Дипломная работа "Мифопоэтика романа В.Аксёнова ″Москва ква-ква″

Оглавление

Введение ……………………………………………………….……….……..…  3

Глава I Мифопоэтика как теоретическая категория ……………………...…..  9

1.1.          Миф: к основам понятия……………………………………………..…… 9

1.2.          Мифопоэтика: к синтезу мифа и литературы………………………….. 13

Глава II. Художественное своеобразие романа В.Аксенова «Москва ква-ква» в русле мифопоэтики ……………………………………………………….…. 20

2.1. Поэтика заглавия романа В.Аксенова «Москва ква-ква»......................... 20

2.2. Миф о Тесее и Минотавре как основа сюжета романа В.Аксенова «Москва ква-ква».................................................................................................. 27

Глава III. Изучение творчества В.П.Аксенова в школе ……………………... 38

3.1. Методические рекомендации к изучению творчества В.Аксенова в средней школе....................................................................................................... 38

3.2. Разработка урока по литературе.................................................................. 40

Заключение............................................................................................................45

Список литературы...............................................................................................47

Введение

Творчество В.П.Аксёнова принадлежит к числу наиболее значительных явлений русской литературы последних трех десятилетий. Творческий путь Василия Павловича Аксенова является непосредственным отражением отечественной социокультурной ситуации второй половины XX века. Неоднозначные отношения писателя с властью в советский период русской истории, его эмиграция в 1980-м году, вхождение в контекст новой русской прозы в постсоветское время - все эти факторы вместе с установкой автора на постоянный художественный поиск повлияли на особенности его творчества.

Произведения В.П.Аксенова вызвали в критике бурную полемику, так как в них заострялось внимание на проблемах периода "оттепели" и, прежде всего, – на извечном конфликте поколений, который обретал особенно резкие формы в условиях характерного для того времени процесса отрицания тоталитарного прошлого. Как нельзя более соответствовали тогдашней духовной жизни общества и исповедальный характер прозы В.П.Аксенова, и внимание писателя к внутреннему миру, психологии и даже сленгу молодого поколения. В.П.Аксенов в своих произведениях изобразил скептически настроенную по отношению к тогдашней советской действительности молодежь с характерным для нее нигилизмом, стихийным чувством свободы, интересом к западной музыке и литературе - все то, что противостояло выработанным старшим поколением духовным ориентирам. Причина популярности В.П.Аксенова во многом была заключена в том, что когда он создавал свои рассказы, его сверстники в большинстве своем еще не осознавали, насколько мифологизирована для них реальность.

К середине 60-х гг. усиливается философская насыщенность прозы В.П.Аксенова, размышляющего о причинах неудачи "оттепели", именно с нею связывавшего свои лучшие надежды. Изменилась индивидуальная творческая манера писателя, соединяющего теперь в пределах одного произведения  реальное  и ирреальное, обыденное и возвышенное. Изменение творческой позиции В.П.Аксенова свидетельствовало не только о собственно художественных поисках писателя, отказывавшегося теперь в своих произведениях от принципа правдоподобия, предпочитая ему изображение "иллюзии действительности"; сами эти изменения были вызваны крепнущим у писателя убеждением в том, что "действительность так  абсурдна, что, употребляя  метод  абсурдизации  и сюрреализма, писатель  не вносит  абсурда в свою литературу,  а, наоборот, этим методом он как бы пытается гармонизировать разваливающуюся действительность..." [Кузнецов 1995: 6].

    В 1975 году писатель публикует роман «Ожог», который большинство критиков признают лучшим, «откровенно лирическим произведением» писателя.  А.C.Немзер,  отметив  глубину  романа, подробно проанализировал  принципы  создания  главного  героя  -  расщепление  его на пятерых персонажей и сращение в финале. Тема свободы, – отмечает А.С.Немзер, - являясь одной из центральных в романе, воплощается в образах Европы, Праги, Польши и французской актрисы русского происхождения Марины Влади» [Немзер 1998: 25]. С.А.Кузнецов, анализируя композицию романа, выделяет следующую его особенность: «гармония, проступающая сквозь внешний хаос». Язык романа - «зеркало аксеновской  России»  -  результат  освоения  разговорной  речи  [Ефимова 1995:  № 4].

Американский славист Витас Дукас в творчестве В.П.Аксенова видит продолжение традиций Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, М.А.Булгакова, У.Фолкнера,  Д.Д.Сэлинджера, отмечает  богатство  и  самобытность  языка, а  детальную разработку  сексуальных  моментов  сравнивает с манерой Генри  Миллера, указывая при этом на оригинальность художественного мира В.П.Аксенова. В.Дукас указывает, что В.П.Аксенов в своих произведениях постоянно обличает антисемитизм, бюрократию, злоупотребления КГБ и извращенность самого Советского государства. Он также  высоко  оценивает поэтику аксеновской прозы и художественную силу стихотворного текста, не уступающего поэзии современных бардов. 

Исследователь  Л.Майер устанавливает некоторые параллели структуры «Ожога» и «Мастера и Маргариты» на уровне комических, фантастических и религиозных элементов, а также на уровне трактовки определенных мотивов [Аксенов 1993: 299-313].

Помимо уже упомянутых произведений, В.П.Аксенову принадлежат «американская»  повесть  «Круглые  сутки  нон-стоп», рассказы «Сюрпризы», «Перемена образа жизни», «Завтраки сорок третьего года», «Папа, сложи», «Второй отрыв Палмер»,  «Гикки и Бэби Кассандра», «Рассказ о баскетбольной команде, играющей в баскетбол», «Любителям баскетбола», «Победа», «Простак в мире джаза», «Миллион разлук», «Романтик Китоусов, академик Великий-Салазкин и таинственная Маргарита», «Вне сезона», «Московская сага», «Москва ква-ква»  и др.

Все творчество В.П.Аксенова, начиная с повестей и рассказов 60-х годов и заканчивая  опубликованными  на  Западе  романами,  можно  назвать «поиском своего стиля и жанра». Критика по-разному оценила черты аксеновского стиля. Е.Н.Сидоров одним из первых откликнулся на публикацию  произведений  В.П.Аксенова  в  журнале  «Юность»:  «Аксенов не бывает скучным, пресным. Он один из тех, кто привнес в современную русскую  прозу  «игровое»  свободное  начало, освежил ее палитру» [Сидоров 1989: 44 – 45].

И.Сид пишет о том, что «прозаик демонстрирует верность выработанному ещё в конце 60-х индивидуальному стилю или, точнее, поэтике, отмеченной активным употреблением сленговой лексики, драматизацией  и  карнавализацией  изображаемой реальности, иногда вплоть до опереточности, применением мистико-фантастического элемента» [И.Сид 1999: 8].

Для  поэтики  В.П.Аксенова, по мнению В.Б.Линецкого, характерны такие черты, как «фикционализация истории, размывание границ между элитарным и массовым искусством, подрыв с помощью пародии традиционной в русской литературе власти писателя  над читателем, создание повествовательных структур, основанных на семиотической игре, нацеленной не только против утопического сознания, но и против всякого монологизма вообще, выражающей скептицизм по отношению к любым идеологическим единствам» [Линецкий 1992: 8].

В работе нескольких исследователей делались попытки определить место В.П.Аксенова в становлении постмодернистской литературы, его называли «одним из самых ранних советских постмодернистов», «отцом советского авангарда» [Богуславская 1997: 82], говорили о нем, как об авторе, пытавшемся «соединить «оттепельный» реализм с определенными элементами  постмодернистского  дискурса» (Липовецкий 1997: 8). Однако не было попыток выявить и классифицировать экспериментальные особенности  поэтики  аксеновской  прозы,  опираясь  на  данные, полученные  при  последовательном анализе текста.  Можно выделить работы А.И.Куприяновой, которая прослеживает тенденции авангарда и постмодернизма в доэмигрантской прозе В.П.Аксенова.  Направление творческих поисков В.П.Аксенова второй половины 60-х годов  определялось  художественными  приемами,  которые  прозаик  Е.А.Попов обозначил тезисом: «время создало сюжеты, кажущиеся продуктами гротесковой  фантазии,  а  присмотришься  –  жизнь»  (Попов 1998: 6):  прием цитирования,  прием  фольклорной  стилизации, синтез пародии и стилизации  со временем  реализуется в  постмодернистский прием – пастиш. Еще один немаловажный прием – самоирония. Эти приемы работают на создание игровой поэтики, которая характерна и для авангарда, и для постмодернизма, в зависимости от интерпретации.

Несмотря на имеющие исследования в области изучения творчества В.П.Аксенова, ряд проблем и произведений так и не получили аналитического  разбора.  Наше  исследование  направленно на более поздний  период  творчества  В.П.Аксенова,  в  частности, на изучение романа  «Москва ква-ква»,  который  был  опубликован  в  2006  году и вызвал множество неординарных высказываний в свой адрес. Особенно жаркие  споры  возникли  вокруг  необычного сюжета, в канву которого автор  мастерски  вплел  достоверные  исторические факты и мифологический материал. В отечественном литературоведении на сегодняшний  день  нет специальных работ, посвященных  мифопоэтическому аспекту творчества В.П.Аксенова, что и определяет актуальность данной работы. Научная новизна работы заключается в попытке исследования романа В.П.Аксенова «Москва ква-ква» в свете мифопоэтики.

Объектом  исследования  является  роман В.П.Аксенова «Москва ква-ква», а предметом исследования – мифопоэтическая основа романа В.П.Аксенова.

Цель выпускной квалификационной работы заключается в определении мифологической основы романа В.П.Аксенова «Москва ква-ква».

В соответствии с поставленной целью в работе решается ряд задач:

1)    рассмотреть и раскрыть значение понятие мифа;

2)    обозначить основные исследования в области мифопоэтики;

3)    выделить своеобразие художественных поисков В.П.Аксенова на примере анализа романа «Москва ква-ква»;

4)    изучить в романе В.П.Аксенова «Москва ква-ква» взаимосвязь мифа и  литературы;

5)    проследить на каких уровнях поэтики осуществляется проникновение мифа в романе «Москва ква-ква».

Теоретико-методологической основой выпускной квалификационной работы  являются  труды  историков и теоретиков  литературы Е.М.Мелетинского, М.Элиаде, Г.А.Топорова, О.М.Фрейденберга, Д.С.Лихачева,  Ю.М.Лотмана и др.  При осмыслении  творчества В.П.Аксенова  мы  учитываем  работы  А.И.Куприяновой, И.Сид, А.Т.Гладилин, Т.А.Гаврилова и др.

Методами  исследования  выступают репродуктивный, культурологический, структурно-типологическиий.

Апробация главных разделов ВКР состоялась на: 1) всероссийской  конференции «Православие и русская культура»; 2) региональной научно-практической  конференции  «Менделеевские чтения». Отдельные результаты  исследования  представлены в 2 публикациях.

Практическая значимость исследования состоит в том, что её основные положения могут быть использованы в системе преподавания русской литературы в Вузе и в школе.

Структура работы. ВКР состоит из Ведения, трех глав, Заключения и Списка литературы, включающего 62 наименования.

Глава I. Мифопоэтика как теоретическая категория

1.1. Миф: к основам понятия

Современная наука отличается многообразием подходов к исследованию мифа.    Понятие  «миф»,  как  подчеркивает  В.Ф.Руднев,  имеет в обыденном и культурном языке три значения: 1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество, мифологический космогенез; 3) особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное. [Словарь культуры 1997: 169]. При этом исследователь доказывает, что «второе значение  понятия  мифа  как  мифологического космогенеза – рождение мира и хаоса – более корректно, но ведь нас в первую очередь миф интересует  потому,  что  в  XX веке  он стал одной из важнейших культурных категорий, а стал он таковым благодаря третьему значению – миф как особому состоянию сознания. Это такое состояние сознания, которое является нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными бинарными оппозициями, прежде всего между жизнью и смертью,  правдой  и  ложью,  иллюзией  и  реальностью»  [Словарь культуры 1997: 169].

В античной философии мифы трактовали преимущественно как аллегорию. Платон неким символическим образом видел в мифе живое универсальное существо. Аристотель подчеркивал повествовательный аспект,  рассматривал  миф  как фабулу или сюжет. Неоплатоники сравнивали мифы с логическими категориями.  Эвгемер (III в. до н. э.) трактовал мифические образы как обожествленные исторические персонажи.

В трудах  Г.Гейне,  К.Ф.Мориц,  братьев Шлегелей,  Ф.В.Шеллинга миф рассматривается как эстетический феномен, модель художественного творчества, имеет символический смысл.  Ф.В.Шеллинг, испытавший влияние Платона, считал, что мифологические боги играют в художественной сфере такую же роль, как идеи в философии. Мифология как бы  занимает  промежуточное  положение  между природой и искусством; она не аллегорическая, а символическая.

Английская  антропологическая  школа (Э.Б.Тэйлор, Э.Лэнг, Дж.Фрэзер и др.) была под влиянием позитивистской философии. Английские антропологи, в отличие от немецких мифологов, придерживались мнения, что мифологические образы являются результатом чисто рациональной рефлексии, полностью логической, но ограниченной опытом первобытного человека, откуда  произошли  анимизм (Э.Б.Тэйлор),  магия  (Дж.Фрэзер) и т.д. Так, Дж.Фрэзер  положил  начало «ритуальному» направлению, элементы ритуализма исследуются и в трудах М.Элиаде, по представлению которого, человеческий «страх перед историей» был психологической основой мифологического «вечного возвращения», циклической регенерации времени и мира.

Идеи З.Фрейда и К.Г.Юнга, оказавшие огромное влияние на зарубежную мифологическую критику, породили «архетипную» ветвь в мифокритике. С точки зрения психоаналитиков, в основе рождения мифологии и художественного творчества лежат бессознательные начала человеческой психики. По их мнению, в основе мифотворчества лежат особенности  мировосприятия  первобытного человека, который воспринимал все чувства, эмоции, вызываемые явлением, как свойства самого явления («мифологическая апперцепция»). Для З.Фрейда  они воплощаются в скрытых табуированных комплексах, для Юнга - в архетипах, репрезентирующих «коллективное бессознательное».  Миф становился продуктом или особого типа мышления («первобытного мышления»), или образного выражения эмоций, или, наконец, подсознания первобытного человека.

Представители так называемой философии жизни (Ф.Ницше, А.Бергсон и др.) оценили художественную, психологическую и философскую ценность мифа. Ф.Ницше в знаменитой книге "Рождение трагедии из духа музыки" (1872) открыл за аполлонической мифологией и олимпийской гармонией греческого искусства другую мифологию, более древнюю, более дикую и иррациональную – мифологию Диониса и старых титанов. Ницше  подчеркнул  роль  древних  ритуалов  для мифа  и искусства, он интерпретировал миф как вечное возвращение (благодаря обрядам)  и  как средство обновления  культуры и  самого человека.

Наиболее  влиятельными  в  XX веке  оказались два других направления социальной антропологии, много сделавших для изучения сущности  мифотворчества. Первое связано с именем Б.Малиновского, второе – с именем К.Леви-Строс и известно под названием структурализма. Под влиянием работ К.Леви-Стросса и структурализма возникает структурное направление изучения мифа, которое определяет инвариантное содержание мифа - систему бинарных оппозиций. Для Леви-Строса структура мифов как знаковая моделирующая система – это аналог естественного языка как средства общения. Анализ мифов выявляет первичные структуры сознания, то есть врожденной «анатомии» человеческого  ума. В семантике для К.Леви-Строса особенно важны двоичные  (бинарные)  противопоставления:  верх – низ,  мужское – женское и т.д. Эти оппозиции как бы выражают фундаментальные противоречия сознания, объединить  которые и стремиться  мифологическое  мышление.

Проблема  природы  мифа,  его  соотношение  с фольклором, вопросами  семантики  и  поэтики  активно  разрабатывались в исследованиях  О.М.Фрейденберга, А.Ф.Лосева, Я.Э.Голосовкера, Ф.Кессиди.  Важными  категориями  в  рассмотрении  мифа  выступают  такие категории, как мифологическое мышление, мифологическое время, мифологическое пространство. В мифе мы находим то, что можно назвать историческим, и то, что можно назвать вечным, так как миф отражает некоторые черты первобытного мышления и в то же время определенный уровень мысли.

Одно из главных свойств мифологического пространства - его качественная неоднородность, наличие в нем сакрального центра и потенциально враждебной периферии; таково, например, пространство, описываемое  фольклорными  текстами. Данная неоднородность обусловлена, во-первых, возможными или обязательными событиями, происходящими в  разных  областях  этого пространства (поле, лес, кладбище, мельница, хлев, дом, двор и т.д.), во-вторых, свойствами их постоянных  обитателей  ("хозяев")  и,  в-третьих,  различными  присущими им  условиями  –  природными, рукотворными или мифологическими, причем последние несомненно преобладают. Подобное пространство прерывисто, разделено многочисленными рубежами, впрочем, зыбкими, подвижными, зависимыми, в частности, от суточного и календарного времени (день/ночь, будни/праздник и т.п.).

Первичное мифическое время - очень важная категория мифологической мысли. Оно имеет парадигматическую функцию и является источником и первопричиной всего, что возникает позже.  Это время предков, культурных героев, от которых все зависит, время первых вещей, время установления космического и социального порядка. В более поздних мифах и в эпосе мифическое время превращается в золотой век  или героическое время. [С.Ю.Неклюдов: www.ruthenia.ru].

Итак, представления о мифе при всей их разнопланновости позволяют сделать некоторые, самые общие заключения:

1)    мифы – это попытка людей осмыслить свое бытие и как бы вжиться в них, сознательно слиться с ними с помощью эмоциональных и логических ассоциаций;

2)    особенности  мифологического  мышления  связаны  с  нехваткой  общих абстрактных понятий – отсюда потребность выражать общее, универсальное через конкретное. Кроме того, мифологическое мышление отождествляло причинно-следственную зависимость с близостью, сходством, чередованием;

3)    миф отражает интуитивно распознаваемую сознанием первобытного человека закономерность и упорядоченность явлений природы в форме ритмичности, цикличности движения своих образов;

4)    структура мифов отражает, выражает определенные особенности психики человека;

5)    миф связан с коллективным опытом, который для индивида был объектом веры (как мудрость предков). Индивидуальный опыт не мог изменить ее, миф как вера предков, как дело веры самого субъекта не подлежал проверке, не нуждался в логическом обосновании, отсюда коллективно-бессознательная природа мифа.

1.2. Мифопоэтика: к синтезу мифа и литературы

Понятие  «мифопоэтика»  возникло из намерения подчеркнуть различие между мифом, художественность которого бессознательна и потому выпадает из сферы внимания литературоведения, и мифом, органически внедрившимся в структуру литературного произведения.  Вопрос о том, включает ли термин «мифопоэтика» все возможные формы проявления  мифологического  начала в  литературном произведении остается дебатируемым. Современные отечественные исследования в области  мифопоэтики Е.М.Мелетинского  и  В.Н.Топорова,  С.С.Аверинцева, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, Д.Е.Максимова, З.Минц, Г.П.Козубовской и др. посвящены анализу специфики мифологического мышления, реконструкции древнейших мифологий и выявлению мифологической структуры художественных текстов.

В.Н. Крылов  в  своей работе «Мифопоэтика в литературно-критических  статьях  русских  символистов»  рассматривает  мифопоэтику,  с одной стороны, как художественную систему, основанную на мотивированном  обращении  к  мифологическим моделям, к поэтике мифа. С другой стороны, мифопоэтику - как метод исследования таких явлений литературы,  которые  ориентированы  на  мифопоэтические  модели [Крылов 2003: 163-164].

С  момента  утраты  непосредственной  веры  в  события,  изложенные в мифе, все мифологические образы и сюжеты превращаются в явления эстетического порядка, и именно на этом рубеже заканчивает свое существование архаический миф, и появляется новое образование  - «мифопоэзия». Этот термин был введен англо-американской школой мифологической критики (Р.Фрай, М.Бодкин, Г.Слокховер) и получил широкое распространение в западноевропейском литературоведении. Представители этой школы понимали его как «обозначение всех жанров художественного творчества, тематически или структурно связанных с тем или другим древним мифом». Этим термином, в частности, активно пользуется Г.Слокховер в своей монографии «Мифопоэзия». Однако он скорее называет определенный тип произведений, в которых древний миф во всех его проявлениях сложно сращивается с литературным творчеством. Механизм этого сращения остается малоисследованным, и, в связи с этим  терминология  не совсем ясной.

Классическим стало определение Е.М.Мелетинского «неомифологическая литература». Но все эти термины лишь констатируют наличие разных форм проявления мифа в художественной литературе, оставляя  за  другими  исследователями  право  экспериментировать в области терминологии, обозначающей сам процесс взаимодействия мифа и литературного произведения.  Е.М.Мелетинский, говоря о текстовой реализации мифа, обращает внимание на то, что она является многоаспектной,  мифологические  сообщения передаются на разных уровнях традиции - вплоть до стилистики входящих в нее текстов, также содержащей немалое количество мифологической информации.

Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский, размышляя о различных формах внедрения мифа в литературный текст, отдают предпочтение термину «мифологизм»: «…мифологизм  в  той или  иной  степени может наблюдаться  в  самых  разнообразных  культурах  и,  в  общем, обнаруживать значительную устойчивость в истории культуры. Соответствующие  формы  могут  представлять собой реликтовое явление или результат регенерации; они могут быть бессознательными или осознанными» [Лотман, Успенский 2000: 536-537].

По мнению Г.А.Токаревой  мифопоэтикой называются художественные  установки  и  принципы отдельных  авторов,  реализуемые  в поэтическом произведении (например, мифопоэтика У.Блейка). Наибольшую же трудность представляет выбор термина (терминов) для дифференциации различных форм проявления мифологического начала в литературном произведении. Г.А.Токарева склоняется к тому, чтобы обозначить творческое освоение древних архетипов литературой как мифотворчество.

С.М.Телегин вводит понятие  мифореставрация. По его мнению, это самый удачный термин для  обозначения общего процесса  проявления мифа в литературе. Поясняя свою методологию, С.М.Телегин пишет: «Метод мифореставрации основывается на лучших достижениях и традициях мифологической школы в анализе художественного произведения, аккумулируя идеи религиозно-философского, этнокультурологического, эволюционистского,  сравнительно-лингвистического  и других направлений» [Телегин 1994:115]. Исследователь называет три пути мифореставрации:

1)    заимствование мифологических сюжетов и образов;

2)    создание собственной системы мифов;

3)    реконструкция мифологического сознания.

[Телегин 1994:115].

В  процессе  мифореставрации  восстанавливается  не  только  основной закон мышления  символами (целостными образами), но и абсолютно целенаправленно реконструируются все его последствия, начиная со специфики  времени  и пространства и заканчивая неразделенностью субъекта и объекта.

Особым вниманием неомифологической литературы пользуется  своеобразие мифологического времени и пространства, восстановление которого критики усматривают во многих мифологизированных текстах. Этот очевидный интерес к мифоподобному хронотопу, возможно, обусловлен революционными открытиями современной науки, исследованием космического пространства, появлением виртуальной реальности. Логическая «беззаконность» мифа импонирует  литературе модернизма и постмодернизма,  трагически отражающей  дискретность мира и абсурдность бытия вообще. Человечество не может не возвращаться к уже известному, осмысляя это известное по-новому, и потому «обновление старых сюжетов» соответствует «целям человеческого развития».

Современные мифогенные процессы исследуются в глубокой  статье В.ЕХализева  «Мифология  XIX-XX вв.  и  литература». Рассматривая феномен новой мифологии, автор пишет: « …новые мифы, утратив свой былой общенародный характер, уже не обладают безусловной властью над сознанием социума» (Хализев: 12). Эти мифы рождаются и умирают, и тому множество  причин:  и истощение истинной веры, и прагматизм современного сознания, и информационный прессинг, и  все убыстряющийся темп времени.

Самая выраженная форма мифологизации - создание автором собственной космогонии.  Такая форма мифотворчества не оставляет сомнения  в условности приема, но тем значительней семантика этого приема. В  мифологической  традиции  переименование или называние новых явлений  именами  символически ознаменовывает создание нового или обновленного мира. «С мифологической точки зрения, - отмечают Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский, - переход от одного состояния к другому мыслится в формуле « и увидел я новое небо и новую землю» [Откровение, 21,1] и одновременно как акт полной смены всех имен собственных» [Лотман, Успенский 2000: 537].  Кризисные эпохи, вызывавшие к жизни разрушительную энергию социальных преобразований, как правило, завершались  уничтожением  прежней номинационной системы: от изменения названий месяцев до переименований улиц и городов.  В искусстве каждый такой переворот порождал новые космогонические системы,  которым  сопутствовало  появление новых божеств или радикальное перераспределение функций прежних богов.

Интерес к  мифу  как к способу моделирования своего художественного  мира  связывает творчество многих писателей современной литературы. Если в европейской литературе наибольший расцвет  неомифологической  литературы  пришелся  на  20-30 гг. ХХ века, то в русской литературе,  как  убедительно  показала в своих исследованиях З.Минц, первые неомифологические тексты создавались на рубеже веков. Начиная с 1920-х годов, время расцвета модернизма в литературе, практически  каждый  художественный текст прямо или косвенно строится на использовании мифа и уподобляется его структуре. Основными чертами этой  структуры  является  циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, употребление языка художественного текста мифа предязыку с его «многозначительными косноязычием» [Руднев 1997: 185].

 «Неомифологическое» искусство середины XX века окончательно закрепило связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории: «романы – мифы» («Уллис» Дж.Джойса,  «Волшебная  гора»  Т.Манна,  «Петербург»  А.Белого), «драмы-  мифы» («Троянской войны не будет» Ж.Жироду, «Атриды» Г.Гауптмана), «поэмы – мифы» («Тесей» М.Цветаевой). Так, неомифологический роман ориентирован преимущественно на современность или же на историю, и в этой  ситуации миф получает функцию "языка", "шифра кода", проясняющего тайный смысл происходящего. В роли такого шифра используются всегда несколько мифов одновременно, притом часто рядом с ними в функции мифа выступают "вечные" произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т.д. Все это обеспечивает множественность значений образов и ситуаций неомифологического текста. Во времена тоталитарного сознания, например, во времена сталинских репрессий, как подчеркивает В.Руднев, миф действует так же безотказно.

Итак, мифопоэтика – это та часть поэтики, которая исследует не отдельные усвоенные художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий.  Произведения  художественной  литературы,  содержащие «гены» мифа, в литературоведческой практике получили разнообразные определения,  выбор какого-либо из них не имеет принципиального значения, так как гораздо более важен механизм проявления мифологического начала в литературном произведении.

Таким образом, литература на всем протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием. И, если в целом эволюция литературы  шла  в  направлении «демифологизации», то в XX веке наступает «ремифологизация» литературы. Для неомифологической литературы  ХХ века  характерна  ориентация  на архаическую, классическую и  бытовую  мифологию, на воспроизведение  мифологического восприятия времени и пространства и использование приема мифологического бриколажа, реализующегося как коллаж цитат и реминисценций из других произведений.

Многие писатели XX века брали за основу мифологический сюжет, который трансформировали в своих произведениях, а также использовали мифологических героев, как особых носителей авторской мысли, мировоззрения и жизненных ценностей. В.П.Аксенов, подобно другим представителям литературы ХХ века, сочетает в своих произведениях картины современной жизни с мифологизированностью художественного видения. Именно этот аспект важен для нашего исследования и представлен в следующей главе.

Глава 2. Художественное своеобразие романа В.Аксенова «Москва ква-ква» в русле мифопоэтики

2.1. Поэтика заглавия романа В.Аксенова «Москва ква-ква»

Действие в романе  В.П.Аксенова «Москва ква-ква» происходит в начале 50-х годов ХХ века и раскрывает атмосферу Москвы «Советской», тесно связанной с жизнью самого писателя. В.Аксенов вслед за многими писателями (А.П.Платонов «Счастливая Москва», М.А.Булгаков «Мастер и Маргарита», В.В.Ерофеев «Москва-Петушки» и т.д.) пристально изучает и показывает в своих произведениях сущность советской идеологии, акцентируя внимание на характер прорисовки московского локуса.

Москва стала истиной музой для многих писателей и поэтов русской литературы разных эпох.  М.Н.Загоскин, изучавший Москву много лет, отмечал: «… она не город, не столица, а целый мир - разумеется русский мир… Как тысячи солнечных лучей соединяются в одну точку, проходя через увеличительное стекло, так точно в Москве сливаются в один национальный облик все отдельные черты нашей русской отдельной физиономии», - писал он в своём произведение «Москва и москвичи». «Москва - великий город, первого рангу во всей Европе», -  утверждал М.В.Ломоносов.

 Отдельное место Москва занимала в жизни А.С.Пушкина. "Москва... как много в этом слове для сердца русского слилось, как много в нем отозвалось» - восторженно писал о Москве А.С.Пушкин. Именно в Москве он создал ряд своих произведений - стихотворение "Стансы", "Кавказ" и многие  другие. Пушкин отзывался о Москве не иначе как Москва – матушка, показывая этим свою принадлежность к москвичам и своё упоение ею.

Образ Москвы занимает одно из центральных мест в творчестве  М.Ю.Лермонтова. Так, в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»: это и «царская», богатая, властная Москва, и Москва разбойничья, темная, и Москва святая, православная, хранительница веры, чести, долга. И в то же время это один город,  знакомый  каждому по-своему. Можно сказать, что Москва имеет свой  характер: то противится происходящему, то откликается светом куполов на правильное решение. М.Ю. Лермонтов создал в своем произведении собирательный художественный образ средневековой Москвы. Она не только фон, место происходящих событий, но и герой лиро-эпического произведения.

В сознании русских писателей о Москве сложится своеобразный стереотип восприятия: Москва – сердце, город невест, Большая деревня, Восток, город усадеб и т.д.

В ХХ веке Москва приобретает новые черты, новые культурно-семантические знаки. Ярким примером может служить роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». В этой уже ставшей классической Москве проступают черты другой столицы – коммунистической. В такой Москве обитают «мелкие бесы» – продажные чиновники, взяточники, пройдохи.

Центральное место занимает образ Москвы и в творчестве В.П.Аксенова. Заглавие романа В.ПАксенова «Москва ква-ква» отражает значимость пространственной категории в поэтике произведения. Сам В.П.Аксенов писал о том, что роман «Москва ква-ква» «задумывался как сцены из жизни Москвы 1950-х годов: это уже история нашей страны».

Москва, с одной стороны, выступает  как центр государства, реальный город, имеющий вековую историю. С другой стороны, Москва – это   «ква-ква»  –  эхо, отражение  реального пространства через звукоподражание лягушки.  Отражение – это воспроизведение уже существующей реальности, но не сама реальность. Причем оба пространства не противопоставляются, а сосуществуют друг в друге. Эту связь автор не раз подчеркивает в своем произведении. Слово Москва, по версии   П.Я. Черных, создателя историко-этимологического словаря современного русского языка, имеет корень моск, связанный с понятием влага. Исходя из этого, П.Я.Черных делает вывод, что слово Москва можно истолковать как «топкая, болотистая, мокрая». Тем самым Москва может ассоциироваться с болотом, на котором живут лягушки. Таким образом, автор подчеркивает и усиливает образность пространства, в котором происходит действие романа. 

 В экспозиции романа автор подчеркивает архитектурный облик Москвы: «Возьмите центральную, то есть наиболее возвышенную, часть. Циклопический ее шпиль зиждется на колоннадах, вызывающих в культурной памяти афинский Акрополь с его незабываемым Парфеноном, с той лишь разницей, что роль могучей городской скалы здесь играет само гигантское, многоступенчатое здание, все отроги которого предназначены не для поклонения богам, а для горделивого проживания лучших граждан атеистического Союза Республик» [Аксенов 2008:5]. Образ Москвы ассоциируется с древнегреческим городом Афины, а «высотка», где расселяются все основные герои, с Парфеноном. Но при этом, ни образ Москвы, ни образ «высотки» не идентичен античным образам.  Автор не случайно выводит в контекст романа имя скульптора, товарища Чечулина, тем самым подчеркивая, что архитектура Москвы лишь ассоциируется с античными образами. Обилие явных и скрытых цитат в романе  отражает жизнь советского общества, в основе которого лежат идеологические иллюзии.

Город в романе В.Аксенова ссужен автором до одного из важного  пространственного  образа  Москвы – высотки, которая  представляет слияние двух пространств – мифологического и реального: «Эта связь времен особенно заметна в том жилом великане, что раскинул свои соединенные воедино корпуса при слиянии Москвы‑реки и Яузы» [Аксенов 2008:5]. Автор четко выделяет позицию слияния двух рек Москвы-реки и Яузы. Известно, что в античном мифе образ реки соединял два мира: реальный, мир людей, и мифический, мир Аида. Эта связь с античностью подчеркивается в описании: «Вот тогда даже в Москве с ее постоянной склонностью к метеонасморкам воцаряется настоящая жара и в раскаленном прозрачном воздухе на Москве‑реке, словно призраки античного мира,  появляются  тысячи  купальщиков»[Аксенов 2008:65]. Именно на этом  месте располагается высотка и в здании высотки происходят все важные события произведения, «именно в нем расселяются все основные герои наших сцен, именно в нем суждено им будет пройти через горнило чистых, едва ли не утопических чувств, характерных для того безмикробного времени» [Аксенов 2008:5]. Высотка на Таганке в романе В.П.Аксёнова  воспринимается  как  Олимп  и олицетворяет  собой  лабиринт, внутри которого разворачиваются основные события  романа: «…прошли через вестибюль, напоминающий своим мрачноватым величием то ли станцию метро, то ли римский храм главного божества, к тому же и оно было здесь представлено в виде подсвеченного бюста черного мрамора» [Аксенов 2008:45]  Здесь  живет  советская элита, подобная  богам,  способным вершить историю.

Образ Москвы автор уточняет в описании скульптуры: «Мужские фигуры  рельефов  обнажены до пояса, демонстрируя поистине олимпийскую мощь плечевых сочленений, равно как и несокрушимую твердыню торсов». Посмотрим  на описание женской скульптуры: «Женские же фигуры, хоть и задрапированные в подобие греческих туник, создают отчетливое впечатление внутренних богатств». В описании женской скульптуры автор одним словом намечает реальное, через античный образ: «в подобие греческих туник» [Аксенов 2008:5]. Слово подобие – это некая схожесть, но не идентичность, тем самым автор одним словом переворачивает античное описание и рассматривает его с точки зрения реальности в романе. Описание детской фигуры полностью выводит на первый план реальность: «Что касается детских фигур, то они подчеркивают вечный ленинизм подрастающего поколения: шортики по колено, рукавчики по локоть, летящие галстуки, призывные горны» [Аксенов 2008:6]. Если античные образы несут за собой  исключительную соразмерностью частей, синтез идей, величественность и глубину, то советский период -  идеологию, которая разрушает традиционную гармоничность.

В романе «Москва ква-ква» автор в центр внимания ставит размышления  о  вершине  социалистической  утопии: «именно у нас, в СССР,  выстраивается  сейчас государство и общество будущего. Не думаю, что мы все доживем до этого будущего, однако конечный результат в своем  совершенстве  убедил бы и Платона» [Аксенов 2008:61]. В.П.Аксенов уделяет идее утопического  государства  особую  роль:  ведь  именно в сталинские  времена власть стремилась создать утопическое государство с помощью коммунистических идей.

Герои романа рассматривают утопическое государство через толкование  идей  Платона: «мы  тут  часто  с подачи Кирилла Илларионовича толкуем Платона и, в частности, дебатируем идею неоплатоновского града», «Мне очень понравилось то, что, говоря о неоплатоновском граде, вы столь естественным образом соединили его с реальной  социалистической  действительностью, за которую мы сражались в тылах и на фронтах»[Аксенов 2008:62]. Описывая  идеи социалистической  республики, герои  выделяют особых граждан: «Высотное строительство в столице проявило в нашем обществе что‑то вроде высотной группы граждан. Конечно же, не ленивую аристократию, не жадных до деньжат толстосумов, но трудящуюся группу умов, талантов, руководящих качеств, ну своего рода платоновских „философов“, только, уж конечно, как вы понимаете, не „царей“» [там же].

В.П.Аксенов с иронией описывает то, как его герои пытаются соединить советскую  идеологию  с  трудами  Платона.  Например, когда после монолога  адмирала  Моккинакки  на  эту  тему:  «Две с половиной тысячи лет  назад  мудрейшие  мужи  Эллады  пытались  представить себе идеальную  структуру  общества,  а теперь мы столь успешно воплощаем свой идеал» [Аксенов 2008:63], происходит смешной случай: «Качнувшись, Ксаверий Ксаверьевич слегка чуть‑чуть потерял равновесие и, пытаясь удержаться на ногах, вляпался своей лапой в спецторт. То‑то было смеху, ликования, дружественных взглядов, да что там говорить, сущего восторга, особенно от лица юного поколения» [Аксенов 2008:63].

В.Аксенов показывает несостоятельность и абсурдность соединения идей  Платона с социалистическими идеями. Ярким примером может служить драка в «чинном ресторанном зале»: «Ничего себе, братская социалистическая республика! Ничего себе сектор спецобслуживания! – вскричала прекрасная сталинистка. – Да тут, азартные игры!»[Аксенов 2008: 75].  Более того ирония прослеживается и  дальше: «Кирилл Илларионович, вот тут молодежь спорит, от чего происходит слово «утопия»? От «топи» или от «утки»?... Слово «утопия» происходит от слова «утопленник»» [Аксенов 2008:81]. Таким образом, герой переворачивает смысл слова «утопия», обозначая его как нечто зыбкое, топкое,  несущее негативное. Вспомним, что этимологически слово «Москва»  имеет значение топкая. Следовательно, писатель обращает внимание на идеи утопического государства Москвы, тем самым, превращая светлую мечту в нечто зыбкое, темное, топкое, похожее на болото. Тогда закономерно, что В.П.Аксенов выбрал звук кваканья лягушки: это прослеживается и в названии и на протяжении всего романа. Кваканье изображает  эхо, отражение утопии Платона, переложение на советскую Москву.

Таким образом, В.П.Аксенов выводит общую концепцию мира в своем произведении: есть мир античности – символ завершенности, опыта и силы и мир будущего – символ нового, которое еще не набрало сил. Именно через связь времен автор раскрывает концепцию утопического государства будущего: «Грозди, снопы и полные чаши завершают композицию и олицетворяют благоденствие» [Аксенов 2008:6]. Прослеживается нарушение гармонии, выраженной в несовпадении культурной Москвы («вечного») с её действительностью.

Отражение Москвы через эхо мы наблюдаем и в конце романа, когда в   словах иностранки Эшперанши звучит:  «Ты знаешь, а мне нравится в этой вашей Ква‑Ква. Иисус, Мария и Иосиф, что же это за буддизм процветает в этой Ква‑Ква‑Ква?».  Автор подчеркивает, что, даже спустя некоторое время, восприятие Москвы не изменилось. Возможно, это связано с тем, что последствия  режима тоталитаризма все еще живы в сердцах людей, переживших боль и страдания в период правления Сталина. Этот момент носит автобиографический момент.

Итак, художественное пространство Москвы организуют несколько ключевых архитектурных зданий и образов. Все это подчеркивает картину быта и жизни, нравственное состояние общества и духовные устремления людей. На протяжении романа автор через философию неоплатоновского города раскрывает весь замысел утопического государства. Здание сталинской архитектуры сравнивается с лабиринтом Минотавра, играя знаковую роль. Стержнем романа «Москва ква-ква» является миф о Тезее.  Стихи и проза, пародия и документальные свидетельства чередуются в романе В.П.Аксенова, образуя изощренную лабиринтность романа и превращая историческую хронику в нечто непредсказуемое. В.П.Аксенов демонстрирует сюжеты и мотивы, которые подсказаны самой неупорядоченной, бесплановой, лабиринтной топикой Москвы.

2.2. Миф о Тесее и Минотавре как основа сюжета романа В.Аксенова «Москва ква-ква»

Действие романа «Москва ква-ква» разворачивается в последней год жизни Сталина. Повествование начинается с истории о любовном треугольнике, который завязывается в стенах знаменитой московской высотки. В.П.Аксенов  признался,  что  «взявшись за перо, сам не знал, во что выльется роман: «Я хотел написать любовную историю, любовный треугольник: Глика Новотканная и два сталинских плейбоя; эта история должна была возникнуть, и чем она должна была закончиться, я точно не знал, но подозревал, что конец будет трагическим. И внезапно в повествование стала вплетаться авантюра», - писал В.П.Аксенов о своем произведении.

Стержнем  романа  является  миф  о Минотавре и Тесее. Можно сказать,  что  «Москва ква-ква» - это  история  Тесея.  «Главный герой Кирилл Смельчаков – это Тесей, идущий в темноте, к черноте. Он идет, сам точно не осознавая куда, но идет и там погибает» - говорит повествователь. При первом знакомстве  читателя с именем героя, перечисляются заслуги: Смельчакова: «поэт, шестижды лауреат Сталинской премии, Герой Советского Союза, воитель всех советских войн, начиная с озера Хасан, завершая освободительной борьбой Корейской Народно-Демократической республики» [Аксенов 2008:9] и лишь после вводит имя: Кирилл Илларионович Смельчаков. Обратимся к имени, отчеству и фамилии героя. Автор не случайно наделяет героя именем Кирилл, дает ему неожиданное и столь нераспространенное отчество и награждает героической фамилией.

Имя Кирилл произошло от греческого слова «кир», что буквально в переводе означает «господин», «владыка»[ names.neolove.ru]. Второе значение имени Кирилл означает личность, живущая в двух измерениях. Отчество Илларионович происходит от имени Илларион, что с древнегреческого обозначает «радостный», «веселый». Фамилия у героя весьма говорящая – Смельчаков. Смелый и веселый владыка - именно таким именем  наградил своего героя В.П.Аксенов. Вспомним древнегреческий миф о Минотавре и Тесее: Тесей был героем своей страны Аттики, к тому же сыном царя Афин, а в конце мифа стал владыкой Афин. Таким образом, автор обозначает, что Кирилл Смельчаков – это героическая личность, освободитель, воин, романтик, и уже с первого знакомства с героем автор намекает на его связь с мифологическим героем Тесеем. Но эта связь тонка, можно сказать, практически незаметна, и лишь дальше автор уже четко вырисовывает свою позицию по отношению к Смельчакову, когда описывает встречу героя с Ариадной: «Боги Эллады, о, Гелиос, о, Минос и Пасифая! – с очаровательным юмором воскликнула она. – Да неужели это ты, мой Тесей, Герой Советского Союза?!» [Аксенов 2008:11]. Аксенов одной фразой подчеркивает  схожесть  своего  героя с Тесеем, но при этом не отождествляет  эти  два  образа. Не случайно идет уточнение: «Герой Советского Союза» - его герой – это Тесей, но Тесей современного мира, перенявший общие черты (героизм, смелость) у мифологического Тесея.

 Очень интересно описание героя: сначала описывается его внешний облик: «Кирилл подходил уже к 37-летнему рубежу», «статный, бравый», «по-юношески легок в походке, в жестах, в голосе,  в мимике» - «вот идеал молодой мужественности», потом автор переходит к подвигам: «его суровые репортажи из траншей Гвадалахары и из гущи уличных боев в Барселоне, не говоря уже о его дерзких, под пулями шюцкоровцев, проникновениях за линию Маннергейма» и т.д. Затем, после перечисление военных заслуг, мы узнаем о том, что «Смельчаков примкнул к блестящей плеяде сторонников мира, к Илье Эренбургу, Константину Симонову, Фредерику Жолио-Кюри и др. … бесстрашно бросившим вызов реакционным оборотным империализма» Затем  мы  плавно  погружаемся в творчество Смельчакова: «подумать только, в молодые свои годы он был уже автором пятнадцати поэтических сборников, каждый толщиной не менее двух спусковых пальцев». В его поэзии присутствовали «образы героических немногословных мужчин, тружеников, или лучше сказать профессионалов войны» и т.д. [Аксенов 2008:8].

В следующей главе «Другие темы» описываются значимые картины жизни  героя. В.П.Аксенов не случайно так подробно описывает жизнь своего героя. Это словно некое введение, биография знаменитого писателя, человека. Существует версия, что главным прототипом Смельчакова является писатель Константин Симонов. Попробуем остановиться на этом моменте и посмотрим, является ли биография Смельчакова биографией Симонова. Как и  Смельчаков, Симонов был военным корреспондентом, имел много наград и заслуг. Интересен тот факт, что женой Симонова была актриса Валентина Серова, первый муж которой был летчиком, Героем Советского Союза - Анатолий Серов. В романе одной из линий сюжета является любовный треугольник: Смельчаков – Глика Новотканная – Георгий Эммануилович Моккинакки.

Второе сходство обнаруживается в том, что у обоих имена и фамилии начинаются на одни буквы: «К» - Константин и Кирилл, «С» - Смельчаков, Симонов. И автор вводит отчество, неслучайно изменяя его, тем самым показывая читателю, что его герой не является тождественен своему прототипу Симонову.  Не  случайно  именно Смельчаков создает поэму «Нить Ариадны».  Название  поэмы  подчеркивает  лабиринтность жизненной ситуации:  «но даже если ты от него не уйдешь, если в шейную жилу вонзишь ему нож, не найти тебе выхода в светлый дом». В поэме открытый финал: неизвестно, найдет ли герой Тесей выход из лабиринта, убьет ли он Минотавра, но все же есть  надежда: «к счастью, не обрывается нить – в надежде, что ноги смочу росой и увижу твою финифть» [Аксенов 2008:41].

Таким образом, В.П.Аксенов в одном персонаже вмещает два прототипа:  Тесей  и его мифологическое начало, и Константин Симонов и его советское, современное начало. Вспомним второе значение имени Кирилл: личность, живущая в двух измерениях. Аксенов очень точно подобрал имя, отчество и  фамилию своему  герою, тем  самым обозначая его, как легендарную личность и творческую натуру.

Еще одна не менее интересная героиня у Аксенова – Ариадна Лукиановна Рюрих – Гликина мама, «доктор искусствоведческих наук, широко известная деятельница, член правления Комитета защиты мира, комитета советских женщин, а самое главное, Комитета по Сталинским премиям СССР». В описании внешности Ариадны можно проследить достаточную скудность: «женщина приятных очертаний да и совсем не отталкивающих объемов…».  Ариадна замужем за Ксаверием Ксаверьевичем Новотканным «в широком обществе совершенно неизвестного, то есть абсолютно, по высшей схеме, засекреченного академика‑физика и генерала, своей уверенной и убаюкивающей статью напоминающего как раз Геракла» [Аксенов 2008:12]. Они вместе с дочкой Гликерией проживают в высотке. Ксаверий Новотканный  - ученый, «академик-физик», «национальное сокровище, которое, будь рассекречено, немедля гением своим огребло бы для страны великую динамитную премию; большущий,  добродушный  мега-ум советской формации» [Аксенов 2008:52]. В советское время это приравнивалось к сильным мира сего.

Рассмотрим имя, отчество и фамилию героини. Почему именно эту героиню Аксенов называет Ариадной? И почему автор вводит в начале произведения студенческую кличку героини: «Адночка! Княжна варяжская!». Имя  Ариадна  отсылает  нас  к мифу о Минотавре и Тесее. Но ее студенческая  кличка отсылает нас к истокам славянства: такой титул носила одна из жен князя Владимира. А фамилия невольно напоминает известную женщину Елену Рерих. Является ли Елена Рерих прототипом героини или нет, документальных подтверждений не имеется, но стоит отметить, что схожесть хоть и маленькая, но все же ощутимая. Елена Рерих была общественным деятелем, организатором и участницей культурно-просветительской деятельности. Ариадна тоже вела активный образ жизни, «…садилась к столу в своем кабинете, читала бесконечные материалы различных комитетов, говорила по телефону с разными выдающимися людьми, диктовала тезисы, заказывала себе машину к подъезду, отправлялась на заседания, премьеры, филармонические концерты, выставки МОСХа…» [Аксенов 2008: 44]. Вторая  версия  фамилии – Рюрик, летописный  основатель  государственности  Руси,  варяг, новгородский князь и родоначальник княжеской, ставшей впоследствии царской, династии Рюриковичей. Тогда вполне закономерна ее студенческая кличка «Княжна варяжская».

При первой встречи Ариадны и Смельчакова автор отсылает нас к образу нити Ариадны: «Едва он вышел из лифта в холле 18-го этажа, как отворилась одна из дверей, сильная солнечная полоса резко пересекла все мягкое кремовое освещение холла, и вместе с этой полосой прошла к лифту приятно очерченная женская фигура. Дверь захлопнулась, восстановилось мягкое освещение, и тогда он опознал в женской фигуре некого иного, как свою сокурсницу по ИФЛИ Ариадну Рюрих» [Аксенов 2008:11]. Образ «солнечной полосы» здесь не случаен. Автор  подчеркивает  мифическую сторону героев. Таким образом, автор вводит Ариадну в повествование, показывая стороны мифологического (имя Ариадна), современного (прототип, пусть и неявный, Елена Рерих) и исторического (княжна варяжская) образа героини.

