Логотип Инфоурока

Получите 30₽ за публикацию своей разработки в библиотеке «Инфоурок»

Добавить материал

и получить бесплатное свидетельство о размещении материала на сайте infourok.ru

Чёрная пятница

-75%

На все курсы повышения квалификации и профессиональной переподготовки

Инфоурок ИЗО, МХК Научные работыДоклад на научно-практическую конференцию РАЗВИТИЕ КРЕАТИВНОСТИ ОБУЧАЮЩИХСЯ В ПРОЦЕССЕ АНАЛИТИКО-СЛУХОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Доклад на научно-практическую конференцию РАЗВИТИЕ КРЕАТИВНОСТИ ОБУЧАЮЩИХСЯ В ПРОЦЕССЕ АНАЛИТИКО-СЛУХОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Скачать материал
библиотека
материалов

Н. М. Гарипова

Башкирский государственный педагогический университет

им. М. Акмуллы

УДК 378.978.013.77

РАЗВИТИЕ КРЕАТИВНОСТИ ОБУЧАЮЩИХСЯ

В ПРОЦЕССЕ АНАЛИТИКО-СЛУХОВОЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Термин креативность (от англ. – creativity) отражает уровень развития творческих способностей, творческой одарённости личности.

Творчество — процесс деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности или итог создания объективно нового. Основной критерий— уникальность его результата. В процессе творчества автор вкладывает в материал некие несводимые к трудовым операциям или логическому выводу возможности, выражает в конечном результате какие-то аспекты своей личности. Как известно, новизна процесса деятельности заключается в нахождении новых способов, приёмов, алгоритмов её осуществления. Такая деятельность нередко основана на дивергентном мышлении – мышлении, «идущем в различных направлениях», отступающем от логики и потому приводящем к неожиданным результатам. Дивергентное мышление принципиально отличается от конвергентного мышления, которому присущи строгая логика и однонаправленность [13, с. 20-26]. Новизна результата деятельности проявляется как создание чего-то нового в любой сфере культуры. При этом новое может иметь объективный характер, представляя собой существенный вклад в культурную сокровищницу человечества, но может быть и новым результатом для конкретной личности, что отнюдь не снижает ценности творческого процесса в личностно-субъективном плане (в плане личностного развития).

Традиционно и не без оснований искусство рассматривается в качестве той сферы человеческой деятельности, которая способна эффективно развивать творческий потенциал личности. И в этом плане музыка не составляет исключения. Не только сочинение музыкального произведения, но и его исполнение, и его восприятие представляют собой акты творчества. В самом деле, сочинённый композитором опус можно рассматривать как объективацию идеального, как «превращённую форму» (М. Мамардашвили [8]) его творческого процесса. Слушательская деятельность также является творческой: психика слушателя, постигая музыкальный смысл, созидает, творит музыкально-художественный образ. Этот процесс зиждется на многочисленных ассоциациях, включающих самые разные продукты работы психики, и предполагает разнонаправленное мышление. Исполнитель же, как и слушатель, раскрывает музыкальный смысл произведения и, подобно композитору, творит музыкальное тело опуса (один из его вариантов), но на основе аналитической формы (В. В. Медушевский [9]) уже сочинённого опуса.

Несмотря на то, что музыкальное искусство заключает в себе возможности для развития творческого потенциала человека, в практике овладения профессиональным мастерством эти возможности часто не реализуются, и этот процесс нередко оборачивается скучной и рутинной деятельностью, имеющей мало общего с вдохновенным созиданием нового. Такое положение дел отчасти объясняется особой сложностью профессионально-музыкальных умений и навыков, требующих по ряду позиций чёткого конвергентного мышления (особенно на этапе овладения ими). С другой стороны, сам учебный процесс, нацеленный на знания, умения и навыки, а потому достаточно жёстко регламентированный, вступает в противоречие с творческой деятельностью обучающихся, характеризующейся свободой и непредсказуемостью.

И в данной статье мы рассматриваем уртекст как способ развития творческих способностей пианиста.



Фортепиано инструмент самого широкого диапазона действия. Процесс фортепианно-исполнительского обучения обладает значительными резервами общего и музыкального развития учащихся. Во-первых, игра на фортепиано, обогащает учащихся личным, собственноручно добытым опытом. И здесь принципиально важно, что непосредственное соприкосновение с музыкальным материалом помогает увязывать систему представлений и понятий с реальными звуковыми образами и тем самым подводит необходимую базу для различных музыкально-мыслительных операций, способствует их успешному протеканию. Во-вторых, богатейшие «познавательные ресурсы» позволяют воссоздать в нем «все, что называется музыкой». К тому же сама фортепианная литература демонстрирует множество самых различных стилевых явлений, знакомство с которыми активизирует интеллектуальную деятельность учащихся. В-третьих, индивидуальная форма занятий особо перспективна для личностного воздействия педагога: изначально предполагая тесный контакт, она дает возможность педагогу учитывать индивидуальные особенности учащегося, использовать соответствующие им методы обучения, а также реализовать в процессе сотворчества и диалогического общения собственный личностнотворческий потенциал, что позволяет достигнуть особенно высоких результатов в развитии ученика. 

Однако в практике фортепианного обучения такие богатые развивающие возможности используются далеко не полностью. Обучение в исполнительских классах зачастую имеет механический характер. Это проявляется в том, что отрабатываются чисто технические приемы, не уделяется внимание развитию музыкального мышления. Развитие же музыкального мышления, как считают многие музыканты-педагоги, является одной из основных задач фортепианной подготовки учащихся. На основе решения этой задачи идет и эмоциональное постижение образного мира изучаемых произведений, и овладение комплексом пианистических умений, навыков, необходимых для его исполнительского воплощения.

Мы считаем, что один из путей развития музыкального мышления пианиста – активное обращение к уртексту.

Уртекст  переводится с латыни как пратекст ( Urtext, то же, из Ur- «пра-» + Text «текст») — издание музыкального произведения (преимущественно в области академической музыки), в задачи которого входит наиболее точное отражение первоначального композиторского замысла во всех его деталях — особенно в области темпов и фразировки. Для этого при подготовке уртекстового издания специалисты обращаются к авторской рукописи нотного текста, а также к иным источникам, максимально близким к композитору (записям его ассистентов, печатным нотным изданиям с пометами автора и т. д.). Однако композиторы не всегда выписывали в своих нотных текстах все детали. Известно, например, что некоторые тексты И.Баха представляют собой лишь некую матрицу, которую исполнитель должен понять и проинтонировать согласно своему видению музыкального смысла.

В практике же обучения фортепиано, как правило, используются музыкальные тексты, представляющие собой уже готовую версию интонирования, предлагаемую редактором. При этом исполнитель всецело следует за редактором, механически выполняя его указания. Конечно же, и этот процесс не обходится без больших или меньших эмоциональных я интеллектуальных усилий. Каждый музыкант знает, насколько сложно расшифровать "закодированный" в нотном тексте образный строй и смысл произведения, превратить графические значки в живую музыку. Однако, как заметил Либерман Е.Я., в этот процесс незаметно стали просачиваться (и чем дальше - тем больше) по существу чуждые ему веяния, заключающиеся в преувеличении значения "буквы" и "буквальности" в подходе к тексту. В своей статье «Творческая работа пианиста с авторским текстом» маститый музыкант даёт анализ этому явлению. В частности он указывает, что погоня за "буквой" стала приводить к потере концепционного взгляда на сочинение, принизила значение индивидуального в исполнительском искусстве. Постоянные, настойчивые требования буквальной точности порой заполоняют сознание и учащихся, и ряда педагогов. Вопросы личного отношения, личного я тем более нового взгляда на сочинение чаще всего опускаются, пропускаются и попросту не ставятся [4].

В то же время всем хорошо известно, что большие артисты привлекают внимание самобытностью интерпретации музыкального произведения, а нередко и частыми расхождениями их игры с теми или иными текстовыми обозначениями. Это наблюдалось в исполнительском творчестве Софроницкого или Юдиной. Понятно, что отклонения от редакторских текстов не является самоцелью. Эти отклонения продиктованы исполнительским прочтением смысла музыкального произведения. Такое прочтение предполагает глубокое и вдумчивое погружение в нотный текст, знание стилистических особенностей музыки. Однако эти умения нередко являются результатом долгого и кропотливого труда и должны развиваться с первых лет обучения музыке. Важную роль здесь может сыграть работа над уртекстом.

В педагогической практике можно активно использовать уртексты И.Баха. Изучение легких клавирных произведений Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника- пианиста. Учебное значение баховского наследия особенно велико по той причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве Баха серией менее значительных пьес наибольшей трудности. Эти произведения вдохновлены глубокой целью воспитать в ученике музыканта. К проблеме использования уртекстов Баха обращались многие педагоги-музыканты [3; 6; 7]. Изучив музыкально-педагогическую литературу, мы увидели, что обращение к уртексту и работа с ним может решать задачи различного порядка. Так, например, всегда лучше сначала проставить штрихи и пальцы самому, а уж затем соотнести найденное с предложениями редактора. Зачастую удаётся найти свой, более удобный вариант (ведь руки то у нас у всех хоть чуть-чуть, разные).

Более глубокое погружение в уртект требует работа над артикуляцией, фразировкой, динамикой и орнаментикой. Понятно, что, расшифровывая уртекст музыкант должен владеть определёнными знаниями об этих музыкальных средствах, которые, согласно В.В.Медушевскому, следует отнести не к аналитическим (имеющим достаточно жёсткую фиксацию в нотном тексте), а к интонационным [5].

Проблемы артикуляции баховских текстов нашли достаточно глубокое отражение в работе И.А.Браудо [1; 2]. И.А.Браудо. Исследуя тексты рукописей и закономерности практики исполнения произведений Баха, он вывел два артикуляционных правила: правило восьмой и правило фанфары. И.А.Браудо заметил, что ткань баховских инвенций, как правило, состоит из соседних ритмических длительностей. Это позволило сделать ему вывод о том, что если у Баха один голос изложен четвертями, а другой восьмыми, то четверти играются расчлененной артикуляцией, а восьмые – связно или наоборот. Это и есть правило восьмой. Правило фанфары заключается в следующем: внутри голоса мелодия движется то постепенно, то скачками; и когда в мелодии – скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией. Для музыки Баха характерны такие разновидности штрихов: legato, особенно расчлененное, с ясным произнесением каждого тона; non legato,portamente, staccato.

С введением фразировочных лиг в XIX в. артикуляцию стали смешивать с фразировкой. Многие исследователи указывают на необходимость их строгого разграничения: логическая связь фразы со структурой музыкальной формы определяется фразировкой, а ее выразительность – артикуляцией. Конечно, краткие статичные лиги не предают всей полноты выражения, его смысла. Однако они играют важную роль в понимании артикуляции, фразировки той эпохи.

Старинные композиторы часто предоставляли право выбора штриха исполнителю. Если лига отсутствует, речь идет о характерном для классической клавирной музыки стиле игры нон легато. Это имеет значение прежде всего там, где речь идет о второстепенном голосе. Важно помнить, что четкая артикуляция характерна для композиторов XVIII века.

Функции артикуляции многообразны и нередко связаны с ритмическими, тембровыми, а также с динамическими музыкально-выразительными средствами. В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с различной тембровой окраской. Считается, что динамика у Баха находится в двойном подчинении:

динамика архитектоническая, связанная с членением формы (террасообразная); динамика инструментовочная, регистровая (один голос forte, другой piano);

динамика мелодическая, связанная с естественным интонированием, но необходимо сохранять чувство меры, помня об определенном общем динамическом уровне, пласте piano или forte.

Динамикаважнейшее средство муз. выразительности, она способна производить психологические и эмоциональные эффекты, вызывать образные и пространственные ассоциации. Динамические обозначения тесно связаны с особенностями авторского замысла. Применение динамических обозначений тесно связано с внутренней сущностью музыки, ее стилем, структурными особенностями. Нарушение логики соотношения музыкальных звучностей способно полностью исказить содержание текста. Потому при разборе произведения исполнитель в первую очередь должен проанализировать интонационную лексику и стилистику, синтаксическое строение.

Вдумчивого отношения требует также и повторение выставленных автором подряд одних и тех же нюансов. Нередко первоначальный вариант динамики, повторенный при вступлении новой темы, подчеркивает ее самостоятельное значение. Речь может идти о своеобразной «партитурности» записи, служащей нахождению различной тембровой окраски при сохранении примерно одинакового динамического уровня. Таким образом, при достаточно условном и приблизительном обозначении некоторых авторских указаний, значение их представляется немаловажным для глубокой внутренней связи различных нюансов интерпретации.

Огромное выразительное средство музыки Баха  орнаментика. Вокруг этой проблемы много споров. Таблицу расшифровки целого ряда украшений сам Бах вписал в “Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана”. У нас она публикуется в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”.

Решая проблемы орнаментики в инвенциях Баха, необходимо учитывать, в каком контексте и в каком окружении находится украшение, какое выразительное значение оно имеет в данном произведении. При разучивании мелизмов педагоги-музыканты рекомендуют первоначально играть украшения медленнее, чем того требует произведение, и более напевно и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании.

Иной ракурс работы с уртекстом – это выявление в нём смысловых структур, связанных с отражательной функцией музыки. Артикуляция, фразировка, динамика, орнаментика – все эти средства связаны с самим звуковым телом музыки. Смысловые же структуры текста несут в себе информацию, связанную с художественным миром произведения. Они позволяют распознать в произведении модель различных музыкальных диалогов: tuttisolo, solocontinuo, тембровых диалогов. Владение этим слоем музыкальной семантики позволит обучающемуся осознанно исполнять музыкальный текст, использовать приёмы его переинтонирования. Достаточно глубоко вопросы переинтонирования текста освещены в работах Л.Н.Шаймухаметовой, П.Кириченко, Кузнецовой, Юсуфбаевой Г.Р.

Таким образом, обращение к уртексту позволяет не только активно развивать музыкальное мышление, но и способствует воспитанию творческой личности. Хрестоматийный репертуар- клавирных сочинений И. С. Баха поможет начинающему музыканту самостоятельно определить адекватные исполнительские приемы, исходя из аргументации авторского замысла. Познание его сути активизирует музыкальную мысль.

РАЗБОР





ЛИТЕРАТУРА

1. Браудо. И.А. Артикуляция. – Л., 1961.

2. Браудо. И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – Санкт-Петербург: Северный олень, 1994.

3. Кузнецова Н.М. К проблеме творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом (на примере старинного клавирного уртекста) // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Ш Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004 г. / Отв. Редактор-составитель Л.Н.Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ. – С.260-271.

4. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М., 1988.

5. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. – М.: Композитор, 1993.

6. Шаймухаметова Л.Н., Юсуфбаева Г.Р. Инструктивные сочинения И.С.Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию. Опыт реконструирования старинного уртекста / УГИИ. – Уфа, 1998.

7. Шаймухаметова Л.Н., Кириченко П.В. Интонационные этюды в классе фортепиано: Учебное пособие. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002.



  • Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
    Пожаловаться на материал
Скачать материал
Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:
также Вы можете выбрать тип материала:
Общая информация
Скачать материал

Вам будут интересны эти курсы:

Курс повышения квалификации «Правовое обеспечение деятельности коммерческой организации и индивидуальных предпринимателей»
Курс профессиональной переподготовки «Изобразительное искусство: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Изобразительное искусство как творческая составляющая развития обучающихся в системе образования в условиях реализации ФГОС»
Курс повышения квалификации «История и философия науки в условиях реализации ФГОС ВО»
Курс повышения квалификации «Правовое регулирование рекламной и PR-деятельности»
Курс повышения квалификации «Формирование метапредметных компетенций учащихся на уроках ИЗО и искусства»
Курс повышения квалификации «Организация маркетинга в туризме»
Курс повышения квалификации «Источники финансов»
Курс профессиональной переподготовки «Управление информационной средой на основе инноваций»
Курс профессиональной переподготовки «Методика организации, руководства и координации музейной деятельности»
Курс профессиональной переподготовки «Эксплуатация и обслуживание общего имущества многоквартирного дома»
Курс профессиональной переподготовки «Организация процесса страхования (перестрахования)»
Курс профессиональной переподготовки «Организация и управление процессом по предоставлению услуг по кредитному брокериджу»

Оставьте свой комментарий

Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.