Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Научные работы / Диплом "Московский текст" в комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума"
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Русский язык и литература

Диплом "Московский текст" в комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума"

библиотека
материалов

СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………………..3

ГЛАВА I. «Городской текст» в литературе: теоретический аспект проблемы………………………………………………………………………….6

    1. Литературоведческий смысл понятия «городской текст»……...6

    2. «Городской текст» Петербурга……………….…………………...15

ГЛАВА II. Московский городской текст русской литературы..................24

2.1. «Городской текст» Москвы……………………….…………………24

2.1.1. Проблема «московского текста» в русской литературе……...25

2.1.2. Москва «город – дева»…………………………………………28

2.1.3 Концепты «московского текста».................................................31

2.2. Воплощение «московского текста» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»…………………………………………………………………….35

2.2.1. Архитектура……………………………………………………36

2.2.2. Создание образа Москвы посредством описания московского общества……………………… …………………………………………………37

2.2.3. Герои пьесы как элементы «московского текста»…………...40

2.2.4. Концепты………………………………………………………..52

Заключение………….. …………………………………………………………55

Список использованной литературы………………………………………..58











ВВЕДЕНИЕ

Ранее в литературоведении о «московском тексте» говорили лишь в контексте изучения феномена петербургской прозы, но XX век поставил вопрос иначе. В настоящее время московский текст становится не просто самобытным и сильным явлением, но настоящим феноменом.

В современном литературоведении все чаще поднимается вопрос о существовании городского текста Москвы, в связи с чем возникают споры и дискуссии. Разрешение этого вопроса обуславливает актуальность выбранной нами темы. Сомнения в сформированности цельного, единого «московского текста» высказывают В.Н. Топоров в работе «Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (1999) и Н.Е. Меднис в исследовании «Сверхтексты в русской литературе» (2003). Однако ученые признают, что вокруг столицы России сформирован обширный культурно-мифологический контекст. Так как «московский текст» по причине некоторой структурной рыхлости, трудно пока представим как единый сверхтекст. На данный момент мы имеем так или иначе сгруппированные работы разных авторов, посвященные изучению темы и образа Москвы в литературе преимущественно XIX-ХХ веков. В поэзии целостные – явные или скрытые – циклы о Москве возникают в творчестве Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Булата Окуджавы и т.д., из прозаических произведений важны в этом плане повести и романы М.А. Булгакова («Мастер и Маргарита»), Андрея Белого («Москва»), И.С. Шмелева («Лето господне», «Пути небесные»), А.И. Куприна («Юнкера»).

Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» тоже относится к городскому тексту Москвы и представляет собой широкую область для исследования. Существует большое количество работ, посвященных анализу комедии. Например, Михаил Осипович Гершензон в комедии рассматривает Москву («Грибоедовская Москва» (1997)), Юлия Махлина анализирует героев («Главные герои комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» (2001)), Сергей Штильман делает акцент на герое комедии – Молчалине («Про ум Молчалина» (2001)) и т.д.

Работ, в которых рассматривается именно «московский текст» в комедии, нами найдено не было. Таким образом, отсутствие работ по заявленной теме определяет новизну научной работы.

Объектом исследования является комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума».

Предмет нашей работы – элементы «московского текста» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума».

Цель дипломной работы – изучить «московский текст» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума».

В соответствии с поставленной целью предусматривается решение следующих задач:

- раскрыть литературоведческий смысл понятия «городской текст»;

- рассмотреть городской текст Петербурга;

- изучить «московский текст» русской литературы, указать основные черты;

- определить проблему «московского текста» в русской литературе;

- представить концептосферу «московского текста»;

- проанализировать воплощение «московского текста» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума».

Структура нашего исследования обусловлена решением поставленных в нем задач. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

В 1 главе раскрывается литературоведческий смысл понятия «городской текст», выделяется несколько общих концептов определяющих специфику поэтики городского текста и позволяющих рассматривать городской текст как вполне состоявшееся литературоведческое понятие. Также рассматривается городской текст Петербурга.

Во 2 главе нами изучается «московский текст» русской литературы и

проведен анализ воплощения «московского текста» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» на разных уровнях организации произведения (архитектура, Москва, герои, концепты).

Методологической базой для исследования послужили работы Владимира Николаевича Топорова «Петербург и «Петербургский текст» русской литературы»» (1995) и Нины Елисеевны Меднис «Сверхтексты в русской литературе» (2003). В работе использовались описательный и сравнительно – исторический методы.

Практическая значимость дипломной работы состоит в том, что материалы и выводы данной работы могут быть использованы при проведении спецкурсов по литературе. Спецкурсы можно проводить по нескольким темам, которые затрагиваются в нашей работе. Например, «Городской текст русской литературы», «Петербургский городской текст», ««Московский текст» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»».

















ГЛАВА I. «ГОРОДСКОЙ ТЕКСТ» В ЛИТЕРАТУРЕ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОБЛЕМЫ

    1. Литературоведческий смысл понятия «городской текст»

В последнее десятилетие в науке возрос интерес к изучению городских текстов, подтверждением чему служит ряд изданных публикаций, монографий и защищенных диссертаций, посвященных исследованию Московского текста [Меднис, 1999], Петербургского текста [Топоров, 2003], Венецианского текста [Меднис, 1999], Крымского текста [Люсый, 2003], Пермского текста [Абашев, 2000], Лондонского текста русской литературы [Прохорова, 2005], Пражского текста чешской литературы [Бобраков - Тимошкин, 2004] и т. д.

Подчеркнем, что данные работы, безусловно, представляют большой интерес, поскольку глубоко и разносторонне раскрывают специфику городских текстов как в литературоведческом, так и в социокультурном аспекте. Вместе с тем, нельзя не отметить, что введенные в научный обиход понятия московского, венецианского, лондонского, крымского и т.д. городских текстов далеко не всегда можно квалифицировать собственно как «понятия» в силу их описательного характера и некоей смысловой неопределенности.

Никоим образом, не считая данное наблюдение пробелом в квалификации ученых, мы позволим себе предположить, что причина сложившейся ситуации лежит в совершенно иной плоскости: все вышеперечисленные локальные тексты представляют собой разновидности общего для них концепта – городского текста. Подчеркнем, что хотя словосочетание «городской текст» является ключевым во всех названных работах, его смысл предстает довольно размытым. Тем не менее, такой солидный массив исследовательских работ о городских текстах послужил толчком к актуализации в науке ряда вопросов, остающихся и сегодня открытыми, о том, что такое городской текст, существуют ли некие общие смысловые параметры, позволяющие характеризовать его как литературоведческий термин, каковы эти параметры.

Интенсивное развитие городской темы в искусстве начинается на рубеже ХІХ-ХХ веков и продолжается вплоть до конца 1930-х годов. В этот период интерес к городской теме в науке и искусстве предполагал переосмысление феномена города и его основополагающей роли в развитии цивилизации и жизни человека, что было обусловлено интенсивным развитием промышленности, ростом городов в конце ХІХ века.

В этот период городская тема находит свое отражение в литературе: происходит актуализация городского текста, приобретающего в художественном пространстве литературного произведения наиболее конкретные очертания содержания и формы, завершается процесс формирования петербургского текста, происходит становление московского, киевского, нью-йоркского текстов.

Интерес к исследованию образа города и городских текстов в литературоведении возникает в 70-е гг. ХХ в. Нам представляется, что этот интерес был обусловлен процессом интенсивного изучения в теории литературы специфики текста, развивавшимся в структуралистских концепциях Р. Барта, Ц. Тодорова, Ю. Кристевой, и в трудах представителей тартуско – московской семиотической школы – Ю.М. Лотмана, Б.М. Гаспарова и др.

Не останавливаясь подробно на известных исследовательских подходах, лишь укажем, что понятие «текст» стало в семиотике ключевым. Вслед за М.М. Бахтиным, определявшим текст как «важнейшее интегральное понятие гуманитарных дисциплин и культуры» [Бахтин, 1986, с. 281], (что выводило понятие текста за пределы лингвистики и литературоведения), Ю.М. Лотман, рассматривая текст как знаковую систему, приходит к выводу о том, что «любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая «...» Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры» [Хализев, 2000, с. 91]. Данный подход послужил толчком к исследованию в качестве текста практически всех произведений искусства и реалий культуры.

Таким образом, город, как важнейший феномен культуры, оказался в поле зрения семиотики, и в рамках семиотического подхода (город) стал рассматриваться с одной стороны как текст, а, с другой, как механизм порождения текстов, что послужило началом исследования городских текстов в литературоведении.

В 1984 г. В.Н.Топоров вводит в научный обиход понятие «петербургского текста». Его работа «Петербургский текст русской литературы», подход к его анализу легли в основу дальнейших исследований городских текстов. Петербургский текст – это «цельно - единство», охватывающее круг литературных текстов о Петербурге, объединенных некими общими семантическими и структурными признаками, важнейшим из которых, по мнению В.Н. Топорова, является «монолитность максимальной смысловой установки (идеи)», которую он определяет как «путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром» [Топоров, 2003, с. 27].

Здесь важно подчеркнуть, что истоком идеи города Петербурга и соответствующей смысловой установки «петербургского текста» выступает петербургское городское сознание, аккумулирующее через восприятие города его высший духовный смысл.

Н.Е. Меднис и В.В. Абашев в процессе исследования венецианского и пермского текстов русской литературы предприняли попытку определить городской текст как «город как текст», т.е. определенную систему знаков и символов культуры [Абашев, 2000, с. 22] и как некий сверхтекст – «сложную систему интегрированных текстов (о городе), имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [Меднис,2003, с. 53].

Н.Е. Шмидт рассматривает городской текст как комплекс образов, мотивов, сюжетов и т. п., который воплощает авторскую модель городского бытия [Шмидт, 2005, с. 2], Л. Флейшман отмечает, что явление «городского текста» связано с двойной природой города «как изображения и реальности одновременно» [Флейшман, 1981, с. 252].

Некоторая узость определений объясняется тем, что в процессе исследования городских текстов не ставилась задача выделить некие общие для многих локальных текстов признаки, присущие городскому тексту как таковому.

Очевидно, что сложность подхода к структурированию единого термина «городской текст» заключается в его амбивалентной природе, предполагающей взаимопроникновение категорий культуры (город) и литературы (текст). В то же время мы полагаем, что в связи с возрастающим вниманием в науке к проблемам исследования городских текстов, с одной стороны, и понятийной неопределенностью городского текста, - другой, назрела необходимость в определении городского текста как литературоведческого понятия.

Никоим образом, не претендуя на точность и окончательность определения, мы предлагаем рассматривать городской текст, как целостную систему знаков и образов, отражающую и закрепляющую на уровне «строго организованной последовательности речевых единиц» [Хализев, 2000,с. 241].

Субъектом и объектом городского текста выступает город, что обусловливает одну из основных задач городского текста – создание в литературном произведении целостного художественного образа города, отображающего специфику внешнего облика и внутреннего духа («идеи» по мнению В.Н. Торопову) конкретного города.

Городской текст является довольно объемной по смысловому наполнению литературоведческой категорией, имеющей многоплановую структуру, которая скрепляется двумя основными уровнями: синтагматическим и парадигматическим.

Парадигматический уровень включает в себя весь спектр «городской терминологии», важнейшими из которых являются историко – культурный, географический, архитектурный, эстетический, социально – бытовой, психологический, семиотический, мифологический и непосредственно литературный.

Синтагматический уровень содержит заключенные в лексико-семантической сфере «способы языкового кодирования» основных составляющих городского текста [Хализев, 2000, с. 254].

Едва ли возможно выявить точные, универсальные для всех литературных городских текстов признаки, выстраивающие единый конструкт городского текста как такового. Каждое литературное произведение как художественная целостность отличается своей уникальностью.

И все же, проанализировав небольшое количество литературных текстов о городе, мы выделим несколько общих для всех них концептов, определяющих специфику поэтики городского текста и позволяющих рассматривать городской текст как вполне состоявшееся литературоведческое понятие.

Одним из таких концептов, как мы полагаем, следует рассматривать городской миф, являющий собой совокупность отложившихся в человеческом сознании культурных представлений о городе, которые накапливаются от момента его основания и включают отраженные в городском фольклоре предания и легенды об основании города, сведения об исторических событиях, личностях (демиургах), сыгравших судьбоносную роль в жизни города и т. п.

Городской миф во многом формирует восприятие города в человеческом сознании, что накладывает отпечаток на образ жизни горожан, их мироощущение, поведенческую мотивацию, отображающиеся в литературном произведении. Пространство города, отмечает А. Бобраков – Тимошкин, является естественным генератором культурных, в том числе и литературных мифов [Бобраков – Тимошкин, 2004,с. 49].

Городские мифы представляют метафизический уровень бытия города и выступают в качестве той культурной «внеположенной реальности», которая моделируется в литературном тексте о городе и является его цементирующим началом. По мнению Н.Е. Меднис, именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальной данности в сферу символического означивания, и, следовательно, формирование особого языка описания, без чего немыслимо рождение текста [Меднис, 2003, с. 35].

Закладывающийся в основу литературного городского текста миф о городе на уровне структуры произведения проявляется в проблематике, поэтике заглавия, композиции (мотивы, расстановка персонажей), пейзаже, определенных константных образов, специфике художественной речи и т. д.

Таковыми являются, например, миф об Одессе как о вольном городе, реализованный в «Одесском цикле» И.Бабеля в образе стихийного одесского сознания.

Другим, достаточно закономерным концептом, скрепляющим городской текст, является концепт эйдетический, предполагающий отображение в литературном городском тексте эйдетического образа города. В данном случае мы предполагаем возможность перехода философской категории в область литературоведческую: трансформацию понятия «эйдос» в художественный образ. Придерживаясь традиционного философского понимания эйдоса как «идеи, сущности, зримого образа» [Топоров, 1995, с. 530], мы склонны рассматривать его, как одну из важнейших характеристик образа города в городском тексте. Во многом порожденная городским мифом, укорененная в городском сознании идея города заключает в себе его высший духовный смысл, «душу» города, по мысли Н.Анциферова, характеризующую городской организм как конкретную индивидуальность [Анциферов, 1926, с. 23].

Иными словами, идея города представляет скрытый, имманентный смысл его бытия - то, что П. Гайденко рассматривает как феномен [Гайденко, 1997, с. 359].

Идея города, заложенная в основу городского текста, задает его единую смысловую установку, скрепляющую все уровни содержания и формы произведения.

Таковыми в литературе являются организующие поэтику произведений образы города – солнца в романе Т. Кампанеллы «Город Солнца», человека – города в романе А. Платонова «Счастливая Москва» и т. д

Еще одним устойчивым концептом городского текста нам представляются городские топосы, которые являют собой топосы пространства как среды обитания человека и связаны с построением образа города как определенного макрокосма, обусловливающего характер человеческого бытия. На уровне повествовательной структуры городского текста топосы включают в себя константные образы города, городскую тему, мотив, элементы городского пейзажа и т. д.

Среди городских топосов выделим природную, включающую топосы природного пейзажа, обрамляющего окрестности города (таковыми являются топосы солнца, моря, гор, леса в Крымском тексте); природно – культурную, включающую топосы садов, парков, скверов и т. п. (например, топос сада в Алуштинском тексте) и культурную, внутри которой выделяются непосредственно городские топосы, вбирающие в себя ряд локусов публичной жизни - улицы, дома, театры, проспекты, храмы, рынки, кладбища и т. п. (например, топос улицы в Одесском и Нью-Йоркском текстах) и сенсорные, включающие запахи и звуки города.

Немаловажную роль в осмыслении понятия «городской текст» играет концепт традирования (по терминологии немецкой рецептивной школы), сообщающий городскому тексту важную функцию, которая заключается в координации процесса генетической передачи городского и – шире – культурного сознания. В городском тексте отображается не только образ города, но и образ городского сознания, благодаря чему городской текст предстает своеобразным хранилищем исторической, культурной и человеческой памяти. Ю.М. Лотман указывал, что город - это механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно [Лотман, 1984, с. 36].

Наконец, еще одной закономерностью в структуре городского текста нам видится концепт движения. Историческая эпоха и культурно-эстетическая парадигма рубежа веков и первой трети ХХ века была эпохой поисков, становления, развития – эпохой движения. Совершенно логично, что эта подвижность сообщалась и городским текстам как важным слагаемым переходной эпохи, в связи с чем мы можем рассматривать городской текст как систему в движении.

Подвижность городского текста проявляется на трех уровнях. Первый уровень, выявляющий подвижность текста как открытость по отношению к факторам внетекстовой реальности и к другим текстам, характеризует городской текст как собственно литературный текст. Б. Гаспаров отмечает, что погруженный в среду, текст высказывания растворяется в ней, становясь одним из бесчисленных факторов, воздействующих на эту среду и испытывающих на себе ее воздействие, приобретает черты изменчивости, открытости и недетерминированной субъективности [Гаспаров, 1996, с. 319]. Подчеркнем, что в последние годы в науке открытость и подвижность рассматриваются как основные свойства текста как системы.

Второй уровень подвижности городского текста подразумевает подвижность внутритекстовую – то, что Т.Николаева определяет как «движение концептуального смысла в тексте» [Николаева, 1996, с. 336], задающее в нем эволюцию городского сознания в процессе переживания города в себе. В этом смысле городской текст можно рассматривать как «многомерное пространство движущихся текстовых линий» [Николаева, 1996, с. 337].

Третий уровень подвижности отображает специфику бытия городского текста как понятия в литературоведческой науке, заключающуюся, вследствие подвижности и изменчивости городского текста как факта литературной и исторической реальности, - в невозможности его точного и окончательного понятийного или терминологического определения. Нам представляется необходимым рассматривать городской текст как феномен сферы «терминов движения» - понятие, введенное в научный обиход А.В. Михайловым: «Термины движения – это в науке о литературе то, что действительно впитывает в себя смысл исторического, но никогда не может претендовать на какую – либо окончательность» [Михайлов, 1997, с. 44].

Безусловно, четкие границы понятия «городской текст» в науке определить невозможно. Научное понимание городского текста подвижно, как подвижны и сами литературные городские тексты. Их границы будет корректировать история.

Нашей же задачей мы видим обозначение определенных закономерностей, присущих городскому тексту, которые позволяли бы рассматривать его как литературоведческое понятие. В этой связи мы попытались дать этому понятию определение, которое, по словам А.В.Михайлова, представляет собою такое описание феномена, которое внутренне направлено на развитие, на процесс беспрестанного движения материала [Михайлов, 1997, с. 47].

В литературоведение сформировалось несколько городских текстов. Есть уже сложившиеся и достаточно глубоко изученные тексты, а есть тексты, которые находятся в разработке, и представляют собой широкую область для исследования.

Предметом же нашего исследования, является «московский текст» русской литературы, но невозможно раскрыть его специфику, не затрагивая «петербургский текст», так как многие исследователи их противопоставляют, а также находят между ними и взаимосвязь. Поэтому, для того чтобы изучить «московский текст» мы обратимся к рассмотрению «петербургского текста» русской литературы.


    1. «Городской текст» Петербурга

Как и всякий другой город, Петербург имеет свой «язык». Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте [Топоров, 1995, с.22].

Как некоторые другие значительные города, Петербург имеет и свои мифы, в частности аллегоризирующий миф об основании города и его демиурге. С этим мифом своими корнями связан миф о «Медном Всаднике», оформленный в знаменитой поэме А.С. Пушкина, ставшей одной из главных составных частей «петербургского текста», хотя мифологизация этой фигуры царственного Всадника началась значительно раньше.

Поэтому не случайно В.Н. Топоров относит зарождение «петербургского текста» к творчеству А.С. Пушкина. Также отмечает, что целостный взгляд на «Северную Пальмиру» представлен ранее в очерке К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств», но это взгляд ещё односторонний: К.Н. Батюшков воссоздаёт только светлый лик города, рисует прекрасные картины города, его дворцов, реки и набережных, которые станут константами «позитивного» полюса в «петербургском тексте» - от «Медного Всадника» до поэзии акмеистов и далее [Топоров, 1995, с. 32].

Трагический спор «ничтожного героя» Евгения и «державца полумира» Петра в «Медном Всаднике», трагическая история одержимого страстью Германа в «Пиковой Даме», разворачивающаяся на фоне таинственных явлений и мрачной петербургской погоды, дьявольская игра, в которую нечистая сила пытается вовлечь человека, в «Уединённом домике на Васильевском» (это устный рассказ А.С. Пушкина, записанный и напечатанный литератором В.П. Титовым) – таковы исходные точки и основа грандиозной ткани «петербургского текста». Прежде всего это, конечно, «петербургская повесть» «Медный Всадник»: «Сочетание в поэме Пушкина синтетичности, проявляющейся, в частности, и в «композитности» её текста, содержащего обильные явные и ещё чаще неявные цитаты, реминисценции, отсылки к другим – русским и нерусским – текстам, с глубиной историософской мысли и, по сути дела, с первым опытом постановки в русской литературе темы «простого» («маленького») человека и истории, частной жизни и высокой государственной политики сделало «Медный Всадник» своеобразным фокусом, в котором сошлись многие лучи и из которого ещё больше лучей осветило последующую русскую литературу. Поэма Пушкина стала некоей критической точкой, вокруг которой началась <…> кристаллизация особого «подтекста» Петербургского текста и особой мифологемы в корпусе петербургских мифов. Миф «творения» Петербурга позже как бы был подхвачен мифом о самом демиурге (то есть о творце города, Петре I.)» [Топоров, 1995, с. 23].

Но уникален в русской истории Петербург и тем, что ему в соответствие поставлен особый «петербургский» текст, точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели. Только через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу символического [Топоров, 1995, с. 24].

Попытка увидеть в соотнесенных с Петербургом произведениях русской литературы некую цельность, как бы задаваемую самим городом, восходит в системном варианте к первой трети ХХ века. Бесценными в этом отношении оказались книги Н.П. Анциферова «Душа Петербурга» 1922 г. и «Быль и миф Петербурга» 1924 г. Исследование Н.П. Анциферова представляет собой исторически последовательное, по сути, диахроническое описание формирования и развития петербургских мотивов и образов в русской литературе XIX-XX вв. Его книга «Душа Петербурга» строится как череда глав, посвященных Петербургу Пушкина, Гоголя, Некрасова, Блока. Отдельную работу посвящает Н.П. Анциферов Петербургу Достоевского, причем именно этой книге он предпосылает введение, во многом разъясняющее его исследовательские установки.

После работ Н.П. Анциферова исследователи периодически обращались к теме Петербурга в русской литературе, делая ее центром или одним из центров исследования. Не раз эта тема звучала в работах, посвященных творчеству Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока.

Однако само понятие «петербургский текст» было введено в научный оборот лишь в 1984 году, когда в Трудах по знаковым системам увидели свет две соседствующие и перекликающиеся статьи: В.Н. Топорова «Петербург и «Петербургский текст русской литературы»» и Ю.М. Лотмана «Символика Петербурга и проблемы семиотики города». Вторая статья, более широкая по постановке вопроса, вполне соответствует первой части заголовка сборника в целом - «Семиотика города и городской культуры», первая – более узкая по масштабу проблемы, но исключительно важная по глубине и способу ее проработки – соотносится со второй, уточняющей частью заголовка: «Петербург».

Одной из отличительных тем В.Н. Топорова был «петербургский текст». Понятие «петербургский текст» стало весьма популярным в отечественном гуманитарном знании, и по аналогии с ним многочисленные работы запестрели упоминаниями о «московском тексте» и «текстах» разных провинциальных городов. Однако раздавались и скептические голоса: ведь каждое произведение – завершённая, замкнутая в себе вселенная, пусть и соседствующая с другими мирами. Как же может существовать какой-то «петербургский текст», надстраивающийся над сочинениями разных авторов, посвящёнными «граду Петрову»?

Ответ на такой недоумённый вопрос неоднозначен.

С одной стороны, В.Н. Топоров не только филолог, но и философ, и «петербургский текст» для него не только литературная, но и метафизическая, и мистическая реальность, являющая себя через пушкинского «Медного Всадника», гоголевскую «Шинель» или «Преступление и наказание» Ф.М.  Достоевского.

«Петербург познал самого себя не столько из описания реалий жизни, быта, своей всё более и более углубляющейся истории, сколько из русской художественной литературы» [Топоров, 1995, с. 5].

С другой стороны, «петербургский текст» - свидетельство действительного смыслового единства, родства составляющих его произведений, прослеживаемого в общности мотивов и образов, отсылках и реминисценциях. При этом отнюдь не всякое произведение на петербургскую тему входит в «петербургский текст»: «Около века ушло на появление, становление и развитие самой петербургской темы, введение основных объектов города, как «природных», так и «культурных», связанных с цивилизационной деятельностью человека. Две трети XVIII и начало XIX века литература осваивала эту петербургскую «целину», повторяя одно и то же, перепевая в который раз то, о чём было уже сказано и, более того, запомнено и усвоено. И всё это <…> не выходило за пределы эмпирического петербургского бытия» [Топоров, 1995, с. 6].

Город в «петербургском тексте» - реальность высшая, символико-мифологической природы, и, например, парадные описания или восторженно-отвлечённые образы этого города в словесности XVIII века ещё не образуют такого текста.

Основная идея, «сюжет» «петербургского текста» - идея и сюжет гибели и воскресения, Петербург – и «парадиз», окно в Европу, и проклятый город, «бездна, предвещание эсхатологической гибели» [Топоров, 1995, с. 44], а основная идея текста – через символическое умирание, смерть к искуплению и воскресению. Это пространство, в котором «разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни» [Топоров, 1995, с. 45].

Тема Петербурга, «далёкая от того, чтобы быть исчерпанной или окончательно решённой, она характеризуется особой антитетической напряжённостью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания, так и на захват, вовлечение в свой круг тех, кто ищет ответ на эти вопросы» [Топоров, 1995, с. 7].

Мы можем говорить о «петербургском тексте русской литературы» примерно в том же смысле, в каком говорим о «романе Достоевского», подразумевая все романы писателя, вместе взятые, или о «художественном мире» лирики Ф.И. Тютчева, объединяющем все стихотворения поэта или по крайней мере большинство из них.

В.Н. Топоров приводит для разъяснения своей концепции пример несколько иного рода, но, в сущности, похожий на эти: «Подобно тому, как, например<…> на основании всей петербургской прозы Достоевского строим единый текст этого писателя о Петербурге, точно так же можно ставить перед собой – применительно к Петербургу – аналогичную задачу на всей совокупности текстов русской литературы. Формируемые, таким образом, тексты обладают всеми теми специфическими особенностями, которые свойственны и любому отдельно взятому тексту вообще: прежде всего –  семантической связностью» [Топоров, 1995,с. 26].

В.Н. Топоров делает акцент на генезисе «петербургского текста», на его происхождение в целом. «Начало «петербургскому тексту» было положено на рубеже 20 – 30-х годов XIX века Пушкиным <…>. Это начало, уже в 30-е годы, было подхвачено петербургскими повестями Гоголя (1835 - 1842) <…>. 40 – 50-е годы – оформление петербургской темы в её «низком» варианте - бедность, страдание, горе - и в «гуманистическом» ракурсе, первые узрения инакости города, его мистического слоя – почти весь ранний Достоевский <…> Белинский, Герцен <…>. 60 – 80-е годы – петербургские романы Достоевского. <…> В начале ХХ века – центральные фигуры петербургского текста – Блок и Андрей Белый («Петербург») <…>. С 10-х годов – Ахматова, Мандельштам, несколько раньше – Гумилёв. <…> И как некое чудо – гигантский шлейф, выплеснувшийся в 20-е годы и за их пределы: «петербургская» поэзия и проза Мандельштама и Ахматовой, завершающаяся «Поэмой без героя»…»[Топоров, 1995, с. 24].

Кардинальная особенность «петербургского текста» - его насыщенность сквозными отсылками от произведения к произведению, благодаря чему смыслы, заключённые в произведениях более ранних, мерцают и просвечивают в сочинениях, отделённых от них многими десятилетиями.

Вот как об этом говорит сам В.Н. Топоров: «Первое, что бросается в глаза при анализе конкретных текстов, образующих Петербургский текст, и на чём здесь нет надобности останавливаться особо, - удивительная близость друг другу разных описаний Петербурга как у одного и того же, так и у различных авторов, - вплоть до совпадений, которые в другом случае могли бы быть заподозрены в плагиате, а в данном, напротив, подчёркиваются, их источники не только не скрываются, но становятся именно тем элементом, который прежде всего и включается в игру. Создаётся впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая нравственную свободу выбора.

Однако такое единообразие описаний Петербурга, создающее первоначальные предварительные условия для формирования «петербургского текста», по-видимому, не может быть целиком объяснено ни сложившейся в литературе традицией описания Петербурга, ни тем, что описывается один и тот же объект, а описывающий пользуется имеющимися в его распоряжении «штампами». Во всяком случаеединство описаний Петербурга в «петербургском тексте» не исчерпывается исключительно климатическими, топографическими, пейзажно – ландшафтными, этнографически – бытовыми и культурными характеристиками города (в отличие, например, от описаний Москвы от Карамзина до Андрея Белого, не образующих, однако, особого «московского» текста русской литературы). <…> Единство петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) – путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром» [Топоров, 1995, с. 27].

Тем не менее в «петербургском тексте» очень значимы именно природно-климатические и ландшафтные компоненты, но отнюдь не все свойства переменчивого петербургского климата просачиваются сквозь литературный фильтр: «Из <…> элементов природной сферы формируются климатически – метеорологический (дождь, снег, метель, ветер, холод, жара, наводнение, закаты, белые ночи, цветовая гамма и светопроницаемость и т.п.) и ландшафтный (вода, суша (твердь), зыбь, однообразие местности, ровность, открытость (простор), незаполненность (пустота), и т.п.) аспекты описания Петербурга в «петербургском тексте».

Специально подчёркиваются явления специфически петербургские (наводнения, белые ночи, особые закаты, погодные явления), делается установка скорее на космологическое, чем на бытовое, скорее на отрицательно-затрудняющее, чем на положительно – благоприятствующее. <…> Особая роль в петербургском тексте принадлежит крайнему положению Петербурга, месту на краю света, на распутье…» [Топоров, 1995, с. 31].

Климатические черты получают смысл символический, выражая отверженность или жестокосердие города (холод), фальшивость (снег, скрывающий грязь и неприглядность города, - как, например, в цикле Н.А. Некрасова «О погоде»); демоническую природу города («бесовские и алые зори» в стихотворении «Небывалая осень построила купол высокий…» А.Ахматовой), бунт стихии против Петербурга или обречённость города на гибель (наводнения).

В.Н. Топоров выделяет несколько блоков в системе художественного языка петербургского текста. Самым основным фактором его восприятия является субъективность: наблюдение его реалий обусловливается совокупностью с осознанием городского духа, что рождает собой определенное неделимое целое: «Только в петербургском тексте Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство» [Топоров, 1995, с. 29].

Так Топоров разделяет «внешнее» и «внутреннее» понимание Петербурга и «петербургского текста»: «плоть скрепляет и взращивает этот текст» («внешнее»), «дух же определяет направление его движения и глубину смысла текста» («внутреннее»). [Топоров, 1995, с. 32]

В своём исследовании ученый проследил критерии выделения «петербургского текста» в русской литературе и привел часть наиболее употребительных элементов:

  1. Внутреннее состояние (отрицательное – раздражительный, как сумасшедший, одинокий, тоска, полусознание, усталость, болезнь, одиночество; положительное - свобода, спокойствие, сила, веселье, жизнь).

  2. Общие операторы и показатели модальности (вдруг, внезапно, неожиданно; странный, фантастический).

  3. Природа (отрицательное - закат (зловещий), сумерки, муть, наводнение, дождь, духота, дым, пар; положительное - солнце, простор, свежесть, море, острова, река (широкая), берег).

  4. Культура (отрицательное – замкнутость – теснота, трактир, коморка – гроб, комната неправильной формы; положительное - город, проспект, линия, набережная, мост, площадь, сады, крепость, дворцы, церкви).

  5. Предикаты (чаще с отрицательным оттенком): ходить, бегать, кружить, прыгать, скакать, проникать, исчезнуть, возникнуть, утонуть.

  6. Способы выражения предельности (крайний, необъяснимый, неописуемый, необыкновенный).

  7. Высшие ценности (жизнь, память, воспоминания, детство, дети, Бог, вера).

  8. Фамилии, имена, числа (Петр, Медный всадник, Евгений, Акакий Акакиевич, Раскольников).

  9. Элементы метаописания (театр, сцена, кулисы, декорации, антракт, публика, роль) [Топоров, 1995, с. 315].

«Петербургский текст» русской литературы глубоко изучен и широко представлен, поэтому служит основой для изучения других «городских текстов». В первую очередь это, конечно же, «московский текст» русской литературы, так как оба города на протяжении нескольких веков являлись культурными, историческими и административными центрами России. Также их связывает традиция противопоставления, которая сложилась и закрепилась в литературе с первых десятилетий XIX века, а в миросознании россиян это произошло еще раньше. Идеологическая наполненность данного противопоставления была способом выражения противоборства разных идейных и культурных тенденций внутри России, тенденций, которые в 40-50-х годах XIX века оформились как противостояние славянофильства и западничества.

Обратимся к более подробному рассмотрению московского городского текста русской литературы.










ГЛАВА II. МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ ТЕКСТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

2.1. «Городской текст» Москвы

Тема Москвы как города в значительной степени всегда волновала писателей. «Московская идея» русской истории воплотилась в литературе, приведя к появлению особого текста, некого сверхтекста, с которым связываются высшие смыслы и цели, феномена особого рода – «московского текста».

«Московский текст» может пониматься не только как художественное пространство, созданное тем или иным автором, но и как жизненные реалии, определяющие условия существования того или иного московского писателя [Корниенко, 1997, c. 148] .

Московский топос выстраивается как сложная паутина переулков, улиц, проспектов, из которых персонажу выбраться без ущерба для своей психики или физического состояния практически невозможно. Нередко лабиринтная топика города предстает перед читателем как инфернальная структура, зловеще и мистически окрашена, таящая целый ряд непредсказуемых опасностей.

Одной из ключевых черт образности Москвы считается путанность и бесплановость пространства. Характерным мотивом в произведениях, где сюжет разворачивается на территории столицы (М. Булгаков «Мастер и Маргарита», А. Белый «Москва» и т. д.), является мотив блуждания героя по улицам города.

Характерным признаком «московского текста» является то, что не во всех произведениях, вошедших в него, действие происходит исключительно в Москве. Многие из текстов, связанных с изображением Москвы, могут считаться частью «московского текста» на том основании, что содержат в себе определенные его элементы, прежде всего значимые для него концепты, реализующие сходные признаки во всем пространстве данного сверхтекста. Так, пушкинский «Евгений Онегин» и «Война и мир» Л.Н. Толстого, где изображены не только Москва, но и Петербург, и провинция, тем не менее, содержат значимые именно для «московского текста» русской литературы концепты, с помощью которых в пределах этих произведений создается особая сверхтекстовая картина московской жизни.

Таким образом, данные тексты можно расценивать как содержащие элементы «московского текста» и, следовательно, как его составляющие.

Сам «московский текст» по причине некоторой структурной рыхлости, трудно пока представим как единый сверхтекст. Пока мы имеем так или иначе сгруппированные работы разных авторов, посвященные изучению темы и образа Москвы в литературе преимущественно XIX-ХХ веков.


2.1.1. Проблема «московского текста» в русской литературе

Учитывая особую значимость и отмеченность Москвы в русской истории и культуре, следует признать, что большой пласт художественных текстов, так или иначе с Москвой связанных, не обладает той степенью внутренней цельности, которая позволила бы безоговорочно вести речь о «московском тексте» русской литературы.

Сомнения в существовании «московского текста» именно как текста высказывает в своих исследованиях и В.Н. Топоров. Существенную роль здесь играет отсутствие у Москвы той фундаментальной текстопорождающей основы, каковую образует креативный либо эсхатологический миф. В целом вокруг Москвы возникает обширное поле мифологии, но, как правило, это мифы, связанные с отдельными точками городского локуса или событиями городской жизни, как, к примеру, нашедшие отражение у А. Погорельского и А. Чаянова лефортовские легенды или легенда о чуде, случившемся в день Первомая, пересказанная А. Ремизовым.

Один из наиболее масштабных, но опять же не связанных с рождением города мифов покоится на концепции Москвы – третьего Рима. Однако миф этот, оставшись книжным, не укоренился в общенародном сознании и не приобрел того резонанса, который породили мифы о рождении Петербурга. В истоке своем авторская, принадлежавшая старцу Филофею, идея эта оторвалась от своего родителя и на определенном этапе стала общегосударственной, породив миф о России как преемнице и преобразовательнице Рима первого и Рима второго (Константинополя), а стало бать, и о ее мировой значимости, что послужило основой для и ныне живого представления о мессианской роли России.

Сам термин «московский текст» является потенциально дискуссионным. Поэтому неудивительно, что в 2008 году на семинаре в Московском педагогическом университете. Участники сконцентрировали внимание на обсуждении различных аспектов проблемы «московского текста».

Во вступительном слове к своему докладу А.П. Ауэр (Коломна) «Структура «московского текста» А.И. Герцена» он отметил, что «московский текст» переживает в настоящий момент кризис, который выражается в очевидном «мельчании темы». Наблюдается «отрыв от первоисточника». Исследования, проходящие под грифом изучения городского текста, все больше и больше смещаются из области филологии в область краеведения [Колмыкова, 2008, с. 4].

В процессе обсуждения этого достаточно резкого высказывания, не лишенного, впрочем, рационального зерна, участники семинара после продолжительных споров пришли к общему мнению, что для обоснования релевантности разговора о том или ином «городском» или «провинциальном» тексте необходимо выяснить, лежит ли он в основе корпуса произведений, некий обобщающий концепт, константа («код» - по выражению Ауэра). Наличие такого концепта – точнее даже, совокупности концептов – представляется очевидным. Это:

1) наличие исходного мифа, лежащего в основе дальнейших художественных построений;

2) структурная важность места действия, единственно возможного для развертывания описанных событий и становящегося одним из «героев» литературного произведения;

3) «особый отпечаток», который носят на себе москвичи – литературные герои;

4) особые художественные характеристики городского пространства. [Колмыкова, 2008, с. 8].

Есть и еще одна особенность – связанность произведений о Москве с уже существующим «предтекстом», к которому в равной степени можно отнести и московскую поэзию XVIII в., и «Бедную Лизу» Н. М. Карамзина, и московские легенды, фольклор, широко бытовавший как в простонародье, так и в литературном быту интеллектуальной элиты.

«Московский текст» является проблемой столь же теоретической, сколь и историко – литературной. Биография писателя есть такая же его составляющая, ряд докладов был посвящен отдельным «московским» моментам жизни того или иного литератора. «Московский период в творчестве А. Платонова» был раскрыт Н.М. Малыгиной (Москва). В докладе были отмечены интертекстуальные переклички сочинений Платонова и Замятина. Художественное описание русского провинциального города, данное Платоновым в «Котловане», имеет параллели в реальной московской градостроительной ситуации предвоенной эпохи: так, в провинциальном городе строят грандиозный дом, но все начинается и заканчивается лишь громадным котлованом [Колмыкова, 2008, с. 11].

С.М. Телегин (Москва), регулярно выступающий на семинарах «Москва и «московский текст» в русской литературе…», показал, как формируется «московский текст» в сочинениях писателя Ю.В. Мамлеева. Ю.В. Мамлеев не идет за мифологией Москвы, созданной в конце XIX - XX веке. Он хочет создать новую мифологию. К примеру, Москвы как «Третьего Рима» для него не существует. Впрочем, не существует ее и для целого ряда других современных прозаиков. В прозе Мамлеева возникает некая анонимная пустая улица, не маркированный принадлежностью к художественному локусу одинокий человек, даже глубже – первобытная пещера, в которой творятся архетипы [Колмыкова, 2008, с. 11].

Таким образом, проблема «московского текста» оказывается разомкнутой в литературную перспективу. Как выясняется, исходный концепт, о котором говорил А.П. Ауэр, может оказаться нерелевантен для анализа новейшего периода отечественной словесности. Этот факт, безусловно, обеспечивает проблемное поле для дальнейшего исследования «московского текста».

Но, как бы ни менялось с течением времени восприятие Москвы, в большинстве текстов, связанных с изображением столицы, проявляется ее женское, материнское начало. Москва предстает в большинстве текстов как город – мать, город – дева.


      1. Москва «город - дева»

В многочисленных произведениях, создававшихся на протяжении нескольких столетий и образующих «московский текст» отечественной литературы, Москва проявляет различные, иногда взаимоисключающие друг друга черты. Он предстает в них то, как некий замкнутый мир, жители которого подчиняются раз и навсегда установленным правилам, то, как место молитв и покаяния, то, как подлинное сердце России.

Как подчеркивает Н.А. Мельгунов, «не совсем случайно, что Петербург, который сам себя называет бургом, то есть городом, на нашем языке мужского рода, а Москва – женского... Матушка Москва – теперешняя матерь и древняя невеста русского народа» [Мельгунов, 2000, с. 227].

Пожалуй, главной особенностью «московского текста» является то, что наиболее важное, центральное место среди его героев занимают женщины. Многих героинь можно охарактеризовать словами, которые произносит персонаж рассказа Саши Черного «Московский случай» о своей будущей невесте: «Вот она, моя Москва, в женском образе и подобии, румяная моя судьба, с которой и бороться не стоит. И пробовать не стал: внутренне руки вверх поднял» [Черный, 1991, с. 287].

Не случайно покровительницей Москвы, православной столицы России, считается Дева Мария, которая, как верят в народе, вновь и вновь оберегает город от угрожающих ему бед. Как пишет Р. Рахматуллин, «Москва... есть дом Пречистой Богородицы» [Рахматуллин, 2008, с. 253], и Богоматери всегда было посвящено множество московских храмов, монастырей, часовен.

Героиней почти каждого из текстов, составляющих единый «московский текст», является юная девушка, жизненный путь которой начинается в Москве - одни представительницы данного типа рождаются и вырастают в столице, подобно Софье из комедии А.С. Грибоедова, Зиночке из «Юнкеров» А.И. Куприна, лирической героине стихов М.И. Цветаевой. Другие - приезжают в Москву из провинциальных городов, чтобы обрести здесь свою судьбу, как пушкинская Татьяна Ларина, героиня бунинского рассказа «Чистый понедельник».

Практически все составляющие «московского текста» содержат описания жизни девушки, мечтающей о счастье, совершающей ошибки, любящей, страдающей и, как правило, в конце концов получающей то, чего ей хотелось. Юность, невинность, неискушенность героинь этого текста подчеркиваются тем, что действие в его составляющих часто происходит весной, в то время, когда все в городе расцветает.

Московские девушки нередко напоминают весенние цветы, нежные и хрупкие: «Матреша крестится и вся сияет. Должно быть, она счастлива, так и горят розы на щеках» [Шмелев ,1999, с. 548]. Нежностью дышат и имена, которые носят героини «московского текста: Зиночка («Юнкера» Куприн), Матреша («Лето господне» Шмелев), Даринька («Пути небесные» Шмелев) и т. д.

Однако почти всем этим юным, хрупким девушкам предстоит духовная борьба, серьезный, иногда очень тяжелый выбор, который решит их судьбу и заставит повзрослеть, закалиться духом, стать сильнее и мудрее. Все они хотят любви, хотят иметь семью, однако это суждено далеко не всем. Одни, подобно Наташе Ростовой, несмотря на совершенные ими ошибки, находят в себе силы отказаться от своих заблуждений, и судьба вознаграждает их семейным счастьем.

Конечно, юным, еще не окрепшим в духовной борьбе девушкам бывает трудно жертвовать собой. Не все героини «московского текста» находят в себе силы всегда следовать праведным путем, и многие из них совершают жестокие ошибки, за которые им приходится расплачиваться.

Так, прекрасная Мария, героиня повести В.А. Жуковского «Марьина роща», поддавшись «гордым мечтам о блеске, богатстве и торжестве ее прелестей» [Жуковский, 1999, с. 420], решается покинуть и любимого человека, и Москву, где прежде была счастлива, и гибнет, искупая свою вину.

Небесная покровительница Москвы является одновременно девой и матерью, и город, который она, по преданию, оберегает от бед, не случайно на протяжении столетий остается в народном сознании Матушкой-Москвой.

Материнство - одна из главных ценностей «московского текста», в большинстве составляющих которого мать предстает как самое дорогое, самое важное, что есть у жителя Москвы. Слово мать и его производные (мама, матушка) являются ключевыми словами «московского текста»: «...Первое слово, которое выговаривает человеческий язык, это - слово «мама». И когда солдат, раненный насмерть, умирает, то последнее его слово – «мама» [Куприн, 1958, с.645].

Мать, строгая и нежная, любящая и готовая пожертвовать всем ради благополучия своих детей, появляется в большинстве посвященных Москве произведений. Достаточно часто героиня - девушка в конце концов становится женой и матерью, принимая это как счастливый дар судьбы, и, напротив, суровым наказанием для жительниц Москвы становится невозможность иметь ребенка (именно так наказана «за грех» Даринька из «Путей небесных» Шмелева).

В «московском тексте» мать предстает не только как любящая своих детей женщина, но как олицетворение мудрости и справедливости, как символ Родины, России. Именно мать зачастую вдохновляет персонажей на героические поступки, на которые они не смогли бы осмелиться без ее поддержки.

Часто и сама Москва предстает как матушка, мать городов русских. Героям «московского текста» легче жить, если они следуют материнским советам, которые продиктованы искренним желанием помочь своим детям, хотя эти наставления часто бывают строгими: истинная мать хочет, чтобы ее ребенок вырос честным, порядочным, верным московским традициям человеком.

В «московском тексте» отечественной литературы Москва предстает в большинстве посвященных ей произведений как благодатный город - дева, в котором битва между добром и злом вновь и вновь завершается победой добра и жители которого, несмотря на выпадающие на их долю испытания, в конце концов, обретают заслуженное счастье.

Важнейшим элементом «московского текста» можно считать концепт, создающие определенный контекст и соединяющие все тексты в единый гипертекст.


2.1.3. Концепты «московского текста»

Концептосферу «московского текста» русской литературы можно представить в виде круга, в центре которого находится ядерный концепт сверхтекста, играющий в его смысловой организации первостепенную роль, – концепт Москва. Если смысловое пространство большинства локальных сверхтекстов характеризуется бинарностью, то периферийные концепты, как правило, не состоят между собой в отношениях оппозиции, а взаимодополняют друг друга, например, природное начало здесь органично сочетается с культурным.

Для московского текста, как и для других локальных сверхтекстов, особую важность приобретают концепты природа, культура, свет, тьма, жизнь, смерть. В пределах данного исследования анализу подвергнуты основные концепты снег, дождь, дерево, птица, создающих природную сферу сверхтекста.

Концепт природа в структуре «московского текста» русской литературы оказывается связан с периферийными концептами река, пруд, дождь, снег, ветер, метель, трава, дерево, птица, лето, осень, зима, весна. Москва создавалась не вопреки природе, а в согласии с ее законами, и потому природное начало, играя немаловажную роль в жизни героев московского текста, не является враждебным для них. Здесь человек чувствует себя частью окружающей его природы, жизнь которой он каждый день наблюдает.

Так, концепты, связанные с погодными явлениями и временами года, в московском тексте обычно проявляют положительные стороны. Жизнь в Москве естественна, органична, и все природные явления там закономерны, естественны, благостны.

Концепт снег, в структуре которого выделяются семантические компоненты «атмосферные осадки», «белые звездообразные кристаллики», «сплошная масса, покрывающая пространство» [Словарь, 1988, с.164] и который объективируется в текстах с помощью слов снег, иней, пороша, наст, снежинка, сугробы, снежный, снежки, хлопья, мушки, мотыльки и т.д., приобретает в пространстве сверхтекста достаточно большое значение:

«Было начало октября, но в ночь выпало столько снегу, как бывает только глухой зимой. Дариньке было с постели видно, как сирень никла под снегом, как розовые и голубые астры сияли из-под сугроба розовыми и голубыми звездами, снеговыми гирляндами свисали ветви берез над садом, а листья винограда, пронизанные солнцем, ало сквозили из-под снега. И на этой живой игре – солнца, цветов и снега – нежно дышали розы на столике, привезенные докторами, как победа» [Шмелев, 1999, с. 387].

Снег в «московском тексте» символизирует здоровое, природное начало, определяющее все течение московской жизни. Он либо вызывает у москвичей радость, веселье («Юнкера» А.И. Куприна, «Лето Господне» И.С. Шмелева), либо заставляет их предаться спокойным, неторопливым раздумьям о смысле жизни («Чистый понедельник» И.А. Бунина, «Пути небесные» И.С. Шмелева).

Зимний снегопад – естественное, закономерное явление, которому радуются жители города и которое предвещает собою хороший год (такое отношение русского народа к зиме и к снегу запечатлелось в приметах: «Зима без снегу – не быть хлебу», «Много снега – много хлеба», «Снегу надует – хлеба прибудет», «Снег вьется до крыши – рожь будет выше», «Снежный год хлеб принесет» и т.д.

Снежная буря отражает то, что происходит в душе человека, скитающегося по ночным улицам Москвы. Страсти, охватившие город и его жителей и способные погубить их, воочию являют свою роковую силу – давая волю греховному, бесовскому, неистовому, люди рискуют погибнуть. Однако в большинстве текстов Москва предстает как исполненный гармонии город, жизнь в котором подчиняется мудрым, испытанным временем законам, и концепт снег содействует формированию сверхтекста, герои которого неизбежно приходят к осознанию необходимости покориться судьбе, посылающей счастье тому, кто его заслужит.

Это касается и концепта дождь, который содержит семантические компоненты «атмосферные осадки», «вода», «множество, большое количество», «изобилие» [Словарь, 1988, с.417] и получает в структуре московского текста репрезентацию в словах дождь, ливень, дождевой. В московском тексте чаще всего упоминается не осенний, а весенний или летний дождь, необходимый для появляющейся в это время зелени. Весенний дождь, знаменующий собой пробуждение природы после долгой зимы, стал в пространстве московского текста своеобразным символом жизни, символом обновления, возрождения человеческой души.

Москва вновь и вновь дает своим жителям надежду на достижение счастья, и его своеобразным залогом становится теплый освежающий дождь: «Катилась туча…сдавила и высосала воздух и затопляющим ливнем погнала пеструю толпу… Виктор Алексеевич стоял на пустом бульваре, насквозь промокший, сняв свою майскую фуражку и с чего-то размахивая ею, – «приветствовал Божий гром» [Шмелев, 1999, с. 392].

Наряду с другими периферийными концептами «московского текста», немаловажное значение для формирования его смыслового пространства имеет концепт дерево, получающий в пределах данного сверхтекста объективацию в лексеме дерево, а также в ряде видовых наименований деревьев: тополь, береза, клен, ясень, ель, дуб, яблоня, вишня, липа, рябина, каштан и т.д.

Помимо этого, тесная связь природной и культурной сторон сверхтекстового пространства проявляется в специфичных для московского текста концептах сад, парк, сквер, аллея, огород, роща, палисадник, которые, с одной стороны, входят в состав более крупного концепта культура, а с другой – обнаруживают тесные связи с концептом природа: «Над «часовенкой» – смутные еще березы, с черными листочками-сердечками, и что-то таинственное во всем. Пахнет еловым деревом по росе и еще чем-то сладким: кажется, зацветают яблони… Темный, таинственный, тихий сад, черные листочки берез над крестиком» [Шмелев ,1999, с. 396].

Не меньшее значение для смысловой организации «московского текста» имеет периферийный концепт птица, который получает репрезентацию в словах птица, птенец, ласточка, воробей, скворец, соловей, чиж, реполов, канарейка, голубь и т.д.

Птицы появляются во многих составляющих сверхтекста, герои которого воспринимают их как предвестников счастья, радости, мира: «В утро Радуницы, во вторник на Фоминой, я просыпаюсь от щебета-журчанья: реполов мой поет! И во всем доме щебет, и свист, и щелканье, – канарейки, скворцы и соловьи» [Шмелев, 1999, с. 402].

Особенное значение в «московском тексте» приобретает концепт ласточка: это «чистая, святая птица, наделенная женской символикой… Ласточка уподобляется Божьей Матери» [Славянская мифология, 2002, с. 277], и данная смысловая сторона концепта сочетается с мифотектоникой Москвы как «женского» города, города-девы, который находится под особым покровительством Богоматери.

Своеобразным символом «Москвы сакральной» в текстах И.С. Шмелева становятся голуби, которых любят разводить московские жители и которые, после разрушения прежнего, дорогого сердцам многих из них уклада, остаются единственным напоминанием о прежней Первопрестольной: «…Старые московские голуби! наши голуби!.. Такие же были и при Грозном, и когда татары жгли Русь… и когда за этими стенами Кремля сидели поляки и умирала Русь!.. Какими мы стали! А они все те же, неизменные!..» [Шмелев, 1999, с. 430].

Таким образом, невзирая на видимое разнообразие текстов, объединенных образом Москвы, их можно считать составляющими единого сверхтекста. В большинстве составляющих Московского текста русской литературы XIX–XX вв. преобладают представления о Москве как светлом, теплом, уютном городе, в котором битва между добром и злом вновь и вновь завершается победой добра и жители которого, несмотря на выпадающие на их долю испытания, могут в конце концов обрести счастье, как правило, связанное с домом, семьей, уютным гнездом.


    1. Воплощение «московского текста» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»

В конце зимы 1824 г. по Москве распространился слух, будто появилась пьеса, в которой высмеяно московское высшее общество, изображенное зло и карикатурно. Автором этой пьесы был Александр Сергеевич Грибоедов.

Талантливый русский дипломат и писатель не случайно избирает местом действия своей пьесы московские гостиные. Колыбелью автора была аристократическая Москва. Москва просвещенная и вольномыслящая воспитала его ум и сердце. Москва народная, героическая укрепила его любовь ко всему русскому.

Комедия «Горе от ума» - суровое обличение того мира, в котором процветают крепостники. Пьеса расходилась в списках по всей стране, так как вопросы, поднятые в ней, были невероятно актуальными. В комедии Грибоедов отразил быт и нравы московского барства, которое хорошо изучил, вращаясь в этих кругах.

«Московский текст» воплощается в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» на разных уровнях организации произведения. Описание городского текста начинается со знакомства с его внешним обликом.


      1. Архитектура

Оказываясь в художественном пространстве «Горя от ума», читатель лишь в воображении может воссоздать внешний облик Москвы. Одно из немногих упоминаний об архитектурных достопримечательностях города принадлежит Скалозубу: «Пожар способствовал ей много к украшенью»[Действие II, явление5].

Новая застройка - со спрямленными улицами и ровно выстроившимися домами - вполне отвечает эстетическим представлениям Скалозуба, привыкшего к виду шеренг и колонн на плацу. Из конкретных же названий улиц чаще всего в «Горе от ума» звучит Кузнецкий мост. Вот слова Фамусова:

Фамусов

«А все Кузнецкий мост и вечные французы,

Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:

Губители карманов и сердец!»

[Действие I, явление 4].

«Вот он, Кузнецкий мост, наряды и обновы;

Там выучилась ты любовников сводить...»

[Действие IV, явление 14].

Для Фамусова Кузнецкий мост - явление скорее «идеологическое». Модные лавки, французские романы, любовные истории - таков в монологах Фамусова синонимический ряд к Кузнецкому мосту. Однако сам дом Фамусова в комедии Грибоедова - это и есть Москва в миниатюре, с ее атмосферой, нравами, привычками, в ее историческом и культурном облике.

Особенности изображения Москвы определяются в комедии А.С. Грибоедова прежде всего законами жанра. Для драматурга недоступно изображение внешнего облика города — весь день читатель вынужден провести в доме Фамусова. Однако читатель все же улавливает неповторимую атмосферу Москвы, узнаваемый московский акцент, запечатленный в окружающей обстановке.


      1. Создание образа Москвы посредством описания московского общества

Москва в пьесе представлена и на другом уровне – это описание быта и нравов московского дворянского общества. Конечно, «купцы, лачужки, мужики, бульвары, башни, казаки» мелькают перед въезжающим в Москву Чацким, но они героя не занимают, так как драматург в своей комедии не ставит перед собой цель дать широкую панораму жизни всего города. Его цель: указать на главные проблемы московского общества. 

Москва первой четверти ХIХ века – это город, строящийся после войны и пожаров:

Скалозуб

«По моему сужденью,

Пожар способствовал ей много к украшенью.

Фамусов

Не поминайте нам, уж мало ли крехтят!

С тех пор дороги, тротуары,

Дома и всё на новый лад»

[ДействиеII, явление 5].

Но при этом Чацкий, вернувшись в Москву, видит, что она не изменилась. Он говорит Софье:

Чацкий

«Помилуйте, не вам, чему же удивляться?

Что нового покажет мне Москва?

Вчера был бал, а завтра будет два.

Тот сватался — успел, а тот дал промах.

Всё тот же толк, и те ж стихи в альбомах»

[Действие I, явление 7].

Чацкий видит, что дворянское общество, друзья Фамусова (фамусовская Москва) не изменились: «Дома новы, но предрассудки стары» [Действие I, явление 7]. Фамусовское общество консервативно, не терпит ничего нового. Сам Фамусов боится наступающих перемен и пытается всячески препятствовать им:

Фамусов

«Строжайше б запретил я этим господам

На выстрел подъезжать к столицам»

[ДействиеII,явление 2].

Сталкиваясь с Чацким, проповедником нового мышления, Фамусов наставляет его:

Фамусов

«Сказал бы я, во-первых: не блажи,

Именьем, брат, не управляй оплошно,

А, главное, поди-тка послужи»

[ДействиеII,явление 2].

Он пытается внушить ему свои идеи, образумить старого знакомого, направить «на путь истинный», ставя в пример своего дядю Максима Петровича, который хоть «на золоте едал» и у которого «сто человек к услугам», но «когда же надо подслужиться, и он сгибался вперегиб». Однако, видя бессмысленность своей затеи, Фамусов признает Чацкого опасным человеком, и с этого момента он является для него представителем другого, совершенно чуждого ему лагеря.

В пределах «московского текста» большое значение приобретают изображения дома как уютного места, где человек чувствует себя в безопасности, как пространства, связанного с семьей, с воспитанием детей, с домашними праздниками.

Не случайно возвратившийся в Москву после трехлетнего отсутствия Чацкий попадает «с корабля на бал»: жизнь в Первопрестольной словно бы состоит из бесконечных праздников, объединяющих ее жителей.

Более того, именно во время празднования того или иного события, чаще всего на балу, с героями «московского текста» происходят важные события, способные повлиять на их дальнейшую жизнь. Именно бал в доме Фамусова определяет судьбу Чацкого, которого там объявляют сумасшедшим. София своей репликой «в сторону»: «Он не в своем уме» [Действие III, явление 14] подала повод. Эту реплику раздосадованная София бросила случайно, имея в виду, что Чацкий «сошел с ума» от любви и стал просто невыносим для нее. Автор использует прием, основанный на игре смыслов: эмоциональный всплеск Софии услышал светский сплетник г. N. и понял его буквально. София решила воспользоваться этим недоразумением, чтобы отомстить Чацкому за его насмешки над Молчалиным. Став источником сплетни о сумасшествии Чацкого, героиня «сожгла мосты» между собой и бывшим возлюбленным.

Москва в изображении А.С. Грибоедова предстает в двойном освещении. Город ностальгических воспоминаний о детстве одновременно превращается в сумасшедший дом для Чацкого.

Москва Грибоедова - это город, где отслужившие свое «тузы живут и умирают». Эти тузы вместе со своими женами и детьми и представляют единый образ. Вся женская половина общества занята поисками выгодных женихов, а мужчины горят желанием сделать карьеру.

Любя Москву, Грибоедов сумел донести до нас ее облик с такой силой, что сейчас, спустя столько лет, думаешь о том, что это было вчера.


      1. Герои пьесы как элементы «московского текста»

Следующий уровень создания городского текста – герои. В «Горе от ума» отражена эпоха после 1812 года. В художественных образах она дает яркое представление о русской общественной жизни 20-х годов XIX века. На первом плане широко и ярко показана барская Москва, которая возникает из разговоров и реплик персонажей комедии.

«И награжденья брать, и весело пожить» [Действие III, явление 3] - это идеал барской Москвы, это философия жизни фамусовского общества. Убежденные крепостники, невежественные люди, положение которых обязывало быть выше по уровню, боятся просвещения и новых взглядов потому, что понимают, что новая сила - сметет их как ненужный хлам, поэтому они стремятся к единению с себе подобными.

Главное действующее лицо пьесы даже не Чацкий, который, безусловно, высказывает дорогие автору мысли, а вся Москва, все люди, населяющие ее. Вначале образ столицы складывается из портретов отдельных героев, но в третьем и четвертом актах эти портреты оживают в многочисленных персонажах, гостях на званом обеде в доме богатого московского барина Павла Афанасьевича Фамусова.

