Доклад: "Воспитание художественной техники – ключевая проблема современной фортепианной педагогики."

Доклад: Воспитание художественной техники – ключевая проблема современной фортепианной педагогики.                                                    Январь 2019 г.

Б.В. Асафьев говорил, что техника – это умение делать то, что хочешь.  Фортепианная техника  является краеугольной проблемой фортепианного исполнительства и педагогики. Сразу же зададимся вопросом: можно ли сегодня  сказать в этой области что-то новое, ведь некоторые педагоги считают, что все давно открыто, и перед каждым учеником стоит задача усвоения готовых формул, общеизвестных рецептов «правильной игры» -  и путь к успеху обеспечен. Но, во-первых, многие передовые традиции со временем  утрачиваются или теряют  свой первоначальный смысл. Поэтому важно и необходимо повторять те истины, которые были сформулированы  выдающимися пианистами, педагогами и теоретиками исполнительства прошлого, истин, имеющих и поныне непреходящую ценность. Во-вторых, современные условия развития исполнительского искусства и педагогики требуют еще большей рационализации работы пианиста над музыкальным произведением, еще большей сосредоточенности и концентрации его за роялем, бережного отношения ко времени и собственным психофизическим  ресурсам. На сегодняшний день оптимизация процесса работы над техникой  исполнения  начинает играть ведущую роль как в фортепианной педагогике, так и в концертной практике.  Всем известно, что подлинный пианизм и виртуозность оттачиваются каждым исполнителем годами и десятилетиями непрерывного труда. Этот процесс сравним  с постепенным наращиванием кристалла, с неуклонным движением по спирали, в процессе которого любой пианист переживает моменты отказа и пересмотра  того, что уже умел, ради новых вершин. Качественная работа над техникой – это постоянный самоанализ, это творческий поиск индивидуальных и оптимальных решений, это муки творчества и планомерная борьба со своими привычками и слабостями. Исполнительская техника не является  результатом только многочасового тренинга, зубрежки, физических усилий. Ответ к решению технических проблем лежит в правильных мыслительных и слуховых установках пианиста,  которые должны сочетаться с непрерывным совершенствованием его двигательных ощущений, навыков и умений. Известный петербургский теоретик исполнительства профессор  О.Ф. Шульпяков пишет об этом: «Мысль и действие – непременные участники построения художественного образа…. К искомому художественному результату музыкант приближается не только  посредством работы мышления, чувства, воображения, но и с помощью  активной поисковой деятельности, опираясь на физические (игровые) действия». Таким образом, техника музыканта функционирует как сложный, индивидуальный синтез психических и физических факторов.  При этом преувеличение значимости одного из них в ущерб другому, например чрезмерное увлечение техницизмом  в отрыве от содержания произведения или наоборот, недооценка фундаментальных основ технического мастерства, ведут к серьезным потерям при исполнении музыкального произведения.

Воспитание техники ученика.

Понятие техники как суммы средств, которые позволяют исполнителю выражать идеи, мысли, чувства, т.е. выявлять содержание музыкального произведения,  нередко понимают как  «способность к чистой и быстрой игре». Обладание техникой не означает владение запасом двигательных  навыков на быстроту и ловкость. Исполнительская техника складывается из:

а) освоения двигательных комбинаций различного типа, дающих возможность управлять не только «скоростью», но и динамикой, тончайшими оттенками звукоизвлечения, ритмом, педализацией и т.п.;

б) способности быстро связывать эти двигательные комплексы, легко их видоизменять;

в) умения использовать эти двигательные приемы в соответствии с конкретным художественным образом музыкального произведения.

Ф. Бузони говорил: « Техника, не есть и никогда не будет альфой и омегой фортепианной игры, как и любого другого искусства». Техника лишь помощница  идеи и должна идти на поводу у последней. Таково подчиненное место техники в искусстве. Само собой разумеется,  это не умаляет огромнейшего значения воспитания и развития техники:  без техники талантливая и яркая мысль не может превратиться в произведение искусства. Не существует искусства, которое не требовало бы мастерства, и не существует  окончательного предела этому  мастерству.

Для педагога необходимо знать практические пути  воспитания фортепианной техники ученика, базирующиеся на научных  данных и  проверенных  в педагогической практике. Для того чтобы воспитывать технику других, надо самому обладать техническим умением. Это не означает выучить какое-либо анатомо-физиологическое описание фортепианных приемов; это означает – практически  владеть фортепиано техническими приемами – уметь играть. Каким фортепианным приемам учит педагог ученика?  Сознательно или бессознательно педагог прививает ученику ту систему технических приемов, которой он сам обладает и практически пользуется. Поэтому расширение технических ресурсов важно не только для музыканта, в основном занимающегося исполнительской деятельностью, но и для пианиста, посвятившего себя исполнительской педагогике. Однако педагог должен не только обладать техническим умением, но и уметь разобраться в своем  техническом багаже, уметь анализировать свои технические приемы. Для воспитания техники ученика педагог должен:

1.     сам обладать техническим умением;

2.     уметь анализировать свои технические приемы;

3.     знать принципы и практические пути воспитания техники ученика.     Каким же путем  воспитать в ученике тот или иной, необходимый с точки зрения педагога, технический навык?  Первый путь – это самостоятельное нахождение учащимся под контролем слухового представления этого технического приема. Второй путь – это показ педагогом этого приема ученику. Рассмотрим каждый из этих путей отдельно.

Первый путь таков. Учащийся ищет нужное для реализации звучания  движение,  руководствуясь звучанием, данным педагогом, или под контролем своего звукового представления. На начальном этапе обучения  учащийся ищет движение, используя свой предшествующий житейский двигательный  опыт и проектируя движение на клавиатуру глазами. При этом  учащийся не может учесть всех особенностей движения – силу сопротивления клавиши, необходимую силу и интенсивность удара и т.п. Для реализации поставленной цели учащийся под контролем слуха ищет другой вариант движения, пробует всевозможные комбинации движения и останавливается на наиболее целесообразной, с  его точки зрения, форме движения. Если вместо начинающего взять учащегося другого уровня развития, то принципиально ничего не изменится. Разница будет лишь в том, что учащийся в поисках нужного движения использует и свой фортепианно-технический опыт.

Второй путь. Педагог фиксирует внимание  учащегося  на зрительном восприятии движения и на ощущении движения. Руководствуясь внешней формой  движения и мышечным чувством, учащийся стремится его скопировать и воспроизвести на инструменте. Из этих двух путей воспитания фортепианного навыка второй путь неприемлем, так как выпячивает на первый план  моторику, тем самым уводя на второй план роль звукового представления в фортепианном исполнении. Путь искусственного фиксирования внимания учащегося на движении, как показала практика, приводит к плохим моторным результатам, к скованности и угловатости. Первый путь воспитания двигательных навыков  в своем чистом виде представляется  малоцелесообразным: во-первых, учащийся не всегда сможет найти правильное фортепианное движение, руководствуясь одной лишь звуковой целью; во-вторых, при длительном периоде поиска учащийся теряет звуковую цель и уже без всякой цели ищет движение. Таким образом, наиболее разумный путь воспитания фортепианно-технических навыков – комбинирование обоих направлений . К. Игумнов говорил: «Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения». «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука»-  говорил   В. Сафонов. Учащийся должен руководствоваться при выработке навыка звуковой целью, но в период поисков нужного движения ему может быть подсказано педагогом правильное движение. 

Эта помощь педагога может иметь различные формы: это может быть зрительный показ движения, словесное описание двигательного ощущения, введение подходящего образа («не камнем падать, а планируя», «менее угловато, ползучими движениями», «без костей» и т.п.). Это может быть пассивное воспроизведение учеником нужного движения с помощью педагога (например, педагог «нагружает»  руку учащегося своей рукой, добиваясь нужного большого тона); это может быть обращение к тактильным ощущениям ученика (педагог «играет» на руке ученика). В огромном большинстве  случаев наиболее эффективным из этих способов «подсказывания» приема является введение подходящего образа.

Существуют разные мнения по вопросу, на каком материале воспитывать технику ученика. Старая фортепианная педагогическая школа, считающая основой  технического развития – накопление большого количества фортепианных навыков, пригодных на всякий жизненный случай, требует  овладеть как можно большим количеством упражнений и этюдов. Выдвигалась и другая теория, которая получила особенное распространение  в ряде наших музыкальных учебных заведений в конце прошлого десятилетия: основой воспитания ученика является развитие звукового представления, а  задача педагога сводится лишь к развитию музыкального мышления ученика, при этом нет необходимости слишком много внимания уделять воспитанию техники: она разовьется самопроизвольно, под влиянием слухового представления. Отсюда делался ошибочный вывод о бесцельности игры тренировочного материала. Отказ от применения специального тренировочного материала приводил к тому, что художественные произведения превращались в тренировочный материал. Технически не подготовленный к той или другой пьесе ученик вынужден был длительно и углубленно  технически изучать художественные произведения, приобретая на нем  самые  элементарные  технические навыки. Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – Черни, Крамер, Клементи и др. – в большинстве случаев интуитивно находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогало  овладеть различными вариантами этих формул, встречающимися в художественных произведениях. Воспитание техники на одном лишь материале художественных произведений приводило к необходимости в каждом новом произведении  изучать все сначала, так как учащийся  овладевал с грехом пополам вариантами технических формул, не владея самими «формулами». Это – одна причина, которая превращала пьесы в плохие этюды и упражнения. Другая причина заключалась в следующем: в воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков. Этюды и упражнения позволяют провести эту систематичность, а приобретение технических приемов на одних лишь пьесах лишало педагога возможности развивать технику ученика в стройном и последовательном порядке. Но отсюда не следует делать вывод, что зазубривание большого количества этюдного материала  и стремление  к механическому накоплению навыков рационально.  Тренировочный материал необходимо проходить, при этом уделяя особое внимание целесообразному выбору  технического материала для ученика и рациональному методу разучивания этого материала.  Педагог должен ясно себе представить основные виды фортепианной техники для того, чтобы выбрать наилучший для ученика  тренировочный материал. Несмотря на то, что в каждом произведении встречаются технические приемы, присущие только данному произведению, все же формы фортепианной техники далеко не так необъятно велики, как принято иногда думать. Эти формы сводятся, в основном, к следующему:

1.     Пятипальцевые последовательности.

2.     Фортепианно-технические формы, связанные с подкладыванием первого пальца; сюда относятся гаммаобразные последовательности (всех видов), трезвучия, четырехзвучия и т.п.

3.     Трели и украшения.

4.     Двойные ноты, включающие в первую очередь терции и сексты, а затем смешанные формы двойных нот.

5.     Репетиционная техника.

6.     Тремоло.

7.     Аккордовая техника.

8.     Октавная техника.

9.     Скачки.

10.  Техника певучего тона.

11.  Полифоническая техника.

12.  Полиритмическая техника.

В поле внимания педагога должны быть все стороны техники ученика.  Это значит, что развитие мелкой техники должно идти параллельно с развитием кистевой техники, приемов игры аккордами и  т.п. (Естественно речь идет не о первых годах обучения, в течение которых ученик получает новые навыки в том или другом последовательном порядке.)  Прохождение этюдов по авторам и opusам  вредно, потому, что как правило  почти все сборники этюдов охватывают какую-то одну сторону техники. Этой односторонностью отличаются и этюды Черни (в основном предназначенные для развития пальцевой техники), этюды  Крамера ( доминирующее место занимают этюды на полифоническую технику и технику двойных нот) и т.д.  Каждый ученик  имеет свои особенности, в том числе и свои технические особенности. Целесообразный  выбор тренировочного материала  заключается в умении  найти этюды и упражнения, могущие помочь техническому развитию данного конкретного ученика. Следует ли приучать ученика к ежедневной технической  тренировочной работе?  Ученики чаще всего думают: «Зачем ежедневно играть гаммы, трезвучия, арпеджио и т.п., если все это у меня выходит.  Неужели я разучусь играть эти технические формулы, если  не буду тренироваться?»  Превосходный ответ на эти вопросы  дает  Крейтцер: «Движения по большей части оставляют в мозгу неизгладимые следы и не могут быть забыты. Другой вопрос,  сохраняется ли это умение физически. Велосипедист  впервые после перерыва не предпримет длительной прогулки, пловец не решится уплыть далеко от берега. Для того, чтобы  приобрести нужную выдержку, он должен, прежде всего, укрепить свою мускулатуру. В фортепианной игре дело обстоит также». Обычно под ежедневной  тренировкой понимается работа над развитием техники в самом узком смысле  слова (быстрота, ловкость и выносливость).  И все-таки, ежедневная  работа над развитием техники  должна быть шире:  эта работа должна охватывать и  расширение звуковой палитры  ученика. Ученик  (речь идет об учащихся старших классов)  должен быть приучен к постоянной тщательной работе над качеством звучания и над увеличением и разнообразием своих звуковых красок.  Тренировочная работа над звуком  может проводиться самым разнообразным образом. Например:

а) Ученик не спеша играет отдельные ноты, арпеджио, аккорды, постепенно увеличивая звучность от тончайшего пианиссимо до могучего фортиссимо (не выходя из пределов музыкальных звуков и не впадая  в стук).  Учащийся должен хорошенько вслушиваться в свою звучность и следить за тем, чтобы изо дня в день раздвигались  его звуковые пределы, и увеличивалось бы количество звуковых оттенков между звуковыми полюсами. Мы заставляем ученика  пустить в ход все богатство его технических приемов: извлекать звук ударом и нажимом, пальцами, кистью и всей рукой и искать – страстно и  любовно – новых красок для увеличения и улучшения своей звуковой палитры. Необходимо приучать ученика чередовать и изменять материал ежедневных упражнений, иначе его работа неизбежно станет механической и мало эффектной. Необходимо  изменять время тренировочной работы: один раз  упражняться до  работы над художественными произведениями, другой раз -  после этой работы.  В противном случае  учащийся настолько привыкает к техническому «разыгрыванию», что не может исполнить  на фортепиано художественного произведения, не проиграв предварительно нескольких гамм и упражнений. Мы придаем огромное значение  в воспитании техники  ученика тренировочному материалу – гаммам, арпеджио, упражнениям, этюдам. Без этого материала немыслимо систематическое развитие техники  у подавляющего большинства учащихся. Но вместе с тем тренировочный  материал только в том случае приносит действительную пользу исполнительскому развитию ученика, если приобретенные технические навыки применяются в художественных произведениях. Упражнение в определенном  техническом приеме может и должно немного опережать применение этого приема в художественном произведении, т.е. ученик   должен  быть технически подготовлен к исполняемому им художественному репертуару, но совершенно недопустим длительный разрыв между выработкой навыка и использованием его  в художественных целях. В этом случае обилие неиспользованных технических приемов мертвым грузом оседает на учащемся, и, несмотря на благие намерения  педагога, тормозит дальнейшее развитие ученика. Очень часто в педагогической практике встречаются  учащиеся, которые превосходно играют этюды, гаммы, арпеджио и всякие сложные упражнения, но совершенно беспомощны с узкотехнической точки зрения в художественном произведении. Причина в том, что учащийся не научен, применять свое   техническое умение в исполнении музыкальных произведений и подчинять свою технику художественным требованиям; между музыкальным развитием и двигательным развитием образуется разрыв: музыкальное развитие  само по себе, техника сама по себе. Поэтому необходимо такое построение работы с учеником, при котором приобретенные технические навыки применялись бы в художественных  целях. Особенно  большое значение это имеет  на ранних ступенях развития. Надо научить ученика так владеть  фортепианным звуком, чтобы звук не разрезал музыкальные мысли на отдельные ноты, а соединял их, точно нить бусы; надо научить ученика рисовать фортепианным звуком, точно линией  в графике; надо научить  ученика  владеть изгибами  фортепианного звука  и  извлекать  не только тихие  и  громкие фортепианные звуки, но и звуки темные, густые, глубокие, мрачные, прозрачные, яркие, светлые и т.д. Интересные мысли о влиянии  художественного образа на технику высказал

В.Бардас: «Для технического преодоления  художественных заданий вовсе не безразлично  отношение пианиста к нотной записи. В работе над техникой  надо  руководствоваться фантазией  и умением истолковать нотную запись, умением представить себе звучность – прообраз этой записи. Овладеть всей техникой движения можно только в связи  со способностью звукового воображения. От этой способности не менее зависит  и характер удара, и динамические краски, которые являются лишь попытками передать на фортепиано определенные звуковые представления».  К. Игумнов говорил: «Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения». «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука» - высказывался В. Сафонов.  Приобретение техники движений всегда связано  с развитием как  физических (мышечных), так и психических (волевых)  свойств. В работе над пианистической техникой требуются и другие необходимые компоненты музыкального развития: яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, слуховое развитие. Причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, «немузыкальности», которая включает в себя недостатки звуковой области, является недоразвитость этих сторон. В педагогической практике существует много примеров, когда недостаточно яркое ощущение  характера музыки,  недостаточное переживание  бывает причиной не только  бледности звукового  образа,  но и технической ограниченности, метричности, «корявости». Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия горизонтального движения музыки, ее развития. Исполнение в этом случае раздробленно на мелкие элементы.  Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Отсюда можно сделать вывод, какое огромное   значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика. К числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата.  Одна из причин этой зажатости  заключается  в искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами. Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение пальцевой четкости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются.  В этих случаях, хотя ученики играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений  у них появляется неловкость, угловатость и корявость.

Вот некоторые примеры отрыва технического развития  от музыкально-звуковых задач.

1.     «Изолированные пальцы». Никто не оспаривает, что нужно развивать независимость пальцев;  но когда в основу технического развития (особенно в начальном  периоде) ставится поочередный подъем  и опускание изолированных пальцев  при застывшей позиции руки и при этом больше внимания уделяется гимнастике,  чем звуковому результату, – это в дальнейшем становится основным препятствием, как для выражения музыки, так и для свободного   владения техникой.  Кантилена исполняется  отдельными взмахами пальцев и руки, что приводит к разорванности музыкальной фразы и к статичности. В исполнении быстрых пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает угловатостью и корявостью, да и сама быстрота становится ограниченной; пассажи звучат однообразно без фразировки, без дыхания и пульса.

2.     «Свободная кисть».  Нередко, при стремлении избавить ученика от скованности, ему начинают «освобождать кисть».  При этом добиваются большой подвижности кисти, как правило, изолированной от пальцев, а главное, вне связи с музыкально-звуковой задачей. Таким образом, кисть движется сама по себе, ради собственной свободы;  активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а  звучание – тусклым; в музыкальной фразировке господствуют случайные моменты, исполнение  выглядит  не выразительным и манерным. Подлинная пианистическая свобода (свобода владения инструментом)  появляется как результат гармоничной слаженности всех звеньев аппарата; ее невозможно достигнуть путем пассивного покоя одних участников и разболтанности других. 

3.     «Чрезмерная быстрота».  Иногда, развивая технику, главной целью ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине звука. Пальцы при этом «порхают» по поверхности клавиатуры, а иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиш. В таком темпе ухо не успевает проконтролировать звуки, и не стремится к этому. Пассажи не звучат. Стремясь компенсировать недостатки звука, исполнитель «наваливается»  на опорные точки, обычно связанные с аккордовым изложением. В результате провалы звука в пассажах  становятся еще более заметными. Недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред, как музыкальной выразительности, так и технической ясности.

Основные принципы технического развития.  «Педагог должен дать исполнителю то, что называется школой», – говорил А. Гольденвейзер. Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях, причем подчинению  автоматическому. 

Итак, назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а  технического аппарата – подчиняться музыкальной воле. Оба эти процесса должны находиться в полном единстве с первых шагов обучения. В практике преподавания всякий игровой прием, навык не может быть абстрактным, а  должен быть обоснован музыкальным выражением; точно также каждый музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений.  Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и содержание  музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном  контакте с растущими задачами, помогал их выполнять  и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли. Принципы, на которых следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки выглядят так:

1.     Гибкость и пластичность аппарата.

2.     Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.

3.     Целесообразность и экономия движений.

4.     Управляемость техническим процессом.

5.     Звуковой результат (как необходимый итог).

Добиваясь  с первых шагов неразрывной связи музыкально-звукового представления  с игровым приемом, следует развивать перечисленные принципы.  Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда останется только на словах.

Вывод. Какое же значение  имеют технические навыки и умения, заложенные в школе, для выработки подлинно художественной исполнительской техники пианиста?  Навыки, заложенные в школе, имеют огромное значение, и наверстать, потом упущенное бывает очень трудно. Но гораздо важнее привить ученику умение слышать внутренним слухом изучаемое произведение, научить  маленького ученика самостоятельно находить необходимые приемы и придумывать упражнения  для решения художественно-образных задач. Надо научить ученика детально расшифровывать текст:  определять тональность, темп, фактуру, фразировку, штрихи, динамику, аппликатуру и пр. Важнейшей задачей детской фортепианной педагогики является создание выносливого, здорового, перспективно развивающегося аппарата ученика, гибко приспосабливающегося к разным художественным и техническим ситуациям. Все технические приемы должны быть функционально оправданы и естественны.

Список литературы:

1.     Г.М. Цыпин «Обучение игре на фортепиано»  Москва Просвещение 1984 -  176 с.

2.     А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков»  Л.; «Музыка» 1985 – 72 с.

3.     «Путь к совершенству. Диалоги, статьи и материалы о  фортепианной технике» Изд. «Композитор. Санкт-Петербург» 2007 – 392 с., нот.