Достоевского.

Всюду, где появляется князь Мышкин, иерархические барьеры между людьми становятся вдруг проницаемыми и между ними образуется внутренний контакт, рождается карнавальная откровенность. Действие романа начинается в вагоне третьего класса, где "очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира" - Мышкин и Рогожин. Во втором эпизоде, уже в доме Епанчиных, Мышкин, в ожидании приема, в передней ведет беседу с камердинером на неуместную здесь тему о смертной казни и последних моральных муках приговоренного. И ему удается вступить во внутренний контакт с ограниченным и чопорным лакеем.


  • Мы говорили в свое время об особенностях структуры карнавального образа: он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение - смерть, юность - старость, верх - низ, лицо - зад, хвала - брань, утверждение - отрицание, трагическое - комическое и т.д., причем верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах. Можно это выразить так: противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга.



Название документа Жизнь на страницах романов Достоевского.ppt

- обозначение возникшего в 1840-е годы литературного движения, связанного с т...
«Человеческая комедия» “Общество подобно Природе. Ведь общество создает из че...
«Я нашел в маленькой квартире на одной из отдаленных петербургских улиц, каже...
Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизн...
Он был не только русским философом и русским мыслителем, но и теоретиком евро...
Глава 1. «Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической лит...
Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый рома...
В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так опред...
Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, - оставаясь т...
Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не уклад...
Писатель должен сначала усвоить интонации своего персонажа, проговорить его п...
«Исповедь» «Преступление и наказание» Он очнулся в полные сумерки от ужасного...
- Чужой человек. Надо уметь деньгу зашибить. Не нужно быть никому в тягость....
1 из 17

Описание презентации по отдельным слайдам:

№ слайда 1
Описание слайда:

№ слайда 2
Описание слайда:

№ слайда 3
Описание слайда:

№ слайда 4 - обозначение возникшего в 1840-е годы литературного движения, связанного с т
Описание слайда:

- обозначение возникшего в 1840-е годы литературного движения, связанного с творческими традициями Гоголя и эстетикой Белинского. - «Натуральное», то есть безыскусственное, строго правдивое изображение действительности. - Некрасов, Григорович, Тургенев, Герцен объединились под идейным влиянием Белинского в журнале «Отечественные записки». Позднее там печатались Фёдор Достоевский и Михаил Салтыков. В. Белинский

№ слайда 5 «Человеческая комедия» “Общество подобно Природе. Ведь общество создает из че
Описание слайда:

«Человеческая комедия» “Общество подобно Природе. Ведь общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире. Различие между солдатом, рабочим, чиновником, бездельником, поэтом, бедняком так же значительно, как и то, что отличает волка, льва, осла, ворону, акулу. ”

№ слайда 6 «Я нашел в маленькой квартире на одной из отдаленных петербургских улиц, каже
Описание слайда:

«Я нашел в маленькой квартире на одной из отдаленных петербургских улиц, кажется, на Песках, молодого человека, бледного и болезненного на вид. На нем был одет довольно поношенный домашний сюртук с необыкновенно короткими, точно не на него сшитыми рукавами… Он сконфузился, смешался и подал мне единственное находившееся в комнате старенькое старомодное кресло. Я тотчас увидел, что это – натура застенчивая, сдержанная и самолюбивая, но в высшей степени талантливая и симпатичная». Д. Шмаринов. 1936 г. РАСКОЛЬНИКОВ

№ слайда 7 Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизн
Описание слайда:

Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком. Ф.М.Достоевский

№ слайда 8 Он был не только русским философом и русским мыслителем, но и теоретиком евро
Описание слайда:

Он был не только русским философом и русским мыслителем, но и теоретиком европейской культуры и искусства, исследователем языка, эпических форм повествования и жанра европейского романа…

№ слайда 9 Глава 1. «Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической лит
Описание слайда:

Глава 1. «Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической литературе» Глава 2. «Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского» Глава 3. «Идея у Достоевского» Глава 4. «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского» Глава 5. «Слово у Достоевского» «Типы прозаического слова. Слово у Достоевского» «Монологическое слово героя и слово рассказа в повестях Достоевского» «Слово героя и слово рассказа в романах Достоевского» «Диалог у Достоевского»

№ слайда 10 Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый рома
Описание слайда:

Достоевский – творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. г. Витебск

№ слайда 11 В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так опред
Описание слайда:

В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так определяет особенности своего реализма: "При полном реализме найти в человеке человека... Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой"

№ слайда 12 Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, - оставаясь т
Описание слайда:

Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека, - оставаясь только в нем, она вырождается и умирает. Идея начинает жить, то есть формироваться, развиваться, находить и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с другими чужими идеями.

№ слайда 13 Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не уклад
Описание слайда:

Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-композиционные формы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа. Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью; более того, он всецело поставлен на службу идее: он ставит человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть "человека в человеке".

№ слайда 14 Писатель должен сначала усвоить интонации своего персонажа, проговорить его п
Описание слайда:

Писатель должен сначала усвоить интонации своего персонажа, проговорить его про себя, вникнуть в ритм его фраз и особенности словаря и только тогда он увидит его лицо. Герои Достоевского рождаются из речи – таков общий закон его творчества.

№ слайда 15 «Исповедь» «Преступление и наказание» Он очнулся в полные сумерки от ужасного
Описание слайда:

«Исповедь» «Преступление и наказание» Он очнулся в полные сумерки от ужасного крика. Боже, что это за крик! Таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез, побоев и ругательств он никогда еще не слыхивал и не видывал. Он и вооб­разить не мог себе такого зверства, такого исступления. В ужасе приподнялся он и сел на своей постели.

№ слайда 16 - Чужой человек. Надо уметь деньгу зашибить. Не нужно быть никому в тягость.
Описание слайда:

- Чужой человек. Надо уметь деньгу зашибить. Не нужно быть никому в тягость. А ты другим в тягость. - Макар Девушкин. Я никому не в тягость. У меня кусок хлеба есть свой. - Чужой человек. Да какой кусок хлеба?! Сегодня он есть, а завтра его и нет. Да небось и черствый кусок! - Макар Девушкин. Правда, простой кусок хлеба, подчас даже черствый, но он есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый. - Чужой человек. Да какими трудами-то! Ведь переписываешь только. Ни на что другое ты не способен. - Макар Девушкин. Ну что ж делать! Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь! - Чужой человек. Есть чем гордиться! Переписыванием-то! Ведь это позорно! - Макар Девушкин. Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю!.. Говорили они шуточкой (я знаю, что шуточкой), нравоучение же то, что не нужно быть никому в тягость собою, а я никому не в тягость! У меня кусок хлеба есть свой; правда, простой кусок хлеба, подчас даже черствый, но есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый. Ну что ж делать! Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь: я работаю, я пот проливаю. Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю! Что, грех переписывать, что ли? «Он, дескать, переписывает!..» Да что же тут бесчестного такого?..

№ слайда 17
Описание слайда:

Автор
Дата добавления 06.09.2015
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Конспекты
Просмотров291
Номер материала ДA-030575
Получить свидетельство о публикации

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх