Автор:

Александровская Н.А.

Преподаватель по классу фортепиано,

Зав. фортепианным отделом

г. Владимир, 2014 год

Оглавление

1. Место преподавания класса фортепиано в системе музыкального образования  2

2. Донотный период. 7

3. Гармонизация мелодии. 8

4. Использование богатого арсенала гармонических средств. 11

5. Углубление представлений ладо-функциональных отношений и разнообразие тональных связей. 12

6. Свобода развития личности учащихся и перспектива на будущее. 13

7.    Планирование учебного плана в классе музицирования и импровизации на уроках фортепиано. 14

8. Выводы, рекомендации. 19

Литература: 19

1. Место преподавания класса фортепиано в системе музыкального образования

Вопросам эстетического воспитания подрастающего поколения в нашей стране уделяется большое внимание. Обучение игре на фортепиано с 5- летним сроком обучения предусматривает в основном как общее музыкальное развитие ученика, то есть музыкального кругозора, эстетического вкуса, музицирования в быту и т. д. Пути развития каждого ребенка определяются лишь в процессе занятий, поэтому педагогические требования к ученикам должны быть строго дифференцированы. Не менее важно знать отношение родителей к занятиям музыкой их детей, чтобы родители помогали ребенку заниматься дома в положенное время, и создавали им необходимые условия для работы: поддерживали интерес детей к музыке, слушали концерты по телевидению, посещали концерты в филармонии и музыкальной школе. Успешность самостоятельной работы ученика во многом определяется существующим в семье отношением к труду, в частности к труду детей. Есть дети, которые не имеют музыкальных данных, но очень хотят научиться играть. Здесь важно научить ребенка навыку чтения с листа, подбор по слуху, игре в ансамбле, проявить у ученика интерес к разбору и выучиванию самостоятельных пьес, музицирования.

Выработка навыков творческого музицирования - задача увлекательная, ибо ее решение дает широкий простор совместной инициативе учителя и ученика, вызывает у детей большой эмоциональный отклик, помогает им укрепить веру в свои силы; создает основу для формирования и развития внутрислуховых представлений и успешного осмысления ряда музыкально - теоретических понятий, а, кроме того, способствует более свободному владению инструментом. Одной из форм творческого музицирования является подбор по слуху. Эта форма позволяет значительно разнообразить занятия, принося в них интонации знакомых и любимых детьми мелодий популярных песен (народных, детских и эстрадной музыки). Однако, подбор по слуху необходимо рассматривать не как самоцель, а как составную часть широкой задачи развития активного, творческого отношения к музыке, воспитания музыкального слуха. Следует отметить, что звучание современной популярной музыки на уроках по специальности не подрывает классических устоев преподавания в музыкальной школе, а напротив дополняет практику живой связью со звучанием окружающего мира.

В настоящее время имеются учебно-методические издания, которые наряду с другими пособиями могут использоваться в работе по формированию навыков подбора и гармонизации по слуху. Учащиеся не умеют подбирать по слуху по ряду причин, из которых выделим:

а) недостаточно  четкое восприятие слухом ладового сопряжения музыкальных тонов в мелодии;

б) неумение         передать услышанное вследствие характерной для младшего возраста разницей между воспринимающей и воспроизводящей функциями музыкального слуха;

в) отсутствие       системы практических навыков, приводящей к диспропорции между музыкальными запросами ученика и его техническими возможностями.

Путь к свободному подбору по слуху лежит через развитие гармонического слуха, через гармонизацию мелодий, подбор к ним аккомпанемента.

В основу работы по выработке навыков подбора по слуху мелодий и аккомпанемента поставлен ряд методических принципов:

1.            Нацеленность       на пробуждение у детей инициативы и самостоятельности в выполнение творческих заданий

2.            Выявление   и развитие с первых шагов обучения четких музыкально - слуховых представлений, приводящих на более высоком уровне музыкального развития к новому качеству слуха - «одушевленному слуху», (термин К. Мартинсона)

3.            Установление        устойчивой связи «слышу - играю» на основе выработки целого комплекса технических приемов подбора.

4.            Ведение       в работу приемов, сочетающих опору на слух с теоретическим осмыслением ладовых функций раньше, чем это материал будет освоен в классе сольфеджио. Такая установка, основанная на особенностях раннего возрастного периода учащихся, когда впечатления особенно ярки, а заполнение «кладовых мозга» необычайно активно, нацелено на более полное восприятие и понимание учащимися элементов музыкального языка в процессе занятий по специальности, а также на взаимосвязи между музыкальной практикой учащихся и изучение музыкально-теоретических дисциплин.

5.            Контрольные        задания по каждой теме основаны на дополнительном материале: это песни, разучиваемые на уроках сольфеджио и хора; музыка, звучащая в записи. Постоянное траспорирование в другие тональности является также своеобразной формой контрольной проверки.

6.            Сочетание    собственно подбора по слуху с импровизацией и сочинением вариаций на тему знакомой мелодии вносит в занятия новый творческий импульс.

7.            Результативность работы во многом зависит от того, насколько свободно учащиеся ориентируются в тональностях. Поэтому, одной из важнейших задач является изучение гамм в классе по специальности не просто как технических упражнений, но как единой упорядоченной системы тональностей.

8.            Темпы работы с каждым учащимся всегда индивидуальны, но время урока, затрачиваемое на подбор по слуху (5-10 мин.) при условии регулярной работы, всегда оправдывает себя.

        Педагог, ориентируясь на общий план работы, составляет для каждого ученика «Карту динамики развития творческих навыков», фиксирующую этапы работы.

I этап - подготовительный. Содержание: активизация слухового восприятия ученика, накопление слуховых впечатлений, создание базы для дальнейшего развития гармонического слуха. Это также этап освоения учащимися клавиатуры, нотной записи, простейшей фактуры, организации первоначальных игровых навыков, начало изучения гамм.

II этап- содержание: гармонизация и подбор по слуху одинаковых мелодий, осознание ладовых аккордово-гармонических функций, тренировка слуха в этом направлении. Накопление первоначального запаса технических приемов подбора и гармонизации.

III этап - содержание: применение побочных трезвучий, септаккордов, подбор мелодий с секвенциями. Продолжение работы над техникой подбора аккомпанемента.

VI этап - содержание: гармонизация и подбор мелодий, содержащих отклонения, модуляции, сопоставления тональностей. Дальнейшее развитие технических навыков, освоение различных типов фортепианной фактуры.

Обучение фортепианной игре - сложный и многогранный процесс. Он включает в себя не только пианистическое, но и общемузыкальное развитие учащихся. Его необходимым элементом является также широкая воспитательная работа. При всем ее разнообразии она может быть сведена к нескольким основным направлениям воспитания мировоззрения и моральных качеств, воли и характера, наконец, забота о здоровье и физическом развитии ученика. Воспитательная работа должна быть не навязчивой, а даже неприметной для ученика. Замечания или беседы надо облекать в доступную, яркую, образную и запоминающуюся форму.

Педагог с широким кругозором сможет рассказать много интересного и поучительного к народной музыке крупнейших композиторов прошлого и современности, о том, что они видели в ней образец высших духовных ценностей, что на ее основе они создавали произведения, близкие народу, воплощающих его характер, думы и заветные стремления.

Пробуждать глубокий длительный интерес к музыке - одна из самых важных задач педагога. Уже одним этим можно резко повысить работоспособность ученика, добиться большей сосредоточенности, усиления слухового контроля. Необходимо с детства приучать ученика к тому, что искусство требует постоянного и упорного труда. Конечно, не всегда труд заинтересовывает, но стремиться к тому, чтобы он увлек, очень важно. Ведь в жизни на каждом шагу можно встретить людей, любящих свой, нередко кажущийся другим скучным, труд и находящих в нем удовлетворение.

Воспитывать любовь к работе за инструментом крайне важно и при занятиях с учениками, которые останутся любителями: насколько больше художественного удовлетворения и радости принесет им общение с искусством, если они будут им наслаждаться в процессе ежедневного будничного труда, а не только в редкие минуты «праздников» - исполнения среди знакомых друзей или на вечерах и т. д.! Можно с уверенностью сказать, что лишь у тех любителей сохранится после окончания школы действенная связь с инструментом, кого влечет сам процесс занятий изучения произведения. Труд должен быть не только радостным, но и умным. Успех педагога в очень большой мере определяется его умением индивидуально подойти к каждому ученику. Для этого необходимо систематически изучать личность ученика, знать, чем он живет и интересуется, какова окружающая его среда.

Учитывая способности ребенка, составление индивидуального плана - очень ответственный этап педагогической работы. Удачный подбор репертуара способствует быстрым успехам ученика, и наоборот, ошибки, допущенные в этом отношении, могут вызвать крайне нежелательные последствия. Поэтому составлять планы надо очень продуманно. Выбирая репертуар, необходимо учитывать те задачи многосторонней идейно- эстетической воспитательной работы, расширяя музыкальный кругозор ученика. Важно хотя бы несколько сочинений пройти в порядке ознакомления. Желательно, чтобы это были не только фортепианные пьесы, но и различные песни и т. д., приложения.

Помимо прохождения репертуара, от урока к уроку необходимо систематически заниматься чтением нот. Для этой цели следует выбирать привлекательные и доступные для ученика пьесы — сольные и ансамбли.

С первых же шагов обучения следует давать ученикам систематические задания по самостоятельному ознакомлению с произведениями, чтобы развивать их инициативу. Педагог должен говорить о музыке, притом как можно образнее, поэтически, увлекательнее. Успешное проведение урока во многом зависит от того, насколько творчески занимается педагог.

2. Донотный период

I ЭТАП работы начинается в донотный период обучения. Ученик играет попевки на 1-2 звуках с музыкальным сопровождением педагога (материал для такой работы содержится в первых разделах сборников для начинающих). Педагогу можно самому сделать гармонизацию попевки, представив, к примеру. Ее звук как I, III, V ступень лада.

Постоянная настройка слуха на гармонически насыщенное звучание продолжается и по мере освоения нотной грамоты. Детям нравится играть выученные дома пьески и ансамбли с педагогом. Здесь необходимо подчеркнуть следующее. Первой предпосылкой успешной работы является первоначальный интерес детей подбору по слуху. Чтобы вызвать его, необходимо создать на уроках доверительную атмосферу, в которой свободное музицирование - диалог (ребенок играет одноголосные мелодии, а педагог импровизирует сопровождение) поможет ученику преодолеть скованность, неизбежную в случае неудачных попыток самостоятельного подбора. Второй предпосылкой является готовность учителя к возможным музыкальным импровизациям, ибо, как гласит истина: «Учитель может хорошо научить только тому, что умеет сам».

Самостоятельный подбор учащимися по слуху целесообразнее начинать с ясных. Простых по свей мелодической и ритмической структуре мелодий, узкий диапазон которых в сочетании с повторностью небольших музыкальных форм помогает учащимся быстро «схватывать» их слухом и передать на инструменте.

Предложим ученику, справившемуся с заданием, подобрать и свой аккомпанемент: «Мелодия стремится в конце к главному опорному звуку- тонике. А сама тоника, как королева, окружена «свитой». Это - вводные звуки. Они «ведут» к тонике. Давайте послушаем, где с мелодией и аккомпанементом ладит тоника, а где - «вводные звуки».

Дополнив скромный детский «аккомпанемент собственной гармонизацией, педагог превратит эти упражнения в увлекательное музицирование.

Знакомство ученика с мажорным и минорным ладами начинаем с 5- ступенных попевок. После того, как ученик подберет их от разных клавиш, предложим ему »сочинить» к ним аккомпанемент.

1-  й вариант: «Из тоники (при транспорировании ребенок сам определяет ее) рождается 2-й голос и движется вместе с мелодией в» терцию».

2-  й    вариант: «Сыграем аккомпанементе I и V ступени, послушаем, как они «ладят» с этими же звуками мелодии»

3-  й    вариант: «Соединим I и ступеньки проходящими звуками». Второй голос звучит уже по другому.

4-  й    вариант: «Сыграем аккорд (квинту) на этих ступеньках».

После этого переходим к подбору мелодий с применением вариантов

аккомпанемента. Разнообразим работу новым элементом : квинта с «нотами - подружками» (верхний и нижний вспомогательные звуки).

 3. Гармонизация мелодии

II ЭТАП. Для полноценного понимания гармонических явлений необходимы теоретические знания. Благодаря им происходит осмысление слуховых впечатлений. Оно будет продуктивным в том случае. Если форма преподнесения материала соответствует специфике возрастного восприятия. Отсюда вывод - теоретические сведения должны излагаться ярко, образно, в виде своеобразной «занимательной гармонии».

Начинаем работу с гармонизации мелодии, движение которой включает ходы по звукам трезвучия. Ученик открывает для себя зависимость между аккордовыми звуками мелодии и выбором соответствующего аккорда в сопровождении. Кроме того, из предыдущего опыта работы он уже знает, как сочинить подголосок к мелодии.

Новая для учащегося информация - понятия «каданс», «тональность», «транспонирование» т. е. чтобы ученик не воспринимал каданс как застывший мелодический оборот, объясняя ему, что мелодия может звучать иначе.

Учащийся постепенно усваивает правила гармонизации:

1.                                  Затакт чаще всего не гармонизируется.

2.                                  Смена аккордов может совпадать со сменой метрически сильных долей такта. Акцентов.

Уже на первых примерах необходимо давать простор, инициативе ученика, предлагая поискать различные варианты аккомпанемента. Это могут быть аккорды, квинта, легкие фигурации, фактурные варианты в ритме вальса, польки, в характере плавной песни и т. д. Важно также научить брать простейшие аккорды в мелодии, постепенно создавая базу для последующих фактурных усложнений. В работу желательно включать и народные мелодии. Заложенные в них полифонические возможности обогащают технику подбора аккомпанемента мелодизированным басом, основанным на сочетании движения по аккордовым звукам с неаккордовыми (проходящими) звуками.

С первых шагов обучения гармонизации мелодий, форма работы должна «рука об руку» идти с подбором самих мелодий. Работам, например над гаммами, при изучении очередной мажорной тональности предложим учащемуся сыграть гармоническую «настройку» (последовательность Т-S-D-Т), а затем транспорировать новые (см. «Примерный репертуар»).

Учащихся необходимо приучить к определенной последовательности работы:

1.                                  Сыграть (подобрать) мелодию.

2.                                  Определить лад, тональность, темп, характер звучания, жанровые признаки, форму.

3.                                  Сыграть «настройку» в данной тональности: гармоническую последовательность Т-S-D-Т.

4.                                  Найти и проанализировать отклонения, модуляции.

5.                                  Применить в аккомпанементе подходящий вид фактуры, соответствующий характеру мелодии.

Работа над усложнением фактуры сопровождения способствует накоплению технических приемов подбора. В рамках использования аккордов в Т, S, D можно создать техническую базу для освоения различных типов фортепианной фактуры и в то же время расширить представление об аккордовом составе сопровождения . Следующее упражнение поможет учащемуся 1-2 класса разнообразно гармонизировать 1 ст. лада ( Т- S -Т).

Техническая сторона подбора подчиняется постепенно формирующимся музыкальным представлениям, музыкально-слуховой опыт диктует выбор исполнительских средств. Тезис работы «услышать - представить - сыграть».

Фактурные усложнения дают новое пространственное ощущение клавиатуры и новые возможности звучания. Это в полной мере относится к смене баса в аккомпанементе в пределах звучания одной гармонической функции. Работу можно значительно разнообразить фактурными и ритмическими вариантами сопровождения. Ясному пониманию принципа смены басового звука как нижнего тона трезвучия, секстаккорда, кварт секстаккорда, должно предшествовать четкое представление об этих аккордах. Здесь необходимо отталкиваться от первоначального опыта учащихся игры аккордовых последовательностей при изучении гамм и подводить к осознанию неполных форм аккордов, что очень важно при выборе аккомпанемента. Одной из главных фактурных задач является насыщение звучания мелодии аккордами с применением трезвучий и их обращений, как в полном, так и неполном виде. Обозначим этапы работы:

а) частичное применение аккордов в мелодии (трезвучия обращениями).

б) освоение плавного соединения аккордов Т, S,D на основе общих звуков.

в) оформление каденций кадансовым кварт секстаккордом.

г) гармонизация мелодии аккордовыми последовательностями в сочетании с регистровой удаленностью баса.

В работе необходимо использовать возможности фактурного варьирования, сближающие подбор по слуху с иными формами музицирования: импровизацией, сочинением вариаций на заданную тему.

4. Использование богатого арсенала гармонических средств.

III ЭТАП работы открывает перед учащимися новую красочную сторону гармонии. Он основан на использовании богатого арсенала гармонических средств: трезвучий II, П1, IV ступеней септаккордов.

Углубляется ощущение колористической стороны звуковых комплексов, понимание взаимодействия гармонии с мелодией: гармония «досказывает» содержание мелодии, «высвечивает» наиболее выразительные мелодические обороты. Начинать работу целесообразнее с мелодий, допускающих гармоническое варьирование с применением трезвучий I, III, VI ступеней в повторных мелодических оборотах. Аккорды II, III, VI, VII ступеней входят. В состав многочисленных секвенций. Секвенции полезны для развития техники подбора двумя руками благодаря локализации технических задач на фактурном оформлении 1-го звена и структурному единству звеньев. Любая мелодия с секвенцией, взятая в основу работы, может стать прекрасным материалом для фактурных упражнений. Музыкальная ткань при этом в одних случаях густая, насыщенная, с педальными и динамическими эффектами, а в других - легкая, прозрачная. Определенную трудность представляет двуплановость звучания партии левой руки: линия баса плюс аккордовые либо фигурационные построения, заполняющие средний регистр. Это требует хорошей координации движений, ловкости, точности, быстроты.

5. Углубление представлений ладо-функциональных отношений и разнообразие тональных связей.

IV ЭТАП - это углубление представлений о богатстве ладо - функциональных отношений, о разнообразии тональных связей (сопоставления, отклонения, модуляции). Предлагаемая последовательность работы нацелена на постепенное слуховое освоение учащимися ряда сложных гармонических оборотов и на практическое применение полученных знаний.

Работа над мелодиями, содержащими сопоставления тональностей (одноименных, параллельных), в большей мере позволяет подготовить слух учащихся к восприятию двух тональных центров. Секвенционные мотивы песен помогают сопоставить звучание тональностей «на расстоянии»:

а)  параллельно-переменный лад

б) сопоставление одноименных тональностей.

Вся дальнейшая работа представляет собой усложнение упражнений, нацеленных на воспитание чувства лада. Работу над гармонизацией мелодий, содержащих отклонения и модуляции, целесообразнее начинать с отклонения из минора в параллельный мажор. Ученика необходимо ознакомить с понятием «модулирующий аккорд». Работа над многочисленными мелодиями, содержащими отклонение из минора в тональность минорной S, ученик должен представить вместо минорного тонического трезвучия звучание мажорной D новой тональности. Условное обозначение отклонения из минора в минор. Следующей ступенью работы будет гармонизация мелодий с отклонениями - в параллельный мажор и в тональность S на основе знакомой секвенции. Отклонения из мажора в параллельную тональность выполняем через D новой тональности. Ею будет мажорное трезвучие, построенное на III ступени исходной тональности.

В работе над мелодиями, содержащими отклонение из мажора в минорную тональность II ступени, доминантой новой тональности является мажорное трезвучие, построенное на VI ступени исходной тональности.

Учащимся вполне доступно изучение отклонения их минора в тональность О. В этом случае модулирующим аккордом будет мажорное трезвучие на II ступени исходной тональности. Однако не менее важно, чтобы данный аккорд (ОБ) был услышан и осмыслен учащимися как один из выразительных компонентов музыкального языка.

6. Свобода развития личности учащихся и перспектива на будущее

Включение в работу популярных эстрадных мелодий с многоплановой фактурой, пронизанной ритмическим остинато («битом»), полуритмом, синкопами, насыщенной аккордами, требует от учащегося определенной технической подготовки и последовательности в освоении игровых навыков.

Говоря о путях воспитания и развития гармонического слуха, нельзя обойти стороной вопрос о взаимосвязи специальных методов работы с изучением программного материала в классе по специальности. Это тем более важно, что в учебном плане ДМШ отсутствует курс изучения гармонии в ее самом элементарном виде, а между тем, сама специфика инструмента требует от обучающегося игре на фортепиано повышенного внимания к аккордовой вертикали, осмысления ладогармонических оборотов в содержательно - смысловом контексте. И если в младших классах ДМШ слуховое восприятие аккордов в работе с программным материалом может быть не связано с теоретическим знанием элементов гармонии, то в средних и старших классах необходим качественно иной подход. Игнорирование этого момента часто приводит к беспомощности учащихся в восприятии музыкального текста, в осмыслении элементов музыкального языка.

Подбор по слуху и гармонизация мелодии, являясь своеобразной «занимательной гармонией», дают учащимся возможность в доступных им

пределах понять некоторые закономерности гармонического движения. Думается, что изучение учащимися ДМШ материала даже в этом объеме поможет глубже осмыслить гармонию как средство музыкальной выразительности и позволит применить на практике в повседневной жизни опыт музицирования, приобретенный в музыкальной школе.

7.     Планирование учебного плана в классе музицирования и импровизации на уроках фортепиано

1 класс

I четверть

II и III четверть

Продолжение занятий по программе I четверти

IV четверть

5 класс

8. Выводы, рекомендации

Данный опыт рекомендуется использовать не только для учащихся специальных классов, но и для общего фортепиано. Применение рекомендаций будет способствовать более быстрой адаптации ребенка к инструменту через слуховое восприятие, развивать интерес к разбору и выучиванию самостоятельных пьес, а также творческие возможности ребенка.

Литература:

1.     А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано»

2.     Б. Асафьев «Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании»

3.                 Т Веркман «Индивидуальное обучение музыке»

4.                 Е. Гнесина «Фортепианная азбука»

5.                 М. Калугина, П.Халабузарь «Воспитание творческих навыков на уроках сольфеджио»

6.                 С. Ляховицкая «Развитие активности, самостоятельности и сознательности учащихся»

7.                 Б. Теплов «Психология музыкальных способностей

8.                 Э. Тургенев, А. Малахов «Пианист - фантазер»

9.                 М. Фейгин «Выявление и развитие индивидуальности ученика в фортепианном классе»

10.Э. Хольцвейссиг «Ребенок за роялем»

11. Я. Ямпольский «О методе работы с учениками»