Инфоурок ИЗО, МХК Другие методич. материалыЦветовое единство и гармония колорита

Цветовое единство и гармония колорита

Скачать материал

ЦВЕТОВОЕ ЕДИНСТВО И ГАРМОНИЯ КОЛОРИТА

 

Полноценный, эмоционально действенный цветовой строй реалистического изображения невоз­можно создать (хотя и были по­строены отношения при выдержан­ности общего тонового и цветового состояния), если живописец не при­ведет все краски на холсте к гармонии и единству. «Гармония»  в переводе с греческого означает связь, стройное сочетание, соразмерность частей целого, единство в много­образии.

Все предметы внешнего мира су­ществуют не раздельно, а во взаимо­связи и взаимной цветовой обусло­вленности. Основное объединяющее влияние производит на все предметы цвет освещения. Цвет лучей источ­ника света всегда оказывает свое влияние на цветовую характеристи­ку всех объектов. Он как бы входит составной частью во все краски природы, внедряется в них. Рефлекс от неба придает теням холоднова­тые оттенки. Теплый солнечный свет объединяет освещенные поверхно­сти.

       

                    

 

Вечернее искусственное освеще­ние обычно придает всему общий желто-оранжевый оттенок.

                   

                     

 

 

 

Утром преобладают золотисто-розовые от­тенки,

 

         

         

       

           

 

вечером — желто-оранжевые, в пасмурный день — нейтральные, серебристые.

         

                        

 

 

В сосновом лесу все пронизано теплым зеленоватым цве­том. При слабом свете луны пре­обладают серо-голубые, зеленоватые цвета. Как бы ни были разнообраз­ны цветовые качества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ее частях и деталях, и все крас­ки подчинены ему. По этой причине в природе любые, самые неожидан­ные цветовые контрасты, самые раз­личные по окраске предметы нахо­дятся в родстве, ибо цвет освещения, ложась на все предметы, обра­зует соразмерное цветовое един­ство.

Гармония и цветовое единство окружающего нас мира складывают­ся под воздействием не только ос­новного источника света, но и отра­женного. В условиях интерьера дей­ствует сумма взаимных излучений, сближающих     цветовую    окраску предметов. В комнате с большим окном, перед которым растет дерево, в солнечный летний день практически все освещено зеленоватым светом. Если солнечный свет, проникая через окно, падает на ярко-красный ковер, все остальное, что находится в комнате, будет слегка окрашено красным светом того же оттенка, что и ковер.

 

                

                Мастерская И. Репина в музее-усадьба «Пенаты»

 

Если присмотреться летом к лу­жайке, можно увидеть массу оттенков зеленого цвета. Небо на первый взгляд кажется голубым, но, сравним небо  у  горизонта  и над головой, легко убедиться, что оно по цвету разное.  И  художник-профессионал никогда не пишет траву одной зеленой  краской  или  голубое  небо – одной голубой. Он подбирает цветовые смеси для каждого участка поверхности. Но как бы ни были разнообразны по цвету и зелень, и небо, например, при вечернем освещении, в их цветовой состав как бы вливаются одни и те же теплые оттенки солнечного света. И эти объединяющие оттенки необходимо ввести в живопись, показав тем самым, каким  источником света освещена натура, в противном случае будет искажена достоверность изображенного на картине момента.

                                

                              И. Левитан «Луг на опушке леса»

 

Цветовой строй живописного произведения отражает, таким образом, реальные закономерности обобщающего влияния на цвет воздушной среды, освещения и отражения. Именно естественное единство в многообразии красок, принявшее на себя цвет освещения, служит прочной основой для создания гармонического колорита. Художник в самой природе находит согласованность цветов в их бесчисленных вариантах и создает на холсте гамму цветов, определяющую единство и гармонию колорита изображения.

Живописное изображение, сле­довательно, меньше всего строится на «гармоничности» цветов в том ее понимании, что цвета сами по себе, вне зависимости от освещения, приятно сочетаются, обладают эсте­тической красивостью, ласкающей глаз.

Если мы сопоставим репродукции нескольких картин, которые изобра­жают сцены при различных источ­никах света, то увидим, что карти­ны солнечного заката имеют общий оранжевато-красный колорит.

     

            

                                     А. Куинджи «Закат»

 

Во всех пейзажах с лунным светом главенствует зеленовато-синяя гамма красок. Картины при искусственном освещении написаны в теплой желтовато-оранжевой гамме.

Пейзажи серого дня несут совсем иную гам­му. Цветовое единство во всех этих примерах обусловлено спект­ральным составом источника осве­щения. Если мы обратим внимание на общую теплую или холодную гамму натюрмортов и портретов, то убедимся, что их цветовое родство то же продиктовано суммой взаимно проникающих оттенков прямого и  отраженного света.

 

Работая с натуры, живописец должен следить не только за пропорциональностью цветовых отношений, но и за соблюдением колористической соподчиненности. Согласованность цветов, их гармоничность достижима только при усло­вии, если они соответствуют определенному состоянию освещения и окружения. Нельзя наносить на холст цвета произвольно, брать «знаемые», предметные (локальные) цвета, не поняв то общее между ни­ми, что делает их едиными и родственными.

Необходимо брать каждый цвет не только в правильных отношениях с другими, но и учитывать каким он будет выглядеть в конкретных условиях освещения и окруже­ния. Такое соподчинение является основой колористической гармонии и согласованности цветового строя изображения. Цвета изображения могут быть самыми различными по цветовому оттенку и в то же время подчиненными определенному еди­ному освещению.

Предположим, что нам надо написать натюрморт, расположен­ный под деревом, в тени. Как сгармонировать зеленый кувшин, крас­ные яблоки и драпировку теплого оттенка? Все эти краски в их ло­кальном виде не могут быть согла­сованы на холсте. Что же надо сде­лать? Прежде всего внимательно проследить, как влияет зеленоватый, отраженный цвет кроны дерева на всю постановку. Затем проложить на холсте цвет красных яблок и про­чего, составляя красочные смеси так, чтобы в них сказывался цвет зеленого освещения. Тогда каждый предмет будет иметь свой характер­ный цвет и в то же время содержать общий для всего натюрморта цвет освещения.

Работа над пейзажным этюдом тоже начинается с выяснения в на­туре условий, определяющих гармо­ничное цветовое построение. Прежде всего надо определить, в какой об­щей гамме красок будем строить отношения: в более светлых или тем­ных, в каких пределах интенсивности цвета, в теплых или холодных то­нах. А затем уже в этой родственной гамме необходимо выяснить цвето­вые различия освещенных и тене­вых областей каждого объекта. Только после такого изучения нату­ры можно приступить к живописи. Колористическую согласованность гораздо легче заметить между ней­тральными цветами, а также между белым и черным, чем между ясно выраженными цветами, например красным и синим. Только опытный художник может увидеть в натуре и подобрать на палитре такие оттен­ки красного и синего, которые со­льются в гармонию, наблюдаемую в натуре. Все дело в умении видеть колористическое родство красок в их общем тоновом и цветовом со­стоянии.

              

           

                И. Шишкин «Уголок заброшенного сада. Этюд»

 

Без учета общего влияния цвета освещения этюд лишается цветового единства; если внести в гамму кра­сок натюрморта какой-либо цвет, не имеющий на себе влияния цвета освещения, найденная гармония колорита нарушится. Этот цвет внесет беспорядок в установленные цвето-тоновые отношения.

Подлинная живопись тем и хоро­ша, что в ней звучит объединяющий цветовой оттенок. Все художники с развитым живописным зрением уме­ют видеть и замечать единство в бесконечном разнообразии красок. Для них цвета существуют не в отдельности, а в родстве, завися­щем в первую очередь от освещения. У них цвет каждого предмета и на свету, и в тени хотя и имеет свой оттенок, но в то же время род­ствен целому. Обратите внимание на картины И. Левитана «Вечерний звон»

               

       И. Левитан «Вечерний звон»

 

В. Поленова «Константино­поль», «Парфенон». Это образцы верно найденного общего цвето-тонового состояния и цвета освещения. Колористическое единство, выра­женное в этих произведениях, сви­детельствует об исключительно тон­ком умении замечать цветовое со­стояние природы, насквозь пропи­танной «цветными» лучами света. В картине М. Врубеля «Сирень» тончайшие переливы сине-розовых, сиренево-голубых тонов стройно переплетаются с черно-зелеными и изумрудными    оттенками    листвы.

 

   М. А. Врубель «Сирень»

 

Краски подчинены строгой гармонии ощущения лунного света. Куст си­рени написан с предельной непо­средственностью в восприятии суме­рек, очень материально. Все это по­зволяет олицетворять фигуру девуш­ки как «лунную тоску», как мечту о необыкновенной женщине, а кар­тину делает одухотворенно значи­мой.

В натюрморте Ж. Шардена «Атрибуты искусства» цветовая целостность достигается единым золо­тисто-коричневым оттенком цвета, отраженным от стен. Этот теплый цвет объединяет все предметы. И го­лубая скатерть, и коричневый кув­шин – все сближается между собой через цветовую гармонию, не теряя, однако, своей «персональной» окрас­ки.

     

Ж. Шарден «Атрибуты искусства»

 

 

Следовательно, цветовое един­ство в живописи создается родством цветовых пятен, их сближенностью по цветовому оттенку. Ни один цвет нельзя вводить в изображение не согласовав его прежде с ближайшим окружением как на свету, так и в тени. Красный, синий, зеленый и любой другой цвет тогда буду согласованы, когда в них войдет цветовой оттенок прямого и отраженного светового потока. Цвет, не подчиненный общей тональности колорита, кажется чужим, случайным и разрушает цветовую целост­ность. А без колористического един­ства картина распадается на от­дельные живописные куски, возмож­но и удачные, но существующие сами по себе.

                                        

 

«Колорит в композиции,— утверждал П. Чистяков,— есть то, когда смотришь на отдельную фигуру видишь, что она отвечает другой, т. е. когда все поет вместе — гармония, красота». Для разъяснения этого определения колорита П. Чистяков советовал представить себе стеклянный желтый шар, в котором предметы будут иметь общую окрас­ку желтую, и в то же время каждый – свой колер: зеленый, красный, синий и т. д.

Э. Делакруа писал в своем зна­менитом «Дневнике»: «Если мы бросим   взгляд  на  окружающую  нас обстановку, будь это пейзаж или интерьер, мы заметим, что между вещами, представляющимися нашему взору, существует своеобразная связь созданная окутывающей их атмосферой и разнообразными отражениями света, которые, так сказать, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию».

Влияние цвета освещения на краски природы  можно понять, воспользовавшись  советом  А.  Куинджи рассматривать природу через цветные   стекла – оранжевые   или сине-зеленые, тогда ясно видны особенности колорита при заходе солнца или в лунную ночь.

В. Серов считал, что можно ошибиться в цвете, но если все цвета этюда связаны между собой единым оттенком цвета, живописное изображение будет убедительным. Чтобы научить, своих учеников изображать в этюде цветовое единство, он рекомендовал своим ученикам поначалу писать только тремя красками: белилами,   жженой   костью   и   охрой светлой. Такой способ работы убеждал молодых художников в том, что живописность  достигается   не силой цветностью красок, но их согласованием и родством.

Они и позволяют художнику, имея под рукой небольшое количество красок, согласовать их, живописно передать и материальность предметов, и состояние освещенности. Почти всем начинающим художникам кажется, что, чем больше красок на палитре, тем живописнее по­лучится этюд. На самом же деле, чем больше красок применяет ху­дожник, тем меньше у него возмо­жностей достичь колористического единства. Искусство владения цве­том заключается в умении превра­тить сравнительно небольшое коли­чество красок в гармоничное живо­писное изображение. Известно, что палитра Тициана, Рембрандта, Ру­бенса и многих других мастеров состояла из 10, максимум 15 красок.

Для достижения колористическо­го единства красок художники иног­да пишут по тонированному (пред­варительно окрашенному в какой-либо цвет) холсту. Цвет грунта, про­свечивая сквозь красочный слой, придает всему изображению единый оттенок. Так, Рубенс работал на холстах, подкрашенных теплым цветом, Рембрандт – на темно-се­рых, Тициан – на серебристо-холод­ных. Способ письма на тонирован­ном холсте, охотно применяли рус­ские художники XVIII века Ф. Роко­тов и Д. Левицкий. Это, конечно, в какой-то мере способствовало цве­товому единству красок картины.

 

                  

       Рембрандт «Святое семейство»                    Д. Левицкий «Портрет Агафьи          

                                                                               Дмитриевны (Агаши) Левицкой,

                                                                    дочери художника»

 

Цвет грунта мало влияет на ко­лорит, если краски положены непро­зрачным слоем. Более сильно цвет грунта сказывается в том случае, когда художник сознательно оста­вляет грунт частично незаписанным между отдельными мазками красок как в тени, так и в свету. Тогда цвет грунта оказывает известное влияние на цветовой строй всего изображе­ния, объединяет, связывает краски между собой.

Колористическое единство в ак­варельной живописи иногда дости­гается чисто механическим путем. Во все краски, которыми работает художник, он вводит или, точнее, вливает одну и ту же краску, например сиену жженую. Этих же резуль­татов можно добиться, если предварительно покрыть бумагу каким-ли­бо цветом: просвечивая через последующие наложения красок, то­нировка объединяет их.

Стремление к нахождению общей живописной тональности, аналогич­ной той, что существует в самой природе, известно с давних времен. Наличие общего объединяющего оттенка можно наблюдать уже в помпейской стенной росписи.

Приемы колористического объе­динения красок были разработаны художниками Возрождения. Они стали строить колорит картин, исхо­дя из природных свойств и качеств изображаемых вещей. Объем, про­странство, освещение передавались родственными цветовыми оттенка­ми. В эрмитажной «Кающейся Маг­далине» Тициана все краски объе­динены золотистой гаммой общего освещения; оно присутствует повсе­местно. Объединение всех красок картины цветом общего освещения и взаимными рефлексами, отсутствие открытых красок, не подчиненных общей гамме, — характерные черты живописи эпохи Возрождения. Вместе с тем надо отметить, что в ней, особенно в пейзажных фонах, есть изрядная доля условности.

 

               

         Рафаэль «Сикстинская мадонна»           Леонардо да Винчи «Мадонна Литта»

 

Задачу согласованности всех красок картины художники акаде­мического направления тоже разре­шали с помощью условных приемов на основе искусственно взятой то­нальности, исходящей от одного заданного источника света. Картина выполнялась сначала в одном каком-либо цвете, например коричневом, затем поверх этого подмалевка лес­сировками клались все другие цве­та. Цвет подмалевка проступал из-под слоя лессировок и придавал все­му   изображению  единый оттенок. Колористического единства худож­ники,   прошедшие   академическую школу, добивались еще и таким пу­тем.  Картина сначала прорабаты­валась объемной светотеневой лепкой, а потом тонким слоем «заливалась», скажем, золотистыми оттен­ками, характерными для вечернего солнца. Так, в частности, было доведено до колористической согласованности полотно И. Репина «Бурлаки на Волге».

    

И. Репин «Бурлаки на Волге»

Следует отметить, что обязательное покрытие картины лаком производилось старыми мастерами тоже с целью объединения красочных тонов. Слой лака, имея тепловатый оттенок, передавал его всем цветам картины поровну.

Итак,   колорит,   или   цветовой строй, организуется на основе зрительного восприятия реальных цветовых отношений и направлен на то, чтобы мазки краски превратились в цвет, выражающий   объемную форму, материал, пространственные качества   изображения,   состояние освещенности.

Колористическое единство и цветовая гармония изображения создаются прежде всего передачей тонового и цветового состояния освещения.  Родственность всех цветовых пятен в живописи достигается тончайшей нюансировкой тонов в пределах сближенной цветовой гаммы при постоянном внимании художника к законам освещения. Именно они определенным образом изменяет и объединяет предметные (локальные) цвета, которые сами по себе не всегда гармоничны.

Примечания. 1. Изображая натюрморт или пейзаж, важно выявить именно то цветовое напряжение, которым характеризуется натура. Невозможно, к примеру, правдиво написать пейзаж в момент огненного заката, пользуясь разбеленной гаммой красок, или передать сюжет при рассеянном солнечном освещении плотными и насыщенными цветами.

Выявить действительную цветовую силу красок натуры мешает одна из особенностей нашего зрительного восприятия, которую мы поясним, чтобы дать полное представление о всех трудностях, возникающих при создании полноценного, эмоционально действенного колорита.

Известно, что в акте зрительного восприятия участвуют не только непосредственные ощущения формы м цвета предмета в момент наблюдения, но и знания его действительной формы и окраски, полученные ранее. Когда мы смотрим на что-либо, то «видим» не только тот цвет, который имеет предмет в данной среде при определенном освещении и удалении, но и его локальную окраску. Эту особенность видения психологи называют константностью восприятия, о чем подробнее будет сказано далее. Здесь же коротко поясним, что эта особенность восприятия заключается в тенденции видеть формы и цвет вещей такими, какие они есть в действительности, независимо от влияния освещения, рефлексов и удалений, изменяющих их предметную окраску. Зрительное восприятие в «чистом», так сказать, виде присуще только опытным живописцам. Разными способами «специального видения» они отвлекаются и от восприятия локальной окраски и видят ее измененной условиями среды и освещения. Недостаточно опытный художник не столько «видит» цвет, сколько «знает», и соответственно этому знанию «раскрашивает» этюд, неизбежно допуская ошибки   в   цветовых   отношениях.

Особенно грубые ошибки делаются, когда изображается объект при цветном освещении: вечером, утром или при искусственном свете. Вечернее, лунное или электрическое освещение всегда обладает тем или иным цветовым качеством, которое подчиняет своему влиянию все остальные краски. Причем в натуре цвета изменяются от освещения значительно сильнее, чем это воспринимается зрением. Если в пасмурный зимний вечер находиться в поле под открытым небом, то в надвигающихся сумерках небо, земля и все вокруг будут казаться серыми. Весь пейзаж как бы одевается в унылый, серый колорит. Стоит посмотреть на этот же пейзаж из окна комнаты, освещенной электрическим светом, как потемневшее небо и все объекты на земле покажутся интенсивно синими. Насыщенно синий цвет пейзажа, видимый через окно, т. е. в окружении стен, освещенных электрическим светом, не есть явление только цветового контраста. Там, на улице, действительно существует такое цветовое напряжение. Если выйти на улицу, то первые 10 — 15 минут сумерки будут восприниматься синими, а затем все опять станет выглядеть серым. Когда мы находились в комнате, то в силу хроматической константности восприятия общая оранжевая освещенность не замечалась. На улице глаза постепенно привыкли к синему освещению и стали воспринимать пейзаж без его влияния.

Приведем еще пример. При оранжевом электрическом свете белая бумага (в силу константности восприятия) воспринимается белой. В действительности же насыщенность отраженного от бумаги светового потока оранжевого цвета имеет значительную величину. Так, клубок белых ниток при электрическом све­те имеет оранжевого цвета больше, чем апельсин при дневном свете. Тем не менее мы не принимаем клу­бок ниток за апельсин. Однако, если мы хотим правдиво изобразить свет­лые предметы в натюрморте при ес­тественном вечернем или искусствен­ном освещении, их надо писать звуч­ными и плотными красками, почти не пользуясь белилами. Если же строить цветовую гамму такого на­тюрморта с обильным употреблением белил, достоверного колорита не получится.

А. Куинджи в картине «Ночь на Днепре», используя цветовое напря­жение лунного освещения и ореол светящихся тел, сумел так передать иллюзию лунного колорита, что не­которые зрители пытались искать за холстом искусственные светильники. Когда «Ночь на Днепре» была впер­вые экспонирована на персональной выставке художника в 1880 г., она вызвала сенсацию: среди присут­ствующих на вернисаже были и те, кто уверял, что Куинджи открыл но­вую, «лунную краску», позволившую ему столь эффектно передать фос­форическое мерцание лунного света. Разумеется, Куинджи не изобретал новой краски.

             

              

                            А. Куинджи  «Ночь на Днепре»

 

Естественное колористическое напряжение со всей очевидностью демонстрирует и «Березовая роща» А. Куинджи, и «Ужин тракториста»

       

        

А. Куинджи «Ужин тракториста»

А. Пластова: краски этих картин очень интенсивны как в свету, так и в тенях, хотя первая изображает состояние природы днем, а вторая — в часы заката.

При закате тени ка­жутся насыщенно сине-голубыми не только потому, что отражают небес­ную синеву, но и в силу контраста с желто-оранжевым светом, излучае­мым солнцем в безоблачную погоду. В «Березовой роще» все строится на напряженных цветовых контрастах: затененный первый план сопоставляется с залитой светом лужайкой; белые, стереоскопически объемные стволы берез четко проецируются на фоне обобщенного массива деревьев, написанных звучно по цвету и силуэтно, почти без деталей.

Куинджи отлично знал закон цветовых отношений и тонко чувством меру их напряженности.

 

      

                                   А. Куинджи «Березовая роща»

 

Тоновые и цветовые отношения могут быть построены и на сдержанных цветовых сочетаниях, если это характерно для изображаемой действительности. Такого рода колорит свойствен, в частности, живописи  В. Серова.

На репродукциях картин К. Коровина, М. Врубеля общее напряжение цветовой гаммы тоже различно. В зависимости от состояния освещенности природы цветовой строй картин построен то в нейтральной и разбеленной гамме, то в насыщённой, интенсивной. (См. ниже практические советы.)

Иные художники ценят в живописи только яркость и интенсивность красок или только блеклость и малонасыщенность. Некоторые иногда стараются искусственно усилить цветовую напряженность этюда независимо от того, подсказывает ли это натура. Они думают, что сила живописи в яркости цвета. Подобное суждение не имеет под собой никаких реальных оснований, ибо яркость, сила красок сами по себе не могут повышать колористическое звучание. Истинный, эмоционально значимый колорит создается в том случае, если художник передает цветность натуры в определенных условиях освещения и состояния атмосферы и подчиняет все это решению образной задачи.

Преувеличенная   напряженность цветовых сочетаний приводит к тому, что краска на холсте остается просто краской, не перевоплощается  в материал видимого предмета, не передает состояния природы.

Ничем не оправданное усиление цветового звучания    справедливо осуждается   мастерами   живописи. И Крымов, например, часто замечал в работах молодых художников как очевидную ложь «какие-то удесятеренные по яркости оттенки в предметах  ими изображаемых. Там много разных  красок:  зеленых, лиловых, желтых и т. д. Где в натуре чуть желтовато, они пишут чуть ли не желтой краской — что это за ложь!»

Своим ученикам Н. Крымов настоятельно советовал: «Пишите правдиво, как видите. Не выдумывайте будьте внимательны. Чем тоньше вы передадите правду, тем лучше. Помните, что в искусстве важна правда и только правда».

2. Заканчивая тему о колорите, необходимо еще сказать о том, что немалую роль в создании правдиво­го, эмоционально сильного цветово­го строя играет закономерное чередование теплых и холодных оттенков.

Противопоставление холодных и теплых оттенков в свету и в тени является одним из основных качеств живописного изображения.

Теплыми называются цветовые оттенки, которые приближаются к красным и желтым. Холодные оттенки тяготеют к зеленым, синим, фиолетовым. Вообще любой цвет мо­жет быть и теплым, и холодным в зависимости от того, к какой части спектра приближается его оттенок: к красно-оранжевой или сине-зеленой. Так, желтый оттенок в зеленом при­дает последнему теплоту по сравнению с зеленым, тяготеющим к го­лубому, и т. д.

Чередование теплых и холодных оттенков в живописи основывается прежде всего на естественных цве­товых противопоставлениях в свету и в тени. В природе часто бывает, что света холодные, но тени теплые, и наоборот. В комнате обращенные к окну поверхности всегда освещаются холодным светом; теневые стороны приобретают более теплый оттенок, отраженный от стен и потолка. Под открытым небом предметы освеща­ются теплым солнечным светом, но тени отражают холодные оттенки синего неба.

Сопоставление и чередование теплых и холодных цветов имеет место и на ровно освещенных или за­темненных поверхностях. При раз­дражении сетчатки глаза световыми волнами возникает процесс, назы­ваемый физиологами автоиндукци­ей. В этот момент человек видит не только какой-то определенный цвет, но и цвет, контрастный к нему. Та­ким образом, появляется ощущение последовательного контраста. Тень, отбрасываемая предметом, слегка окрашивается в цвет, дополнитель­ный к цвету предмета. Если взять на ладонь зеленого жука, можно заме­тить на нем красноватые блики.

Известно, что ощущение конт­растного цвета возникает еще и от цвета общего источника света. В результате каждая поверхность, освещенная цветным светом, воспри­нимается как бы через цветную конт­растную пленку.

Например, тени на снегу в зимний солнечный день кажутся синими по трем причинам: от рефлекса неба, от контрастного воздействия желто-оранжевого цве­та снега, освещенного солнцем, и от контраста самого цвета освещения. Вот почему цвет любой поверхности нельзя понимать как только холод­ный или только теплый. Скорее все­го  здесь  происходит борьба двух цветовых начал: теплого и холод­ного.

В письме к В. Савинскому П. Чи­стяков так отмечал это явление: «Вы писали свой этюд, вероятно, подходя к самой натуре, и от этого мазали много и густо... Теперь вы возьмите и напишите волосы не­сколько кудрявые и посмотрите на них быстро и потом рассматривай­те тихо, особенно рыжеватые. Вы увидите, что блики, т. е. света, при быстром взгляде покажутся вам си­неватыми. Положите их синими — мертво. Рассматривайте свет этот подробно и долго, внимательно вглядываясь. Вы увидите, что полутона света этого синеватые, а самый свет желтоватый, следовательно, два оттенка».

В отличие от маляра, который привык   закрашивать   поверхность одной краской, живописец заставля­ет   переливаться   картинную   пло­скость теплыми и холодными оттен­ками в свету и в тени. Противопо­ставление теплых и холодных оттен­ков тоже служит одним из условий создания полноценного живописного гармонического колорита. Человече­ский глаз привык к полному ком­плексу цветовых оттенков, наблю­даемых в жизни. Он постоянно тре­бует   наличия   цветового   баланса, т.  е.  такого количества цветов в восприятии   картины,   которое   бы соответствовало   в   какой-то   мере непосредственному восприятию на­туры.   Забвение  этой   особенности зрительного   восприятия   приводит к фальшивым цветовым построени­ям.

Одна красно-оранжевая гамма красок без дополнительных к ним оттенков не способна естественно передать освещенность.

В некоторых работах А. Лактио­нова, например, отсутствует игра теплых и холодных тонов. «А без этих качеств живописи, — говорит, о его картинах Б. Иогансон, — нель­зя выразить в полной мере и обая­ние человека, потому что блеск глаз, движение губ, единство выражения лица — все это требует решения, весьма сложных живописных колористических задач».

 

                      

                        В. Серов «Девушка, освещен­ная солнцем»

 

На обнаженной женской фигуре работы О. Ренуара, а также в кар­тине В. Серова «Девушка, освещен­ная солнцем» можно видеть тепло-холодность цветовых оттенков, ко­торыми написано лицо и тело. Тене­вая их сторона имеет общий теплый оттенок, освещенная — холодный. Однако и освещенная, и теневая части в какой-то степени перели­ваются оттенками теплого и холод­ного. Поэтому на этих картинах передана и материальность лица, тела и естественность освещения.

Итак, богатство и разнообразие взаимных рефлексов, общее тоно­вое и цветовое состояние освещен­ности, влияние спектрального со­става основного источника света, контрастное взаимодействие теплых и холодных оттенков — все это объе­диняет цвета, делает их соподчинен­ными и родственными.

Именно един­ство в разнообразии и определяет гармоничность колорита. Таким образом, колорит в реали­стической живописи — это резуль­тат познания художником объектив­но существующего цветового богат­ства.

В живой природе цветовая гармония создается освещением, рефлексами и контрастным взаимо­действием холодных и теплых оттенков. 

Художник-реалист   в   самой природе находит «рецепт» для согла­сования любых «некрасивых» на первый взгляд цветовых явлений и вводит их в живописное изобре­тшие на законных основаниях.

Упражнения. Вопросы колорита, согласованность красок изображения лучше всего познаются при изображении следующих натур­ных постановок:

1.                 Один и тот же натюрморт надо  выполнить при дневном и искусственном  вечернем освещении.

 

      

 

2. Простейшие натюрморты (из 3-5 предметов), составленные один – из предметов теплой окраски, другой — из холодных.

3. Условия разного спектрального состава освещения можно создать искусственно, если два или три одинаковых натюрморта отделить цвет­ными стеклами. Боковое освещение из окна падает на первый натюрморт без изменений в спектральном составе. На второй и третий натюрморты свет из окна проходит через цвет­ные стекла теплого и холодного от­тенков. В такой одновременной груп­пе натурных постановок появляется возможность проанализировать цве­товоное состояние при разном цвете освещения: между контрольной первой и другими двумя, освещенными «теплым» и «холодным» светом (похожим на вечернее и лунное осве­щение). Наличие первой постановки, освещенной дневным рассеянным светом, является как бы эталоном для сравнения разных условий освещения, для демонстрации изме­нений локального цвета. Художник во всех случаях должен находиться в условиях дневного освещения из окна.

При выполнении этих натурных постановок важно выдержать этюды в определенной гамме родственных цветов.

Все эти упражнения выполняют­ся за 35 часов. Причем в них решаются лишь общие цветовые отно­шения, выдерживается общее тоно­вое и цветовое состояние и гармони­ческое единство красок. Форма предметов в подробностях не прора­батывается. Свет и тень объемных форм передаются лишь общими большими пятнами.

4. Теплохолодность цветовой лепки объемной формы практически можно усвоить, если написать учеб­ный натюрморт, который освещен двумя источниками света: холодным из окна и слабым, теплым (электри­ческой лампочкой в 40—60 ватт) с теневой стороны.

При таком освещении контраст холодного света и теплой тени усиливается, и это хорошо заметно.

Теплохолодность светотени суще­ствует в натуре и без такого искусственно созданного двойного осве­щения, только она менее заметна.

 

 

Введение.

Данная методическая разработка предназначена для изучения темы «Цветовое единство и колорит» в живописи, и может быть рекомендовано в качестве теоретического и практического пособия преподавателям по живописи.

Теоретические сведения по живописи должны быть тесно связаны с практическими навыками ведения работы с натуры. Только в долгой и упорной работе с натуры  художник приобретает настоящее ощущение природы, гармонии красок, красоты колорита.

Обучение по данной теме направлено на познание законов цветоведения  и роли цвета в окружающей нас действительности. Это важно не только в период обучения учащихся ГХЛ, но и по существу на всех этапах последующего творчества. Учитывая возрастные категории детей в овладении живописной грамоты,  3-ий год обучения в ГХЛ дает возможность более углубленного изучения гармонии цвета в живописи.

Целью этого пособия является выявление главных факторов, влияющих на цвет, что предусматривает решение следующих конкретных задач:

1)           Изучение влияния на цвет воздушной среды, освещения и отражения;

2)           Создание цветового единства в живописи родством цветовых пятен, их сближенностью по цветовому оттенку;

3)           Передача тонового и цветового состояния освещения в создании колористического единства и цветовой гармонии изображения.

Обработка материала проводилась с использованием теоретических сведений по живописи, иллюстраций картин И. Репина, И. Левитана, А. Куинджи, М. А. Врубеля, Ж. Шардена, Рембрандта, Д. Левицкого, художников эпохи Возрождения, В. Серова, связанные с практическими упражнениями.

Методическая разработка состоит из введения, двух глав, примечания, заключения, упражнений и литературы.

Во введении определяется предмет изучения, формулируются основные цели и задачи, методы их решения и используемый материал.

В первой главе раскрывается понятие «Гармония», приводится ряд примеров передачи цвета на основе наблюдения при разном освещении для выявления цветового единства в живописи.

Во второй главе дается определение «Колорит в композиции», организуемого на основе зрительного восприятия реальных цветовых отношений.

В примечании даются дополнительные сведения по недопущению грубых ошибок в выполнении практических упражнений при разных состояниях освещения.

В заключении о колорите напоминается, о необходимости чередования теплых и холодных оттенков в живописи, в познании колорита приводятся примеры упражнений и подводятся итоги работы.  

Литература

 

 

1.  Г. В. Беда «Основы изобразительной грамоты»,  «Просвещение» Москва 1981 г..

2. Изобразительное искусство в начальной школе, В. С. Кузин, Э. И. Кубышкина. 1,2 часть вторая Москва, Изд. дом «Дрофа» 1997. 3, 4 часть первая, часть вторая.

3. И. Г. Мосин «Рисование 1» У- Фактория, г. Екатеринбург 1998.

4. И. Федорова-Давыдова  Государственная Третьяковская галерея,  «Изобразительное искусство». Набор открыток Москва, 1985.

5. А. А. Федоров – Давыдов «Илья Ефимович Репин»,  «Искусство», Москва 1989.

 

                                                                                                                               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         ГУ «Отдел образования города Актобе»

                       ГККП «Городской художественный лицей»

 

 

 

 

 

                              МЕТОДИЧЕСКАЯ  РАЗРАБОТКА

                                           ПО ЖИВОПИСИ

                                                 НА ТЕМУ:

                                    «ГАРМОНИЯ ЦВЕТА И

                                    ЕДИНСТВО КОЛОРИТА»

 

 

 

 

 

 

 

      РАЗРАБОТАЛА:                        Преподаватель

                                                           творческих дисциплин

                                                           Алибжанова Айсулу

                                                           Жаукаштыевна

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                г. Актобе 2010

                                                                                                                                                                                                                   

Просмотрено: 0%
Просмотрено: 0%
Скачать материал
Скачать материал "Цветовое единство и гармония колорита"

Методические разработки к Вашему уроку:

Получите новую специальность за 3 месяца

Эксперт по взаимоотношениям

Получите профессию

Методист-разработчик онлайн-курсов

за 6 месяцев

Пройти курс

Рабочие листы
к вашим урокам

Скачать

Скачать материал

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

6 625 842 материала в базе

Скачать материал

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.

  • Скачать материал
    • 27.10.2015 12142
    • DOCX 5.6 мбайт
    • 13 скачиваний
    • Оцените материал:
  • Настоящий материал опубликован пользователем Алибжанова Айсулу Жаукаштыевна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт

    Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.

    Удалить материал
  • Автор материала

    • На сайте: 8 лет и 5 месяцев
    • Подписчики: 0
    • Всего просмотров: 12216
    • Всего материалов: 1

Ваша скидка на курсы

40%
Скидка для нового слушателя. Войдите на сайт, чтобы применить скидку к любому курсу
Курсы со скидкой

Курс профессиональной переподготовки

Менеджер по туризму

Менеджер по туризму

500/1000 ч.

Подать заявку О курсе

Курс профессиональной переподготовки

Педагогическая деятельность по проектированию и реализации образовательного процесса в общеобразовательных организациях (предмет "Изобразительное искусство и мировая художественная культура")

Учитель изобразительного искусства и мировой художественной культуры

300 ч. — 1200 ч.

от 7900 руб. от 3950 руб.
Подать заявку О курсе
  • Сейчас обучается 28 человек из 12 регионов

Курс профессиональной переподготовки

Искусство: теория и методика преподавания в профессиональном образовании

Преподаватель искусства

300/600 ч.

от 7900 руб. от 3950 руб.
Подать заявку О курсе

Курс профессиональной переподготовки

Изобразительное искусство: теория и методика преподавания в сфере дошкольного образования

Педагог по изобразительной деятельности

300/600 ч.

от 7900 руб. от 3950 руб.
Подать заявку О курсе
  • Сейчас обучается 98 человек из 31 региона

Мини-курс

Основы налогообложения и формирования налогооблагаемых показателей

2 ч.

780 руб. 390 руб.
Подать заявку О курсе

Мини-курс

Методика образовательных игр с детьми раннего возраста

3 ч.

780 руб. 390 руб.
Подать заявку О курсе
  • Сейчас обучается 21 человек из 12 регионов

Мини-курс

Event-менеджмент и видеопродакшн: от концепции до успешной реализации

3 ч.

780 руб. 390 руб.
Подать заявку О курсе