Доклад на тему «Основные вопросы оркестровой деятельности и музыканта-духовика»

Муниципальное казенное учреждение

Дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №2 г.Тайшета»

ДОКЛАД

На тему

«Основные вопросы оркестровой деятельности и музыканта-духовика»

Преподавателя С.Е.Никишовой

Основные вопросы оркестровой деятельности и музыканта-духовика

Оркестровая деятельность любого современного музыканта-инструменталиста представляет собой творческий процесс включающий в себя концертную практику, репетиционную работу и самостоятельные занятия. Концертная практика имеет разновидности, накладывающие свой отпечаток на характер оркестровой деятельности: плановые выступления (в том числе и абонементные концерты); внеплановые концерты; гастрольные поездки в составе оркестра; участие в работе над звукозаписями и др. Концертные выступления практикуются как под руко​водством постоянных дирижеров оркестра, так и с приглашенными дирижерами. Кроме того, имеют свои специфические особенности: работа в симфоническом (концертном и театральном оркестрах), в духовом оркестре (в том числе и в сценическом оркестре оперного театра), в эстрадном оркестре. Успешность этих видов концертной деятельности, в свою очередь, во многом зависит от: ​ -организации репетиционной работы оркестра, которая кроме общих репетиций оркестра, включает в себя и групповые занятия, проводимые, как правило, концертмейстерами групп инструментов; ​ -регулярных самостоятельных занятий каждого музыканта оркестра, направленных на поддержание исполнительского аппарата в постоянной форме и на совершенствование исполнения встречающихся в оркестровых партиях сложных фрагментов нотного текста, оркестровых solo, требующих дополнительной работы. Таким образом, весь процесс оркестровой деятельности музыканта-духовика отражается такой непрерывной последовательностью составляющих: ​ -самостоятельная работа над исполнительским аппаратом и оркестровыми трудностями; ​ -работа над оркестровыми трудностями в группе однородных инструментов; ​ -работа над оркестровыми трудностями в составе оркестровой группы; ​ -репетиционная практика в составе оркестра; ​ -концертное выступление (или участие в звукозаписи). Раскрывая содержание основных вопросов оркестровой деятельности музыканта-духовика, следует определить несколько уровней их детального анализа: игра в составе оркестра, игра в оркестровой группе медных или деревянных духовых инструментов и игра в группе однородных инструментов. Представленная структура оркестровой деятельности частично уже раскрывает ее содержание. На репетиционном этапе происходит предварительная работа над музыкальными произведениями, характер которой зависит от того, сколько репетиций отведено на подготовку программы выступления и насколько новый музыкальный материал вошел в эту программу. В этом контексте требуют внимания общие принципы профессионального мышления в ходе репетиционной работы: особенности слуховой деятельности оркестрового музыканта, специфика чтения нот с листа и работа над оркестровыми трудностями, встречающимися в партиях духовых инструментов. Характеристика отличий концертной исполнительской деятельности от репетиционной включает в себя вопросы технологического и психологического порядка (в том числе технологический и психологический аспекты взаимодействия с коллегами по группе однородных инструментов, с участниками других групп духовых инструментов, с музыкантами других оркестровых групп, с дирижером оркестра). Технология и психология оркестровой деятельности музыканта-духовика во многом основывается на принципах ансамблевого исполнительства на духовых инструментах, поскольку сам этот вид исполнительства произошел от ансамблевого музицирования. Как правило, сольной игре музыканта-духовика отведено небольшое время в оркестровой исполнительской деятельности, основная часть времени отведена ансамблевой игре в составе оркестра. Между оркестровой и ансамблевой игрой много общего, но есть и существенные отличия, связанные с делением оркестра на группы инструментов, чего нет в ансамблевой практике. Готовность оркестровых музыкантов к исполнению произведения, имеющего многогранное, глубокое содержание, определяется степенью осознания музыкантами всех групп оркестра общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся по типу оркестровой фактуры. Именно из этого осознания складывается убедительное исполнение произведения. Такое единство технологического и художественно-содержательного аспектов зародилось еще в ранний период истории инструментальной культуры, начиная с традиций исполнения полифонической музыки и музыки раннего барокко. Затем оно нашло дальнейшее развитие в классической музыке и окончательно укрепилось в музыке композиторов-романтиков. Основой для формирования уникального в каждом конкретном случае алгоритма слуховой деятельности профессионального оркестрового инструменталиста служит информация о стиле, жанре, эпохе создания музыкального произведения, заключенная уже в имени автора, возможной программе, иногда в названии произведения. Это информация подразумевает определенные представления об артикуляции, штриховой культуре, тембровой и динамической палитре музыкального произведения, его темповой и метроритмической структуре. Зависимость характера звучания оркестра от этих представлений несколько отличается в оркестровых культурах разных стран, но в целом подчинена одним непреложным канонам. Чувство формы, жанра и стиля исполняемой музыки накладывает отпечаток на всю оркестровую деятельность музыканта-духовика: один и тот же элемент фактуры в группе духовых инструментов не может звучать одинаково экспрессивно в первой и заключительной частях сонатно-симфонического цикла, в оперной сцене и симфонии, у Л.Бетховена и у С.Прокофьева, на сцене в большом симфоническом оркестре или в оркестровой яме музыкального театра. То же можно сказать и о влиянии на оркестровую деятельность исполнителей на духовых инструментах принципов оркестровки. Немецкая и французская школы оркестровки, например, отличаются разным характером смешения тембровых красок, что уже отмечалось выше. Немецкие авторы оркестровок склонны к смешению тембров, французские – к индивидуализации чистых тембровых красок, еще более проявившемуся в итальянской оркестровой традиции1. В основе оркестровой деятельности исполнителей-духовиков при исполнении русской музыки композиторов петербургской школы (А.Бородина, М.Мусоргского, Н.Римского-Корсакова) лежит понятие аккорда как единой вертикали, обладающей суммарной, общей звучностью. Следовательно, игру духовых инструментов должен определять принцип подчиненности индивидуальных свойств каждого отдельного инструмента всей оркестровой вертикали. Для музыки П.Чайковского, например, характерен другой подход: не только мелодию, но и все гармонические голоса характеризует линейное развитие. Поэтому часто гармоническая ткань духовых инструментов у П.Чайковского является суммой нескольких горизонталей. Знание этого и, что немаловажно, умение это слышать в общем звучании отмечает игру высококвалифицированного оркестрового музыканта-духовика. Его мелодический и гармонический слух функционирует подчиняясь указанной необходимости. Гармоническое интонирование, кроме того, учитывает специфику игры в чистом строе (отличном от темперированного). Ключевым понятием, определяющим интонацию музыканта-духовика в ходе оркестровой деятельности является относительность строя, а наиболее существенным условием, влияющим на точность интонации – бóльшая ширина унисонов, чем в ансамблевом исполнительстве. Процесс формирования исполнительских действий по коррекции интонации духового инструмента в ходе непрерывной подстройки при игре в оркестре можно представить в виде такой последовательности: ​ -соотнесение мелодической горизонтали и гармонической вертикали с общим строением оркестровой фактуры; ​ -корреляция тона с учетом интонации других оркестровых групп; ​ -интонационный анализ звучания голосов внутри группы; ​ -принятие исполнительского решения по коррекции интонации каждым исполнителем в группе. Известно, что оркестровый звук инструмента отличается от сольного или ансамблевого звука. Тембр – это индивидуальное качество каждого исполнителя на духовом инструменте, зависящее от многих субъективных и объективных факторов (физиологии, инструментария, квалификации и т.д.) Генерации оркестрового, ансамблевого или сольного звука предшествуют принципиально схожие артикуляционные действия, способные лишь косвенно влиять на его характер в части, касающейся индивидуального спектра обертонов (качественной характеристики тембра). Отличия же сольного и ансамблевого звука от оркестрового, прежде всего, в его объеме, интенсивности (количественных характеристиках тембра) и, наконец, в характере звуковедения, сознательно лишенного в группе оркестровых инструментов индивидуальных черт, присущих каждому музыканту-духовику (например, вибрато). Внутреннее слуховое предслышание оркестрового музыканта направлено не только на высоту интонации, но и на другие количественные и качественные характеристики оркестрового звука. Каждый раз его поиску предшествует формирование предварительного представления о звучании инструмента на основе восприятия общего звука оркестра, оркестровой группы и группы однородных инструментов. Именно тембровое предслышание способно формировать оркестровый звук духового инструмента настолько, насколько это позволяют сделать объективные условия. Роль артикуляции и штрихов в оркестровой деятельности музыканта-духовика несколько отличается от их роли в ансамблевом исполнительстве. Артикуляционный и штриховой ансамбль в камерном ансамблевом исполнительстве, после «трансплантации» в оркестровую ткань видоизменяется под воздействием иных условий деятельности. Наиболее существенный фактор здесь – количественный (в оркестре количество голосов, играющих сходные в артикуляционном плане партии, значительно больше). Это неизбежно приводит и к качественным изменениям артикуляционного и штрихового ансамбля. Исполнительская деятельность в группах духовых инструментов оркестра поставлена в иные акустические условия и функции голосов также имеют другое смысловое значение. Когда одинаковым штрихом играет, например, вся группа медных духовых инструментов оркестра (причем, надо еще учесть – в унисон они играют или нет), очевидно, что общие представления об артикуляции и штрихах, в принципе, достаточно близки, но не обладают абсолютной идентичностью. Если в камерном исполнительстве отсутствие артикуляционного и штрихового ансамбля прослушивается очень ясно, независимо от того, ансамбль ли это однородных или неоднородных инструментов, то в оркестре артикуляционный и штриховой ансамбль – это довольно сложное сочетание различных наборов артикуляционных и штриховых выразительных средств, присущих струнным и духовым инструментам. Требуется гораздо бóльшая по объему работа оркестрового музыканта-духовика по приведению их к единому общеоркестровому «знаменателю». Оркестровое музицирование неизбежно приводит к суммированию одновременно употребляемых артикуляционных приемов и штрихов, которое опирается на усиление общих и ослабление их индивидуальных свойств. Одновременная игра в большом tutti струнных и духовых инструментов ставит вопрос еще и о характере атаки звука. Принципиально разный механизм возникновения звука духового и струнного инструмента приводит к необходимости унификации начала звука. В оркестре на одну партию струнного инструмента приходится от 4 (контрабасы) до 14 (первые скрипки) и более2 исполнителей, партию же духового инструмента исполняет, как правило, один музыкант. Очевидно, что более определенная, по сравнению голосами струнного квинтета, атака в партиях духовых инструментов является более ясно прослушивающейся в момент начала звучания оркестровой вертикали (речь идет только о некоторых штрихах струнных – detache, marcato, non legato и portamento, так как pizzicato, spiccato, saltando, sul ponticello, sul tasto, col legno и пр. требуют для одновременности и единообразия звучания аналогичной с духовыми концентрации внимания и обязательно синхронного дыхания с ними). В большом или малом tutti, в отдельно звучащем ансамбле какой-либо группы или в оркестровом solo характер артикуляции и штрихи не должны заметно меняться при линейном развитии оркестровой фактуры. Артикуляционные и штриховые средства музыкальной выразительности в оркестровом и ансамблевом исполнительстве оказывают заметное влияние на характер сольной игры в оркестре или ансамбле. Одна и та же сольная фраза духового инструмента в произведении для симфонического оркестра и в его переложении для камерного ансамбля, скорее всего, будет проартикулирована немного по-разному, даже если при переложении штрихи формально будут в точности сохранены в нотном тексте. Среди других вопросов оркестровой деятельности музыканта-духовика одно из первостепенных по важности мест занимает вопрос динамики, поскольку духовые инструменты являются динамической основой оркестра. Динамика, в сравнении с тембром, количественная характеристика звучания оркестрового духового инструмента, поэтому наиболее существенной представляется проблема динамического баланса духовых инструментов при оркестровой игре. Сложность динамического баланса определяется, прежде всего, акустическими условиями оркестровой деятельности: при существующих вариантах расположения музыкантов оркестра (как концертного, театрального, так и духового или эстрадного) непросто добиться компактного и уравновешенного звучания в целом, не говоря уже о сложности игры в оркестровой яме музыкального театра. Даже, казалось бы, близкие к идеальным акустические условия студии звукозаписи не решают, как правило, сами собой этой проблемы. С одной стороны, относительно компактная посадка групп, с другой – значительное удаление музыкантов разных групп друг от друга, приводят иногда к нарушениям динамического баланса духовых инструментов оркестра. При игре в большой группе однородных духовых инструментов (например, в группе валторн, состоящей, как правило, из 4 исполнителей, но доходящей иногда и до 6-8 исполнителей) музыканты вынуждены значительно активизировать слуховой контроль над динамическим балансом как внутри группы, так и в составе всего оркестра. Иногда помогают разные варианты посадки для исполнения различных оркестровок. Так, например, посадка третьего валторниста рядом с первым бывает часто оправдана расположением соответствующих голосов в партитуре. А посадка первого флейтиста рядом с первым гобоистом, первого тромбониста рядом с первым трубачом или тубиста рядом с бас-тромбонистом также позволяет более успешно решать вопросы динамического баланса наряду с вопросами интонационного, артикуляционного и ритмического ансамбля. Посадка музыкантов-духовиков внутри группы может меняться в зависимости от конкретных условий, определяемых преимущественным строением оркестровой фактуры на протяжении одного музыкального произведения. Не менее важен вопрос относительности динамики. Наиболее распространенный диалог на репетиции между дирижером и музыкантом–духовиком затрагивает как раз этот вопрос: дирижер просит сыграть, например, тише, а музыкант апеллирует к указанному в партии forte. В подобных ситуациях необходимо определиться с общей шкалой динамических оттенков, присущей конкретному музыкальному произведению. Существуют различные стороны относительности оркестровой динамики: ​ -относительна динамика в музыкальных произведениях различных эпох и стилей; ​ -относительны динамические оттенки в произведениях разных жанров; ​ -относительны динамические оттенки в различных по драматургическому значению разделах одного и того же музыкального произведения; ​ -относительна динамика оркестровых групп между собой; ​ -относительна динамика внутри оркестровых групп и групп однородных инструментов, входящих в их состав. Высококвалифицированный оркестровый музыкант-духовик вряд ли вступит в полемику с дирижером, опирающимся в предъявлении требований к оркестровой динамике на принцип ее относительности. Еще одно немаловажное обстоятельство – амбивалентность в восприятии динамики звука собственного инструмента и динамики звучания инструментов расположенных рядом. Очевидно, что себя музыкант-духовик слышит немного ярче, чем коллег по группе. Естественным в этой ситуации становится желание несколько уменьшить индивидуальную динамику, в результате – оркестровый голос со стороны слышен динамически слабее, а в ситуации, когда именно по этому голосу определяются тенденции ладовых тяготений при гармоническом интонировании, нарушается еще и интонационный ансамбль. Требуется определенный оркестровый опыт, чтобы это обстоятельство не нарушало общий динамический баланс группы. На специфику метроритма в оркестровой деятельности музыканта духовика оказывают значительное влияние ситуации, связанные не столько с одновременным исполнением музыкантами различных оркестровых групп одних и тех же ритмических рисунков, сколько исполнение их последовательно разными группами инструментов, отличающихся способами звукоизвлечения и техническими возможностями. Одновременное исполнение ритмических рисунков, даже сложных, зависит от уровня квалификации каждого конкретного музыканта и общей сыгранности оркестрового коллектива, а точная передача ритмических рисунков от одной группы инструментов другой без ощутимых темповых и ритмических сдвигов, зависит еще и от сознательных, дополнительно предпринятых, довольно значительных встречных усилий оркестровых музыкантов. Подхватить ритмический рисунок струнной группы или точно передать его другой группе позволяет внутреннее моделирование мышечных исполнительских действий музыкантов других оркестровых групп. Точная передача ритмического рисунка другим духовым инструментам (например от деревянных – медным) или точное воспроизведение их ритмического рисунка возможно только в случае глубокого понимания механизма работы всего исполнительского аппарата при игре на этих инструментах. В этой ситуации важную роль играет как вертикальный, так и горизонтальный вид преемственности, то есть обращение к информации, заимствованной из смежных исполнительских классов. К типичным проблемам метроритма и темпа при игре в оркестре на духовых инструментах относятся: несинхронное начало и окончание метрических долей, неодинаковая трактовка внутренней структуры ритмов дробления и суммирования, разное прочтение пунктирных ритмов, изменение общего темпового движения в моменты смены метра и ритма, недодерживание длительностей с точкой и залигованных нот, неточное исполнение синкоп, неединовременные ritenuto, rallentando, allargando и stringendo. Эти ошибки поддаются предварительному прогнозированию и опытный музыкант-духовик заранее, видя в нотном тексте оркестровой партии поводы для возникновения возможных темповых и метроритмических оркестровых трудностей, намечает пути поиска необходимых исполнительских решений в ходе оркестровой деятельности. Переходя к вопросу фразировки в контексте оркестровой деятельности музыканта-духовика, необходимо отметить, что индивидуальная фразировка инструменталиста в оркестре подчиняется общей фразировке элемента оркестровой фактуры. Оркестровый музыкант не должен допустить, прежде всего, стилевого диссонанса между исполнительским прочтением нотного текста и дирижерским, между своим ощущением стиля и трактовкой музыки оркестрантами других групп. Также важно попасть в унисон с определенным ожиданием аудитории, которая в подавляющем большинстве также имеет определенные, уже сложившиеся понятия об оркестровых стилях. И эту задачу не следует возлагать только на дирижера оркестра. Во время оркестровой игры, репетируя новое или уже знакомое произведение, исполняя его на концертной сцене или в студии звукозаписи, при построении фразы оркестровый музыкант оказывается в ситуации, требующей осознанного управления звучанием инструмента на основе выработанной системы критериев принятия исполнительских решений. Музыкальная фраза в сольном исполнительстве индивидуализирована. Ей весьма близка сольная фраза в ансамбле. Фраза, исполненная в ансамбле хотя бы двумя исполнителями в унисон уже отличается характером выразительности. Она теряет в индивидуальности, но приобретает убедительность и присущее только коллективному исполнительству эмоциональное воздействие на слушателя. Музыкальная фраза, исполненная группой инструментов оркестра или в сочетании нескольких групп, приобретает еще бόльшую силу воздействия. Эта фраза – сумма горизонталей, элементов оркестровой фактуры, подчиненных единой музыкальной мысли. Она обладает необыкновенной силой убеждения и неповторимым колоритом. Именно в эмоциональном единстве исполнителей – залог выразительности оркестровой фразы. Если «дыхание» струнной группы оркестра – скорее образная аллегория, то оркестровые духовые инструменты буквально «одухотворяют» фразу исполнительским дыханием и именно они придают ей живое «теплое» звучание. Об особенностях чтения с листа в оркестре написано немало. Чтение с листа оркестровых партий духовых инструментов, бесспорно, имеет свою специфику. Она базируется на том, что уровень ответственности за ошибки воспроизведения нотного текста значительно выше, чем в струнной группе, где на одну оркестровую партию приходится значительное количество исполнителей. Следствием этого довольно сильного психологического прессинга на музыканта-духовика могут стать серьезные технологические погрешности в оркестровой игре. Поэтому свободное чтение с листа оркестровых партий – необходимое условие его эффективной оркестровой деятельности. Даже самые простые оркестровые партии духовых инструментов могут содержать скрытые трудности, которые становятся очевидными лишь на общей репетиции оркестра. На качество и скорость чтения с листа оркестровых партий влияет количество встречных знаков альтерации, сложность ритма, наличие купюр, переворотов и даже качество работы копииста или наборщика нотного текста. Внимание оркестрового музыканта единовременно распределено между жестом дирижера и пюпитром с нотным текстом. Опытный музыкант-духовик отличается умением быстро привести свой исполнительский интеллект и психику в состояние готовности к четкому и безошибочному принятию исполнительских решений любой сложности. Его характеризует, прежде всего, умение охватывать опережающим вниманием большие фрагменты нотного текста. Технологический и психологический механизм этого внимания изучен достаточно глубоко при разработке техники скорого чтения3. При чтении с листа функциональное мышление профессионального оркестрового музыканта вынуждено постоянно взвешивать художественно-оправданное соотношение главного и второстепенного и, исходя из этого, определять первоочередные исполнительские задачи. Важно быть постоянно в пульсе музыки – лучше пропустить деталь, но не сбиться с ритма4. Чтение с листа профессионального оркестрового музыканта должно быть доведено до автоматизма. Исполнительские действия при чтении с листа в оркестре не контролируются сознанием во всех подробностях, оно лишь поддерживает нужное состояние интеллекта и психики. Все остальное – результат самостоятельной работы, которую музыкант проделывает заранее и в результате которой в его подсознании вырабатываются четкие рефлекторные реакции. За зрительным восприятием должна непосредственно следовать соответствующая двигательная реакция. Один из важных вопросов оркестровой деятельности – работа над оркестровыми трудностями. Опытные музыканты-духовики имеют в памяти своеобразный запас фрагментов оркестровых партий и solo, представляющих наибольшую сложность. Молодые оркестранты часто также выучивают оркестровые трудности наизусть. Этот набор играет роль профессионального инструментария при решении многих исполнительских задач оркестровой деятельности. Работа над оркестровыми трудностями представляет собой сознательное моделирование наиболее трудных сторон исполнительского процесса. Цель такого моделирования – проделать всю внутреннюю технологическую работу над элементом фактуры вне оркестра, а в ходе оркестровой игры сосредоточится исключительно на его гармоничном сочетании с другими элементами оркестровой фактуры. Музыканты-духовики при работе над оркестровыми трудностями наибольшее внимание обращают на точное воспроизведение авторского текста, исполнительское дыхание, технические трудности. Работа над оркестровыми трудностями более эффективна при занятиях в составе выделенных из оркестра функциональных групп, которые не обязательно совпадают с делением оркестра на оркестровые группы: струнные, деревянные и медные духовые, ударные инструменты. Определяющим здесь является сам характер оркестровой фактуры. Музыкантами-духовиками практикуются занятия в группах однородных инструментов, в оркестровых группах деревянных и медных духовых инструментов. Занятия проводят концертмейстеры групп, а при необходимости подключается и дирижер оркестра. Работа над оркестровыми трудностями проводится и индивидуально, в ходе самостоятельной подготовки. Этот вид занятий играет неоценимую роль в обеспечении успешности оркестровой деятельности музыканта-духовика в целом. Актуальность самостоятельных занятий обусловлена, прежде всего, необходимостью поддержания исполнительского аппарата в постоянной форме. Особенно внимательного отношения требует состояние амбушюра. Режим самостоятельных занятий индивидуален, но одинаково важны для всех духовиков периоды подготовки к концертному выступлению и восстановление амбушюра после сильных нагрузок. Опытнейший оркестровый исполнитель – валторнист В.Буяновский5 – каждый раз после исполнения концертной программы в составе симфонического оркестра на следующее утро проводил несколько часов в классе с инструментом. С его слов, в беседе с автором данной работы, он «лечил» губной аппарат, поскольку исполнение на медном духовом инструменте программы концерта оркестра в двух отделениях, с полной отдачей, приносит амбушюру неизбежное переутомление. Подготовка к концертным выступлениям должна исходить из индивидуального опыта приведения исполнительского аппарата к пику формы на момент самого выступления. Специфика концертной практики (в том числе, в гастрольных поездках) предъявляет к музыканту-духовику особые требования по поддержанию исполнительского аппарата в форме. Характер репетиционной работы и концертной деятельности требует дифференцированного подхода к ресурсам исполнительского аппарата. Репетиционная работа имеет свою специфику, связанную с возможностью более детальной работы над музыкальным материалом и предварительного согласования исполнительских вопросов с дирижером и музыкантами других групп оркестра. Кроме того, различен режим работы оркестрового музыканта-духовика во время проведения корректурных, рабочих и генеральных репетиций. Корректурные репетиции требуют большого внимания и точного отражения в оркестровых партиях особенностей трактовки нотного текста. Во время проведения таких репетиций музыканты тратят много времени на согласование возможных исполнительских разночтений и уточнение текста оркестровых партий. Особенно трудоемким является уточнение артикуляции и штрихов. Но это время окупается более конструктивной и предметной работой над произведением в ходе дальнейших репетиций. Целью генеральных репетиций является создание общего целого из детально проработанных в ходе рабочих репетиций фрагментов музыкальных произведений. В режиме обычного дефицита репетиционного времени именно на генеральной репетиции произведение иногда только и проигрывается целиком. Работа в концертном и театральном оркестрах различаются по репертуару, по организации и характеру выступлений, по акустическим условиям оркестровой деятельности. Работа в театре, кроме того, связана и с гораздо более сложной структурой исполнительского ансамбля, в состав которого, кроме оркестровых музыкантов входят солисты, артисты хора, кордебалет. Свою специфику имеет оркестровая деятельность музыканта-духовика сценического оркестра музыкального театра, которая вполне могла бы стать предметом отдельного научного исследования. Оркестровую деятельность музыканта духового оркестра во многом определяет соотношение составляющих его оркестровых групп. Если симфонический оркестр состоит из четырех оркестровых групп (струнные, деревянные и медные духовые, ударные инструменты), то духовой оркестр делится на пять групп следующим образом: деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты, фаготы), саксофоны, группа характерных инструментов (валторны, трубы, тромбоны), основная группа (саксгорны и тубы), группа ударных инструментов. Это функциональное деление определяет различия в изложении оркестровой фактуры в партитурах для симфонического и духового оркестров и, следовательно, ему же подчиняется функциональное мышление музыкантов духового оркестра. С одной стороны, тембровые сопоставления в духовом оркестре не имеют такой контрастности как в симфоническом, с другой – выразительность звучания инструментов в духовом оркестре основана на несколько иных принципах сопоставления групп. Специфику деятельности музыканта духового оркестра отличает и гораздо большее количество игры в оркестровых партиях. В них редко бывает такое большое количество пауз, как, например, в театральном оркестре, за время которых у музыкантов-духовиков амбушюр успевает даже «остыть», то есть выйти из рабочего состояния. Соответственно исполнительская деятельность в духовом оркестре связана с большими длительными нагрузками на исполнительский аппарат. Исходя из этой особенности, строятся и программы концертных выступлений духовых оркестров. Хотя для музыканта-духовика симфонического оркестра ответственное вступление после большого перерыва в игре представляет также определенную сложность. Опыт сценического исполнения автором данной работы «Траурно-триумфальной симфонии» Г.Берлиоза в составе духового оркестра позволяет сделать вывод о том, что программа концерта в двух отделениях должна обязательно учитывать большую физическую нагрузку, которую испытывают музыканты-духовики при исполнении этого произведения. Еще одна специфическая особенность концертной деятельности духовых оркестров – выступления на открытом воздухе. Некоторые вопросы игры на «пленэре» рассматривались в других работах автора6. Эту информацию вполне можно экстраполировать на игру в составе духового оркестра. Стоит лишь добавить, что при игре на открытом воздухе исполнители на духовых инструментах находятся в совершенно разном положении. Различное направление раструбов труб, валторн, саксгорнов, деревянных духовых инструментов, не столь существенное в закрытом помещении с хорошей акустикой, становится причиной возникновения дополнительных исполнительских проблем при игре на открытом воздухе. Тем не менее, профессиональные музыканты духового оркестра добиваются выразительного звучания и в этой, достаточно сложной ситуации. Духовой оркестр как нельзя лучше приспособлен для этих условий музицирования. В то же время, сегодня духовой оркестр стал «полем» для интенсивных поисков новой, музыкальной выразительности и вызывает повышенный интерес композиторов7. Богатейшие звукокрасочные, колористические возможности духового оркестра позволяют достигать чрезвычайно тонкой образной выразительности путем создания новых, необычных тембров. Кроме того, в современной духовой музыке инструменты используются весьма свободно – без скидок на ограниченность их технических возможностей. Иные условия оркестровой деятельности предоставляет музыканту-духовику эстрадный оркестр. Описание всего разнообразия составов эстрадных оркестров не входит в задачи данной работы, но хотелось бы отметить определяющую роль в исполнительской деятельности музыкантов-духовиков этих составов совместной игры с ритм-секцией. Игра в эстрадном оркестре подчинена фундаментальной роли ритмического начала, именно ритмическая организация эстрадной музыки оказывает наибольшее влияние на всю специфику ее исполнительства. Особое внимание музыканты-духовики эстрадных оркестров оказывают игре в свинговой манере. Едва уловимые на слух небольшие отклонения от метра, звуковысотной интонации, изменения тембра оказывают заметное влияние на стилистику игры музыканта-духовика. Здесь налицо влияние ритмической организации музыки на артикуляционный и штриховой аппарат. * * * Рассмотрев общие вопросы оркестровой деятельности музыканта-исполнителя, можно сформулировать следующим образом сущность оркестрового исполнительства: оркестровое исполнительство – один из видов музыкально-художественной деятельности, характеризуемый пониманием всего технологического механизма оркестрового инструментального музицирования и осознанием драматургических функций всех групп инструментов оркестра.