Интересно, что описание этих двух героев прямо противоположно: если  В.П.Аксенов Смельчакову дает студенческую кличку Тесей, называя его реальным современным именем Кирилл, то Ариадна получает мифологическое имя и закономерно студенческую кличку «княжна варяжская». В.Аксенов как бы переворачивает одного героя через другого. Таким образом, можно сказать, что оба героя являются в той или иной степени отражением друг друга.

Более подробно представлен образ Глики Новотканной – девушка стройная и лучезарная, сталинская стипендиатка университета, медалистка хельсинкской Олимпиады по гребле на байдарке: «будучи комсомольским лидером студенческого потока на журфаке МГУ да к тому же перворазрядницей по гребле на байдарках, она ничего, кроме стопроцентного одобрения, не снискала в том высотном дворце, который с Ленинских гор ежечасно посылал привет своему собрату в междуречье Москвы-реки и Яузы. Стройная и лучезарная, она отличалась удивительной способностью замыкать на себе внимание учащихся масс, то есть повышать тонус коллектива»[Аксенов 2008:7].

Первое знакомство читателя с героиней происходит через описание высотки: «Позволим себе все-таки несколько слов критики и для пущей беспристрастности вложим их в уста нашей юной героини Глики Новотканной, проживающей со своими родителя в одной из самых просторных квартир этого здания-града»[Аксенов 2008:3]. Автор подчеркивает юность героини, называя ее кратким именем: Глика (полное имя Гликерия). Но более интересна фамилия Глики – Новотканная (новая ткань). Ткань по толковому словарю С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведова одно из значений:  «изделие, изготовленное тканьём». Тканье, в том же словаре означает ткать – «изготовлять (материал, ткань) путем плотного соединения накрест переплетенных нитей, расположенных двумя рядами» [Ожегов 2005:799]. Таким образом, Аксенов выводит читателя на образ нити Ариадны. Это подтверждается дальше в тексте: «…но сам-то почему-то уже знал, что он будет ее женихом, что он потому и въехал в этот дом, потому и так радостно, так жарко встретился с Ариадной, что нить ее, очевидно, размоталась до конца и он теперь станет женихом ее дочери», «чувствую, что Ариадна уже оттягивает свою нить назад», «Кирилл не Тесей, ему не нужна нить Ариадны!» [Аксенов 2008:24].

 Но с другой стороны «Глика – это просто символ нашей молодежи». Дочь высокопоставленных родителей, она вроде бы плоть от плоти сталинского режима: «Ах, девушка моя родная/ под звуки красного числа/ ты шла, сияя и рыдая/ портретик Сталина несла» [Аксенов 2008:17]  и, во время демонстрации, проходя по Красной площади, она жутко переживает за товарища Сталина, который стоит на трибуне и представляет идеальную мишень для вражеских снайперов. Но ее женская природа, а также положительные черты характера, медленно, но верно влекут ее в другой лагерь.

Она откровенно симпатизирует компании «стиляг», проживающих в ее высотном доме, и даже скрывает от милицейских ищеек рассказчика, анонимного «альтер эго» – молодого человека из провинции, бывшего студента казанского «меда». Эта двойственность особенно заметна в стихотворении «в духе Маяковского»: «Товарищи, мне нравится/ одна комсомолка!/ ее фигура -/ сплошной изумруд!/ на губах у нее/ насмешки колкие/ ну а в мыслях/ любовь и труд!» [Аксенов 2008:43]. В стихотворении очень четко прослеживается двойственность образа Глики: с одно стороны она «комсомолка» и «в мыслях ее любовь и труд», а с другой стороны – описание ее фигуры, как олицетворение женственности, красоты «сплошной изумруд» и «насмешки колкие» говорят о страстной натуре.

С одной стороны Глика – это нить Ариадны, но с другой – сам писатель говорил, что прототипом своей героини он выбрал статую девушки с веслом: «… на левом – дева с веслом, кое на кого похожая», «…выбежала из воды и взлетела по ступеням, рассыпая массу сверкающих изумрудно отсвечивающих от купальника брызг. Уселась прямо на граните, стала отжимать весьма отяжелевшую косу» [Аксенов 2008:67]. Автор вводит образ гранита, что позволяет нам подтвердить теорию о прототипе статуи «девушки с веслом», ведь именно материалом для статуй служит гранит. Обе стороны образа Глики: нить и статуя «девушки с веслом» не являются одушевленными образами, возможно, это одна из причин гибели Глики. 

Два ее жениха – один лучше другого. Обоим в районе сорока, но оба – красавцы и вообще выдающиеся мужские экземпляры. Один – знаменитый поэт, шестижды лауреат Сталинской премии, Герой Советского Союза и прочая, и прочая, и прочая Кирилл Смельчаков. Второй жених Гликерии – фигура полумифическая. То ли он бывший полярник Моккинакки (Коккинакки в романе также упоминается), чудесным образом воскресший после того, как его уничтожали бериевские костоломы, то ли маршал югославской армии…

Еще один не менее интересный образ - это Георгий Эммануилович Моккинакки: «…позвольте представиться, я ваш новый сосед по этажу, морской и воздушный разбойник на службе Союза республик Жорж Эммануилович Мокки, а также и Накки!» [Аксенов 2008:55]. Но при этом о нем нет никаких сведений: «В составе Военно‑Морского флота СССР контрадмирал Моккинакки Г. Э. не числится. По предварительным данным Министерство обороны СССР никакими сведениями о военнослужащем с указанными выше фио не располагает. Примечание: По предварительным данным архива пилот Главсевморпути Моккинакки Г. Э. в 1940 году находился на зимовке аэроплана «Коминтерн», после чего был зачислен в списки без вести пропавших»[Аксенов 2008: 123]. Путаница фамилии Моккинакки на Коккинакки производит впечатление, что это полумифическая личность: «Дядя Егор, вы случайно не видели Моккинакки с восемнадцатого этажа?... Никаких Коккинакки с никакого этажа не ведаю», «говорят, что там охотно повторяли анекдоты про Штурмана Эштерхази, однако никто не связывал мифа с пропавшим полярником Моккинакки»[Аксенов 2008: 143].     Но семью, или, как выражается вождь народов Сталин, «новую фазу» образцовой советской девушки Гликерии Новотканной надлежит создать именно с поэтом Смельчаковым.

Важную роль в романе играет образ лабиринта, который в произведении имеет несколько трактовок: это и образ 18-ти этажной высотки, внутри которой происходят основные действия романа, это и ближняя дача товарища Сталина. Рассмотрим каждую в отдельности. Образ высотки является основным из трех трактовок лабиринта. Восемнадцать этажей, множество квартир – все это напоминает лабиринт. Лабиринт – это запутанная сеть дорожек, ходов, сообщающихся друг с другом помещений [Ожегов  2005: 317]. Тогда высотка – ничто иное, как реальное пространство с множеством помещений. Но тогда встает вопрос: кто же тогда Минотавр? На этот вопрос нам отвечает сам же автор, вводя в произведение образ быка, являющийся Смельчакову в его квартире: «В ночи открылся головокружительный вид на покрытую лунным светом Москву. Темный Кремль был виден как на ладони. Светилось там только одно окно, о котором спето столько песен акынами Советского Союза. Вдруг он почувствовал чье‑то присутствие у себя за спиной. Резко обернулся. Во мраке комнаты, чернея антрацитовой чернью, стоял бык Минотавр» [Аксенов 2008: 71]. 

Образ Минотавра – это всего лишь тень, но и тень в произведении играет знаковую роль: «Человечество от рождения было узником пещеры, закованным в наручники невежества. Оно могло видеть только тени предметов, мелькающие на сводах. Тени возникали и двигались только за колебанием костра… человечество, или большая его часть, до сих пор пребывает в пещере угнетения, насилия и угроз» [Аксенов 2008:66]. Минотавр является знаковым образом и олицетворяет «угнетение, насилие и угрозы» для человека. Если для Платона человек должен был освободиться от оков «к познанию, развивая свой смысл и чувство истины», то в  советский период «реальный мир, к которому оно (человечество) должно подняться, - это мир идей и деяний социализма, а аналогом солнечного света является коммунистическая идеология, творение классиков марксизма и великого Сталина» [Аксенов 2008:48].

Но более открыто автор выводит в повествование образ лабиринта через описание Ближней дачи Сталина: «Ты обязательно должен приехать ко мне на Ближнюю дачу. Увидишь собственными глазами. Там, знаешь, между кинозалом и моим кабинетом есть такая идиотская система коридоров, направо, налево, вниз, вверх. Настоящий лабиринт» [Аксенов 2008:58]. Минотавром становится сам Сталин, его тоталитарный режим. Его многие боятся: «дежурный персонал высотного дома стоял вдоль стен, бледный, как гипсовые статуи. Только комендант нашел в себе силы указать подбородком на дубовые кафедральные двери главного выхода. Там фигурировали два кремлевских мотоциклиста в танковых шлемах…» [Аксенов 2008: 145]. Страх, ужас – это те эмоции, которые испытывают люди, живущие в Высотном здании.  Мы чувствуем схожесть Сталина с образом Минотавра: о нем говорят, мало кто его видел, но все его боятся. Но при этом в романе мы видим Сталина как простого человека, больного, маленького роста: «…ничтожность фигуры, очень маленький рост, понурые плечики…». Автор заостряет внимание на жизнь Сталина в последний год его жизни, но, даже будучи больным, Сталин умудрялся держать в страхе весь народ. Сам Сталин в своем монологе ссылается на поэму «Нить Ариадны», трактуя образы как: «…ты, поэт Смельчаков, прочел мне только что ярое антисоветское стихотворение про Тесея. В нем изобразил меня самого в виде Минотавра, так?... Ты – Тесей. И все-таки ты лучше не спорь: то, что чернее мрака – это Сталин» [Аксенов 2008:149]. Образ   Сталина у  В.П.Аксенова получился неожиданно живым с его нелепыми страхами и способностью подшучивать над собой.

 Таким образом, автор создает мифический персонаж Сталина как аллегорию советской власти. В данной интерпретации можно сказать, что образ Сталина как Минотавра олицетворяет разрушительную силу советского государства, представляющую собой тоталитаризм.

Таким образом, автор воссоздает миф о Минотавре и Тесее, но в своей оригинальной интерпретации. Главные герои  в произведении «Москва ква-ква»  олицетворяют и мифологическое, и реальное начала. Рассмотрев две трактовки образа лабиринта, можно отметить, что В.П.Аксенов прибегает к методу отражения: в первом случае лабиринт в произведении реальное пространство, где происходят основные сцены романа. Во втором случае образ лабиринта выступает как символ тоталитарного государства. Фигура Сталина и его режим выступают в образе Минотавра, олицетворяя гнет тоталитарной системы. Лабиринт – это и поиски себя внутри существующего режима, а  Минотавр – страх, ужас,  охвативший человека в стремлении найти истинный путь.

Глава III. Изучение творчества В.П.Аксенова в школе

3.1. Методические рекомендации к изучению творчества В.Аксенова в средней школе

Изучение творчества В.П.Аксенова не входит в Госстандарт образовательной программы, но учитель имеет право скорректировать рабочую программу и предложить изучение творчества писателя как на уроке литературы в 11 классе в системе изучения современной литературы, так и на занятиях элективного курса.

В классах гуманитарного профиля, для изучения творчества писателя учителю можно обратить внимание на такие произведения писателя, как «Остров Крым»,  «Московская сага», «Остров» и другие. Учитель может использовать следующие материалы: документальные хроники, статьи в журналах  («Интервью с Василием Аксёновым», опубликованное  в журнале «Чайка»,  «Василий Аксёнов: «Мои герои — это байрониты» – в журнале «Rolling Stone», «Василий Аксёнов: Майя – главная любовь» – в  «Комсомольской правде» и т.д.), видеофрагменты (экранизация «Московской саги»,  документальный фильм «Визит пожилого джентльмена. Аксёнов-фест-2007», «Василий Аксёнов в передаче «Школа Злословия». Выпуск восемнадцатый, «Пусть говорят – Василий Аксёнов» телепередача, эфир: Первый канал, 15 июля 2009 года. Гости студии: Виктор Ерофеев, Зоя Богуславская, Белла Ахмадулина т.д.), а так же использовать  литературоведческие и литературно-критические работы (Ю.В.Чекалин. «Московская Сага о проигранной битве Советского Союза. Книга и сериал. О сериале «Московская Сага», В.П.Аксенов  «Американским писателем я не стал» / В. Аксенов // Иностранная литература. – 2003. - № 1 и т.д.).

При изучении творчества В.П.Аксенова необходимо помнить о сложности восприятия его произведений. Поэтому учитель может остановить  внимание учеников лишь на отдельные главы произведения. Можно схематично выделить несколько обзорных тем, в основе которых лежит сопоставительный анализ:

1.     Изображение Москвы в современной литературе.

2.     Образ тоталитарного государства в русской литературе.

3.     Миф  и его отражение в современной литературе.

4.     Тенденции авангарда и постмодернизма в системе изучения современной литературы.

Рекомендуется включить  произведения В.Аксенова для составления списка литературы на лето в 10 классе. Читательские интересы, связанные с прочтением произведений современного писателя, можно учитывать при проведении внеклассных мероприятий, к примеру «Читатель года», факультативных занятий, читательской конференции и т.д. Учитель может связать изучение творчества В.Аксенова с изучением творчества таких писателей, как М.А.Булгаков, А.П.Платонов, В.В.Ерофеев и др.

Мы предлагаем  вариант интегрированного урока литературы по теме «Образ Москвы Советской в русской литературе на примере изучения романа В.Аксенова «Москва ква-ква».

3.2. Разработка урока по литературе

Урок литературы по теме: «Образ Москвы Советской в романе «Москва ква-ква» В.П.Аксенова»

Класс: 11

Время: 2 ч.

Цели:

– рассмотреть образ Москвы Советской в романе В.П.Аксенова «Москва ква-ква» с точки зрения литературного произведения и исторического контекста;

– формирование у подростков патриотического сознания, активной жизненной и гражданской позиции;

– совершенствование коммуникативных, поисково-исследовательских умений,  стремления участвовать в дискуссии.

Методы и приемы: чтение литературного произведения, анализ художественного текста (с помощью литературоведческих приемов), комментирование дополнительными источниками.

Вид урока: бинарный (литература + история)

Оборудование: технические средства для вывода изображения в большом масштабе (видеопроектор), предметы и репродукции для оформления кабинета.

Ход урока

Орг. момент (1-2 мин.).

Учитель организует начало работы учащихся, проверяет готовность учащихся к работе на уроке.

Сообщение темы (1-2 мин.).

Учитель. Сегодня  на  уроке  мы  рассмотрим  образ Москвы Советской в  контексте русской литературы. Но для начала, давайте узнаем, какие черты носила Москва в то время, и разберемся, что за исторические события происходили в этом городе.

Ученики.  Записывают в тетради тему урока, которая записана на доске.

Изучение нового материала (25 мин.).

Учитель литературы: прежде чем мы перейдем к изучению В.П.Аксенова, давайте обратимся к истории, узнаем, какая же была Москва в советский период. Но сначала мы с вами начертим в тетрадях таблицу, состоящую из трех колонок: Москва историческая, Москва  Булгаковская и Москва Аксеновская

Ученики: чертят в тетрадях таблицу.

Учитель: По ходу урока вы будете вносить туда основные черты столицы, а в конце урока мы с вами сопоставим эти образы и сделаем выводы.

Исторический экскурс.

Учитель истории: Сообщает факты истории из жизни Москвы периода советской власти, используя слайдовую презентацию, видеоматериалы.

Ученики: записывают основные даты и важные события.

Учитель литературы: Спасибо учителю истории за исторический экскурс. Итак, мы с вами посмотрели на историческую Москву Советского времени, давайте обратим наше внимание на литературу. Домашним заданием было, посмотреть у каких писателей прослеживается образ Москвы, и проследить основные черты образа Москвы у М.А.Булгакова в произведении «Мастер и Маргарита». Какой Москва предстает перед читателем в произведении «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова?

Ученик (предполагаемый ответ): Образ Москвы прослеживается у таких писателей, как А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, М.Цветаева, М.А.Булгаков, А.П.Платонов. Роман «Мастер и Маргарита» является удивительным  сочетанием  реальности и фантастики.  Сатира  Михаила Афанасьевича Булгакова беспощадно реалистична, конкретна,  исторически  и  психологически  достоверна;  время,  город и люди  соединяются  в  живописную  и  удивительную картину, недаром есть понятие «булгаковская Москва». Действие романа происходит в Москве 30-х годов, которая населена обыкновенными людьми – современниками автора. Именно здесь появляется великий Сатана, Воланд, который раз в столетие приходит на Землю, чтобы посмотреть, как живут люди. Жизнь Москвы того времени становится объектом интереса не только Князя тьмы, но и самого Булгакова. В Москве основные события романа разворачиваются в небольших замкнутых пространствах. Здесь находится и «подвал Мастера», и «особняк Маргариты», и варьете, где выступал Воланд со своими помощниками, и знаменитый «Дом Грибоедова», и, конечно же, «нехорошая квартира на Садовой, 302-бис». Но на этом небольшом пространстве разыгрываются невероятные трагедии и комедии. Здесь правит бал Сатана, обнажающий все пороки добропорядочных и уважаемых москвичей.

Учитель: Итак, мир булгаковской Москвы – это мир полностью материальный, пустой, бездуховный; мир, в котором любой факт проявления чего-то необъяснимого будет тут же истолкован примитивно, как что-то вредное и чуждое. Москвичи абсолютно закрыты для всего нового, они не видят и не слышат ничего, кроме самих себя. Булгаковская Москва фантастична, но взгляд писателя на столицу нельзя назвать исключительно субъективным. Именно реальная  Москва была  тем  фоном,  на котором можно было воплотить авторский замысел, ибо реальность того времени мало отличалась от фантастики своей неестественностью.

Учитель литературы: Итак, мы с вами рассмотрели образы исторической  и булгаковской Москвы. Давайте перейдем к последнему образу, к образу аксеновской Москвы. Дома вы должны были подготовить экспозицию романа и рассмотреть, как же представлена Москва у Аксенова. Для проверки домашнего задания предлагаю провести игру. Каждый по цепочке называет одну черту Москвы, которая представлена в экспозиции романа, но необходимо с цитатой  из текста, как  подтверждение.  Как только мы озвучили черту, тут же ее вносим в таблицу. Начали.

Ученики (предполагаемые ответы): время: «В начале 50‑х годов XX века в Москве», здания: «семерка гигантских зданий, или, как в народе их окрестили, «высоток», прослеживается связь с античностью: «связь с великой традицией, с творениями таких мастеров «Золотого века Афин», как Иктинус, Фидий и Калликратус», реки: Москва-река и Яуза, через архитектуру: «рельефные группы, венчающие исполинские, в несколько этажей въездные арки строения» и т.д.

Учитель: Итак, давайте подведем итог. Почему Аксенов вводит в изображение Москвы античные черты? Как это влияет на реальную Москву? Обратите внимание на такие образы, как «гигантское здание», «жилой великан», «Москва-река и Яуза»… что эти образы обозначали в античное время? Как образ Москвы влияет на сюжет романа? Так какая же Москва у Аксенова? И обратите внимание на заглавие романа: «Москва ква-ква».

Ученик (предполагаемый ответ): Аксенов вводит античные образы в описании, для того, чтобы обозначить два мира: мир античности, мудрости и завершенности, и новый мир, Советская Москва, мир новый, набирающий силы. Сюжет произведения основан на мифе о Минотавре и Тесее, таким образом, автор через Москву в описании античных образов подчеркивает связь с этим мифом.

Закрепление материала (5 мин):

Учитель. Итак, мы с вами разобрали образ Москвы с точек зрения истории, М.А.Булгакова и В.П.Аксенова. Давайте с вами сравним черты и выявим, какая же Москва у В.П.Аксенова: реальная (историческая) или фантастическая (булгаковская)?

Ученик (предполагаемый ответ): У В.П.Аксенова «золотая середина». У него есть и исторические черты, это такие образы, как «высотка», Москва-река, Яуза, «вечный ленинизм подрастающего поколения: шортики по колено, рукавчики по локоть, летящие галстуки, призывные горны», и в то же время у В.П.Аксенова Москва нечто фантастическое, нереальное: «живые великаны», «гигантское здание», «циклопический шпиль». Все это дает представление о двойственной Москве, об отражении через миф.

Подведение итогов урока:

Показ презентации с изображением Москвы в разные исторические периоды в сопоставлении с писательским видением столицы.

Учитель подводит итог, отмечает ответы учащихся и благодарит за работу.

Заключение

Мифотворчество – продукт раннего этапа развития человечества. Мифы охватывали и объясняли все стороны жизни, в них были «аккумулированы» нравственные ценности, понятия о добре и зле, долге и справедливости и т.д. Особо важную роль играет мифология в развитии литературы. Мифология – это своеобразная «предыстория литературы», универсальная по своему характеру форма освоения мира. В основе многих произведений мировой литературы лежат мифологические сюжеты, действуют мифологические герои. Мифологическая образность обильно встречается в литературе и искусстве всех эпох. Не случайно возникла необходимость в мифопоэтике, которая исследует воссозданную художником целостную мифопоэтическую модель мира и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий.

В  XX веке  миф стал одной  из  важнейших  культурных  категорий, когда наблюдается особый процесс мифологизации. Теории мифа ХХ в. решительно отвергли представления о «примитивности» мифологического мышления, подчеркивая, что миф имеет особый познавательный язык. Кроме того, в ХХ в. мифологический материал активно используется в самых разных науках. Для современной литературы характерна  ориентация  на архаическую, классическую и  бытовую  мифологию, на воспроизведение  мифологического восприятия времени и пространства. В этот период реальные образы, понятия намеренно искажаются, обретают новые масштабы. Подобным образом, например, укоренялись в массовом сознании образы-мифы вождей. Советский период создавал определенную почву для осмысления мифологического сюжета. В этом плане интерес роман В.Аксенова «Москва ква-ква».

Обращение В.Аксенова к мифу обусловлено рядом причин, немаловажную роль в этом плане играют автобиографические моменты.  Миф позволил писателю выйти за пределы «малого» времени истории и представить конфликт романа в более широком контексте.

В качестве мифологического материала В.Аксенов использует античный  миф о Минотавре и Тесее и современную В.Аксенову общественно-политическую действительность, обнаруживает в его произведениях собственную мифологическую сущность, превращается в некий "миф действительности", подвергаясь одновременно сатирическому, пародийному и гротескному освещению. Важным элементом аксеновского мифологизма является также собственный автобиографический и литературный материал: это обнаруживается как в том, что отдельные персонажи и события носят явный автобиографический характер.

В.П.Аксенов в своем романе прибегает к методу отражения: его герои отражаются в современной реальности и приобретают мифологические черты. Все это позволяет автору выйти за пределы реального времени и пространства.  Москва Советская – это в целом отражение жизни человека в системе тоталитарного государства.

Таким образом, изображенные в романе В.Аксенова советские реалии приобретают надреалистический масштаб благодаря приему  соединения,  с одной стороны, мифологической, с другой стороны, современной (социально-политической и конкретно-бытовой) сторон  жизни.

Список литературы

1.     Агбунов М.В. Античные мифы и легенды: Мифологический словарь. М.: МИКИС 1994. –  368 с.

2.     Аксенов В.П. «Москва ква-ква». – М.: 2008 – 372.

3.     Аксенов В.П. Литература – дитя открытого общества: Интервью, данное М. Гольденбергу // Новый журн. – Нью-Йорк, 1993. – Кн. 192/193. –  313.

4.     Басинский П. О чем написал Аксенов?: Опыт рец. в манере пересказа // Литературная газета. – М., 1994. – 10 авг. – N 32. – 44.

5.     Богуславская З. «Почему я не пишу мемуаров»: Встреча 4-я. В.Аксенов // Культура. – 2001. – Окт. (№ 40). – 12.

6.     Большая литературная энциклопедия. /Красовский В.Е. и др. – М.: 2004. – 845.

7.     Василевский А. Аксенов есть Аксенов // Новый мир. – 1998. – № 1. – 208.

8.     Веселовский А.Н. Миф и символ // Русский фольклор. Вопросы теории фольклора. 1979. – Вып. 19. – 199.

9.     Вольская Н.С. Семиотика древнегреческого мифа // Вопросы философии. 1972. № 4. – 126.

10. Гаврилова Ю.Ю., Гиршман М.М. Миф автор художественная целостность: Аспекты взаимосвязи // Филологические науки, 1993. №3. – 41.

11. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. – 218.

12. Гольдин, Л. В поисках жанра /Л. Гольдин // Книжное обозрение. – 1990. –  № 7. – 10.

13. Дамарский, В.  Остров  Аксенов  / В. Дамарский // Российская газета. – 2002. – 12.

14. Евсюков В.В. Мифы о вселенной. Новосибирск, 1988. – 176.

15. Егорова Н.В., Золотарева И.В. Поурочные разработки по русской литературе. XX век. 11 класс. I полугодие. – М.: ВАКО, 2004. – 384.

16. Ефимова, Н. Василий Аксенов в американской литературной критике /Н. Ефимова // Вопросы литературы. – 1995. – № 4. – 336.

17. Ефимова, Н. Изображение государственной власти в произведениях В.П. Аксенова // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. – М., 1995. – N 3. – 42.

18. Карасев Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. 1991. № 7. – 86.

19. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. М., 1972. – 236.

20. Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX начала ХХ веков. Самара Барнаул, 1995. – 159.

21. Кремнева А.В. Основные тенденции исследования функционирования мифа в художественном тексте // Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты. Барнаул, 1999. – 318.

22. Крылов В.Н. Мифопоэтика в литературно-критических статьях русских символистов / Труды и материалы: В 2 т. / Под общ. ред. К.Р.Галиуллина, Г.А.Николаева. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2003.– 180.

23. Кузнецов С.А. Обретение стиля: Доэмигрантская проза Аксенова//  «Знамя». 1995. – № 8.

24. Леви-Строс К. Структура мифа // Вопросы философии, 1970, № 7. – 12.

25. Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика // Природа. 1978. № 1. – 105.

26. Линецкий В. Аксенов в новом свете // Нева. – 1992. – № 8. – 246.

27. Литература. Конспекты уроков по программе А.Г.Кутузова. 5-11 классы / сост. Г.П.Маслова. – М.: Дрофа, 2009. – 222.

28. Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная. М.. 1989. – 312.

29. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. – 479.

30. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. –  959.

31. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. М.: Знание, 1991. – 450.

32. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. –  525.

33. Лотман Ю., Успенский Б. Миф - имя - культура / Лотман Ю. Семиосфера. – СПб.: Искусство-СПб, 2000. –  537.

34. Маковский М.М. Язык. Миф. Культура: Символы жизни и жизнь символов. М.: 1996. –  329.

35. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 352.

36. Миф фольклор литература. Л., 1978 Зурабова К.А., Сухачевский В.В. Мифы и предания. М., 1993. – 277с.

37. Михайлов, А. Аксенов в Москве / А. Михайлов // Литературная Россия. – 1996. – № 20. – 10.

38. Неклюдов С.Ю. Статья Структура и функция мифа //www.ruthenia.ru

39. Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. – М.: Новое литературное обозрение, 1998. – 314.

40. Никитин М.Ф. Миф в структуре сознания // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теории интертекстуальности, семантики слова и высказывания. СПб., 1998. – 142.

41. names.neolove.ru

42. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В.Виноградова. – М.: 2003. – 944.

43. Откровение, 21,1

44. Потебня А.А. Слово и миф. М.: Правда, 1989. –  622.

45. Преподавание  литературы в XI классе: Методические и справочные материалы. Часть I. / под ред. Г.А.Обернихиной. – М.: АРКТИ, 2001. – 216.

46. Пономарев Е. Соцреализм карнавальный: В. Аксенов как зеркало советской идеологии // Звезда. – 2001. – № 4. – 262.

47. Пятигорский А.М. Мифологические размышления. М.: 1996. – 312.

48. Ревзин, Е. Тоталитаризм и личность / Е. Ревзин // Литература. – 1997. – № 21. – 10.

49. Руднев  Н.Т. Творчество В.Аксенова в контексте художественного языка XX века// В. Аксенов: Литературная судьба. – Самара, 1997. – 205.

50. Сид И. Рецензия на роман В.Аксенова "Новый сладостный стиль"// "Независимая газета", 14 января 1999.

51. Сидоров Е. Регтайм в стиле Аксенова// Юность. – 1989. – № 7. – 45.

52. Словарь культуры. М.: 1997. – 169.

53. Тавризян Г.М. Наука и миф в морфологии культуры О. Шпенглера // Вопросы философии. 1984. № 8. – 116.

54. Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. – М., 1994. –  115.

55. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т./ под ред. Н.Д.Тамарченко. – Т. 1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2008. – 512.

56. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т./ под ред. Н.Д.Тамарченко.- Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2008. – 368.

57. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Изд. группа «Прогресс» - «Культура», 1995. – 240.

58. Угринович Д.М. Сущность первобытной мифологии и тенденции ее эволюции // ВФ. № 3, 1987. – 137.

59. Философия. Мифология. Культура. / Авт. Вст. Ст. А. А. Тахо- Годи. М.: Политиздат, 1991. – 524.

60. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. – 605.

61. Хализев В.Е. Мифология  XIX-XX вв.  и  литература. – М.: 1997. – 345.

62. Шохина, Т. Поиски жанра / Т. Шохина // Крестьянка. – 2004. – № 3. – 43.