Большое внимание в комедии Грибоедов уделяет описанию москвичей. И уже через их образы складывается образ самой Москвы. Фамусов, умеющий давать людям меткие характеристики произносит:

Фамусов

« Хоть честный человек, хоть нет,

Для нас равнехонько, про всех готов обед.

Возьмите вы от головы до пяток,

На всех московских есть особый отпечаток»

[Действие II, явление 5].

Действительно, москвичи не похожи на жителей других городов. В монологах Чацкого и Фамусова даются описания отдельных людей, которые обозначают для читателя общие черты принадлежности к «московским».

Чацкий упоминает о принятой в Москве системе воспитания:

Чацкий

«Ах! к воспитанью перейдём.

Что нынче, так же, как издревле,

Хлопочут набирать учителей полки,

Числом поболее, ценою подешевле?

Не то чтобы в науке далеки»

[Действие I, явление 7].

Москвичи видят спасение в немцах и французах, а результат – не только отсутствие представлений о национальной культуре, но и:

Чацкий

«Господствует ещё смешенье языков:

Французского с нижегородским?»

[Действие I, явление7].

Во втором действии свое представление о москвичах высказывает Фамусов. Мы видим почтенных московских бар, которых молодежь должна считать образцом для подражания. Чацкий восклицает: «Нет, свет уж нынче не таков»[Действие II, явление 2]. Нам кажется, что развитие действия пьесы доказывает обратное.

В третьем действии мы встречаемся с москвичами на балу у Фамусова, где раскрывается тема огромной власти московских дам. По тону, в котором некоторые персонажи говорят о московских дамах, можно сделать вывод, что женщины пользовались огромным влиянием в московском обществе. Фамусов восторженно отзывается о властных «светских львицах»:

Фамусов

«А дамы? - сунься кто, попробуй, овладей;
Судьи всему, везде, над ними нет судей<...>
Скомандовать велите перед фрунтом!
Присутствовать пошлите их в Сенат!
Ирина Власьевна! Лукерья Алексевна!
Татьяна Юрьевна! Пульхерия Андревна!»
[
Действие 2, явление 5].

Знаменитая Татьяна Юрьевна, о которой Молчалин с благоговением говорил Чацкому, видимо, пользуется непререкаемым авторитетом и при случае может оказать «покровительство». А грозная княгиня Марья Алексевна приводит в трепет даже самого, московского «туза» Фамусова, который, как неожиданно выясняется, озабочён не столько смыслом происшедшего, а публичной оглаской «развратного» поведения его дочери и беспощадным злоязычием московской барыни.

Платон Михайлович Горич - бывший товарищ Чацкого - попал под каблук своей жены. Княгиня Тугоуховская с шестью дочерьми, озабоченными лишь удачным замужеством, помыкают старым князем. Один из самых колоритных образов - старая московская барыня Хлестова. Наверное, мнения таких барынь больше всего боится Фамусов. Недаром последними словами комедии является его реплика:

Фамусов

«Ах! боже мой! что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна!»

[Действие IV, явление15].

В комедии мужчины находятся в странной зависимости от женщин. Собственно, в патриархальном фамусовском мире женщины приобретают мужские черты, такие как, властность, решительность, волю, между тем, как мужчины постепенно становятся бессильными и безвольными. В комедии Грибоедова женские образы представлены всем жизненным циклом - от девичества до старости. Московские барышни, Софья и окружающие героиню шесть княжон Тугоуховских, - на выданье. Наталья Дмитриевна Горич, молодая кокетка, которая недавно вышла замуж, стоит на начальных ступеньках светской карьеры. Хлестова, княгиня Тугоуховская (и графиня-внучка) формируют мнение света. Высшие судьи московского дворянства - Татьяна Юрьевна и Марья Алексеевна, руководят всей фамусовской Москвой. Даже Фамусов признаётся:

Фамусов

« Судьи всему, везде, над ними нет судей»

[Действие II, явление 2].

Их имена - символ общественных предрассудков и женской власти в этом мире, их мнение может решить и резко изменить судьбы обитателей. Наконец, как итог жизни светской дамы представляется в комедии графиня-бабушка. Хотя она хорошо понимает, что с одного из московских балов сама может попасть прямо в могилу, но все-таки по-прежнему таскается по балам.

Да, женская власть в Москве сильна. Но Москва уже не может прожить и без таких людей, как Антон Антонович Загорецкий «Отъявленный мошенник, плут»; «и в карты не садись: продаст!»; «Лгунишка он, картежник, вор» [Действие III, явление10]. Всегда готов участвовать в скандальных историях, сплетник, «Мастер услужить» [Действие III, явление10]. Несмотря на сомнительную репутацию, принят во всех дворянских домах: «У нас везде ругают, а всюду принимают», — говорит Платон Михайлович Горич [Действие III, явление 9], умеющих услужить всем.

Значительное место в комедии занимает Репетилов (фамилия происходит от французского слова «релете», означающего «повторять»), который являет собой образ человека, способного опошлить всякое святое дело. Не имеет своих убеждений, так как все, о чем он говорит, он не понимает, а просто повторяет с значительным и важным видом.

Говорливость, быстрые переходы с одной темы на другую характеризуют внутреннюю пустоту героя. По своему собственному определению — «пустомеля».

Во время диалога с Чацким Репетилов произносит:

Репетилов

«Вот фарсы мне как часто были петы,

Что пустомеля я, что глуп, что суевер,

Что у меня на всё предчувствия, приметы…

Не любишь ты меня, естественное дело:

С другими я и так и сяк,

С тобою говорю несмело;

Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак»

[Действие IV , явление2].

Молчалин воплощает низшую часть чиновничьей России. Его портрет обрисован одной фразой: «вот он на цыпочках и не богат словами» [Действие III, явление 3]. У него два таланта, которыми он гордится, — «умеренность и аккуратность»:

Молчалин

Нет-с, свой талант у всех…

Чацкий

У вас?

Молчалин

Два-с: Умеренность и аккуратность.

-[Действие III, явление 3].

Молчалин из тех, кто достигает карьеры умением вовремя погладить моську влиятельной дамы, поиграть (умирая от скуки) со старичками в карты. Это подхалим, лицемер, который следует правилу:

Молчалин

«В мои лета не должно сметь

Своё суждение иметь».

[Действие III, явление 3].

Не имеет никаких нравственных представлений о счастье и долге гражданина, о любви и верности.

И, наконец, главные герои.

Один из сложнейших в пьесе - образ Софьи. Как отмечал А.С. Пушкин, «она начертана неясно» [Пушкин, 1962, с.113]. Ее ум проявляется в высказываниях обобщенного характера: «Счастливые часов не наблюдают» [Действие I, явление 3]. «Подумаешь, как счастье своенравно, а горе ждет из-за угла» [Действие I, явление 4].

«Это - смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота - все это не имеет в ней характера типичных пороков, а является как общие черты ее круга» [Гончаров, 1955, с. 23].

Достаточно образованная и умная, она предпочитает Молчалина Чацкому. Не будучи злой и жестокой, причиняет боль другу детства и клевещет на него, объявляя сумасшедшим:

Ее поступки противоречивы. Вероятно, это потому, что в ее характере некоторые черты (независимость, свобода суждений) сформировались в отрочестве под влиянием Чацкого, но после его отъезда она оказалась во власти консервативного общества, воспитавшего в ней свой моральный кодекс. Можно предположить, что Софья не любит Молчалина, но создала идеал в своем воображении. Прав Чацкий, когда говорит:

Чацкий

«Бог знает, в нём какая тайна скрыта;

Бог знает, за него что выдумали вы,

Чем голова его ввек не была набита.

Быть может, качеств ваших тьму,

Любуясь им, вы придали ему;

Не грешен он ни в чём, вы во сто раз грешнее»

[Действие III ,явление 1].

Софья – типичная московская барышня, неглупая, но воспитанная не на реалиях жизни, а на французских романах.

Фамилия «Фамусов» происходит от латинского слова «фама», что значит «молва»: этим А.С. Грибоедов хотел подчеркнуть, что Фамусов боится молвы, общественного мнения, но с другой стороны, в корне слова «Фамусов» есть корень латинского слова «фамосус» - знаменитый, известный.

Фамусов олицетворяет «век минувший». Он — богатый помещик и крупный чиновник, который, однако, не отягощает себя службой:

Фамусов

«Боюсь, сударь, я одного смертельно,

Чтоб множество не накоплялось их;

Дай волю вам, оно бы и засело;

А у меня, что дело, что не дело,

Обычай мой такой:

Подписано, так с плеч долой».

[Действие I, явление 4].

Воспринимая службу как собственную вотчину, Фамусов окружил себя родственниками и знакомыми:

Фамусов

«При мне служащие чужие очень редки;

Всё больше сестрины, свояченицы детки;

Как станешь представлять к крестишку ли, к местечку,

Ну как не порадеть родному человечку!»

[Действие II, явление 5].

Фамусов — лицемер и ханжа. Идеалом всего окружения Фамусова является Максим Петрович, который, несмотря на свои седины, несколько раз падал перед императрицей, чтобы повеселить ее, чем и заслужил монаршую милость. Фамусов готов отдать дочь замуж за кого угодно, лишь бы был при деньгах и власти. Он видит зятя даже в грубом и невежественном солдафонеСкалозубе, которого Чацкий метко охарактеризовал:

Чацкий

«Дождусь её и вынужу признанье:

Кто наконец ей мил? Молчалин! Скалозуб!

Молчалин прежде был так глуп!..

Жалчайшее созданье!

Уж разве поумнел?.. А тот —

Хрипун, удавленник, фагот

Созвездие манёвров и мазурки!»

[Действие III , явление 1].

Скалозуб раскрывает свои мечты:

Скалозуб

«Я с восемьсот девятого служу;

Да, чтоб чины добыть, есть многие каналы;

Об них как истинный философ я сужу:

Мне только бы досталось в генералы».

[Действие II, явление 5].

И, не чувствуя цинизма, радуется, что:

Скалозуб

«Довольно счастлив я в товарищах моих.

Вакансии как раз открыты;

То старших выключат иных,

Другие, смотришь, перебиты»

[Действие II , явление 5].

Все фамусовское общество боится просвещения, видя в нем угрозу собственным устоям. Фамусов уверен, что «ученье — вот чума, ученость — вот причина» [Действие III, явление 21] всех бед; ему вторит княгиня, ругающая педагогический институт и профессоров; Скалозуб хотел бы, чтобы в лицеях и гимназиях учили «по-нашему: раз, два»:

Скалозуб

«Я вас обрадую: всеобщая молва,

Что есть проект насчёт лицеев, школ, гимназий;

Там будут лишь учить по – нашему: раз, два;

А книги сохранят так: для больших оказий».

[Действие II, явление 21].

Взгляды фамусовского общества выразил Фамусов:

Фамусов

«Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь:

Забрать все книги бы, да сжечь».

[Действие II, явление 21].

Фамусовскому обществу противостоит Чацкий. Молодой образованный человек после трехлетнего отсутствия возвращается в Москву, движимый романтическим порывом послужить Отечеству:

Чацкий

«Когда ж постранствуешь, воротишься домой,

И дым Отечества нам сладок и приятен!»

[Действие I,явление 7].

Это честный, благородный человек с острым умом. Ему больно видеть, что по-прежнему властвует лицемерие, невежество, что в Москве «дома новы, но предрассудки стары» [Действие II, явление 5]. Его патриотическое чувство оскорбляет дух «слепого, рабского, пустого подражанья»:


Чацкий

«Я одаль воссылал желанья

Смиренные, однако вслух,

Чтоб истребил господь нечистый этот дух

Пустого, рабского, слепого подражанья;

Чтоб искру заронил он в ком-нибудь с душой»

[ Действие III, явление 22].

Нравственные понятия Чацкого - независимость, чувство собственного достоинства:

Чацкий

«Служить бы рад, прислуживаться тошно»

[Действие II, явление 2].

По словам И.А. Гончарова, Чацкий испытывает «мильон терзаний», прежде чем «отрезвится сполна» [Гончаров,1955, с. 23].

Чацкий находится в непримиримом противоречии с моралью фамусовского общества. В последнем монологе Чацкий кричит о той толпе, которую встретил в Москве:

Чацкий

«С кем был! Куда меня закинула судьба!

Все гонят! все клянут! Мучителей толпа,

В любви предателей, в вражде неутомимых,

Рассказчиков неукротимых,

Нескладных умников, лукавых простаков,

Старух зловещих, стариков,

Дряхлеющих над выдумками, вздором, -

Безумным вы меня прославили всем хором».

[Действие IV, явление14]

Материальное положение является чуть ли не единственным критерием оценки человека в обществе:

Хлёстова

«Отцы мои, уж кто в уме расстроен,

Так всё равно, от книг ли, от питья ль;

А Чацкого мне жаль.

По-христиански так; он жалости достоин,

Был острый человек, имел душ сотни три»

[ДействиеIII , явление21].

Человек в фамусовском обществе ценится по количеству крепостных душ. Так, Фамусов говорит Софье:

Фамусов

«Вот, например, у нас уж исстари ведётся,

Что по отцу и сыну честь;

Будь плохенький, да если наберётся

Душ тысячки две родовых, -

Тот и жених»

[Действие II, явление5].

Именно такие требования предъявляются к человеку в обществе, где все существование сводится к обедам, ужинам и танцам.

 Для всех членов фамусовского общества главное – это репутация. Важно только то, чтобы соблюдались внешние правила приличия, а «грех не беда, молва не хороша»[ДействиеI, явление 5].

Все члены фамусовского общества боятся каких-либо перемен, которые способны будут изменить их устоявшуюся спокойную жизнь. Они боятся умных и образованных людей как потенциальных носителей вольнодумных мыслей, видя причины распространения вольнодумства в образовании: 

Фамусов

«Ну вот! великая беда,

Что выпьет лишнее мужчина!

Ученье - вот чума, учёность - вот причина,

Что нынче, пуще, чем когда,

Безумных развелось людей, и дел, и мнений»

[Действие II, явление 21].

Для главного героя «Горя от ума» Москва становится городом несбывшихся надежд и горьких разочарований. Чацкий мчался в Москву с верой в любовь, а покидал ее, не веря больше ни во что. Он возвращался в Москву как в родной город, а приехал к фарсовым старикам, «зловещим старухам», водевильным кавалерам. Гротескные, трагикомические черты в облике персонажей акцентированы в саркастическом резюме, завершающем изображение бала в комедии:

Графиня – внучка

«Ну бал! Ну Фамусов! умел гостей назвать!

Какие-то уроды с того света

И не с кем говорить, и не с кем танцевать»

[ Действие IV, явление1].

Приехав в Москву, в дом Фамусова, Чацкий появляется на сцене под рифму «дурацкий»:

Лиза

«Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог.

Слуга

К вам Александр Андреич Чацкий»

[Действие I , явление 6].

Репликой Лизы подчеркнуты главные тематические линии комедии - «смеха» и «ума». Рифмой «дурацкий - Чацкий» в комедии намечается дальнейшая судьба героя: «остер, умен, красноречив» - характеристика, данная Чацкому в начале пьесы, «безумный по всему» - диагноз, выставленный в финале. От репутации насмешника и остроумца - к навязанному молвой амплуа «дурака» (шута, безумца, сумасшедшего) - таков московский сюжет Чацкого в комедии «Горе от ума».

Грибоедов, раскрывая образы героев своей пьесы, используя диалоги и другие, на первый взгляд, незначительные детали, шаг за шагом показывает картину жизни Москвы начала XIX века. Реально изображая ее жителей, их взгляды и интересы, автор воссоздает быт и нравы русского дворянства. «Город» в значении «жители» получает из городского текста как совокупности произведений конкретных авторов знания о самом себе, то есть о «москвичах», принадлежащих к городу - тексту, а «город» как социокультурное явление порождает и тексты, и «текст».

Итак, в комедии «Горе от ума» перед нами предстали живые типы русских людей первой четверти XIX века, с их устоявшимися нравами и укладом жизни. Эти типы заключают в себе глубокое обобщение. Благодаря мастерству автора картина русской жизни, нашедшая воплощение в комедии «Горе от ума», получила название грибоедовская Москва.


      1. Концепты

Следующий уровень создания «московского текста» в комедии – концепты. Выше мы отмечали те, концепты, которые формируют городской текст. Основные из них отмечены нами и в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума».

В тексте наблюдается концепт природа, который связан с периферийными концептами ветер, буря, снег, роща.

Применив в комедии концепт природа (ветер, буря),автор изображает их как испытания, трудность, преодолев которые Чацкий совершает подвиг:

Чацкий

«И между тем, не вспомнюсь, без души,

Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Вёрст больше седьмисот пронёсся, - ветер, буря;

И растерялся весь, и падал сколько раз -

И вот за подвиги награда!»

[Действие I, явление7].

Также ветер воспринимается как угроза, опасность:

Наталья Дмитриевна

«Послушайся разочек,

Мой милый, застегнись скорей.

Платон Михайлович

(хладнокровно)

Сейчас.

Наталья Дмитриевна

Да отойди подальше от дверей,

Сквозной там ветер дует сзади!»

[Действие III, явление 6].

В данном случае, ветер воспринимается Натальей Дмитриевной, как угроза для здоровья Платона Михайловича.

Концепт снег, может отражать то, что происходит в душе человека. Страсти, охватившие город и его жителей и способные погубить их, воочию являют свою роковую силу - давая волю греховному, бесовскому, неистовому, люди рискуют погибнуть.

Грибоедов в комедии «Горе от ума» упоминает снег как риск для жизни Чацкого и как холодное отношение Софьи к герою:

Чацкий

«Когда всё мягко так? и нежно, и незрело?

На что же так давно? вот доброе вам дело:

Звонками только что гремя

И день и ночь по снеговой пустыне,

Спешу к вам голову сломя.

И как вас нахожу? в каком-то строгом чине!

Вот полчаса холодности терплю!

Лицо святейшей богомолки!..»

[Действие I, явление 7]

Еще один вариант трактовки этого концепта – снег - это отсутствие жизни. А жизнь – это движение вперед. Но фамусовское общество не развивается, оно не желает принимать новое, боится перемен. Такое общество не живет, а существует.

Так как немаловажное значение для формирования «московского текста» имеет концепт дерево, который связан с культурной стороной сверхтекстового пространства, проявляемый в специфичных для «московского текста» концептах сад, парк, аллея, роща и т.д., то нужно отметить, что данный концепт мы находим у Грибоедова, но несколько в другой форме, относящийся к культуре, так как во времена А.С. Грибоедова было модно расписывать стены комнат цветами, деревьями: «…дом зеленью раскрашен в виде рощи…» [Действие I,явление 7].Это замена настоящей природы искусственной, как и настоящая жизнь заменяется искусственной.

Делая вывод, следует сказать, что в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» «московский текст» через концепты представлен опосредованно.

Многогранный, полнокровный московский текст русской литературы оборачивается у Грибоедова одной стороной: Москва и московское общество давно закоснели в своих взглядах. Не случайно в грибоедовском варианте «московского текста» отсутствует все то, что связано с материнским началом этого города: Москва встречает Чацкого враждебно, не принимает его.


















ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

Город, как важнейший феномен культуры, оказался в поле зрения семиотики, и в рамках семиотического подхода (город) стал рассматриваться с одной стороны как текст, а, с другой, как механизм порождения текстов, что послужило началом исследования городских текстов в литературоведении.

В литературоведение сформировалось несколько городских текстов. Есть уже сложившиеся и достаточно глубоко изученные тексты, а есть тексты, которые находятся в разработке, и представляют собой широкую область для исследования.

«Петербургский текст» русской литературы глубоко изучен и широко представлен, поэтому служит основой для изучения других «городских текстов». В первую очередь это, конечно же, «московский текст» русской литературы, так как оба города на протяжении нескольких веков являлись культурными, историческими и административными центрами России. Также их связывает традиция противопоставления, которая сложилась и закрепилась в литературе с первых десятилетий XIX века.

Тема Москвы как города в значительной степени всегда волновала писателей. «Московская идея» русской истории воплотилась в литературе, приведя к появлению особого текста, некого сверхтекста, с которым связываются высшие смыслы и цели, феномена особого рода – «московского текста».

Сам «московский текст» по причине некоторой структурной рыхлости, трудно пока представим как единый сверхтекст. Пока мы имеем так или иначе сгруппированные работы разных авторов, посвященные изучению темы и образа Москвы в литературе преимущественно XIX-ХХ веков.

Проблема «московского текста» оказывается разомкнутой в литературную перспективу. Как выясняется, исходный концепт, о котором говорил А.П. Ауэр, может оказаться нерелевантен для анализа новейшего периода отечественной словесности. Этот факт, безусловно, обеспечивает проблемное поле для дальнейшего исследования «московского текста».

Но, как бы ни менялось с течением времени восприятие Москвы, в большинстве текстов, связанных с изображением столицы, проявляется ее женское, материнское начало. Москва предстает в большинстве текстов как город – мать, город – дева.

«Московский текст» воплощается в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» на разных уровнях организации произведения.

Особенности изображения Москвы определяются в комедии А.С. Грибоедова прежде всего законами жанра. Для драматурга недоступно изображение внешнего облика города: весь день читатель вынужден провести в доме Фамусова. Однако читатель все же улавливает неповторимую атмосферу Москвы, узнаваемый московский акцент, запечатленный в окружающей обстановке.

Москва в изображении А.С. Грибоедова предстает в двойном освещении. Город ностальгических воспоминаний о детстве одновременно превращается в сумасшедший дом для Чацкого.

Грибоедов, раскрывая образы героев своей пьесы, используя диалоги и другие, на первый взгляд, незначительные детали, шаг за шагом показывает картину жизни Москвы начала XIX века. Реально изображая ее жителей, их взгляды и интересы, автор воссоздает быт и нравы русского дворянства. «Город» в значении «жители» получает из городского текста как совокупности произведений конкретных авторов знания о самом себе, то есть о «москвичах», принадлежащих к городу - тексту, а «город» как социокультурное явление порождает и тексты, и «текст».

В комедии «Горе от ума» перед нами предстали живые типы русских людей первой четверти XIX века, с их устоявшимися нравами и укладом жизни. Эти типы заключают в себе глубокое обобщение. Благодаря мастерству автора картина русской жизни, нашедшая воплощение в комедии «Горе от ума», получила название грибоедовская Москва.

«Московский текст» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» через концепты представлен опосредованно.

Многогранный, полнокровный московский текст русской литературы оборачивается у Грибоедова одной стороной: Москва и московское общество давно закоснели в своих взглядах. Не случайно в грибоедовском варианте «московского текста» отсутствует все то, что связано с материнским началом этого города: Москва встречает Чацкого враждебно, не принимает его.

Таким образом, проанализировав представление «московского текста» в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» на разных уровнях, мы смело относим данное произведение к городскому тексту Москвы.

Проведенное нами исследование не претендует на законченность, в качестве перспективы можно обозначить выявление черт «московского текста» в творчестве А.С. Грибоедова в целом.


















Список использованной литературы

Научная литература

  1. Абашев В. В. Пермский текст в русской культуре и литературе ХХ в. : дис. ... д-ра филол. наук : спец. 10.01.01 / Абашев Владимир Васильевич; [Урал. гос. ун-т им. А.М. Горького]. - Екатеринбург, 2000. - 404 с.

  2. Абашев В. В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе XX века / В. В. Абашев. - Пермь : Перм. университет, 2000. - 403 с.

  3. Амусин М. Текст города и саморефлексия текста / М. Амусин // Вопросы литературы. - 2009. - № 1. - 240 с.

  4. Анциферов Н. П. Душа Петербурга / Н. П. Анциферов ; грав. на дереве А. П. Остроумовой-Лебедевой. - Петербург : Брокгауз-Ефрон, 1922. - 315 с.

  5. Анциферов Н. П. Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода / Н. П. Анциферов. - Ленинград : Сеятель, 1926. - 387 с.

  6. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках (опыт философского анализа) / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - Москва : Искусство, 1986. - 468 с.

  7. Белый А. Москва : романы / А. Белый ; вступ. ст. и примеч. С. И. Тиминой. - Москва : Советская Россия, 1990. - 768 с. 

  8. Бирюкова Т. З. В Москве-матушке при царе-батюшке. Очерки бытовой жизни москвичей. - Москва : Олимп : Астрель : АСТ, 2007. - 289 с.

  9. Бобраков - Тимошкин А. Е. «Пражский текст» в чешской литературе конца ХІХ – начала ХХ веков : дис. ... канд. филол. наук / Бобраков-Тимошкин Александр Евгеньевич. - Москва, 2004. - 332 с.

  10. Буровский А. М. Величие и проклятие Петербурга / А. М. Буровский. - Москва : Яуза : Эксмо, 2009. - 352 с.

  11. Вигдоров Е. Комедия Грибоедова «Горе от ума»// Русский язык (Прилож. к газ. «Первое сентября»). - 2001. - № 39; 40; 2002. - № 20; № 37(окт.). - 497 с.

  12. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология ХХ века / П. П. Гайденко. - Москва : Республика, 1997. - 496 с.

  13. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования : монография / Б. М. Гапаров. - Москва : Новое литературное обозрение, 1996. - 350 с.

  14. Грибоедов А. С. Горе от ума : комедии и комментарии : школьникам для подготовки к урокам литературы / А. Грибоедов. - Москва : Стрекоза, 2001. – 409 с.

  15. Колмыкова В. Научный семинар «Москва и «Московский текст» в русской литературе : московский период в творчестве писателя / В. Колмыкава, Иоанна Делекторская // Новое литературное обозрение. - 2008. - № 6 (94). – 498 с.

  16. Корниенко Н. Москва во времени / Н. Корниенко //Октябрь. - 1997. - № 9. – 560 с.

  17. Линч К. Образ города : пер. с англ. / К. Линч. - Москва : Стройиздат,1982. - 417 с.

  18. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города / Ю. М. Лотман // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам. - XVIII. - Вып. 664. - Тарту, 1984. – 542 с.

  19. Люсый А. П. Крымский текст в русской литературе / А. П. Люсый. - Санкт-Петербург : Алетейя, 2003. – 378 с.

  20. Люсый А. П. Московский текст: Текстологическая концепция русской культуры / А. П. Люсый. - Москва : Вече ; Русский импульс, 2013. - 398 с.

  21. Люсый, А. П. Третьеримские вычитания / А. П. Люсый // Вопросы литературы. - 2013. - № 6. – 241 с.

  22. Махлина Ю. Главные герои комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» / Ю. Махлина // Литература (Прилож. к газ. «Первое сентября»). – 2001. - № 36 (сентябрь). – 32 с.

  23. Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе / Н. Е. Меднис. - Новосибирск : Изд-во Новосиб. ун-та, 1999. - 392 с.

  24. Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе / Н. Е. Меднис. - Новосибирск : Изд-во НГПУ, 2003. - 408 с.

  25. Меднис Н. Е. Проблемы Московского текста [Электронный ресурс] / Н. Е. Меднис. - Режим доступа: http://rassvet.websib.ru/ (дата обращения: 16. 12. 2014 г.).

  26. Мельгунов Н. А. Несколько слов о Москве и Петербурге / Н. А. Мельгунов // Москва - Петербург: pro et contra : диалог культур в истории нац. самосознания : антология / Рос. акад. образования. Северо-зап. отд-ние, Рус. Христиан. гуманитар. ин-т ; сост., авт. ст., коммент. К. Г. Исупов, ред. Д. К. Бурлака. - Санкт-Петербург : Изд-во РХГИ, 2000. – 428 с.

  27. Михайлов А .В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе ХІХ века / А. В. Михайлов // Языки культуры. - Москва, 1997. – 415 с.

  28. Москва и «Москва» Андрея Белого : сборник статей по материалам конференции, проходившей в «Мемориальной квартире Андрея Белого на Арбате» 18-20.12.1995 / ред. М. Л. Гаспаров. - Москва : РГГУ, 1999. - 512 с.

  29. Москва и «Московский текст» русской культуры / отв. ред. Г. С. Кнабе. - Москва : Российский государственный гуманитарный университет, 1998. - 230 с.

  30. Мурин Д. Н. Петербургский литературный текст / Д. Н. Мурин // Русская словесность. - 2007. - № 8. – 210 с.

  31. Николаева Т. М. Текст. Как путь и как многомерное пространство / Т. М. Николаева // Концепт движения в языке и культуре : сборник статей. - Москва : Индрик, 1996. – 378 с.

  32. Прохорова Л. С. Лондонский городской текст русской литературы первой трети ХІХ в. : дис. ... канд. филол. наук / Прохорова Любовь Сергеевна. - Томск, 2005. - 245 с.

  33. Пушкин А. С. О литературе / А. С. Пушкин // Полн. собр. соч. Т. 6. – Москва. – 1962. - 547 с.

  34. Рахматуллин Р. Две Москвы, или Метафизика Столицы / Р. Рахматулин // М., 2008. – 567 с.

  35. Степанова А. А. Одесский цикл И. Бабеля: специфика городского сознания [Электронный ресурс] / А. А. Степанова // Серебряный век: диалог культур : материалы междунар. науч. конф., посвящ. памяти проф. С.П. Ильева. - Одесса : Астропринт, 2007. – 504 с. - Режим доступа: http://liber.onu.edu.ua/ (дата обращения: 05. 02. 2015 г.).

  36. Существует ли Петербургский текст? : сборник статей / С.-Петерб. гос. ун-т, Universitat Hamburg ; под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. - Санкт-Петербург : Изд-во СПбГУ, 2005. - 402 с. (Петербургский сборник; вып. 4).

  37. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического : избранное / В. Н. Топоров. - Москва : Прогресс ; Культура, 1995. - 624 с.

  38. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» / В. Н. Топоров. - Москва : Прогресс ; Культура, 1995. - 530 с.

  39. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы : избранные труды / В. Н. Топоров. - Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 2003. – 432с.

  40. Ученые записки Тартуского государственного университета / Тартуский гос. ун-т. - Тарту : [б. и.], 1984. - Вып. 664 : Семиотика города и городской культуры. Петербург : труды по знаковым системам XVIII. - 316 с.

  41. Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы / Л. Флейшман. - Мюнхен, 1981. - 505 с.

  42. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура / З. Фрейд. - Москва : Ренессанс, 1992. - 304 с.

  43. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. - Москва : Высшая школа, 2000. - 645 с.

  44. Ходрова Д. Основы поэтики литературных произведений ХХ в. / Д. Ходрова. - Прага, 2001. – 478 с.

  45. Шанский Н. М. Краткий лингвистический комментарий к комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» / Н. М. Шанский // Русский язык в школе. - 2002. - № 1. - 347 с.

  46. Шмид В. Что такое «Петербургский текст?» / В. Шмид // Существует ли Петербургский текст? : Петербургский сборник. Вып. 4. - Санкт-Петербург : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. - 214 с.

  47. Шмидт Н. В. Специфика преподавания спецкурса «Городской текст» в поэзии русского модернизма» [Электронный ресурс] / Н. В. Шмидт. - Режим доступа: http://www.rusnauka.ru (дата обращения: 27. 12. 2014 г.).

  48. Штильман С. Про ум Молчалина (А. С. Грибоедов «Горе от ума») / С. Штильман // Русская словесность. – 2001. – № 6. – 24 с.

  49. Шурупова О. С. Оппозиции концептов жизнь-смерть, сон-явь и вечность-суета в смысловой организации Киевского текста русской литературы / О. С. Шурупова // Наука и современность-2013 : сборник материалов XXI Международной научно-практической конференции / под общ. ред. С. С. Чернова. - Новосибирск : СИБПРИНТ, 2013. - 279 с.

  50. Шурупова О. С. Природная сфера московского текста [Электронный ресурс] / О. С. Шурупова // Фундаментальные исследования. - 2014. - № 8-5. - С. 1243-1246. - Режим доступа: http://russkayarech.ru (дата обращения: 07. 01. 2015 г.).

Художественная литература

  1. Батюшков К. Н. Избранная проза / К. Н. Батюшков ; сост., послесл. и примеч. П. Г. Паламарчука. - Москва : Советская Россия, 1987. - 528 с.

  2. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита : роман / М. Булгаков. - Москва : АСТ, 2000. - 448 с.

  3. Гончаров И. А. «Мильон терзаний»: (Критический этюд) / И. А. Гончаров // Собрание сочинений: Т. 8. – 1955. – 483 с.

  4. Грибоедов А. С. Горе от ума : комедия в 4 действиях в стихах / А. Грибоедов ; сост. Н. Пиксанов. - Москва : Наука, 1969. - 398 с

  5. Грибоедов А. С. Полное собрание сочинений : в 3 т. Т. 1 : Горе от ума / А. Грибоедов ; коммент. А. Л. Гришунина. - Санкт-Петербург : Нотабене, 1995. - 348 с.

  6. Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем : в 20 т. Т. 1 : Стихотворения 1797-1814 гг. / В. А. Жуковский ; ред. коллегия И. А. Айзикова и др. - Москва : Языки русской культуры, 1999. - 760 с.

  7. Куприн А. И. Собрание сочинений : в 6-ти т. Т. 6: Произведения 1899-1937 / А. И. Куприн. - Москва : Художественная литература, 1958. - 830 с.

  8. Некрасов Н. А. Лирика; Стихотворения; Поэмы : книга для ученика и учителя / Н. А. Некрасов ; вступ. ст. Г. Лазаренко. - Москва : Олимп : АСТ, 2001. - 463 с

  9. Платонов А. П. Котлован : роман, повести, рассказы / А. П. Платонов ; предисл. С. Залыгина. - Екатеринбург : У-Фактория, 2002. - 752 с.

  10. Проза первой половины XIX в. / сост., предисл. и коммент. А. И. Журавлевой, Г. В. Зыковой. - Москва : Слово/Slovo, 2000. - 752 с. 

  11. Пушкин А. С. Драматургия; Проза / А. С. Пушкин ; сост. и коммент. М. Н. Виролайнен. - Москва : Слово/Slovo, 1999. - 680 с.

  12. Пушкин А. С. Евгений Онегин : роман в стихах / А. С. Пушкин ; худож. Н. Кузьмин ; примеч. А. С. Пушкина. - Москва : Детская литература, 2001. - 208 с.

  13. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений : в шести томах. Т. 2 : Стихотворения 1826-1836. Сказки. Поэмы / А. С. Пушкин ; под ред. С. М. Бонди, И. К. Луппола, Б. В. Томашевского, М. Я. Цявловского. - 5-е изд. - Москва : Художественная литература, 1938. - 806 с.

  14. Стихотворения и поэмы : сборник / сост. А. У. Китайник. - Новосибирск: Новосибирское кн. изд-во, 1990. – 336 с.

  15. Толстой Л. Н. Война и мир. I : роман. Ч. 1 : Т. 1 и 2 / Л. Н. Толстой ; сост., предисл. и коммент. С. Г. Бочарова. - Москва : Слово/Slovo, 1999. - 608 с.

  16. Утопический роман XVI - XVII веков / Т. Мор, Кампанелла, Ф. Бэкон, С. де Бержерак, Д. Верас ; вступ. ст. Л. Воробьева. - Москва : Художественная литература, 1971. - 494 с.

  17. Черный С. Избранная проза: рассказы, сказки, статьи / С. Черный ; сост., послесл., коммент. А. С. Иванова. - Москва : Книга, 1991. – 517 с. 

  18. Чехов А. П. Дама с собачкой / А. П. Чехов ; Чистый понедельник / И. А. Бунин ; Суламифь / А. И. Куприн : тексты, комментарии, исследования, материалы, моделирование уроков. - Москва : ВЛАДОС, 2000. - 352 с.

  19. Шмелев И. С. Это было: рассказы, публицистика / И. В. Шмелев. - Москва : Русская книга, 1999. - 592 с.

  20. Шмелев И. С. Избранные сочинения : в 2 т. Т. 2 : Рассказы. Богомолье. Лето господне / И. С. Шмелев ; коммент. О. Михайлова и Е. Осьмининой. - Москва : Литература, 1999. - 624 с.

Справочная литература

  1. Славянская мифология : энциклопедический словарь. - Москва : Международные отношения, 2002. - 546 с.

  2. Словарь русского языка : в 4-х т. Т. 1 / АН СССР, Ин-т рус. яз.; под ред. А. П. Евгеньевой. - Москва : Русский язык, 1985. - 698 с.

  3. Словарь русского языка : в 4-х т. Т. 4 / АН СССР, Ин-т рус. яз.; под ред. А. П. Евгеньевой. - Москва : Русский язык, 1988. - 794 с.

  4. Философский энциклопедический словарь / под ред. Е. Ф. Губского, Г. В. Кораблевой, В. А. Лутченко. - Москва : Инфра-М, 2004. - 575 с.


63


Автор
Дата добавления 22.03.2016
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Научные работы
Просмотров561
Номер материала ДВ-546049
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх