Доклад :Творческий облик И.С.Баха

«Творческий облик И.С.Баха»

Подготовила Извекова Н.А.

СОДЕРЖАНИЕ

1.Творческий облик И.С.Баха.Место и значение его творчества в истории музыкальной культуры.

2.Характеристика композиторского стиля

3.Эстетические взгляды Баха.

4.1Смысловой мир музыки И.С.Баха

4.2.Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С.Баха

5. И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)

6.Заключение

7.Список литературы

1.Творческий облик И.С.Баха.Место и значение его творчества в истории музыкальной культуры.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) – великий немецкий композитор, органист.

За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко.Бах — мастер полифонии. Вопреки распространённому мифу, Бах после смерти не был забыт. Правда, в первую очередь это касалось произведений для клавира: его опусы исполнялись и издавались, использовались в дидактических целях. В церкви продолжали звучать произведения Баха для органа, в постоянном обиходе были гармонизации хоралов. Кантатно-ораториальные опусы Баха звучали редко (хотя ноты бережно сохранялись в церкви св. Фомы), как правило по инициативе Карла Филиппа Эмануэля Баха, однако уже в 1800 году Карлом Фридрихом Цельтером была организована Берлинская певческая академия Singakademie, основной целью которой была именно пропаганда баховского певческого наследия. Большой общественный резонанс приобрело исполнение учеником Цельтера, двадцатилетним Феликсом Мендельсоном-Бартольди 11 марта 1829 года в Берлине «Страстей по Матфею». Событием стали даже репетиции, которые проводил Мендельсон — их посетило множество любителей музыки. Представление имело такой успех, что концерт был повторен в день рождения Баха. «Страсти по Матфею» прозвучали также в других городах — во Франкфурте, Дрездене, Кёнигсберге. Творчество Баха оказало сильнейшее влияние на музыку последующих композиторов, в том числе и в XXI веке. Без преувеличения, Бах создал основы всей музыки нового и новейшего времени - история музыки обоснованно делится на добаховскую и послебаховскую. Педагогические произведения Баха используются по назначению до сих пор.

Павел Мещанинов говорил: Баха я воспринимаю как одну из трех "нулевых" точек всей музыкальной истории. Мне представляется глубоко ошибочным строить, мыслить и излагать музыкальную историю только, так сказать "от Адама" по направлению к нашему времени. Необходимо делать это как бы в оба конца, на манер шкалы термометра: двигаться от нулевой точки и вперед и назад, то есть и в послебаховское время, и в добаховское. Трем "нулевым" точкам в европейской музыке соответствуют три основные техники, от которых мы должны, собственно, отсчитывать вперед и назад. Это, во-первых, техника гомофонно - гармонического стиля (венская школа). С нее мы начинаем свое образование, с нее же начинаем освоение всей музыкальной истории. Другая техника - строгий стиль Палестрины. И вот, момент неустойчивого равновесия между этими двумя техниками - между, условно говоря, чистой гармонией венцев и чистой полифонией Палестрины, между чистой вертикалью и чистой горизонталью - рождает третью технику, баховскую, содержащую в себе как первое, так и второе. Отсюда и уникальность баховского творчества.

Значение Баха, его техники, его стиля, его видения для истории музыки я бы сравнил с временным существованием личности, от прихода которой в мир мы ведем наше летоисчисление...Можно прямо сказать, что 1685 год для европейской музыки равнозначен году Рождества. В то же время Бах - это и сводовый камень соединяющий и распирающий две воображаемые колонны, которые без него, наверное, рухнули бы: добаховскую и послебаховскую музыку.

Подлинное место Баха в мировой истории, естественно, определилось не тогда, когда он жил и творил. Подобное чудо обязательно должно было быть отвергнутым строителями концепций музыкальной истории в его эпоху и лишь много позднее стало постепенно осознаваться, причем процесс осознания продолжается и в наши дни...

Почему все же понадобилось свыше полувека после смерти Баха для того, чтобы такое осознание хотя бы началось?

Здесь много причин. Одна из них заключается в том, что Бах, возможно, самый полистилистический композитор из всех, - я просто не знаю другого человека, который в своем творчестве так органично претворял бы черты самых разных стилей: тут и григорианский хорал, и лютеров хорал, и французская танцевальная музыка, и органный стиль северогерманской школы, и новая гармония и многое другое. Другая причина связана с тем, что музыкальная история в том виде, как она сейчас существует в нашем сознании, тогда вообще отсутствовала. Ведь в наши дни концертные программы в значительной степени состоят из музыки прошлого. В баховское же время звучала только "современная музыка". Синхронного исполнительского сосуществования музыки разных эпох тогда не было. И лишь когда романтики стали сводить в единое целое музыкальную историю, стали осознавать музыкальное прошлое - вот тогда-то на поверхность и "всплыл" Бах.

Как раз романтики и начали осваивать музыкальную историю, двигаясь не только вперед, но и назад (движение "ретро"). Возникла проблема памяти культуры, и здесь Бах оказался сразу своего рода знаменем.

2.Характеристика композиторского стиля

ГЛАВА

Если собрать все, что было написано Себастьяном Бахом по части светской музыки, то вся совокупность этих произведений должна положительно потонуть в бесчисленном множестве произведений его церковной музыки. В качественном отношении светская музыка его также не может идти в сравнение с музыкой духовной: все величайшие творения его принадлежат этой последней. Таким образом, с точки зрения характера и направления своей музыки Бах является по преимуществу поэтом религиозных настроений. Обозревая, вместе с важнейшими событиями жизни Баха, более крупные явления его творчества, мы подошли теперь к крупнейшему из них – знаменитой и всесветно прославленной его “Passionsmusik” (“Музыка Страстей Господних”), творению, послужившему одним из главных оснований его всемирной славы; произведению, в котором религиозное направление его гения отразилось едва ли не всего ярче, характернее и грандиознее. Но обратимся к самому сочинению.

Прежде всего нужно знать, что под названием “Passionsmusik” Бах в течение своей жизни успел написать не одно, а несколько сочинений. Название “Passionsmusik” означало музыку или музыкальное изображение Страстей Господних, излагаемых Евангельским текстом четырех Евангелистов. Из всех этих сочинений Баха до нас дошли, однако, лишь три, а именно: музыка на тексты Евангелиста Матфея, Иоанна и Луки. Впрочем, последнее произведение, по принадлежности своей перу Баха, долго считалось сомнительным, и хотя в настоящее время признано также его сочинением, но, будучи в художественном отношении гораздо ниже двух остальных, признается лишь юношеской работой композитора. Из двух остальных сочинений на тему о Страстях музыка на текст Евангелиста Иоанна считается более ранним произведением, которое могло быть написано еще в Кетене, но исполнялось в первый раз в Лейпциге около 1724 года. По своим музыкальным достоинствам эта работа также далеко уступает третьему из дошедших до нас сочинений Баха на этот евангельский сюжет. Таким образом, та музыка, которую обыкновенно понимают под названием “Passionsmusik” Баха и которая так справедливо считается одним из величайших шедевров композитора, есть собственно сочинение, написанное на текст Евангелия от Матфея. Оно было написано, несомненно, в Лейпциге, между 1723 – 1734 годами, но позже музыки на текст Евангелиста Иоанна.

Сама идея – музыкально иллюстрировать Евангельское повествование о Страстях Господних – не принадлежала Баху. Она много раз разрабатывалась до него, так что до него же успела выработаться и установиться довольно определенно сама форма этой музыки, и нашему композитору принадлежит здесь, как и во многих других случаях, честь окончательной разработки и возведения в “перл создания” этой формы музыки. Что же касается собственно драматической основы, в которую для целей музыки предварительно приходилось переработать повествовательный материал Евангелия, то драматическая основа эта вырабатывалась путем историческим и пережила очень долгий процесс преемственного творчества.

Начало этого процесса теряется в глубине средних веков, когда в латинской церкви впервые возник обычай священных драматических представлений в лицах, изображавших разные эпизоды Евангельского рассказа о Страстях Господних. Такие священные представления должны были особенно сильно действовать на массу именно своей драматической наглядностью, причем места лирические для усиления впечатления облекались в музыкальную форму (пение). При отделении протестантского культа от латинской церкви первый удержал, однако, этот обычай музыкально-драматического изображения Страстей, с течением времени трансформировавшийся в определенную форму священной музыкальной драмы. Баху выпала таким образом на долю задача музыкальной разработки этой исторически сложившейся формы поэзии, и только им исполненная, задача эта показала, какой благодарный, в поэтическом смысле, материал представляла собою эта форма и какие богатейшие элементы религиозной поэзии в ней можно было отыскать.

Обратимся теперь к некоторым другим произведениям нашего композитора, относящимся к этому же периоду времени, – произведениям также весьма замечательным, хотя менее крупным и меньшего значения.

Самое важное место между ними принадлежит, конечно, его знаменитым ораториям. Как одна из отраслей церковной музыки, – музыки, имеющей основой темы священно-исторического характера, – оратория была, разумеется, совершенно в сфере таланта Баха; поэтому разработка ее должна была дать у Баха необыкновенно плодотворные результаты. И действительно, известные его произведения этого стиля, оратории Рождественская, Пасхальная и на праздник Вознесения, вполне оправдывают такое предположение. Возвышенный строй мыслей, глубина и серьезность настроения, которые в них отражаются, указывают очень определенно все главные особенности духовной организации великого художника, их создавшего. В этом смысле оратории Баха являются произведениями в высшей степени индивидуальными, резко отличаясь своими великолепными особенностями от произведений того же стиля других авторов. К этому нужно еще прибавить, что между названными выше ораториями особенно выдаются две последние, то есть Пасхальная и на Вознесение. Мастерство фугированного стиля достигает здесь, по-видимому, своего апогея; необыкновенно хороши хоры, и замечательно разработан план, особенно в двух последних сочинениях .

С представлением о музыкальной личности Баха правильно и прежде всего связывается понятие о гениально-прекрасных созданиях церковной музыки, и только в этой сфере композитор достигал того дивного совершенства, которое обессмертило его имя у потомков.

3.Эстетические взгляды Баха.

Музыка, на которой Бах вырос, расцвет которой пережил и завершителем которой явился, в отличие от всякой другой называла себя “музыкой аффектов”, тем самым признавая своей главной задачей характерное и реалистическое изображение. Во всех учебниках много говорится об этом. Тем не менее наша музыкальная эстетика недостаточно глубоко изучает сущность музыки того времени, роль и значение в ней программного начала; подобные же изобразительные моменты рассматриваются как преходящие патологические извращения чистой музыки.

Бах целиком принадлежал современной ему “музыке аффектов”. Он подтвердил это своим Каприччио — программной сонатой на отъезд брата. Вместо того чтобы спросить себя, не проявился ли тот же дух и в более поздних произведениях, эту пьесу рассматривают как любопытную юношескую причуду, которой он отдал дань своему времени и которую можно простить ради прелюдий и фуг, написанных во имя чистой музыки. При этом не попытались даже исследовать его музыку, посмотреть, как соединяется она с поэзией в хоралах, кантатах и “Страстях”, не заметны ли и в ней изобразительные тенденции современного ему искусства.

Мозевиус, единственный из музыкальных эстетиков, постарался понять баховскую музыку как искусство характерного звукового изображения1. Однако он не имел последователей. Его работа “Иоганн Себастьян Бах в своих церковных кантатах” (1845), хотя она время от времени и цитируется, не оказала ни малейшего влияния на дальнейшее изучение творчества Баха.

Со второй половины XIX столетия, когда разгорелась борьба за современную музыку, к Баху уже не подходили так непосредственно, как это делал Мозевиус. Многое, конечно, в этих вещах казалось странным. Когда встречались явные приемы звукописи, их нельзя было отрицать, например в хорале “Durch Adams Fall 1st ganz verderbt” (V, № 13), где грехопадение Адама передано падающими вниз септимами в басу, или в арии из кантаты “Геркулес на распутье”, где музыка живописует змей, упоминаемых в тексте. Известны и другие примеры. Но как только встречался подобный случай, сразу же считали себя обязанными указать на его незначительность, дабы не пострадала слава Баха как классического композитора и не заподозрили, что он заодно с теми, кто низводит звуковое искусство до уровня изобразительной музыки.

Именно Филипп Шпитта тщательно заботился о том, чтобы кто-либо, соблазненный слишком характерной фигурой, не усомнился хотя бы на мгновение в принадлежности Баха к чистому звуковому искусству и не сошел с пути “правильного понимания его музыки”.

Разбирая кантаты, в наиболее каверзных случаях Шпитта приводил следующие аргументы в защиту музыкального человечества. “Сколь охотно Бах ни пользовался живописными элементами, — говорится по этому поводу в одном месте, — он прибегал к ним не из принципиального убеждения в необходимости музыкальной пластики. Живописные элементы у него — только шутки, возникшие в результате мимолетного побуждения; их наличие или отсутствие не изменяет ни ценности музыкального произведения в его сущности, ни его понимания. Как только встречаем у Баха какую-либо необычно острую мелодическую линию, странный гармонический оборот и характерное или выразительное слово, совпадающее с этим музыкальным образом, мы сразу же стараемся найти между ними более глубокую внутреннюю связь, чем это мог иметь в виду сам композитор”

Например,Бетховен и Вагнер — поэты в музыке, Бах — живописец. И он драматург, но как живописец. Он не изображает последовательного действия, а выхватывает какой-либо острый момент, в котором для него заключено все действие, и передает его в музыке. Поэтому опера так мало привлекала его. С молодости он знал гамбургский театр; был близок с видными представителями дрезденской музыкальной жизни. И все же не написал ни одной оперы: причина этому не какие-либо внешние обстоятельства; в противоположность Вагнеру он не представлял себе соединения музыки и действия в одном целом. Музыкальная драма для него — последовательность драматических картин; он осуществил ее в своих “Страстях” и кантатах.

4.1Смысловой мир музыки И.С.Баха

Во всей мировой музыкальной литературе для клавира не найдется сочинений, которые исполнялись бы так часто, как музыка И.С.Баха. Её играют и начинающие музыкантами крупные мастера. Созданы замечательные образцы интерпретаций его сочинений, многочисленные редакции, необъятна исследовательская литература по творчеству И.С.Баха. Тем не менее всего 6 лег назад В.В.Медущевский писал: "Трудно, кажется, найти область баховедения, о которой можно сказать: мало изучена. И все же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это - внутренний смысловой мир его музыки

В педагогической работе проблема раскрытия смысла баховской музыки особенно важна. При том, что в отношении двух- и трехголосных инвенций и прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" накоплен громадный педагогический опыт и сложились устоявшиеся исполнительские традиции, внутренняя суть этой музыки бывает закрыта от играющих. Не понимая смысловых структур баховского языка, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного и философско-этического содержания, которым пронизан каждый элемент баховских сочинений. А.Швейцер отмечал, что изучение языка И.С.Баха является насущной потребностью практического музыканта: "Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой"

Когда исчезает живой смысл сочинения, возникает угроза превращения традиции в штамп. Да и самые лучшие традиции устаревают, переставая соответствовать современному мышлению и вновь открытому, возрожденному знанию.

В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени.

А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.

Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения "чистой" музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием.

Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. "В те времена приходили слушать не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодий, которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста ..."

Устойчивые мелодические оборота - интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И.С.Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзотерические (тайные, скрытые) "послания", которыми наполнены его сочинения. "Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенным сочетанием звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней"

В эпоху барокко был создан развитой музыкальный "лексикон", на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. "Звуковые музыкальные явления, складывавшиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культур эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

4.2.Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С.Баха

Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестантским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работает с хоралом в самых разных жанрах.

Известно, что И.С.Бах принимал участие и в создании домашних хоральных сборников, включавших общинные хоралы и духовные сольные песни с сопровождением. "Бах не только отредактировал цифрованный бас, но сочинил и мелодии к песням"

Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка И.С.Баха.

Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха и его культурного ареала хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражавшими содержание хорала

5. И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)

Вариации на basso ostinato (ит. ostinato — упорный), или на остинатный бас, выросшие из вариаций XVI в., достигли расцвета в эпоху барокко (XVII — перв. пол XVIII в.) и были возрождены в XX в.

В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса — практика basso continue, учение о генерал-басе, также — с полифоническим мышлением, из-за чего их называют еще и полифоническими вариациями. Новое развитие этой формы в XX в. было вызвано полифонической тенденцией и условиями полимелодизма.

Вариации на остинатный бас были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы, в этот период мало отличавшимися друг от друга (чакона — более камерная, с большим участием в развитии гармонической последовательности). Пассакалия (от исп. passacalle — ходить по улицам) к данному времени стала медленной пьесой с 4-8 тактовой темой, как и чакона (первоначально исп. народный танец). В XVII-XVIII вв. они обладали величественным, мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером 3/4 (в чаконе — акцент-синкопа на 2-й доле), психологически глубоким характером — и это привлекало к ним внимание как в XIX в. (Брамс), так и в ХХв. (Хиндемит, Шостакович).

Басы этих форм были кристаллизованы настолько, что к ним еще в XVI-XVII вв. применялся термин «тема», как к темам фуг. Это были, прежде всего, гаммообразные последования от I к V ступени — нисходящие, восходящие, диатонические или хроматические (то есть, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus), с кадансом на V или I ступени. (И.Пахельбель Чакона f-moll - фа-ми-бемоль-ре-бемоль-до, Г.Гендель Чакона G-dur из сюиты №9 - соль-фа-диез-ми-ре-си-до-ре-соль, И.Пахельбель Чакона d-moll -ре-ми-фа-соль-ля, Г.Перселл "Плач Дидоны" g-moll - соль-фа-диез-фа-бекар- ми-бекар- ми-бемоль-ре-си-бемоль-до-ре-соль)

Басы могли быть фигурированными, вообще более индивидуальными, но скрытая поступенность и кварто-квинтовые кадансы просматриваются в них вплоть до Хиндемита и Шостаковича ( Г.Перселл "Дидона и Эней", Г.Ф. Гендель. Пассакалия g-moll, Д. Букстехуде. Чакона с-moll, П. Хиндемит. Введение Марии во храм. Пассакалия, Д. Шостакович. 8 симфония, IV ч.

В опере в зависимости от сюжетного момента встречались и мажорные пассакалии - как триумфальный танец C-dur в "Дидоне и Энее" Перселла.

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармоническом и на полифоническом принципах развития. Величайшими по гармонической выразительности образцами таких форм стали «Crucifixus» e-moll из Мессы h-moll Баха (переработка 1-го хора из его 12-й кантаты), плач Дидоны g-moll Перселла. С применением канона между скрипкой и виолончелью на фоне гармонии-остинато у ф.-п., построена III ч. Трио Шостаковича.

Для формы бассо-остинатных вариаций примечательно правило в середине вариаций переносить тему в сопрано: в Пассакалии c-moll и Чаконе d-moll Баха, в упомянутом Триумфальном танце Перселла, в пассакалии «Введение Марии во храм» из «Жизни Марии» Хиндемита, в Пассакалии из 1 скрипичного концерта Шостаковича и т.д.

По отношению к вариациям на остинатный бас неоднозначен вопрос о количестве тем: в ходе варьирования наряду с основной, басовой темой могут появляться и другие. Например, в Чаконе c-moll Букстехуде в моменты исчезновения басовой темы (см. Пример 95 в) дважды появляется иная — вариант нисходящего хода. В Чаконе d-moll Баха число тем — не менее 4-х.

Фактура вариаций XVII-XVIII вв, украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами и другими семантическими оборотами. Например, в Пассакалии g-moll Генделя из 7 клавирной сюиты теме придан торжественный характер французской увертюры при помощи пунктирного ритма верхних голосов (соответственно взят 4-дольный размер вместо 3-дольного). В развитии вьделяется вариация с «тиратированием», потоком героических нисходящих тират (это тираты perfecta — в пределах октавы),

В органной Пассакалии c-moll Баха музыкально-риторические фигуры могут быть прочтены как определенная эмблематика — крестного пути и вознесения Христа, в соответствии с гл. 26-28 Евангелия по Матфею — почти как в «Страстях по Матфею» Баха. Сама тема заимствована из Трио-пассакалии g-moll для органа Резона, но продлена Бахом с глубоким регистровым опусканием линии, символизирующим смерть, и с введением острого хроматического интервала ум,4 (es-h), символизирующего страдание/ По форме Пассакалия c-moll представляет собой тему и 21 вариацию (сакральное число 7, умноженное на сакральное число 3), где 21-я вар. является фугой на 2 темы с совместной экспозицией. В группе 11-15 вариаций басовая тема переносится в сопрано, предавая форме крупную трехчастность.

. Уже 1-я вар., с приемом неправильного разрешения синкопированных диссонансов (катахреза) и паузами-вздохами (суспирация) с огромной силой баховской экспрессии выражает и изображает крестные страдания.

Вся 9-я вар. заполняется имитациями, напоминающими будущий хор из «Страстей по Матфею» со словами «Не я ли?» (предам Тебя).

В серединной группе вариаций, когда тема поднимается в верхний регистр (сравнимые слова из Евангелия — «И воспевши пошли на гору Елеонскую»), в освободившемся басу трижды звучит фигурированный катабасис — символ грехопадения Петра («трижды отречешься от Меня»).

Сгущенные хроматизмы и диссонансы 16 вар. и патетическое колорирование органа отвечают словам "Душа моя скорбит смертельно". В 18-й вариации паузы появляются в самой теме (тмезис, как бы передающий тяжелое, прерывающееся дыхание. Наконец, достигается высшая регистровая точка ("до" 3-ей октавы) с октавным срывом вниз ("возопив громким голосом, испустил дух"), после которого наступает момент мягкого "вращения" голосов, умножающихся по количеству (фигура циркулятио - "И взяв Тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею", одновременно символизация святости.

Две темы заключительной фуги - контрапункт темы пассакалии, заимствованной у Резона, и «мотивов страдания» с ум. 4, дописанных Бахом. В репризе фуги музыкальную ткань прочерчивает огромный анабасис с активным восходящим «ходом» на педальной клавиатуре«Одиннадцать же учеников пошли в Галилею, на гору», одновременно - символ вознесения Христа).

На вершине восхождения голосов музыкальной ткани движение останавливается на величественной генеральной паузе - фигура "апосиопеса"( «и увидевши Его, поклонились Ему, а иные усомнились»). Последние такты Пассакалии — ликующий C-dur, с охватом крайних регистров и пышным колорированием во всех голосах («дана Мне всякая власть на небе и на земле... Я с вами во все дни до скончания века. Аминь») Эмблематическое мышление Баха усиливает мощь его чисто музыкалькою языка, превращая форму вариаций на basso ostinato в органные Пассионы.

6.ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Закат, но не тьма. Свет баховского гения не погасал в сознании мыслящих

музыкантов, а по прошествии десятилетий вспыхнул новым восходом славы Баха в мире искусства.

Обратимся к Альберту Швейцеру, к словам книги его об Иоганне

Себастьяне: "Гении начинают поучать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения. Бах, не уставая, твердил своим

ученикам, что учиться надо на произведениях великих мастеров, он и не

подозревал, что сам станет учителем только для будущих поколений".

7.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Брянцева, В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебник для ДМШ. Второй год обучения предмету [Текст]. / В.Н. Брянцева. - М.: Музыка.- 2001. Книга, по традиции, знакомит учащихся с биографиями и основными произведениями композиторов И.С.Баха, Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шуберта и Ф.Шопена.

Вместе с тем содержание ее расширено включением четырех разделов, повествующих о развитии музыки до Баха, о классическом стиле в музыке, о романтизме в музыке, о других, помимо названных, композиторах XIX и начала XX века (в заключении). Текст книги обогащен разъяснениями музыкальных и немузыкальных понятий. Изложение, посвященное музыке и музыкантам, включено в контекст исторической и общекультурной жизни европейских стран.

Для учащихся детских музыкальных школ и школ искусств.

2.Булучевский, Ю., Фомин, В. Старинная музыка: Словарь. [Текст]. / Ю. Булучевский. - М.; Музыка,1996 Настоящий словарь-справочник предназначен главным образом для широкого круга любителей, интересующихся сведениями по старинной музыке. Он включает свыше 450 терминов (персоналия, жанры и формы, инструменты, старинные танцы, историко-эстетические понятия и определения), связанных с западноевропейской музыкальной культурой эпохи средневековья, Возрождения и барокко. Круг стран, музыкальная жизнь которых находит освещение в словаре, ограничен западноевропейскими `музыкальными державами` этого периода (Италия, Франция, Англия, Германия, Испания, Нидерланды, Чехия, Польша, Австрия).Термины, включенные в словарь, связаны с историческим периодом от зарождения ранних жанров профессионального музыкального творчества (XII—XIII вв.) до завершения эпохи барокко, т. е. до середины XVIII в. (включая творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя). Строго говоря, границы этого периода оказываются несколько размытыми. С одной стороны, в словарь вошли понятия и термины, возникшие в более раннюю эпоху (григорианский хорал, псалмодия, гимн и т. п.), но органически связанные с позднейшими музыкальными тенденциями. С другой, в некоторых статьях можно встретить имена и факты, относящиеся к периоду становления симфонизма, классические образцы которого появились во 2-й половине XVIII в. Творческая деятельность таких композиторов, как И. Гайдн, В. А. Моцарт (и их современников) относится к иной исторической эпохе, изученной гораздо обстоятельнее и полнее. Освещение этого периода уже не входило в задачу авторов данного издания.

3.Осовицкая, З. Е., Казаринова, А. С., Музыкальная литература: Учебник [Текст]. / З.Е. Осовицкая. -М.: Музыка, 2001г. - 244с., ил. Музыка как искусство, музыкальный язык, формы и жанры - таковы основные темы нового учебника. Авторы, известные преподаватели из Санкт-Петербурга, обобщили здесь свой богатый индивидуальный опыт. Книга насыщена музыкальными примерами из мировой музыкальной литературы, а также сведениями из других видов искусства, из всеобщей истории, литературы.

Учебник предназначен для учащихся 4-х классов детских музыкальных школ (первый год обучения).

4.Тихонова, А. И. Возрождение и барокко. [Текст]. /А.И. Тихонова. - М.: РОСМЭН, 2003г. – 156 с., ил. Книга в популярной форме рассказывает о музыке эпохи Возрождения и эпохи барокко. В ней представлены биографии К.Монтеверди, Г.Перселла, Ф.Куперена, а также А.Вивальди, И.-С.Баха и Г.-Ф.Генделя. Книга для чтения по `Музыкальной литературе` будет интересна и полезна как профессионалам, так и любителям музыки.

5.Шорникова, М. Музыкальная литература: Развитие западно – европейской музыки. Второй год обучения. [Текст]. / М. Шорникова. - Ростов на /Д.:Феникс, 2003г.- С. 7 – 45. данное пособие строится на чередовании монографических тем с историко-художественным просцессом. Это позволяет выявить не только характерные особенности отдельных произведений, но и черты стиля великих композиторов, установить взаимосвязи между явлениями музыкального творчества. Адаптированный характер пособия позволит добавить обзорные темы по европейской культуре втрой половины XIX в., композиторы романтики Ф. Лист, Р. Шуман, Э.Григ, оперы XIX в., импрессионизм. Жанровое разнообразие произведений способствует расширению и углублению ранее полученных знаний.

6. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха/Сост. Х.-Й. Шульце; пер. с нем. и коммент. В. Ерохина. — М.: Музыка, 1980. - 271

Перевод изданного в Лейпциге краткого извлечения из трехтомного академического издания всех имеющих отношение к И. С. Баху рукописных и печатных текстов 1685–1800 годов.

Книга рассчитана на широкие круги читателей.