Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Доклад "Исполнительский анализ в классе фортепиано"

Доклад "Исполнительский анализ в классе фортепиано"

  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:

Управление культуры города Курска

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №4» города Курска









Доклад

на тему:


«Исполнительский анализ в классе фортепиано на примере Вариаций М.И. Глинки

«Среди долины ровныя»








Выполнила:

преподаватель по классу фортепиано:

Воробьева Ирина Алексеевна











Курск. 2016г

«Исполнитель, конечно, посредник,

но посредник творящий.

Исполнитель – прежде всего творец»

К.Н. Игумнов



В современном музыкознании принята точка зрения на исполнительство, как на много уровневую систему:

1)идейно-образное содержание;

2)стилевая ориентация;

3)жанровый состав;

4)формообразование;

5)ладотональная и гармоническая ориентация;

6)мелодический, метроритмический и тембровый язык;

7)фактура.

Эти уровни относятся к композиционным приёмам. Через фактуру мы выходим на уровни исполнительских выразительных средств, которые включают в себя вопросы техники в узком смысле, вопросы туше, динамики, артикуляции, темпа, агогики, педализации. Эти исполнительские средства дают возможность работать над фразировкой, интонированием.

Ведущую роль в учебном процессе играет образная и эмоциональная стороны постижения музыкального сочинения. Немаловажное значение имеет также специфическая для исполнителя инструментально-двигательная сфера. Приоритет чувства, воображения, интуиции - вот что существенно отличает освоение учебного материала. Не следует забывать о том, что любой исполнительский вариант должен непременно соответствовать композиторскому замыслу, отраженному в нотации.

Музыканты педагоги не всегда умеют анализировать произведения таким образом, чтобы полученные данные не оставались лишь абстрактной схемой, но подкрепляли бы интерпретацию фактами художественной формы, содействовали формированию обоснованной трактовки произведения, приобретению убеждённости в верном его истолковании и выходили бы на уровень решения практических учебно-исполнительских задач. Но если обобщения подобного рода не сделаны, такой анализ, как пишет А.В. Малинковская, не войдёт в содержание деятельности исполнителя, ибо не является её внутренне необходимым, мотивированным компонентом. Среди педагогов-практиков можно встретить «принципиальное» неприятие рационального пути познания произведения. Они полагают, что можно овладеть музыкальным произведением благодаря интуиции и чутью.

В.А.Цуккерман пишет, что исполнитель, не отдающий себе отчета в художественных средствах, конструкции того, что он исполняет, обречен на воспроизведение музыки «вслепую». «Проблемы инстинкта (таланта), - писал Г.Г.Нейгауз, - надо восполнять разумом». Только на основе обобщающего интуитивно-рационального постижения музыкального сочинения педагог сможет работать так, чтобы изучение той или иной пьесы превратилось в процесс раскрытия каждым учеником авторского замысла, процесс собственного варианта интерпретации.

При этом наставник сможет не навязывать подопечному своё личное восприятие произведения, но направлять различные варианты ученической трактовки в русло стилистически оправданного, правомерного. Вот почему значительное место должен занимать методико-исполнительский анализ, который предполагает изучение музыкального произведения в двух аспектах: предметно-содержательном (т.е. как явление музыкального искусства) и психолого-дидактическом (т.е. как компонента учебно-художественного материала).

Результатом анализа будет выявление музыкально-художественного содержания произведения, его жанровых, конструктивных, выразительных закономерностей и важного обоснования на этой почве возможного поля интерпретации. Кроме того, результатом анализа является и определение дидактических задач, раскрывающих суть использования данного произведения в учебном процессе.

Таким образом, функцию учебного материала музыкальное произведение выполняет лишь тогда, когда оно оказывает соответствующее воздействие на учащегося.

В методико-исполнительском изучении произведения особое значение приобретает определение обобщенно-типологических задач, иначе называемых ключевыми.

Системный подход к анализу музыкальных произведений в современном музыкознании дает наиболее верный путь к музыкальному исполнительству на высоком профессиональном уровне. Более сокращенно иерархию основных компонентов этой системы можно сформулировать следующим образом: жанр, структура (форма), средства выразительности, фактура. Это значит, что любое сочинение несет в себе конкретные жанровые признаки, оно выстроено композиционно. Автор использует в нем определенные средства выразительности: ладо-тональность, гармонию, метроритм, тембр. Все это получает реальное выражение в фактуре произведения. Любое музыкальное сочинение несет в себе печать принадлежности какой-либо стилевой системе и содержит черты общности с индивидуальным авторским стилем. Изучение произведения предполагает выявление в нем общих стилевых черт, присущих произведению в их единичном конкретном проявлении. Поэтому движение от общего к единичному или от закономерностей авторского стиля (а так же стоящего за ним стиля художественного направления эпохи) к конкретному проявлению этого стиля в отдельном произведении поможет педагогу выявить то главное, существенное, что должно присутствовать в данном произведении.

« Нельзя просто заучивать текст произведения, следует прежде всего хорошо разобраться в нем», - говорил К.Н. Игумнов.

А.Б. Гольденвейзер учил своих учеников тщательно анализировать текст изучаемых пьес, используя и обобщая примеры из самых разнообразных сочинений данного композитора. Главная цель любого педагога-музыканта воспитать в своих учениках именно музыкантов, разбирающихся и понимающих музыку. Как говорил Г.Г.Нейгауз, определяя главную профессиональную задачу музыканта-педагога: « Педагог должен быть, прежде всего, учителем музыки», - что означает воспитывать в учениках понимание музыкального искусства, его идейно-эмоционального содержания, учить ребёнка вдумчиво относиться к музыкальному тексту, к тем средствам художественного воплощения музыкального замысла, которые использованы авторами произведений.

Прежде чем приступить к изучению более сложных произведений в средних и старших классах, мы педагоги проходим с учащимися определённый подготовительный путь, в котором уже есть наработка определённых навыков фортепианной игры, некоторый исполнительский и « слушательский» опыт.

Для примера хочу взять вариации М.И. Глинки на тему русской народной «Среди долины ровныя». Это произведение исполняют в основном в средних и старших классах музыкальной школы. Произведение яркое, имеющее определённые сложности в исполнении, хотя не слишком объёмное. В самом начале работы над вариациями стоит поговорить о композиторе М.И.Глинке, величайшем русском гении, тонком знатоке русской души, творчество которого глубоко национально. Он создал галерею замечательных образов русских людей, запечатлел картины родной природы в своих великих музыкальных творениях. Чуткий реалист-психолог, Глинка с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир своих современников. В основе всей творческой деятельности композитора лежит та действенная идея патриотизма, которая в условиях декабристского периода была неразрывно связана с понятием истинной народности. М.И.Глинка, как и А.С.Пушкин, вошел в наше сознание, прежде всего, как певец русского народа. Все его творчество питалось истоками народного творчества, народной песней. М.И.Глинке принадлежат слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем». Великий композитор написал множество произведений в различных жанрах: оперы, симфонические произведения, вокальные произведения, камерные инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы. Среди фортепианных произведений видное место занимают вариационные циклы. Композитор работал над ними преимущественно в раннем периоде творчества, естественно продолжая традиционную линию русского пианизма. Его утонченный фортепианный стиль формировался на основе богатого слухового опыта, глубокого знакомства с достижениями мирового пианизма. Слух М.И.Глинки чутко воспринимал всё лучшее, что могла дать ему пианистическая культура его времени: изящество фильдовского стиля, широкий размах и титаническую силу Ф.Листа, мудрую уравновешенность и продуманность Мендельсона. Их игру он слышал. Сильное впечатление и влияние на творчество М.И.Глинки оказало творчество Ф.Шопена и его стиль, в чьей музыке он находил близкие ему качества мелодической насыщенности, «поющей фактуры», которые были присущи русской пианистической школе.

По типу композиции вариации Глинки основываются на принципах романтических вариационных форм с характерным для этого стиля жанровым переосмыслением тем. С тонким лиризмом и задушевностью разрабатывает он в ранних вариациях тему народной песни «Среди долины ровныя»(1826год). Широкое использование подголосочной полифонии, выразительность «поющей» фактуры, изящество и виртуозность заметно выделяют этот цикл вариаций. Данные вариации можно считать классическими русскими вариациями.

Мягкая, задумчивая тема звучит на фоне спокойного, мерно «качающегося» аккомпанемента. Вначале тема звучит одноголосно, потом обрастает аккордами, как бы крепнет, набирая силу звучания. Уже в самой теме перед юными исполнителями возникают пианистические трудности, хотя определённый опыт и навыки фортепианной игры есть. В работе с учащимися из года в год мы исполняем различные пьесы характера кантилены, сыграно немало пьес из «Детского альбома» П.И.Чайковского, вариационные циклы Ф.Кулау, Д.Кабалевского, А. Эшпая. С первых же нот встаёт проблема звука, а точнее звукозвлечения. Как говорил Г.Г.Нейгауз о звуке, что наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает данное содержание. В двигательном отношении спутниками хорошего звука будут всегда: 1) полнейшая гибкость; 2) свободный вес, что означает – рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев, прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения до огромного напора с участием всего тела для достижения предельной мощности звука.

Тема вариаций должна прозвучать просто, задушевно, но в тоже время с огромной, пока нераскрытой внутренней энергией. В теме исполнителю нужно показать, а вернее сказать дать услышать не только самому себе, а в первую очередь слушателям главный образ этих вариаций. Это обращение к народно-песенной тематике, к простой и безыскусственной вызывало у композитора такие же ясные и простые приёмы развития.

Вариации написаны в тональности ля-минор в размере «С». Тема имеет пометку темпа Andante. Первая вариация уже меняется в темпе на обозначение sostenuto, а размер обозначен . Эта сдержанность, как бы сжатая пружина, энергия, которая ещё таится в недрах музыкального зерна. Фактура трёхголосная, где верхний голос, отдалённо напоминает тему, а средний и нижний всё время движутся восьмыми длительностями, что создаёт эффект «скрытой энергии». Потребуется немало поработать с учеником над ней, чтобы должным образом прозвучали все голоса, были услышаны все горизонтали и вертикали.

Во второй вариации скрытая энергия темы постепенно вырывается наружу. Темп Con moto, характер не столь песенный, а скорее танцевальный, виртуозный.

Третья вариация бурная, яркая, со скерцозной серединой, темповое обозначение Con fuoco piu vivace. Здесь и драматическое начало, и гротеск, и лирика, тревожная и взволнованная.

В четвёртой вариации характер музыки опять резко меняется. Образ русской песни, спокойной, сильной и задумчивой становится надломленным, страдающим. Темповый указатель гласит Adagio cantabile. Но он не постоянный. Агогика подчинена образу, местами даже капризному, тонкому и нежному. Как и во всех вариациях М.И. Глинки заключительная вариация изящная и виртуозная. Темп Vivace. Это блеск пассажей, но не просто виртуозных, а несущих большую художественную нагрузку, это кульминация, главная кульминация всего вариационного цикла.

М.И.Глинка недаром считался мастером музыкальной формы. Все фортепианные жанры достигают у него такой степени законченности и артистизма, что его наследие в этом смысле является несомненной вершиной пианистической культуры всей первой половины ХIХ столетия. Тема и все пять вариаций написаны в форме классического восьми тактового периода из двух предложений. Каждое предложение состоит из двух фраз. Каждая вариация, как и тема, может существовать как законченная миниатюра. Но в тоже время в целом весь цикл слушается и воспринимается на одном дыхании.

Смена фактуры в каждой вариации подчинена, как и все остальные приемы развития, общей задаче – художественному переосмыслению бытовых жанров. Динамика произведения разнообразна. Главная тема звучит спокойно и широко, пометка «espressivo» и «р» только сдерживают ту внутреннюю силу и энергию русской песни, как бы предвкушая силу и мощь русского характера. Полифоничная фактура и сдержанность первой вариации создают еще большую напряженность, движение триолями в среднем и нижнем голосе пока еще на «р». Но уже во второй вариации происходит взрыв к «f» и «ff», раскрывая небольшую кульминацию, которая вновь прячется в динамике «р». Яркая третья вариация звучит мощно, характер «rusoluto» сменяется «рр» и «scherzando», за тем вновь «f» и «sf» в аккордах аккомпанемента. В четвертой вариации мы слышим новое звучание «р» и «рр». Это звучание колеблется от нежного и взволнованного до утонченного и прозрачного. Динамика «р» имеет разные образы и характеры, ее можно сравнить с романтическим и многоплановым «р» у Ф. Листа. В вариациях М.И. Глинки динамика «р» слышится то мягко и тонко поющая, то нежная и растворяющаяся, а в некоторых местах - легкая, скерцозная, воздушная и прозрачная. Пятая вариация – это еще одна финальная кульминация, где в темпе «vivace» пианисту очень непросто сменять звуковую палитру, сыграть тонко и блестяще все пассажи, которые звучат то остро на «р», то ярко и сочно на «f». Как считали и считают большинство пианистов русской и зарубежной школ, необходимо работать с текстом тщательно и аккуратно, выполняя все авторские пометки в точности, работать кропотливо с аппликатурой. В данном случае нам приходится работать с этим произведением в редакции Б.О. и Б.Е. Милич. Аппликатура проставлена ими очень удобно, с учетом возможностей учащихся музыкальных школ.

Одним из лучших исполнителей вариации М.И. Глинки «Среди долины ровныя» можно считать Дмитрия Благого.

«Когда исполнитель имеет перед собой авторский текст, - говорил А.Б. Гольденвейзер, - задача его воспроизведения не так проста. Всякая музыкальная запись является, в известной степени, приближенной… Композиторы далеко не в равной степени ясно и подробно выражали свои намерения. Если мы возьмем любое ритмическое или динамическое обозначение, мы увидим, что оно не имеет абсолютной значимости. Я уже не говорю о таких указаниях, которые по самому своему существу относительны, как например: crescendo, diminuendo, accelerando». И еще одно высказывание А.Б. Гольденвейзера: «Всякое обозначение: allegro, andante, forte, piano и так далее – как бы точно оно ни было определено, зависит, в конце концов, от исполнителя, и абсолютная значимость его никаким обозначением точно зафиксирована быть не может».

Все это требует творческого переосмысления в процессе исполнения живой музыки, а это значит, что главное для исполнителя, - это точное прочтение текста, вдумчивое отношение исполнителя ко всем деталям.

Живое дыхание является основной проблемой всякого исполнения. В вариациях Глинки это очень важно, так как их основной темой является песня, где дыхание несет смысловое значение. И вот тут просто не обходимо попробовать с учеником спеть эту русскую народную песню, дать ему почувствовать это дыхание не как необходимость вдоха, а как передачу чувств и настроения. Собственное пение очень помогает музыкантам инструменталистам прочувствовать исполняемую музыку. При игре на фортепьяно необходимо слышать не только одну мелодическую линию, но и линию аккомпанемента, такие моменты в вариациях особенно явны в теме и в четвертой вариации. Каждая из этих линий имеет свое самостоятельное живое течение. В то же время, каждая из линий подчинена друг другу. Очень трудно добиться, чтобы этот фон звучал как действительно живая самостоятельная линия в полном соответствии с основной мыслью. Здесь аккомпанемент дает услышать глубину гармонии, басы должны быть озвучены мягко и глубоко. Ритмически левая рука как бы сдерживает мелодическую линию, но она же и поддерживает тему в развитии. Данные эпизоды можно сравнить с ноктюрнами Ф.Шопена, где очень сложно на ровном фоне аккомпанемента исполнять мелодическую линию в правой руке. В полифоничной первой вариации провести линию каждого голоса и найти одну общую линию, как дирижеру в оркестре, начинающему пианисту тоже сложно. Поможет включение в работу пение по голосам.

Конечно, чтобы достичь хорошего исполнения любого произведения, необходимо обрести свободу пианистического аппарата. Ещё И.С.Бах писал, что хорошее исполнение возможно во взаимосвязи эмоциональной выразительности с самими движениями исполнителя, его свободы и координации.

Ф.Лист обращал внимание на то, чтобы рука пианиста была «свободной и живой от кончиков пальцев до плечевого пояса». «Ф.Шопен во всех наставлениях безустанно обращал внимание на свободу игры и независимость пальцев», - так пишет Я.Клечинский. Все великие педагоги- пианисты подчеркивают, что свобода исполнителя необходима для успешной игры на рояле. Только правильно владея своим аппаратом, мы сможем овладеть и звуком и техникой.

Технические задачи, которые встают перед учеником при исполнении этих вариаций М.И.Глинки, различны: кантилена в правой руке на фоне ровного аккомпанемента в левой руке, должное озвучивание полифонической ткани, перекидывание рук в быстром темпе, блестящие пассажи, сочные аккорды. Решать их приходится различными способами. Здесь будут уместны различные упражнения, « проучивание» фрагментов от медленного темпа к быстрому темпу, исполнение разными штрихами, исполнение с перенесением акцентов и изменением динамики. Иногда учащиеся сами предлагают варианты упражнений, исходя из собственного небольшого опыта, которые помогают им справиться с трудным местом в произведении.

Педализация произведения тоже одна из важных задач. Здесь это не только краска, оттенок звучания, но и средство, обогащающее фактуру. Во многих местах в вариациях бас задерживается на педали, чтобы дополнить звучание гармонии. Однако, лишняя педаль создает присутствие «грязи», как говорят музыканты. Работая над педализацией произведения, требуется внимательно прислушиваться к звучанию. Педаль – это искусство координации слуха и движения.

Всякому музыканту хорошо известно, насколько трудно увидеть в нотном тексте всё, что необходимо для создания музыкального образа, как много знаний и опыта нужно приобрести, чтобы, учитывая индивидуальную манеру записи того и или иного автора, правильно передавать стиль и характер его музыки. Для того, чтобы воспитать в учениках хороший художественный и исполнительский вкус, конечно, необходим опыт как исполнительский, так и слушательский. «Дарование исполнителя, - говорил С.Е. Фейнберг, - проявляется, прежде всего, в той глубине, с какой он умеет раскрыть содержание исполняемого. Чем поверхностнее исполнитель, тем меньше он берет из произведения. Первое, чему приходится учить, - умению как можно лучше прочесть авторский текст». Именно на основе глубокого вникания в текст сочинения у исполнителя должен постепенно формироваться план интерпретации. Для того, чтобы учащийся смог грамотно проанализировать исполняемое произведение мы видим, как много ему нужно знать и уметь в старших классах. Процесс познания начинается с первых дней, с первых уроков и первых произведений. Анализировать исполняемое произведение мы учим с самого простого к сложному, расширяя кругозор ребенка, давая ему проявить свою фантазию. Первые мелодии, с которыми мы сталкиваемся на начальном этапе изучения, уже должны быть рассмотрены подробно. Посещение концертов, прослушивание пластинок, дисков, записей в интернете дают массу впечатлений ребенку, даже если они очень сложные для него. Эти впечатления постепенно приобретают в головах детей более осмысленное восприятие услышанной музыки. А.Б. Гольденвейзер на своих уроках часто высказывал свои мысли в живой, образной форме, вспоминая попутно яркие впечатления из собственной жизни, связанные с игрой выдающихся мастеров, со встречами с крупнейшими музыкантами, писателями, художниками, давая таким образом определенное направление мыслям ученика. Л.Н. Оборин добивался от своих учеников в игре того, что могло быть охарактеризовано словами: просто, скромно, естественно, искренне, поэтично. Душевная экзальтация, сколько-нибудь преувеличенная экспрессия в процессе музицирования – все это коробило Л.Н. Оборина. Он всегда вспоминал слова А.Н. Рубиншнейна о том, что чувства не должно быть много, оно может быть только в меру.

Задача педагога состоит в том, чтобы работа на произведениям проводилась тщательно и детально, ноты нужно держать открытыми, всегда проверяя текст, и даже над старой пьесой работать так, как будто никогда ее не играл. «Задача всегда одна и та же – музыка, - говорил К.Н. Игумнов. – Все идет изнутри, от представления…» Эмоциональность в исполнении ученика следует развивать с детства. Нельзя допускать безразличной, формальной игры на уроке. Творческое воображение основано на жизненных впечатлениях, которые формируются в сознании, сохраняются в памяти и перерабатываются в художественные образы. В исполнении вариаций М.И. Глинки «Среди долины ровныя» велик соблазн для юного пианиста слишком вольно обращаться с темпами, с «искусственным облизыванием» мелодии. Такое исполнение может казаться неопытным пианистом выразительностью, хотя это совсем не так. Сам М.И. Глинка Был всю жизнь связан с фортепиано как композитор и как исполнитель. Обладая превосходными пианистическими данными, он с юных лет проявил себя тонким вдумчивым исполнителем, современники называли его лучшим пианистом. В его игре всегда присутствовал живой элемент творчества. По словам А.Н. Серова Глинка каждый раз вносил в интерпретацию неуловимые, тонкие новые нюансы. Делал все это очень мастерски, в совершенстве владел фортепианной техникой.

Основой для исполнительских навыков как у начинающих учеников, так и у зрелых артистов, должно быть соответствие звукового образа движением и ощущением рук. Для того, чтобы учащийся ощутил разницу хорошего и плохого исполнения, важно не только замечать текстовые ошибки, но и очень многое другое: звук, темп, технические трудные места должны быть сыграны чисто и легко, настроение и образ соответствовали авторскому замыслу. Всему этому способствует трудолюбие, опыт слушателя, интеллект музыканта.

















Список использованной литературы:

  1. Благой Д., Гольденвейзер Е. «В классе А.Б. Гольденвейзера», М., Музыка, 1986.

  2. Булатова Л., М., Музыка, 1976.

  3. Коган Г., «Избранные статьи», вып. 3, Москва, 1985.

  4. Николаев А., «Мастера советской пианистической школы», М., гос. муз. издательства, 1961.

  5. Соколов М. «Пианисты рассказывают», вып. 2, М., Музыка, 1988.

  6. Пруцкая А.В. «Об исполнительской трактовке»//web.snauka.ru, 2015.

  7. «Вопросы музыкального исполнительства», вып. 3, М., 1962.

  8. «Вопросы фортепианного исполнительства», М., Музыка, 1984.





Автор
Дата добавления 16.11.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров17
Номер материала ДБ-357473
Получить свидетельство о публикации

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх