Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Свидетельство о публикации

Автоматическая выдача свидетельства о публикации в официальном СМИ сразу после добавления материала на сайт - Бесплатно

Добавить свой материал

За каждый опубликованный материал Вы получите бесплатное свидетельство о публикации от проекта «Инфоурок»

(Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-60625 от 20.01.2015)

Инфоурок / Русский язык и литература / Научные работы / Эволюция вечного образа Лорелеи в мировой литературе
  • Русский язык и литература

Эволюция вечного образа Лорелеи в мировой литературе

библиотека
материалов


Министерство образования Ставропольского края

Государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Ставропольский государственный педагогический институт»



Историко-филологический факультет



Кафедра русской и зарубежной литературы









БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА



Тема: «Эволюция вечного образа Лорелеи в мировой литературе»



студентки 4 курса группы Б 4 Р направления 050300.62

Филологическое образование

с профильной подготовкой

Русский язык и литература

Варяница Алёны Геннадьевны



Научный руководитель:

кандидат филологических наук, доцент

Кофанова Вера Александровна

Рецензент:

кандидат педагогических наук, доцент

Морозова Анна Владимировна







Работа допущена к защите

«___»_______2012 г.


Зав. кафедрой русской и зарубежной литературы____________

Дата защиты «_____» _________2012 г.


Оценка « ___________»








Ставрополь

2012

СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ…………………….……………………….………….…………….….3

Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА ЛОРЕЛЕИ В ЛИТЕРАТУРЕ…….………...….……….……...….………….……8

    1. Сущность понятия «образ» в филологии.………….…………………8

    2. «Вечный образ» в литературоведении………………………………14

    3. Прообраз Лорелеи в мифологии…….………….……………………20

ВЫВОД ПО 1 ГЛАВЕ…….………………………………………………………25

Глава 2. РАЗЛИЧНЫЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ОБРАЗА ЛОРЕЛЕИ В МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ………………………….27

    1. Образ Лорелеи в европейской художественной литературе.………27

    2. Анализ некоторых переводов на русский язык стихотворения Г.Гейне «Лорелей»..…….…….….…….….………………………………………39

    3. Символ Лорелеи как художественный образ в произведениях символистов (на примере произведений поэтов серебряного века).……………49

ВЫВОД ПО 2 ГЛАВЕ…………………………………………………………….55

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………...56

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………………….58

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ


Актуальность исследования. Константные основания культуры имеют разные формы, среди которых определенную роль играют вечные образы. Наряду с мифами, архетипами, религиозными догмами, нравственными нормами и др. вечные образы входят в культурное ядро, то, что каждый может считать «своей» культурой, т.е. то, что, по словам В.М. Межуева, «выполняет функцию культурного самосознания человека» [33:178].

М.К. Мамардашвили считает, что в настоящее время осмысление оснований культуры и составляет суть философии. В.С. Стёпин считает необходимым изучение различных «мировоззренческих универсалий» [50:239] именно в рамках философии культуры. В числе форм таких универсалий в современных условиях актуальным становится философский анализ константных свойств и взаимосвязи с культурной средой вечных образов.

Советский филолог А.Ф. Лосев и французский лингвист Э. Бенвенист определили, что понятие «вечный» в индоевропейской культуре означает «вечно юное», «вечно молодое». По мнению исследователей, термин «вечные образы», имеет все основания претендовать на точность, так как данные художественные образы сохраняют свою актуальность для новых поколений читателей, слушателей и зрителей. Значит, вечные образы остаются «вечно молодыми» до тех пор, пока культура, породившая их, не прекратит своё существование, а они не смогут войти в художественный арсенал художников других культур по тем или иным причинам. Важно понять как каждый «вековой» образ из «эпохального» постепенно превращается в надвременную философско-психологическую категорию.

И.М. Нусинов справедливо отмечает, что представители разных социальных слоёв в различное время вкладывали в «вековые образы» свое, зачастую уникальное, содержание, т.е. можно сделать вывод, что вечные образы не являются абсолютно стабильными и неизменными. Вновь и вновь мастера художественного слова используют конкретный вечный образ, который обладает уникальной емкостью и практически неисчерпаемым запасом смыслов, а высокая степень поливалентности дает возможность включать его в любую систему образов и использовать его в сюжетной линии. Вечные образы обладают особой внеисторической значимостью и являются по сути особыми сверхтипами, обладающими высокой философско-эстетической ценностью и глубиной для новых поколений художников.

Предание о Лорелее – одно из наиболее известных в немецком фольклоре, оно неоднократно вдохновляло писателей на создание собственных произведений на этот сюжет. Волшебница Лорелея - поэтический образ, созданный немецким романтиком Клеменсом Брентано. Впоследствии образ нимфы (сирены) стал популярным как в литературе, так и в устной традиции (в немецких народных песнях). В частности, среди источников баллады Аполлинера упоминаются стихи немецкого поэта Генриха Гейне, у которого образ Лорелея становится символом победной, губительной, равнодушной силы красоты.

Вечные образы как константы культуры обладают особой степенью целостности, что позволяет им выполнять для субъекта ориентирующую функцию в социальной и культурной действительности. Это обстоятельство свидетельствует о необходимости изучения вечных образов в рамках как отдельных наук, так и гуманитарного знания в целом.

Все эти факты и обуславливают актуальность нашей работы.

Степень разработанности проблемы: анализ состояния и степени научной разработанности исследуемой проблемы указывает на наличие большого количества работ отечественных и зарубежных авторов, посвященных общим и частным вопросам изучения вечного образа в мировой художественной литературе.

Вопросы эволюции вечного образа рассматривались в работах таких отечественных и зарубежных исследователей, как А. Ф. Лосев, И.М. Нусинов, Б. Н. Гайдин, В.М. Межуева, М.К. Мамардашвили, В.С. Стёпин, Э. Бенвенист.

Современные исследователи констант культуры Ю.С. Степанов, Н.Я.Данилевский, Й.Хейзенг, А.Тойнби, Э.Кассирер отдают приоритет в формировании философского представления о них в строгом смысле Г.В.Лейбницу, однако с не меньшим основанием можно обнаружить истоки такого представления в неоплатонизме эпохи Возрождения, что следует из трудов А.Ф.Лосева, связывавшего философию культуры с выявлением «доминирующего первопринципа», т.е. в конечном счете, выходившего на проблематику констант культуры.

Различные стороны констант культуры и их субъектного восприятия изучали Г.-Г. Гадамер, Э.Жильсон, Т.Ф. Кузнецова, В. А. Луков, С.В. Лурье, А.Я. Флиер, подчеркивая, среди прочего, важнейшее значение таких констант для формирования картины мира, мировоззренческих универсалий, культурных тезаурусов и т. д. Ряд философов и исследователей философских проблем затрагивают проблематику устойчивых культурных форм и влияний, обращаясь к классической литературе (З. Фрейд — к образам Ф. М. Достоевского, М.Унамуно — к образу Дон-Кихота, М. М. Бахтин — к смеховой культуре Ренессанса, образам Ф. Рабле и др.). Такое обращение нередко необходимо авторам для осмысления проблем современности (например, в своей теории С.Тулмин выходит на тематику направленности гуманистов XVI века на универсалии культуры).

Цель работы: изучить эволюцию образа Лорелеи в мировой художественной литературе и культуре.

Задачи работы:

  • рассмотреть понятие «образ» в филологической науке;

  • изучить сущность понятий вечного образа и символа в мировой художественной литературе;

  • проанализировать образ Лорелеи в произведениях европейских романтиков;

  • выявить трансформацию образа Лорелеи в русской поэзии серебряного века;

Объект исследования – образ Лорелеи в литературе.

Предмет исследования – эволюция вечного образа в мировой литературе.

Материал исследования: Легенда о Лорелее, рейнской ведьме; Клеменс Брентано роман «Годви». Баллада о Лорелее (перевод А.М.Ревича), «Лорелей» (перевод О. Брандта и А. Старостина), «Баллада о Лорелее» (перевод Б.Мирской); Генрих Гейне «Я видел странный, страшный сон…» (перевод Т.И.Сильман), «Лорелея» (перевод И.И. Сахарюка), «Лорелея» (перевод Л.А.Мея), «Лорелея» (перевод К.К. Павловой), «Не знаю, что значит такое…» (перевод А.А. Блока), «Не знаю, что стало со мною…» (перевод В.В. Левика), «Не знаю, о чем я тоскую…» (перевод С.Я. Маршака), «Лорелея» (перевод А.Н. Майкова), «Лорелея» (перевод В.М. Шнейдера); Гийом Аполлинер «Лорелея» (перевод Г.А. Русакова), «Лорелея» (перевод Л. Подистова), «Легенда о Лорелее» (перевод Л.Я. Гинзбурга); Отто Генрих граф фон Лебен «Баллада о Лорелее» (перевод Л.Я. Гинзбурга), «Баллада о Лорелее» (перевод В.Вебера); Йозеф фон Эйхендорф «Лесной разговор» (перевод В.В. Левика); Осип Мандельштам «Декабрист», «Стансы»; К.Д. Бальмонт «Нет возврата. Уж поздно теперь…».

Методология исследования. Работа выполнена в рамках сравнительно-исторического литературоведения. Использованы герменевтико-интерпретационный метод, метод контекстуального анализа, а также стандартные процедуры анализа и синтеза, сравнения, описания и обобщения.

Теоретическая значимость и элемент новизны заключается в том, что в работе предпринята попытка выявления особенностей функционирования образа Лорелеи в мировой литературе.

Практическая значимость работы. Результаты работы могут быть использованы в практике вузовского преподавания таких курсов, как «История зарубежной литературы», «История русской литературы», «Литературоведение», «Русско-зарубежные литературные взаимосвязи».

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы (61 наименование) и приложения.

Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА ЛОРЕЛЕИ В ЛИТЕРАТУРЕ


    1. Сущность понятия «образ» в филологии


Термин «образ» впервые употребляется в киево-церковном языке. Первоначально этот термин обозначал «лицо, щека», а в переносном значении – картина. Номинация «образ» является калькой из греческого слова «икона» – изображение [41:435].

Понятие образ в самом общем смысле – это чувственное представление определенной идеи. Образами именуются эмпирические воспринимаемые и подлинно чувственные в литературном произведении объекты. Это образы зрительные (картины природы) и слуховые (шум ветра, шелест камышей), обонятельные (запахи духов, ароматы трав) и вкусовые (вкус молока, печенья), осязательные (прикосновения) и кинетические (имеющие отношение к движению). С помощью образов писатели обозначают в произведениях картину мира и человека; обнаруживают движение, динамику действия. Образом также является некое целостное образование; воплощенная в предмете, явлении или человеке мысль.

Не каждый образ является художественным. «Художественность определяется в его особом – эстетическом – предназначении» [51:222]. В нем отражается красота природы, животного мира, человека, межличностных отношений; открывает тайное совершенство бытия. Он призван свидетельствовать о прекрасном, которое служит всеобщему Благу и утверждает мировую гармонию.

С позиции структуры литературного произведения художественный образ - это важнейший составной элемент формы. Художественное произведение - основная единица литературы, поэтому художественный образ - основная единица литературного произведения. С помощью художественных образов воспроизводится объект отражения; воссоздаются предметы пейзажа и интерьера, события и поступки героев. Именно в образах проступает замысел автора; воплощается главная, обобщающая идея.

Художественный образ – это категория (а также символ) литературного творчества, который выступает универсальной формой освоения жизни и одновременно методом ее постижения. В художественных образах осмысляется общественная деятельность, конкретно-исторические катаклизмы, человеческие чувства и характеры, духовные устремления. С этой позиции художественный образ не просто заменяет обозначаемое им явление или обобщает его характерные черты. Он повествует о реальных фактах; отражает их во всем многообразии; проявляет их сущность.

Исследование образа впервые начинается в эпоху античности и связывалась с понятием подражания (мимесис) [48:248]: художник воссоздает жизнь в ее неповторимо – индивидуальном значении. Аристотель понимал произведение как живое существо, которое подчиняется собственным правилам, оторвавшись от автора, художественное творение «производит» продукт эстетического наслаждения.

Г. Гегель утверждал, что конкретную реальность открывает искусство слова как мышление в образах. Следовательно, художественный образ в литературе является формой отражения жизни и представляет обобщенную картину мира. Искусство пересоздает жизнь условно, символизирует вторую природу, организованную по законам красоты. Это не действительность, а её образ, и столкнуться с нею можно лишь посредством воображения. Образ включает в себя духовную деятельность человека, это предмет, наделенный чертами знака.

Одним из первых в современной науке проблемы художественного образа рассматривал Л.И. Тимофеев, который говорил о том, что «образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданной при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» [55:112].

«Одну из высших форм познания, связанных с анализом и синтезом, с обобщением сущности явлений» А. Н. Дремов видит в художественном образе [14:213].

Н.А. Гуляев отмечает, что художественный образ – явление жизни, но «переплавленное в горниле творческого сознания писателя, вновь созданное в соответствии с его эстетическим идеалом, освобожденное от несущественных наслоений» [11:115], т.е. содержит в себе авторское отношение к изображаемому предмету.

В образном отражении действительности существует обобщение, улавливающее характерные черты жизненных явлений, которые изображаются конкретно, с сохранением их индивидуальных особенностей, такими, какими они являются в действительности. В «Словаре литературоведческих терминов» дается следующее определение художественному образу: «Художественный образ – форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, изображаемой в свете эстетического идеала художника; созданная при помощи творческой фантазии. Художественный образ – одно из средств познания и изменения мира, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника» [49:261].

Литературный образ неоднозначен как и действительность (соотношение частной жизни с жизнью человечества, способ познания автора, эстетическое наслаждение). Категория «образ» и система художественных образов отличаются между собой идейной значимостью.

Изображения человеческой личности классифицируются как образы-персонажи, предметы (образы-вещи), явления природы (образы-пейзажи). Писатель должен передать правду социальную, использовать вымысел, воссоздать индивидуальный характер, обобщать обстоятельства (П.К. Волынский).

«Образ состоит из трех элементов: образ = метафора + символ + миф» - утверждает Л.В. Чернец. Кроме того, он говорит о том, что «семантические поля частично совпадают, и сфера их действия, несомненно, одна и та же» [6: 126]. Психологи и эстеты предложили многоступенчатую классификацию образов: зрительные (воспроизведение прошлого опыта); вкусовые, ароматические, статические, динамические, цветовые, звуковые.

Рене Уэллек и Остин Уоррен обобщили учение о художественном образе: «По-видимому, для теории литературы основными мотивами будут образ (или картина), общественное, сверхъестественное (неестественное, иррациональное), повествование (рассказ), архетип (или всеобщее), символическое изображение вечных идеалов через события, обусловленные конкретным временем, программное (или эсхатологическое), и, наконец, мистическое» [57:94].

Появляются работы теоретиков литературы, которые обнаруживают в этой категории новые эстетические грани, такие, например, как «эмблема», «символ», «миф».

1. Образ – эмблема. Г.Н. Поспелов в эмблемном содержании выделяет оценочный признак, который свойственен изобразительным видам искусства – живописи, скульптуре, архитектуре, чеканке. Эмблемный (гр. – рельефное украшение) образ статичен; классическим примером принято считать изображение щита Ахиллеса, впрочем, рисунок этого прикрытия развернут в процессе его созидания. Поспелов предполагал, что «словесно-предметная изобразительность эмблемы усиливает тайну идеи произведения» [45:101].

2. Образ-символ. Главным его отличием является метафоричность. Всякий символ есть образ, и когда он переходит в символ, то становится прозрачным, обретает смысловую глубину, которая трудно поддается расшифровке. В качестве первоосновы символа могут выступать предметы, животные, космические явления. Так, у индусов «лотос» олицетворяет божество и вселенную; у христиан змий предстает символом мудрости и искушения; у арабов (иранцев) вино — мудрость и знания. Символикой окутаны танцы, орудия труда, топография. Образ-символ заметно отличается динамической тенденцией: он не дан, а задан, его можно только пояснить. Отличие символа от простых предметов состоит в том, что «вещи» позволяют смотреть на себя, их надо рассматривать; символ, напротив, «работает», он сам «смотрит» на людей. Литературный образ-символ талантливого писателя всегда имеет переносное значение, он создан по модели скрытого сравнения.

3. Образ–миф. Характеристики этой категории нацеливают на иррациональность, интуицию, философичность. Откуда возникает авторский миф-образ и куда он идёт, объясняется картиной мира, которая почти всегда указывает на трагический удел человечества.

«Образ – это способ и форма освоения действительности, характеризующаяся единством чувств, общностью смысловых моментов и относящаяся к исторически изменчивым категориям, проявляя свою красоту в разных литературных жанрах» [24:64] – пишет В.М. Кожевникова.

В истории литературоведения встречались попытки исследования образа в аспекте его прагматического значения. Сторонники такого подхода рассматривали эту категорию как «вещь, бытие, возлагая надежду на то, что образ можно понять и изучить до конца» [54:122].

Художественный образ изучается по эстетическим законам. Прагматический подход к анализу художественного образа и литературы, даже на уровне производственной темы, в целом оказался непродуктивным.

В книге «Литературный образ и поэтический язык» Л.И.Тимофеев говорит о том, что «художественный образ не только отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное» [55:115]. Специфика художественного образа заключается не только в том, что он осмысливает действительность, но и в том, что он создает новый, вымышленный мир. Автор при помощи своей фантазии, вымысла преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение.

Вымысел усиливает обобщенное значение образа.

Художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Татьяны Лариной, Андрея Болконского, Раскольникова и т.д.), но и является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. В художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов.

Любой «образ – это внутренний мир, попавший в фокус сознания» [25:135]. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Образ может принимать формы чувственные и рациональные. Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным. Художественный образ объективирован в форме как целого, так и его отдельных частей.

З.С.Паперный указывает на то, что «художественный образ может экспрессивно воздействовать на чувства и разум» [42:72]. С одной стороны – это своеобразный ответ художника на интересующие его вопросы, с другой стороны порождает новые вопросы, порождает недосказанность образа его субъективной природой.

Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.

В словаре литературоведческих терминов художественный образ определяется, как всеобщая категория, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов.

Любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, также называют художественным образом. Автор в своих произведениях применяет художественный образ для того, чтобы наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности.

Смысл художественного образа раскрывается лишь в «определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит» [20:109].

В «Поэтике» Аристотеля образ-троп возникает как «неточное преувеличенное, преуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы» [47:75]. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субъективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого не похожий, значит, прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг. В эстетике сюрреализма «реальность, умноженная на семь, — правда» [50:66]. В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора» [23:74]. Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство.

Выражаясь иначе, можно сказать, что художественный образ – это обобщенная картина человеческой жизни, преображенная в свете эстетического идеала художника; квинтэссенция творчески познаваемой действительности. В художественном образе присутствует установка на единство объективного и субъективного, индивидуального и типического. Он являет собой воплощение общественного или личного бытия. Художественным именуется также любой образ, обладающий наглядностью (чувственным обликом), внутренней сущностью (смыслом, предназначением) и четкой логикой самораскрытия.


    1. «Вечный образ» в литературоведении


Понятие «вечный образ» сформировалось в трудах А.Н. Веселовского, А.Аарне, Т. Бенфея. Также данное понятие представлено в работах таких ученых, как И.М. Нусинова, Е.М. Мелетинского, Д.В. Поль. Однако лишь в трудах В.А. Лукова, Н.В.Захарова проблематика вечных образов выведена за пределы собственно литературоведческого анализа и осмысляется в культурологическом и философски ориентированном контексте.

Вечный образ – показатель главного в произведении, приближенности к реальности. Именно поэтому разработка теории вечных образов как констант культуры остается первостепенной задачей многих ученых, литературоведов, культурологов и философов.

Если исходить из идеи об универсальности искусства, то вечные образы – частные случаи воплощения всемирных образов и мотивов – возникают как «следствие некоторых констант человеческой сущности» [44] и как особые носители информации, гарантирующие относительную стабильность ценностного ядра культуры. Универсальный характер вечным образам придают «родство и общность проблем, стоящих перед человечеством, единство психофизиологических свойств человека» [44].

Для построения теории вечных образов необходимо понять, на основании каких характеристик следует отличать вечные образы от «обычных» литературных персонажей.

А.Ф.Лосев отмечал, ссылаясь на статью французского языковеда Э.Бенвениста «Индоевропейское выражение «Вечности», что концепт «вечный» сам по себе в индоевропейской культуре означает «вечно юное», «вечно молодое» [26:137].

Таким образом, вечные образы остаются «вечно молодыми» до тех пор, пока породившая их культура не прекратит свое существование, а они по тем или иным причинам не смогут войти в «художественный арсенал» художников других культур [7:241].

Важно понять то, каким образом каждый «вековой» образ из «эпохального» постепенно превращается в надвременную философско-психологическую категорию. И.М.Нусинов справедливо отмечает, что представители разных социальных слоев в различное время вкладывали в «вековые образы» свое, зачастую уникальное, содержание, т. е. «вечные образы не являются абсолютно стабильными и неизменными» [40:111]. Однако остается интересным тот факт, что каждому вечному образу присущ особый центральный мотив, который и придает ему соответствующее культурное значение и без которого он теряет свою значимость.

Образ более интересен только тогда, когда они сами проходят через подобные же жизненные перипетии. С другой стороны, если «вековой образ» [39:84] теряет значимость для большинства субъектов какой-либо социально-экономической формации, это вовсе не означает, что он навсегда исчезает из данной культуры. Присутствие образа в тезаурусах субъектов, ориентированных на высокую (элитарную) культуру, является своеобразной гарантией того, что образ окончательно не потеряет свою культурную значимость. Недаром Х. Ортега-и-Гассет и К. Манхейм понимали элитарную культуру «как единственно способную к сохранению и воспроизводству основных смыслов культуры» [16:86].

Если тот или иной вечный образ становится неактуальным, то нет оснований полагать, что он исчез из тезауруса того или иного культурно-исторического типа, «общественно-экономической формации или цивилизации» [50:158]. С другой стороны, высокая степень актуальности образа не является гарантией того, что он станет «вечным». По-видимому, он должен получить такую разработку, которая была бы сориентирована на новые поколения художников, у которых бы «отпадала необходимость/желание/ возможность создавать абсолютно новый образ для своего собственного произведения» [8:31].

Вечный образ иногда может испытывать только внешние изменения, т. к. связанный с ним центральный мотив является тем ядром, которое навсегда закрепляет за ним особое качество, которое достигается существованием основного центрального мотива, который несет в себе данный образ и без которого он может потерять свою художественную значимость. Изменение основного мотива возможно для достижения определенных задач, однако «использования имени/названия вечного образа в любом случае будет вызывать у читателя определенный ассоциативный ряд» [20:114], поэтому художник должен обладать определенной степенью мастерства, чтобы оправдать смещение акцентов при использовании какого-либо вечного образа в собственных произведениях. Так, например, за Гамлетом – «участь» быть философствующим мстителем, за Дон Кихотом – романтиком, за Тартюфом – лжецом. Другое дело, что отношение к самому константному ядру может быть разным в каждой культуре. Именно поэтому русский Гамлет не похож на японского, а латиноамериканский Хлестаков может значительно отличаться от Хлестакова советского.

Таким образом, качество «вечности» означает то, что данный образ способен переходить из культуры первоисточника в другие, преодолевая временные рамки, благодаря своему свойству постоянного вхождения в тезаурусы новых художников. Причем в определенные этапы развития национальных культур он может для данной культуры иметь большее значение, чем в культуре-источнике. Значимость вечного образа может варьироваться и изменяться с течением времени, однако наличие качества высокой духовно-эстетической и художественной ценности гарантирует, что образ не исчезнет из культуры, по крайне мере, пока она сама «не прекратит свое существование или не трансформируется в некое иное состояние, при котором будут все основания говорить о появлении новой культурно-исторической формации» [29:41].

Писатели и поэты вновь и вновь используют конкретный вечный образ, потому что он обладает уникальной емкостью и практически неисчерпаемым запасом смыслов, а высокая степень поливалентности дает возможность достаточно «легко» включать его в любую систему образов и довольно гибко использовать его в сюжетной линии.

Качество «вечности» образа дает возможность встраивать его в широкие контексты, т.к. сознание не акцентирует внимание на определенном историческом периоде, с которым изначально связан данный образ, придавая ему качество «вневременности». Важнее уникальная аксиологическая наполненность образа, которая делает его актуальным практически в любой социокультурной формации, поскольку, используя его в своем произведении, писатель или поэт вновь поднимает извечные вопросы бытия, которые в той или иной степени продолжают волновать его читателя.

Таким образом, вечные образы обладают особой внеисторической значимостью и являются по сути особыми сверхтипами, обладающими высокой философско-эстетической ценностью и глубиной для новых поколений художников.

В знаменитом трактате «Закат Европы» О. Шпенглер говорил о том, что для построения теории вечных образов следует попытаться разобраться в том, как образы вообще, и вечные образы в частности, понимались в разное время [60:286]. Необходимо проследить и понять причины того, что в ходе истории западного мира мифические образы сначала были константны, а потом постепенно стали приобретать специфические черты. Основываясь на опыте своих предшественников, кандидат философских наук Б.Н. Гайдин в своей диссертации «Вечные образы как константы культуры» для построения теории вечных образов выдвинул следующие тезисы:

  • каждый вечный образ претерпевает процесс трансформации из социальной категории в психологическую, т.е. читатель/зритель чаще всего уже не воспринимает данный образ как конкретное историческое лицо/событие;

  • вечный образ как сверхтип может быть связан с целым рядом мотивов, которые могут значительно видоизменяться в ходе интертекстуального полилога. Однако только наличие связанного с ним основного «константного» мотива придает ему особый статус среди других художественных образов;

  • вечный образ может отсутствовать в тезаурусе носителей массовой культуры, однако всегда остается относительно значимым для представителей культуры элитарной (высокой). Можно выделить образы-символы (например, терновый венок, крест, чаша святого Грааля и т. п.), образы времени и пространства (Всемирный потоп, Атлантида, Апокалипсис, Третий рейх и т. д.), «крылатые» фразы и выражения и наиболее распространенные образы-персонажи (Адам и Ева, царь Давид, Иисус Христос, Александр Македонский, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан, Иван Грозный, Наполеон, Раскольников, Обломов и др.) [40:172].

Итак, «вечные образы являются культурными константами особого типа» [28: 62], для которых постоянным является некий центральный мотив. Причем, в разных тезаурусах понимание смысловой и ценностной наполненности этого мотива может быть разным. В силу этого присущие вечным образам качества подчеркивают тезис о том, что «константы культуры носят качественный и субъективный характер» [27:12].

Вечные образы как константы культуры рассматривал и академик РАН Ю.С. Степанов Под понятием «константа» он понимает «некий постоянный принцип культуры». Он считал, как и Б.Н. Гайдин, что теорию культурных констант можно разработать на основе теории вечных образов (как ее частного случая) [7:243].

Ю.С. Степанов также говорит о том, что «константа в культуре – это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время» [53:102].

В целом константа культуры может быть определена как «элемент или феномен опоры культурного тезауруса (знак, понятие, концепт, образ, символ), имеющий качественную характеристику, легко приспосабливаемую к широкому спектру исторических ситуаций, и поэтому выступающий как остров стабильности в бурном море социокультурной динамики» [52:423].

Вечные образы как константы культуры обладают особой степенью целостности, что позволяет им выполнять для субъекта ориентирующую функцию в социальной и культурной действительности. Это обстоятельство свидетельствует о необходимости изучения вечных образов в рамках как отдельных наук, так и гуманитарного знания в целом.

Сопоставление характеров из современных произведений, которые более понятны и, следовательно, интересны молодежи, с вечными образами из классических произведений может быть достаточно эффективным повышением общего уровня культуры подрастающих поколений.

Понятие «вечный образ» и его связи с константными и изменчивыми составляющими культурных содержаний и форм пока не изучены в аспекте философии культуры.


    1. Прообраз Лорелеи в мифологии


В мифах и легендах многих народов есть повествования о водяных девах. Самое раннее упоминание о живущих в воде девушках встречается в древнегреческой мифологии. В древнегреческих мифах существовали нимфы – низшие божества природных сил, главнейшими из которых считались нимфы вод (наяды, нереиды, океаниды). Нимфы – обладательницы древней мудрости, секретов врачевания, тайны жизни и смерти, они предсказывают будущее. Многие нимфы, приобщая человека к тайным силам природы, становятся причиной безумия, одержимости. В то же время нимф, особенно в эллинистическом искусстве, изображали в виде прекрасных обнаженных или полуобнаженных дев. Они доброжелательны, легки и воздушны, любят танцевать на лесных полянах. Они могут быть опасны для мужчин (этот факт в мифологии с юмором трактуют как обычное женское свойство); если ум мужчины помутился, про него говорят, что им «завладела нимфа» [35:115].

Сирены – ещё одни мифологические существа – были представлены в виде полудев-полуптиц, хищных красавиц с головой и телом прекрасной женщины и с когтистыми птичьими лапами, унаследовавших от матери-музы божественный голос, а от отца – дикий и злобный нрав. Иногда сирены – обладательницы прекрасных голосов – изображались женщинами с рыбьими стоячими хвостами. Как и в немецкой легенде о Лорелее, сирены заманивали пением, сводящим все живые существа с ума («… и моряки, которые проходят по тем метам, когда слышат мелодию песен, настолько заслушиваются, что теряют сознание, падают в море и погибают») [34].

Вследствие этого сирен стали считать предвестницами смерти для мореплавателей.

Западноевропейские русалки – это существа-наследники древнегреческих тритонов и сирен. Античные наяды, нереиды и нимфы перешли к немцам никсами, к прибалтам – гуделками и ундинами. В шотландской мифологии есть существа, называемые шелками – человекоподобные тюлени, имеющие некоторые сходства с русалками. Французские же русалки почему-то обладают змеиными хвостами.

Западноевропейские русалки внешний вид унаследовали от художественных изображений гомеровских сирен, славянские сходны с древнегреческими нимфами.

Масса слухов и домыслов издревле ходит о водяных девах - русалках. Русалка, по старинным поверьям, - это красивая длинноволосая девушка, которая живет в морях и озерах, реках и даже колодцах. По легендам, русалки внешне могут почти не отличаться от людей, а вместо ног могут иметь рыбий хвост.

Нет народа, в котором не бытовали бы рассказы о водяных прелестницах. У разных народов в образе русалок много общих черт, но немало и отличий. Восточнославянские русалки по преимуществу – женщины-утопленницы или просватанные девушки, не дожившие до своей свадьбы, хотя, по поверьям, среди них могут попадаться некрещеные дети и проклятые люди.

Важная отличительная и объединяющая черта во внешнем виде русалок — распущенные длинные волосы. Повсеместно у восточных славян распространено поверье, что водяные красавицы-русалки «по ночам выходят из воды, садятся на траву и расчесывают свои волосы» [13:55]. В народе русалок описывают по-разному.

По традиционным русским представлениям русалки внешне мало отличаются от людей, в поздней русской литературе и кинематографе под западным влиянием образ русалки приобрёл в нижней части тела вместо ног плоский хвост, похожий на хвост рыбы.

В украинских сказках в русалку обращаются девицы, умершие не своей смертью, чаще всего утонувшие, и некрещёные дети.

Чаще всего образ русалки связан одновременно с водой и растительностью, сочетает черты водных духов и символов, связанных с культом плодородия.

По некоторым русским представлениям русалки имеют облик маленьких девочек, очень бледных, с зелеными волосами и длинными руками. В северных областях России (местами на Украине) русалок преимущественно описывали как косматых безобразных женщин.

Из большей части народных рассказов, русалки не имели одежды, ходили нагими и без головного убора, но при случае были бы рады одеться. Одетых русалок чаще всего видят в рваных сарафанах.

В целом русалки — существа опасные и враждебно настроенные по отношению к людям всех возрастов, за исключением маленьких детей, которых любят и, в случае опасности, оберегают от диких животных, изредка могут выступать в качестве спасительниц для утопающих.

Русалки – это образ таинственный, очерченный мифами и сказками. Для кого-то это образ чистоты и бескорыстной любви, а для кого-то беспощадной и хладнокровной девы. Они разные. Кто-то греется на камнях в солнечных лучах, а кто-то зачаровывает пением очередных моряков. Кто-то из них, входит в царскую процессию Посейдона, а кто-то «на ветвях сидит» и слушает кота. Кто-то коллекционирует человеческие вещи, а кто-то часть этих вещей. Одна из русалок прячется в поле, а другая становится русалкой из-за несчастной любви. Кто-то дружит с Питером Пеном, а кто-то дарит свою любовь принцу. Где-то на гальке высыхает Морская пена, а где-то на камне сидит Она - Бессмертная Русалочка.

В Западной Европе было распространено мнение, что русалки не имели души и что они якобы хотят её обрести, но не могут найти в себе силы оставить море. Существует легенда, датируемая V веком, по которой русалка, желая обрести душу, ежедневно навещала монаха на маленьком острове возле Шотландии, который вместе с ней молился. Русалка не смогла покинуть море и со слезами всё же навсегда ушла в море.

Самая близкая по образу к Лорелее известная германская русалка Ундина (от лат. – волна). В мифологии – духи воды, прекрасные девушки, иногда с рыбьими хвостами, выходящие из воды и расчесывающие свои волосы. Своим пением и красотой могут завлекать путников вглубь и погубить их. Ундины могут обрести бессмертную человеческую душу, полюбив и родив ребенка на земле.

Ундина – образ, созданный литературой, в котором отразились легенды и сказания различных народов о русалках. Одно из них это сказание об Ундине, которое связано с рекой в Австрии Дунаем.

Молодой рыцарь Хульдбранд влюбился в Ундину, дочь рыбака, захотел жениться на ней. Она рассказала, что на самом деле является дочерью Рейна, и не может с ним уйти, так как ее отец запрещает ей. Иначе Рейн нашлет ненастье на землю.

Рыцарь уговорил Ундину, они вместе уехали в его замок. Они отпраздновали свадьбу, были очень счастливы. Но на земле царило ненастье, многие луга, поля стояли под водой, рыбаки покидали свои дома. Часто Ундина приходила на берег реки, разговаривала с отцом. Однажды она решила покинуть замок во благо людей, живущих на земле.

Снова светило солнце, все были счастливы. Один Хульдбранд страдал, часто приходил на берег Дуная и слушал прекрасную мелодию Ундину [3:305].

Таким образом, можно отметить, что образ девушек, живущих в воде, встречается в мифологии разных народов: древних греков, немцев, славян, шотландцев, датчан, скандинавов. Обладая рядом отличий, образы водяных дев имеют и сходные черты: во внешним облике – длинные волосы, зачастую рыбий хвост и прекрасный голос; в предыстории – несчастную судьбу; в отношении к людям – враждебность, они заманивают путников или рыбаков в ловушки, несут гибель. Образ русалки является культурной константой.

ВЫВОД ПО 1 ГЛАВЕ


Чрезвычайная сложность вопросов, связанных с понятием «образ» и не разработанных в данное время, обусловила и то обстоятельство, что и само понятие «образ» не нашло ещё в достаточной мере себе исчерпывающего определения. В разное время обращались к этому понятию литературоведы и искусствоведы, которые считали его одним из основных проблемных вопросов. Одни предполагали, что образ – это основная единица литературного произведения, другие – категория или символ литературного творчества. Некоторые ученые находили новые эстетические грани такие, как «эмблема», «символ», «миф».

Но также существует понятие «вечный образ». Многие культурологи говорили о вечном образе как константе культуры, представляющем собой художественные образы, широко используемые в искусстве и сохраняющие свою актуальность в разные исторические эпохи благодаря сочетанию смысловой ёмкости и неисчерпаемости. Они выступают в формах образов-персонажей, образов-вещей и символов, вечных вопросов, вечных сюжетов, крылатых слов. Каждая эпоха и каждый писатель вкладывают в трактовку того или иного вечного образа свой смысл, который обусловлен их многокрасочностью и многозначностью, богатством заложенных в них возможностей.

К вечным образам можно отнести и Лорелею, прообразом которой считаются мифологические существа такие, как нимфы, сирены, наяда, ундины, никсы, русалки. С Лорелеей их объединяет то, что они живут в воде или связаны с ней, зачастую имеют несчастную судьбу, настроены враждебно по отношению к людям, и встреча с этими «водяными девами» пагубна для человека.



Что касается образа Лорелеи, который впервые упоминается в легендах, а затем получает свое дальнейшее распространение в балладах, поэмах, стихотворениях, то мифологическая сторона остается неизменной, а изменению подвергаются метафоры и символы.

Глава 2. РАЗЛИЧНЫЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ОБРАЗА ЛОРЕЛЕИ В МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ


2.1. Образ Лорелеи в европейской художественной литературе


Особый персонаж немецкого фольклора и литературы – Лорелея, дева-чаровница, речная фея, нимфа, прекрасная дева-сирена Рейна, заманивающая своим пением корабельщиков и рыбаков к опасным рифам у скал, героиня немецких народных легенд. В разных версиях легенд появлялись мотивы «мести за преданную любовь», «договора с царем-демоном Рейна», «каменного сердца», «пробуждения от зачарованного сна» [61:215].

Образ Лорелеи тесно связан с немецким фольклором. Есть в Германии место, дорогое не только сердцу каждого немца, с детства наслушавшегося волшебных сказок, но и каждого путешественника. Место это овеяно романтической легендой, в которой есть любовь и грусть, счастье и страдание, прекрасная девушка и отважный рыцарь…И все это связано с Рейном, сужающимся в бурный пенящийся поток с подводными рифами и водоворотами, с мрачными крутыми склонами прибрежных гор, густо заросших дремучим лесом, с отвесными скалами, спускающимися к самой воде – ведь именно в таком зачарованном месте и могла возникнуть легенда о деве-чаровнице.

Само слово Лорелея происходит от нем. lureln (на местном диалекте — «шептание») и ley («скала»). Таким образом, «Лорелей» когда-то переводилась как «шепчущая скала» [15:156]. Эффект шептания производился водопадом, который существовал в этой местности вплоть до начала XIX века.

Существует мнение, что девушку звали не Лорелея, а Лора, а имя трансформировалось из прозвища Лора-что-на-Горе/ Лора-на-горе, ведь если перевести это на немецкий, то получится Lore-in-Lei, для краткости -Lorelei, что позже превратилось в имя [38:256].

Есть и другое мнение, принадлежащее Науму Яковлевичу Берковскому, Николаю Ивановичу Балашову, о том, что это имя произошло от « Lure Lay» — «сланцевый утес», позднее было дважды переосмыслено: сначала как «сторожевой утес», а затем как «скала коварства». Лурлея упоминается в немецких текстах X в. По свидетельству миннезингера XIII в. Ричарда Марнера, именно у этой скалы хитрые карлики оберегают сокровища Нибелунгов. Словом, скала Лор-Лей была окружена всевозможными легендами и поверьями. Дальше генетические корни образа восходят к греческой мифологии – к сиренам гомеровской «Одиссеи».

Легенда о Лорелее долгое время оставалась лишь местным преданием: «В древние времена в сумерки и при лунном свете на скале Лурлей появлялась девушка, которая пела столь обольстительно, что пленяла всех, кто ее слушал. Многие пловцы разбивались о подводные камни или погибали в пучине, потому что забывали о своей лодке, и небесный голос певицы-волшебницы как бы уносил их от жизни» [5:195].

В самом начале легенды перед читателем предстает красивая девушка Лора, которая «распустит свои длинные волосы цвета чистого золота, и скроют они её убогую одежду: кажется, сама королева поселилась в нищем доме рыбака». Ближе к концу легенды дочь рыбака становится злой волшебницей, разочаровавшейся в любви, в мужчинах …гибель несут песни Лорелеи. Околдует её голос, а потом поведёт за собой, заманит в страшный водоворот. Прочь отсюда, рыбак! Берегись, пловец! Если настигнет тебя её песня — ты погиб…») [5:196].

Заканчивается легенда печально и даже трагично. Лорелея вновь поет свою песню, но вдруг слышит голос рыцаря, из-за которого и стала колдуньей. Она видит, что ее песня очаровала рыцаря, что скоро его ждет гибель. Она старается спасти его, но сама падает со скалы: «И вдруг умолкла Лорелея. На полуслове оборвалась песня. Будто разбудил её голос рыцаря. В ужасе глядит Лорелея: тонет рыцарь. Вот мелькнули его голова и руки среди бушующей пены. Водоворот затягивает его. Слёзы обожгли глаза Лорелеи. Видит она: рыцарь не борется с волнами, не хватается за обломки лодки.

Об одном лишь думая — спасти любимого, протянула руки Лорелея. Ниже, ниже наклонялась она и вдруг сорвалась со скалы и упала. Длинные её волосы поплыли по воде золотым кругом, намокая, темнея. Вместе скрылись в волнах Лорелея и рыцарь…» [5:197].

Легенда эта получила неисчислимое множество вариантов и интерпретаций, где образ рейнской волшебницы трактуется по-разному: от жертвы несчастной любви и обмана до холодной равнодушной красавицы, бессердечно завлекающей мужчин в свои сети.

Считается, что впервые именно Клеменс Брентано заговорил о деве-чаровнице и создал образ роковой красавицы Лор-Лей, он искусно синтезировал фольклор в своей балладе, соединив название скалы с образом прекрасной девушки [4:232].

Клеменс Брентано (1778—1842) - немецкий писатель и поэт, который своим творчеством вписал яркую страницу в историю немецкого романтизма. Большой вклад Брентано внес в развитие немецкой лирики. Его заслуга в этой области заключается в том, что он обогатил немецкую поэзию элементами фольклора. Во многих чертах своей лирики Брентано — типично романтический поэт. В частности, он «исключительно субъективен, стихи его носят глубоко личностный характер» [2:112].

По мере того как в своем поэтическом видении мира Брентано все больше отходит от иенцев, он стремится активнее насыщать свою лирику народными мотивами, все шире использует приемы национального немецкого фольклора. Лучшее у Брентано – лирические стихотворения, исполненные сильного чувства и необыкновенно изящные по форме. Истоки его лиризма лежат в народной песне. Поэзия Брентано отзывчива на многие настроения: в ней и необузданная фантазия, и глубокая набожность, и ирония, и юмор, и трагизм.

Летом 1802 года немецкие поэты Клеменс Брентано и Иохим фон Арним отправились в путешествие по Рейну, разочарованные в грубом современном мире, искали утешение в природе и в прошлом, подлинном или придуманном. Именно из-под пера Арнима и Брентано выходят первые стилизации действительно услышанных ими или додуманных немецких легенд. Крутые холмы в окрестностях Сант-Гоара вдохновляют Клеменса, менее известного, чем Гейне, зато родного отца легенды о Лорелее, на балладу о девушке Лоре – Лоре ляй:

В Бахарахе, на Рейне,

Волшебница жила.

Жестоко и надменно,

Прекрасная была.

И многих отравила

Она в округе той.

И сладкими речами,

И пением, и красой.

Среди стихотворений Брентано, написанных в фольклорной традиции, следует особо отметить «Лорелею». Героиня романа К. Брентано «Годви» по имени Виолетта с юных лет встала на греховный путь. Герой Брентано знал ее в ранней молодости, а в старости во искупление собственных заблуждений и ошибок ставит ей памятник. В роман «Годви» (1802) баллада о Лорелее включена как песня Виолетты. Лорелея у Брентано — не просто колдунья, русалка, равнодушно губящая людей, — это несчастная женщина, тяготящаяся своим роковым волшебством. Лорелея пленяет каждого, кто приблизится к ней, но эти «победы» ей не нужны, потому что возлюбленный покинул ее.

Виолетта поет о раскаявшейся грешнице, о том, как моряки, завороженные ее голосом, теряли управление и разбивались о скалу. О том, как Лорелея предстала перед судом, но красота спасла ее от приговора. О том, как в прекрасную сирену влюблялся каждый, кто ее видел. А она - отдала свое сердце простому лодочнику, уплывшему вскоре в другую страну. И в отчаянии от потери любимого, красавица в последний раз поднялась на утес и - бросилась в Рейн. Жизнь не имела для нее больше никакого смысла. Лорелея, в понимании Брентано, - тонко чувствующая женщина, которая страдает из-за собственной красоты, и самоубийство для нее - единственный путь спасения.

Центральным эпизодом баллады является встреча епископа с волшебницей:

Пошли мне гибель, отче.

Жизнь больше не мила!

Огнем пылают очи,

Сгорают все дотла.

А руки околдуют -

К чему не прикоснусь.

Гони же наваждение,

Пусть в смерти я проснусь!

Брентано обыгрывает здесь излюбленную в романтическую эпоху ситуацию. Служитель церкви очарован Лорелеей и склоняется к греху, но представшая пред святым отцом красавица, напротив, готова к раскаянию. Не желая смерти Лоры, епископ отправляет ее в монастырь:

Пусть станешь ты черницей

Под белой пеленой.

Забудется твой рыцарь,

Душа найдет покой.

В диалоге героиня сетует на разлуку с милым, по которому неизбывно тоскует. Она сама считает свои колдовские чары проклятьем и готова взойти на костер. Однако епископ, чье сердце оказалось внезапно разбитым рейнской колдуньей, полагает себя не в праве ее осудить, а ради избавления от греха направляет в монастырь. Но Лор-Лей по дороге, обманув стражников, бросается с утеса в Рейн, упав близ лодки, в которой плыл епископ. Спасая душу, он осенил себя крестом. «Но не он ли автор этой песни о Лор-Лей?» - задается вопросом в конце баллады автор романа «Годви» (Приложение).

В легендах и сказания Лорелея – колдунья, ведьма, злая волшебница, русалка, равнодушно губящая людей, но для Брентано – это несчастная женщина, тяготящаяся своим роковым волшебством.

Сюжет Брентано заимствует из «Легенды о Лорелее, речной фее» и говорит о ней, как об «источнике горя», «колдунье», «волшебнице». Для описания образа Лорелеи он применяет ряд слов: «страх», «злая сила», «таинственная сила», «несчастье», «ворожба», «злая слава», «проклятье», «гибель», «смерть», «мечта-могила», «погубила», «красой чудесной сердца влекла».

Влияние Брентано на последующее развитие романтической лирики в Германии связано не только с его личной творческой деятельностью как поэта, но и с собиранием немецких народных песен, которому он вместе со своим другом Арнимом отдал много сил. В сборник народных стихов, песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806— 1808) вошли материалы, относящиеся к XVI—XVIII столетиям, включающие кроме непосредственных источников и некоторые авторские стихотворения ряда известных немецких поэтов той поры, и целый ряд оригинальных стихотворений самого Брентано.

Став неким символом романтической лирики, «Лорелея» Брентано создала даже определенную поэтическую традицию в немецком романтизме.

Позже образом Лорелеи, созданным Клеменсом Брентано, попытался воспользоваться Йозеф фон Эйхендорф.

Лирика Эйхендорфа основывается на романтических образах, сюжетах и мотивах, но в ней отсутствует или почти отсутствует существеннейший компонент романтического мировоззрения - бунтарство, нонконформизм.

Заимствуя из народных произведений темы, сюжеты, образы, поэт значительно преобразует и формальную сторону своего стиха. Он использует в основном четырёхстрочные строфы, характерные для народной песни, стихотворения написаны в большинстве случаев ямбом или хореем, придающим им простоту и мелодичность. Язык лирики, в отличие от предыдущего периода, более прост (сокращается количество архаизмов, реже используется церковная лексика).

В это время Эйхендорф создаёт наиболее известные произведения, в которых использует народную поэзию.

В принципах подхода к первоисточнику поэт близок к Арниму и Брентано, которые считали главным не выявление и сохранение первоосновы фольклорного произведения, а создание на его базе нового образца, наполненного новым идейно-эстетическим содержанием. Однако Эйхендорф более органично, нежели Арним и Брентано, освоил традиции народного творчества, сохраняя размер первоисточника, структуру строфы, особенности рифмы и стиля. Более того, в работе над первоисточником Эйхендорф не ставил своей основной целью воссоздание национального «духа», как этого требовал Арним, а скорее подчиняется творческой фантазии, что отличало и произведения Брентано.

Именно плод фантазии Брентано - рейнская красавица Лорелея - вдохновил Эйхендорфа на создание стихотворения «Лесной разговор»(1812) [38:194], хотя поэт в большей мере развивает мистическую, даже демоническую сторону образа.

В стихотворении диалог происходит между путником, заблудившимся в лесной глуши, и колдуньей Лорелеей:

Холодный ветер, ночь темна,
А ты, красавица, одна.
Бескрайний, темный лес кругом.
Скачи за мною! Где твой дом?
— Хитер и лжив весь род мужской,
Оставь меня с моей тоской.
Ты слышишь? Рыщет рог, трубя.
Оставь меня… Спасай себя!

Предлагая ей свою любовь, он получает отказ, так как она уже постигла мужское непостоянство. Эйхендорф в своем поэтическом переводе говорит об одинокой девушке «дивной красоты», в которой затем в ходе беседы в ужасе охотник узнает в ней коварную рейнскую красавицу, которая заставляет его вечно блуждать по лесным чащам.

Твой конь в алмазах весь, как ты.
Сама ты дивной красоты.
О боже! Горний свет пролей!
Не ты ль колдунья Лорелей?

В стихотворении Лорелея заманивает рыцаря в лес, откуда ему не удается выбраться:

Узнал? Где встал седой гранит,
Мой дом с вершины в Рейн глядит.
И тьма и стужа… Нет пути!
Тебе из леса не уйти.

В стихотворении всего четыре строфы, события развиваются динамично. Эйхендорф стремится придать образу Лорелеи более широкий смысл, не связывая его злодейства с Бахарахом на Рейне. Но странно, что рейнская красавица оказалась в лесу, ведь ее стихия - вода.

В своей поэзии Эйхендорф вновь повторяет темы природы, странствий, любви, появляются образы странников и за счёт углубления каждой темы, образа, выявления всё новых и новых значений происходит развитие.

Как и многие другие поэты и писатели, прибегающие к образу Лорелеи, Эйхендорф использует некий фантастический образ, хотя в сущности Эйхендорфом использован не столько образ, найденный Брентано, сколько имя героини, а также мотив обманутой девушки, мстящей мужчинам.

В отличие от Брентано или Гейне Эйхендорф подробно не описывает внешний облик главной героини, хотя и использует метафору «дивной красоты», а также обращение к ней странника «красавица», но поэт показывает какие-то ее внутренние переживания, тревоги. У Эйхендорфа – это безразличная ко всему, озлобленная на «весь мужской род» «колдунья Лорелей». Уход от описания «колдуньи» и делает это стихотворение уникальным, именно в этом и прослеживается трансформация образа.

В балладе о Лорелее Отто Генриха граф фон Лебена (1821) всего шесть строф. Лорелея представлена здесь русалкой, которая глядится в Рейн с утеса при свете луны:

Краса ее заманит

Тебя в пучину вод,

Взгляд сладко одурманит,

Напев с ума сведет…

Место событий абстрагировано, образ обобщен, и это в свою очередь сближает балладу Лебена со стихотворением Гейне. Лебен проигрывает сравнение с Гейне не только «из-за скромных поэтических достоинств баллады» [59:304], но, главным образом, потому, что его создание назидательно, дидактично. Лебен предостерегает рыбака от опасности, предвещая ему неизбежную гибель:

От песен и от взгляда

Спеши уплыть скорей,

Спастись от водопада

Златых ее кудрей.

Лебена видит в Лорелее уже русалку, «краса» которой может «заманить», «взгляд сладко одурманить», а «напев свести с ума».

В споре о Лорелее победил всех своих предшественников знаменитый немецкий поэт Генрих Гейне.

Как и любой поэт-романтик, Гейне в каждом своем произведении писал о себе. Главный герой всех поэтических и прозаических произведений – он сам.

Можно сказать, что Гейне - поэт неоднозначный. М.Б. Храпченко писал: «создавая романтические, порой сказочные видения, полные волшебных грез, он разрушал эти воздушные замки иронией и смехом» [58:124].

В 1827 году в печати появился сборник стихотворений «Книга песен», в котором главный лирический сюжет – это встречи и расставания, признания влюбленного и равнодушие возлюбленной, которая предпочитает его пылкой страсти прочный бюргерский брак. Только в природе и в народных песнях, в легендах и преданиях находит лирический герой сочувствие и утешение.

Черпая из немецкого фольклора темы и образы, Гейне щедро оплатил свой долг, создав стихи, которые стали песнями немецкого народа.

В 1824 году Гейне создает бессмертную «Лорелею» - поэтический шедевр европейского творчества, самое знаменитое стихотворение, когда-либо написанное на немецком языке.

Баллады уступили место лирическому стихотворению. Гейне не только устранил многие фабульные детали, но изменил ракурс восприятия легенды. В стихотворении Гейне нет локальной конкретности:

Прохладой сумерки веют,
И Рейна тих простор;
В вечерних лучах алеют
Вершины дальних гор.

У Гейне отсутствует епископ как действующее лицо, а вместе с ним исчезли и христианские молитвы греха и раскаяния. Напротив, образ Лорелеи обрел языческие черты. Ее волшебное, завораживающее пение вызывает ассоциацию с сиренами:

Золотым убирает гребнем
И песню поет она;
В ее чудесном пеньи
Тревога затаена.

У Брентано Лорелея не пела. Трижды в трех строках подряд употреблен эпитет «золотой», что подчеркивает не реальность, а сказочность происходящего: «…Одеждой горит золотою, Играет златом косы. Золотым убирает гребнем…» [9:279].

Впрочем, слово «сказка» произнесено уже в первой строфе. У Брентано сюжет не ирреальный, он на грани возможного и развернут как нечто несомненно состоявшееся. Гейне подходит к сюжету со стороны, на дистанции. Нарочитый прозаизм начала, где речь идет о самом авторе:

Не знаю, что значит такое,
Что скорбью я смущен;
Давно не дает покою
Мне сказка старых времен

контрастирует с подчеркнуто поэтической подачей самой сказки и завершается несколько сниженной концовкой:

Пловец и лодочка, знаю,
Погибнут среди зыбей;
Так и всякий погибает
От песен Лорелей.

Таким образом, балладный сюжет повернут вовнутрь, он перестает существовать сам по себе, вне авторского сознания, ему придан лирический характер: он присутствует в стихотворении Гейне исключительно как предмет авторского переживания. В балладе Брентано в соответствии с жанровыми признаками - время прошедшее. У Гейне происходящее сиюминутно и вечно. История Лорелеи в «Книге песен» утрачивает новеллистические признаки, становясь лишь внешним аналогом внутренней душевной жизни поэта. Лорелея у Брентано - персонаж, у Гейне - греза, иллюзия, символ любви, красоты, искусства. Гейневскому образу присуща таинственность, что и создает возможность его различных интерпретаций, продолжения и развития.

Для романтика изначально невозможна счастливая страсть. Свойственный романтическому сознанию разлад с миром сюжетно оформляется, как правило, в сумеречные загадочные истории о любви, влекущей за собою смерть.

Позднее к Лорелее обращались и другие поэты. Одним из таких и был Жерар де Нерваль.

Персонажи его произведений преуспевают там, где сам он терпит поражение. В книге «Лорелей» описаны впечатления Нерваля от поездки по Германии. Нерваль пытался найти образ совершенной женщины, которого в земной действительности просто не существует. Нервалю были присущи эротизм, фантастика, культ искусства.

Интерес к мифологии и стремление создавать собственную мифологию – существенная черта художественного мира Нерваля, что роднит его с немецкими романтиками «йенского периода» [17:463]. Некоторые французские исследователи усматривают в этом основную тенденцию творчества писателя.

Предание о Лорелее – одно из наиболее известных в немецком фольклоре, оно неоднократно вдохновляло писателей на создание собственных произведений на этот сюжет. Одним из таких и стал французский поэт Гийом Аполлинер, выдающийся представитель европейской культуры XX века. В книгу входят переводы, дающие многогранный образ его лирического наследия. Поэт, прозаик, драматург, литературный критик и теоретик искусства — именно в лирике Аполлинер подвел итог традиционной поэзии и в то же время проявил себя как новатор и экспериментатор. Стихотворение «Лорелей» из цикла «Рейнские стихи», входит в состав сборника «Алкоголи».

В описании образа Лорелеи Аполлинер близок к К.Брентано. Французский поэт в Лорелеи видит «колдунья русая», «бесовка», обладающую «искусством обольщенья», «страшными» и даже «опасными чарами», несущими смерть.

Впервые цикл был опубликован в1909 году и вместе с «Песней злосчастного в любви» явился наиболее значительным поэтическим достижением молодого Аполлинера.

Несмотря на неповторимую и трудно передаваемую на другие языки музыкальность гейневской «Лорелеи», это стихотворение почти у всех народов считается одним из величайших созданий мировой лирики.


2.2. Анализ некоторых переводов на русский язык стихотворения Г.Гейне «Лорелей»


Как и в странах Европы, образ Лорелеи приобретает популярность и в России благодаря поэтическим переводам, сделанным выдающимися русскими поэтами.

Труд переводчика заключается не столько в изучении подлинника и всего, что с ним связано, сколько в накоплении жизненного опыта и постижении сокровищ родного языка и литературы. Перевод стихотворного произведения усложняется ещё и тем, что целью перевода является не только передача содержания, но и эмоции, а также сохранение архитектоники и ритма стиха и, по возможности, его мелодики.

Николай Ушаков подчеркивал, что «в переводе необходимо сохранить всю картину вечера над Рейном, ее реалистические и романтические детали» [56:135].

Гейне был одним из самых популярных европейских поэтов в России еще в пору своей жизни. Выдающийся мыслитель оставил заметный след в передовой публицистике своего времени, он был одаренным прозаиком, но его неувядаемая художественная слава связана главным образом с поэзией.

Д.И. Писарев высоко ценил Г.Гейне, называя его «самым новейшим из мировых поэтов», который «всех ближе к нам по времени и по всему складу чувств и понятий» [1:112]. А.С. Пушкин восхищался широтой восприятия Г. Гейне – «одного из величайших лириков мировой литературы», писал о его «живой и творческой душе» [43:98].

Великие произведения Г. Гейне стали знакомы русскому читателю благодаря колоссальному труду переводчиков, таких как: В.А. Жуковский, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев, А.К. Толстой, И.С. Тургенев, А.А. Фет, Л.А.Мей, А.А. Григорьев, А.Н. Плещеев, М.Л. Михайлов, П.И. Вейнберг, И.Ф. Анненский, О.Н. Чюмина, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, М.Л. Лозинский, С.Я. Маршак, В.Г. Шершеневич, Ю.Н. Тынянов, В.В. Левик, А.С. Големба, Г.И. Ратгауз, В.Б. Микушевич, В.В. Вебер и др.

Некоторые произведения Г. Гейне известны на русском языке в нескольких разных переводах. Например, на русский язык стихотворение «Доктрина» переводили А. Плещеев, П. Вейнберг, Ю. Тынянов, Р. Шанели, А.Дейч, Л.Пеньковский и др. А стихотворение «Красавица-рыбачка» («Лорелея») переводилось на русский язык минимум 7 раз. Это стихотворение можно встретить в переводе Н. Огарева, А. Фета, М.Михайлова, А. Майкова, А. Блока, В. Гиппиуса, В. Левика. Это явление вполне объяснимо, так как «…подлинные стихи можно переводить по многу раз, каждый раз прочитывая их по-разному» [43:50].

Несмотря на неповторимую и трудно передаваемую на другие языки музыкальность гейневской «Лорелеи», это стихотворение почти у всех народов считается одним из величайших созданий мировой лирики. Даже немецкие фашисты в период своего кровавого господства не могли изгнать из памяти немецкого народа строфы «Лорелеи», давно ставшие народной песней (музыку написал в 1837 г. Фридрих Зильхер). Но во всех нацистских песенниках бессмертная «Лорелея» печаталась с лаконичным указанием «автор слов неизвестен».

Стихотворение Гейне «Лорелея» проникнуто глубоким лирическим чувством, для передачи которого поэту служит сочетание амфибрахического и ямбического размеров.

Долгое время Гейне переводился на русский язык анемично-обезличенно. Так, например, П.И. Вейнберг, один из первых переводчиков немецкого поэта, сделал «Лорелею» трехстопным хореем, и в результате получилось то «бренчание» [12:202], против которого так восставал Гейне:

Золотым их чешет гребнем,

И притом поет она,

И мелодия той песни

Поразительно сильна.

Как отмечал А.И. Дейч: «Слова все переведены с большой добросовестностью, но дух поэзии Гейне, его стих, то мечтательно спокойный, то страстно напряженный, пропал, растворился в «балалаечных» куплетах Вейнберга» [12:214].

Первым пришел к разрешению ритмической задачи перевода «Лорелеи» на русский язык Александр Блок. В письме к С.А. Венгерову 19 ноября 1909 г. он писал: «Позвольте предложить Вам для сборника Литературного Фонда этот мой перевод знаменитой «Лорелеи». Решаюсь остановиться именно на этом стихотворении, так как в нем мне удалось, кажется, передать все тонкости размера, и, насколько я знаю, впервые» [3:198].

У Гейне под текстом фантастической легенды о рейнской чаровнице просматриваются и реальные суждения поэта о любви и жизни. Гейне передает свое, индивидуальное, субъективное впечатление от рейнской легенды, а не пересказывает ее. Первая строка начинается со слова «я» («ich»), во второй строке снова «я» («ich») [38:128]. В четвертой строке снова личное местоимение «мне». Так смысловой центр тяжести переносится с героини на автора, и героем стихотворения становится сам поэт, задумчиво и задушевно передающий свое настроение.

Переводчики, следуя за лаконичностью оригинала, воспроизводят тревогу и напряжение стиха. Каждый автор «Лорелею» интерпретирует по-разному. Интересно, как одно и то же произведение в чужом языке воплощается множеством отражений.

Каждый переводчик по-своему передает это сильное внутреннее переживание лирического героя. «Беда ли, пророчество ль это… // Душа так уныла моя, // А старая, страшная сказка // Преследует всюду меня…» - пишет А. Майков. В переводе К.Павловой: « И горюя и тоскуя,… // Позабыть все не могу я // Небылицу старины…». Т. Сильман уводит чувства героя в область туманных, страшных, пагубных сновидений: «Я видел странный, страшный сон, // Меня томит и тешит он. // От этой пагубы ночной // С тех пор я будто сам не свой». Обеспокоенность поэта «сказкой старых времен» А.Блок передает так: «Не знаю, что значит такое, // Что скорбью я смущен; // Давно не дает покою // Мне сказка старых времен…» Близкий перевод данного отрывка можно встретить у В. Левика: «Не знаю, что стало со мною, // Душа моя грустью полна. // Мне все не дает покою // Старинная сказка одна…». С.Я. Маршак легенду о Лорелее называет не страшной сказкой, а преданием далеких лет, которое не дает покоя душе поэта, заставляя тосковать о несбыточном: «Не знаю, о чем я тоскую // Покоя душе моей нет // Забыть ни на миг не могу я // Преданье далёких лет…». Очень приземленный, на наш взгляд, образ лирического героя получался в переводе Н.Ушакова. Он не определяет чувства, овладевшие поэтом, лирический герой печален оттого, что «сказка старых времен не выходит …из головы»: «Не знаю, что со мною,– // Я печален – Сказка старых времен // Не выходит у меня из головы…». Лирический герой в переводе В. Шнейдера как будто просит помощи, он хочет, чтобы ему помогли объяснить, откуда взялась тоска: «Кто мне объяснить поможет, // Откуда взялась тоска; // Приходит на ум все тот же // Старинный один рассказ…». В переводе И. Сахарюка поэт желает прогнать все мысли о мифе: «Я неведеньем удивлён: // К чему грусть? – Но, увы, // Так тщетно миф былых времён // Гоню из головы!..». У Л. Мея «старинная песня» вызывает тоску на душе: «Бог весть, отчего так нежданно // Тоска мне всю душу щемит, // И в памяти так неустанно // Старинная песня звучит?..».

Продолжая говорить о Лорелее, русские переводчики гейневских стихов, в отличие от французских или английских поэтов, оставляют полностью немецкие реалии:

Г.Гейне

(перевод Майкова)

Всё чудится Рейн быстроводный,

Над ним уж туманы летят,

И только лучами заката

Вершины утесов горят.

Г.Гейне

(перевод К.Павловой)

Тихо Реин протекает…

Села на скалу крутую…

Г.Гейне

(перевод А.Блока)

И Рейна тих простор;
В вечерних лучах алеют
Вершины дальних гор.
Над страшной высотою…

Г.Гейне

(перевод В.Левика)

День меркнет. Свежеет в долине,
И Рейн дремотой объят.
Лишь на одной вершине
Еще пылает закат…

Г.Гейне

(перевод С.Маршака)

Дохнуло прохладой. Темнеет.
Струится река в тишине.
Вершина горы пламенеет
Над Рейном в закатном огне…

Г.Гейне

(перевод Н.Ушакова)

Воздух свеж. Темнеет.

Спокойно течет Рейн;

Вершина горы блестит

В вечерних лучах солнца…

Г.Гейне

(перевод В.Шнейдера)

Смеркается, холодает,

Лениво бежит волна,

Вершина горы сияет,

Закатом озарена…

Г.Гейне

(перевод И.Сахарюк)

Но меркнет стынущий простор,
Рейн вновь не возмущён,
Сверкает пик одной из гор…

Смятеньем высшим жив,

И он уже - не на реке…

Г.Гейне

(перевод Л. Мея)

День выждал весенней поры;
Рейн катится тихо – и рдеет,
Вся в искрах, вершина горы.
Взошла на утесы крутые…


Ещё не дан ответ на вопрос о причине неизвестной «печали», «грусти», «тоски», читатель может ещё гадать, какая сказка («старая, страшная сказка», «сказка старых времён», «старинная сказка одна», «миф былых времён», «небылица старины», «старинный один рассказ», «преданье далёких лет») могла прийти на ум лирическому герою, как автор вводит ландшафт. Он и картины природы имеют какую-то необъяснимую связь и служат у Гейне лишь фоном для передачи чувств, мыслей и действий.

В четырех строках «мастера зрительных образов» [18:73] создают величественную картину: скала, озаренная последним пурпуром заката, и спокойно текущий, подернутый дымкой Рейн – составляют изумительную цветовую гамму. Повествование ведется в мечтательном тоне, немного замедленном. Словно расслабленный, течет стих, не укладывающийся в обычные размеры тонической системы. Русские переводчики пытались найти соответствующие интонации для передачи величаво-спокойного изображения места действия легенды каждый по-своему.

Левик В.В. говорил: «Мне казалось, что речь не может идти о нескольких, да еще дальних горах. Речь может идти только об одной и, конечно, близкой горе – той, на которой сидит Лорелея, и которая одна только, как лучезарное видение, высится над погруженным в сумрак миром. Впоследствии, путешествуя по Рейну, я убедился в правильности моей догадки. Утес Лорелеи значительно выше всех окружающих его скал (а вовсе не «гор»), и летом, когда все прибрежье Рейна уже окутано мглой, вершина Лорелеи одна еще минут пятнадцать пламенеет в небе» [21:118], - и перевел гейневские строки так:

Прохладен воздух. Темнеет.

Но Рейна глубь светла.

В лучах зари пламенеет

Высокая скала.

Однако исследователи творчества В.В. Левика говорят о том, что он сам был недоволен своим переводом. В первом томе избранных переводов он пишет: «…меня смущала строчка: «Но Рейна глубь светла». Кто наблюдал закат солнца над рекой, тот знает, что действительно минут десять – пятнадцать после заката, когда все на земле уже потемнело, река, отражающая небо, еще освещенное преломившимися лучами зашедшего солнца, тоже сильно светится в темноте. Но светится ее поверхность, а у меня сказано «глубь» [22:215].

Второе жизненное наблюдение уже не было связано с Рейном, так как В. Левик был ещё и художником-пейзажистом и ему уже был знаком «закат солнца над рекой». В последнем варианте перевода В. Левика «День меркнет. Свежеет в долине, // И Рейн дремотою объят. // Лишь на одной вершине // Еще пылает закат» [22:217].

Но только перед поэтом появляется Лорелея и стих становится напряженнее, описания теряют спокойную мечтательность, приобретают яркость, картинность.

Величавым и в то же время необычайно изящным это стихотворение становится за счет амфибрахического течения. Теперь как бы лучом яркого света озарена вершина горы, где красноватый закат играет на червонном золоте кос и на золотом гребне, который держит Лорелея.

У переводчиков гейневского стиха Лорелея предстает в образе красивой девушки (Павлова, Сильман, Левик, Маршак), «чудо-красавицы» (Майков), «девушки чудной красы» (Блок), «прекрасной девы» (Ушаков), «прекраснейшей из дев» (Шнейдер), «чудной девы» (Сахарюк), «девицы-красы» (Мей).

Авторы переводов по-разному описывают образ Лорелеи. И. Сахарюк пишет «Не дева ль чудная сидит, // Венчая тот утёс, // И ожерелие блестит, // Как солнце! Прядь волос // Златую гребень золотой // Расчёсывает». У Л. Мея Лорелея предстает в образе «девы-красы»: «Взошла на утесы крутые, // И села девица-краса, // И чешет свои золотые, // Что солнечный луч, волоса…». К.Павлова повествует нам о деве, сидящей на скале: «И блестит и догорает // На утесах солнца луч. // Села на скалу крутую // Дева, вся облита им; // Чешет косу золотую, // Чешет гребнем золотым». Свое, авторское лирическое звучание мастерски удалось передать А.Блоку: «Над страшной высотою // Девушка дивной красы // Одеждой горит золотою, // Играет златом косы. // Золотым убирает гребнем». Делая идеальным образ Лорелеи, В. Шнейдер пишет: «На этой горе прибрежной — // Прекраснейшая из дев». Левик описывает типичную немецкую девушку, но одетую в богатые одежды: «Там девушка, песнь распевая, // Сидит высоко над водой. // Одежда на ней золотая, // И гребень в руке – золотой…».

Почти каждый автор акцентирует внимание читателя на повторах, связанных со словом «золотой». Одни переводчики применяют эти слова в прямом или переносном значении, предавая образу еще более красочное описание, а другие слишком большое внимания уделяет украшениям, как делает это Ушаков: «Сверкают ее золотые украшения…». Тем самым, образ девы меркнет, становится невзрачным, а вот украшения приобретают свое особое значение.

Совсем иначе рисует образ С.Я. Маршак, у которого гейневская красавица-дева показана в тихом завораживающем окружении как русалка. Переводчик описывает момент, как вечерний свет сам по себе струится от вершины горы к фигуре сидящей на ней девушки: золотит своим светом её волосы, украшение, покрывает золотом гребень, которым она расчесывает волосы («Девушка в светлом наряде // Сидит над обрывом крутым. // И блещут, как золото, пряди // Под гребнем ее золотым. // Проводит по золоту гребнем…»).

Да, каким бы ни был прекрасным образ, но именно пением своим Лорелея заманивает, очаровывает и даже губит. Встречу Лорелеи и «жертвы ее чар» каждый переводчик трактует по-разному. И. Сахарюк говорит о рыбаке, который был очарован пением «чудной девы»: «Поёт, но в песне той простой // Магический мотив // Рыбак на утлом челноке // Смятеньем высшим жив, // И он уже - не на реке, // Забыл про острый риф… // И – под волной водоворот, // Рыбак и лодка с ним // Так Лорелея и берёт // Всех пением своим». У Л. Мея «обмер рыбак», когда услышал голос «девицы-красы» и пленила она его своими песнями: «А песня такая чудная. // Что нет и на свете другой // И обмер рыбак запоздалый, // И, песню заслышавши ту, // Забыл про подводные скалы // И смотрит туда – в высоту… // Мне кажется: так вот и канет // Челнок: ведь рыбак без ума // Ведь песней призывною манит // Его Лорелея сама». У К. Павловой уже появляется «пловец», который слышит в голосе Лорелеи тоску и смотрит только деву: «Песню, словно неземную, // Песню дивную поет. // И пловец тоскою страстной // Поражен и упоен, // Не глядит на путь опасный, // Только деву видит он. // Скоро волны. Свирепея, // Разобьют челнок с пловцом; // И певица Лорелея // Виновата будет в том». С.Маршак подчеркивается ненадежность судна («челноке беззащитном»), а также показывает губительную силу песни Лорелей: «И песню поет она. // И власти и силы волшебной // Зовущая песня полна. // Пловец в челноке беззащитном // С тоскою глядит в вышину. // Несется он к скалам гранитным, // Но видит ее одну. // А скалы кругом все отвесней, // А волны - круче и злей. // И, верно, погубит песней // Пловца и челнок Лорелей». А. Блок описывает что-то зловещее в ее «пенье», какой-то ужас, от которого «всякий погибает»: «И песню поет она; // В ее чудесном пеньи // Тревога затаена. // Пловца на лодочке малой // Дикой тоской полонит; // Забывая подводные скалы // Он только наверх глядит. // Пловец и лодочка, знаю, // Погибнут среди зыбей; // Так и всякий погибает // От песен Лорелей». С нарастающей тревогой звучат строки у В. Левик, в которых отражается смятение чувств бедного гребца: « И песня волшебная льется, // Так странно сильна и нежна. // И, силой плененный могучей, // Гребец не глядит на волну, // Он рифов не видит под кручей, – // Он смотрит туда, в вышину». В отличие от других переводчиков, у В.Шнейдера появляется «моряк», которого привлекает не только «властный мотив», «не прелестный глас», но и сам образ «прекраснейшей из дев»: «Из уст ее грустный, нежный // И властный летит напев. // Моряк, проплывая подле // И слыша прелестный глас, // Не может быть, чтоб не поднял // На гору и деву глаз. // И тотчас забыв о гребле, // О скалах, о парусах, // Следит за мельканьем гребня // В распущенных волосах // Не чудо, в итоге если // Поглотит его вода…». А далее Шнейдер даёт какое-то своеобразное нравоучение: «Вот сколько от дивной песни // Бывает порой вреда».

Как нам кажется, более ярко картину того времени рисует В. Левик. Лирический герой у него заворожен звуком и светом, забывает о смертельной опасности. Сам Гейне заканчивает начатую с описания ландшафта сказку так же быстро, как ослабевает последний отблеск света на горной вершине. Автор уходит от описания опасности, которая настигает рыбака.

Гейне заканчивает стихотворение мечтательно-печальным признанием пагубной силы любви, против которой никто не может устоять:

Я знаю, волна, свирепея,

Навеки сомкнется над ним, –

И это все Лорелея

Сделала пеньем своим… (Перевод В.В. Левика)

Символом этой губительной любви, живым ее воплощением служит волшебница Лорелея, помещенная в чарующую рамку рейнской природы.


2.3. Символ Лорелеи как художественный образ в произведениях символистов (на примере произведений поэтов серебряного века)


Русскому читателю стихотворение Г.Гейне стало известно под названием «Лорелея». Впервые в России в 1909 г. именно А.Блок перевел «Не знаю, что значит такое...» [31:86].

В русской поэзии к образу Лорелеи два раза обращался Осип Мандельштам. В его стихотворениях звучит торжественное, чуть архаичное, полновесное слово. Мандельштам – поэт большой изобразительной точности; его стих краткий, отчетливый и ясный, изысканный по ритмам; он красив по звучанию и очень выразителен. Мандельштам одним из первых стал писать стихи на гражданские темы. Для него революция была огромным событием, и поэтому в его стихах так часто фигурирует слово «народ».

В стихотворении «Декабрист» поэт говорит о едином порыве России и Европы из «тенет» и о том, что называлась тогда «народная самостоятельность», «вернее – труд и постоянство».

Стихотворение наполнено печалью. В нем поэт использует большое количество устаревшей лексики, которая предает стихотворению торжественность, таинственность («сенат», «чубук», «тенетах», «урочище»). Декабристам были близки вольнодумные мысли немецких романтиков.

Перед глазами так и встает картина: лирический герой один сидит в глубоком кресле в кабинете, он отрешился от действительности и перед его глазами всплывают таинственные образы: начинает звучать тихая музыка («Подруга рейнская тихонько говорит, // Вольнолюбивая гитара…»). Таинственный напев порождает необычные образы («Все перепуталось, и некому сказать…»). Читатель понимает, что герой умирает («постепенно холодея»), и даже последние его мысли о России, но вот он переходит через реку забвения («Лета») и прекрасные вольнолюбивые мысли о Родине сменяются прекрасным образом («Лорелея»). Все мечты о России воплощаются в поэте, для него Лорелея - символ прекрасной оставленной Родины. Одни исследователи предполагали такое истолкование этого стихотворения, а другие говорили о том, что в Лорелее Мандельштам мог увидеть неизбежную кончину не только для страны, но и лично для себя. Что касается слова Лета, то это еще более интересный момент, ведь в древнегреческой мифологии «Лета» – это река забвения в подземном царстве. Души умерших, отведав воду из Леты, забывали о своей земной жизни. «Кануть в Лету» - быть забытым, бесследно исчезнуть. Можно только предположить, что Мандельштам сравнивал свою судьбу с рекой забвения, а Лорелею – с образом уже не прекрасной девы, а колдуньи, чаровницы, которая могла погубить каждого, кто услышал бы ее песню.

Образ Лорелеи возникает и в стихотворении «Стансы», которое было написано поэтом во время пребывания в ссылке в Воронеже. Отторгнутый от мира, предчувствуя неминуемую гибель, поэт не хотел отделять свою судьбу от судьбы своего народа. В стихах, написанных в ссылке, предстает «трагическая фигура редкостного поэта», который «продолжает писать вещи необычной красоты и мощи» [32:202] в невыносимо тяжелых условиях. В стихотворении появляется слово «большевея» - неологизм поэта. Автор призывает сам себя честно и продуктивно работать в своей области («я должен… работать речь… сам-друг») и быть политически лояльным и согласным с большинством («Я должен жить, дыша и большевея»).

Стихотворение из 8 строф, в котором неожиданно возникает образ Лорелеи, символизирующий коварство фашистского режима в Германии:

Я помню все: немецких братьев шеи

И что лиловым гребнем Лорелей

Садовник и палач наполнил свой досуг…

В стихотворении автор взвешивает свою судьбу, вспоминает тюрьму, прыжок в пустоту из госпиталя; пытается осмыслить происшедшее с ним за последний год: попытка теракта против Сталина, арест, «помилование», новое местопребывание («станция») [6:128].

Автор считает своей ошибкой и даже ругает себя за «затею» с эпиграммой на Сталина: «Проклятый шов, нелепая затея» [19:85] и программирует свое примирение с окружающей действительностью во всех ее ипостасях: страна, государственный строй, армия, города, колхозные села, освоение Арктики, природа, люди и т.п.

Интересны своим композиционным содержанием 7-я и 8-я строфы «Стансов», содержащие «темное место», связанное с образом Лорелеи:

Я должен жить, дыша и большевея,

Работать речь, не слушаясь – сам друг, –

Я слышу в Арктике машин советских стук,

Я помню всё: немецких братьев шеи

И что лиловым гребнем Лорелеи

Садовник и палач наполнил свой досуг.

И не ограблен я и не надломлен,

Но только что всего переогромлен…

Как Слово о Полку, струна моя туга,

И в голосе моем после удушья

Звучит земля – последнее оружье –

Сухая влажность черноземных га!

В 5-й строке 7-й строфы впервые упоминается Лорелея и гребень (которым она, по соответствующим легендам, все время причесывается) лилового цвета. В 6-й строке употребляется «садовник и палач». Можно предположить, что это Гитлер, хотя может быть и Сталин.

Всё же непонятным остается вопрос, зачем Сталину или Гитлеру «гребень» какой-то немецкой Лорелеи: к тому же эта Лорелея, «явная германская шпионка и троцкистская двурушница, дезориентирует судоводителей своим провокационным пением и публичным чесанием волос, что приводит к авариям и кораблекрушениям, – т.е. занимается вредительством на речном транспорте» [10:145]. Еще остается неясным, почему акцентируется «лиловый» цвет ее гребня?

Именно в этом стихотворении Мандельштам отступает от образа Лорелеи, созданном в немецкой литературе, ведь, хотя и существуют различные переводы стихотворений Брентано, Гейне и др., но насколько эти переводы близки по содержанию.

Путешествуя по Каме, Мандельштам в одном из своих стихотворений несколько ностальгически вспоминает свою поездку: «А на деле-то было тихо, // Только шел пароход по реке [Каме!], // Да за кедром цвела гречиха…». В поездке поэт увидел поле цветущей гречихи, которая была розово-фиолетового (= лиловый) цвета. Связь в представлении Мандельштама «цветущей гречихи» с фиолетово-лиловой расцветкой, т.е. с цветовой гаммой «венозной крови», подтверждается строкой в мандельштамовском переводе (с французского) одного из стихотворений О. Барбье: «война цветет, как море гречи» - аллюзия на связь цвета крови с цветом поля цветущей гречихи, к тому же слова «война» и «вена» – паронимы.

Можно увидеть некую связь «Лорелеина гребня» с «текущей венозной кровью». Тем самым, «гребень» связывается, соответственно, с «темно-красно-лиловой» цветовой гаммой венозной крови, что и придает ему лиловую окраску.

Неизбежно возникает желание считать образы Гитлер/Сталин «мигающими», как в некоторых других текстах Мандельштама и объяснить это, скажем, общей установкой мандельштамовского текста на «оксюморонность» и т.д. Само устройство текста Мандельштама «провоцирует генерирование дурной бесконечности» такого рода «общих» комментариев [30:84].

Заметим здесь же, что «зубчатая гребенка» и способность Камы «наполнить досуг» просвечивают в более позднем воронежском «ностальгическом» стихотворении о Каме, в котором образ реки «склеивается» с неким привлекательным, притягательным и эффективным женским образом, более «выносимым» для Мандельштама, чем воронежская «убитость равнин», по которым «медленно ползет» какой-то кошмарный «народов будущих Иуда»:

Уж лучше б вынес я песка слоистый нрав

На берегах зубчатых Камы:

Я б удержал ее застенчивый рукав,

Ее круги, края и ямы.

В завершение доказательства того, что в рассматриваемой строфе слово «свой» «маскирует» слово «мой», приведем еще одно соображение в пользу того, что «гребнем Лорелеи» наполнился досуг именно Мандельштама, а не «палача».

Сохранился отрывок стихотворного текста, написанный Мандельштамом в мае 1935 г., т.е. тогда, когда создавались «Стансы»:

Это я. Это Рейн. Браток, помоги.

Празднуют первое мая враги.

Лорелеиным гребнем я жив, я теку

Виноградные жилы разрезать в соку.

Мандельштам себя рисует в данном случае в образе Рейна.

Таким образом, образ Лорелее в стихотворениях Мандельштама очень противоречив. В стихотворении «Декабрист» Лорелея – символ свободы и воли, автор повествует об эпохе, когда ещё сохраняется вера и надежда на свободу, а в стихотворении «Стансы» Лорелея – символ несвободы, тирании. Для Мандельштама советская эпоха – эпоха Сталина, в которой даже он «большевеет», утрачивает какие-либо надежды на свободу.

Как и все символисты К.Д. Бальмонт поднимает вопрос о Боге, о потустороннем мире, о том, как каждый человек относится смерти. Уже в самом начале стихотворения он описывает момент, когда человек находится на грани между жизнью и смертью: «Нет возврата. Уж поздно теперь…». Вот еще одно мгновение и… что же будет впереди? (внеземной мир? мир грез? фантазии? мир, очень далекий от реальности?). Бальмонт будто бы хочет узнать, что, а может быть кто? нас ожидает там, на другой стороне, в ином мире. Эти вопросы, на которые нельзя найти ответы. И тут же поэт упоминает два имени: Клеопатру и Лорелею: «… Клеопатра ли там в жемчугах? Лорелея ли с рейнскими сагами?..». Зачем он упоминает эти два имени? Если обратиться к истории, Клеопатра – это последняя царица Египта. Она была необычайно красива, обладала необычайным обаянием и привлекательностью, умом, талантом истинного дипломата, а также имела необыкновенно красивый завораживающий голос. В мифологии Лорелея – это прекрасная дева-сирена Рейна, заманивающая своим пением корабельщиков и рыбаков к опасным рифам у скал. В легенде о Лорелее говорится «… лишь распустит она свои длинные волосы цвета чистого золота, и скроют они её убогую одежду: кажется, сама королева поселилась в нищем доме рыбака…». Это две девушки поистине неописуемой красоты и как было хорошо оказаться в их окружении, наверное, и умереть не жалко бы было, тем более, что они и являются символом необыкновенной женской привлекательности, несущей погибель. Ещё одно упоминание о Лорелее есть в строке «И в распущенных косах русалочки?..». Бальмонт также говорит о том, что люди, не задумывающиеся о смерти, «несчастны» и «жалко-бездомны». Поэт только предполагает, как может выглядеть иная сторона.

Интересен тот факт, что в один ряд он ставит и Клеопатру, и Лорелею. У Бальмонта тоже наблюдается трансформация образа. Для него Лорелея становится символом совмещения коварства и красоты, вечной женственности, зовущей и влекущей, но не всегда несущей радость.

ВЫВОД ПО 2 ГЛАВЕ


Легенда о Лорелее получила неисчислимое множество вариантов и интерпретаций, где образ рейнской волшебницы трактуется по-разному: от жертвы несчастной любви и обмана до холодной равнодушной красавицы, бессердечно завлекающей мужчин в свои сети. О Лорелее говорили Клеменс Брентано, Отто Генрих граф фон Лебен, Йозеф фон Эйхендорф, Гийом Аполлинер, Жерар де Нераль. Но мировую известность принесло Лорелее всё же стихотворение Генриха Гейне. Несмотря на неповторимую и трудно передаваемую на другие языки музыкальность гейневской «Лорелеи», это стихотворение почти у всех народов считается одним из величайших созданий мировой лирики.

В России гейневское стихотворение появилось в многочисленных переводах. Главный труд переводчика заключается не столько в изучении подлинника и всего, что с ним связано, сколько в накоплении жизненного опыта и постижении сокровищ родного языка и литературы. Перевод стихотворного произведения усложняется ещё и тем, что целью перевода является не только передача содержания, но и те эмоции, которые хотел донести до читателя автор.

В поэзии серебряного века К.Д. Бальмонт использует образ Лорелеи, которая находится в мире грёз, недоступном обычному человеку. К образу Лорелеи обращался также и Осип Мандельштам в стихотворении «Декабрист», где Лорелея являет один из ликов России, и в стихотворении «Стансы», где Лорелея – символ несвободы, тирании.

Можно проследить, как образ изменялся, трансформировался, переходил из одной культуры в другую, но сохранял первоначальное значение: красивая девушка с длинными волосами (обычно золотого цвета) и прекрасным голосом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


В ходе бакалаврской работы нами было рассмотрено понятие «образ», выявлены основные составляющие этого понятий. Художественный образ представляет собой целую систему мыслей, он соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение, искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Некоторые ученые предполагали, то образ состоит из трех элементов: образ = метафора + символ + миф.

В литературоведении, культурологи и философии существует такое понятие, как «вечный образ», который является своеобразным показателем главного в произведении, приближенности к реальности. Сущность понятий вечного образа в мировой художественной литературе рассматривалась в трудах А. Ф. Лосева, В.М. Межуевой, М.К. Мамардашвили, И.М. Нусинова, Ю.С. Степанова, Б.Н. Гайдина. Вечные образы становятся особо актуальными в условиях бурного развития постмодернистской интертекстуальности, расширившей использование текстов и персонажей писателей прошлых эпох в современной литературе

Каждая эпоха и каждый писатель вкладывают в трактовку того или иного вечного образа свой смысл, который обусловлен их многокрасочностью и многозначностью, богатством заложенных в них возможностей. Существует ряд мифологических, библейских, фольклорных и литературных персонажей, ярко выразивших значимое для всего человечества нравственное и мировоззренческое содержание и получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох (Прометей, Одиссей, Каин, Фауст, Мефистофель, Гамлет, Дон Жуан, Дон Кихот и др.). Согласно одной из теорий качества «вечности» образ может переходить из культуры первоисточника в другие, преодолевая временные рамки, благодаря своему свойству постоянного вхождения в тезаурусы новых художников слова. Значит можно сделать вывод, что образ Лорелеи действительно вечный, так как, хотя с течением времени и видоизменяется, приобретает новые черты, но все-таки вновь появляется в том или ином произведении мировой литературы.

Нами были рассмотрены произведения как немецких романтиков К.Брентано, Г. Гейне, Й. Эйхендорф, О.Лебен, так и французских – Г.Аполлинер, Ж. Нерваль. Кроме того, стихотворение Гейне было проанализировано в разных переводах.

Лорелея стала знакома русскому читателю благодаря колоссальному труду переводчиков. Каждый автор вносил что-то свое, добавлял какие-то особые черты, свойственные только ему. Одни переводы считаются более удачными, другие менее. Но каждый перевод показывал взгляд того или иного автора на образ «чаровницы» в целом.

От того, как тот или иной переводчик передаст чувства и эмоции, которые хотел передать автор произведения, зависит, полюбят ли его не знающие языка подлинника читатели и увидят ли ту Лорелею, которая стояла перед взором поэта-романтика.

Действительно, легенда о Лорелее получила множество переводов и вариантов. Многие авторы использовали ее в своем творчестве, но каждый привносил что-то свое. Одни говорили о ней, как о жертве несчастной любви, другие – о мифической девушке, чарующей и влекущей, способной погубить. Многие поэты использовали Лорелею, как символ несбывшейся мечты, свободы или тирании. Такая разная интерпретация одного и того же образа Лорелеи может говорить о его трансформации в мировой литературе.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК


  1. Алексеева И.С. Введение в переводоведение. - М.; СПб.: Академия, 2004. - 347 с.

  2. Балашов Н.И. Структура стихотворения Брентано «Лорелея» и неформальный анализ //Филологические науки. – М.: Наука, 1999. - №3. – 112 с.

  3. Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т./ Под общ. ред. В. Н. Орлова и др. М.; Л., 1960. – Т.5. - 363 с.

  4. Булгаков С. Н. Первообраз и образ: Сочинения: В 2 т. – М.: Искусство; – СПб.: Инапресс, 1999. – Т. 1: Свет невечерний: Созерцания и умозрения. – 416 с.

  5. В стране легенд: Легенды минувших веков в пересказе для детей/ Пересказали В. Маркова, Н. Гарская, С. Прокофьева; Примеч. и общ. ред. В. Марковой; Худож. Л. Фейнберг. – М.: Дет. Лит., 2004. – 343с.

  6. Введение в литературоведение: литературное произведение: основные понятия и термины: Учебное пособие для вузов / Под. ред. Л.В.Чернец. – М.: Изд. центр «Академия», 2008. – 254 с.

  7. Гайдин Б. Н. Вечные образы как константы культуры // Знание. Понимание. Умение. 2008. №2 / Изд-во Моск. гуманит. ун-т. – М., 2008. – 241-245 с.

  8. Гачев Г.Д. Развитие художественного образа в литературе: Автореф. дисс. на соиск, уч. степ. докт. филол. наук. – М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-т., 1983. - 31 с.

  9. Гейне Г. Избранные произведения (на немецком языке) / Сост. А.А.Гугнин. М.: Худож. лит., – 2000. – 525 с.

  10. Городецкий Л. Текст Мандельштама в сопоставлении с традиционным еврейским дискурсом // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. - Вып. 4(10). – 145-151 с.

  11. Гуляев Н. À. Теория литературы. М.: Академия, - 2001. - 356 с.

  12. Дейч А.И. Судьбы поэтов. М.: Просвещение, - 2000. – 427 с.

  13. Довелесова книга. Древнейшие сказания Руси. Ю.В. Гнатюк, B.C.Гнатюк– М.: Амрита-Русь, - 2009. - 3-е изд. – 192 с.

  14. Дремов А.К. Художественный образ. - М.; Советский писатель, 1991. –487 с.

  15. Квинн Э. Словарь литературных терминов. – Великобритания: Harpe Collins Publisbers, 2004. – 325 с.

  16. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. - М.: Едиториал УРСС, 2008. – Изд. 4-е изд., перераб. и доп. – 352 с.

  17. Краткая литературная энциклопедия / Главн. ред. А.А. Сурков. – М.: Сов. энцикл., – 2003. – 915 c.

  18. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. – 191 с.

  19. Лахути Д. Образ Сталина в стихах и прозе Мандельштама. М.: РГГУ, 2008. – 245 с.

  20. Левидов A.M. Автор — образ – читатель /А.М.Левидов. — Л.: Советский писатель, 1993. – 4-е изд. – 326 с.

  21. Левик В. О точности и верности // Мастерство перевода, сб. ст. - М.: Советский писатель, 1999. – 5-ое изд. 269 с.

  22. Левик В. В. Избранные переводы. В 2-х томах. – Т. 1. – Предисл. Л.Озерова. – М.: Худож. лит., 2000. – 414 с.

  23. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Главн. сост. и ред. А.Н. Николюкин. – М.: Сов. Энциклопедия, 2006. – 264с.

  24. Литературный энциклопедический словарь / Под общей редакцией В.М. Кожевникова. – М.: Наука, 2001. – 266 с.

  25. Литературный энциклопедический словарь/ Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. Редкол. Л.Г. Андреева, Н.И. Балашов, А.Г. Бочаров и др. – М.: Сов. Энциклопедия, 2001. – 355с.

  26. Лосев А., Диалектика художественной формы, М.: Наука, 2002. – 343с.

  27. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Любовь: константа тезаурусов мировой культуры // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 3. —М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. — С. 3-14.

  28. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный анализ мировой культуры // Тезаурусный анализ мировой культуры. Сб. науч. трудов: Вып. 1. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005. — 114 с.

  29. Луков Вл. А. Культура и социум: Философские вопросы культурной социодинамики: Текст. науч. монография / Вл. А. Луков. — М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. — 104 с.

  30. Лупанова И.П. Современная литература и ее критики // Проблемы детской литературы. – М., 2005. – С. 76-90.

  31. Максимов Д. Поэзия и проза А. Блока. – М.: Просвещение, – 2007. – 135с.

  32. Мандельштам О. Собр. соч. в 4 т. – М.: Арт-Бизнес-Центр, 2005. – 400 с.

  33. Межуев В. М. Идея культуры. Очерки по философии культуры. – М.: Прогресс-Традиция, 2006. – 408 с.

  34. Мелетинский Е. М. Миф и двадцатый век Электронный ресурс. // Елеазар Моисеевич Мелетинский. Персональная страница. URL:http://www.ruthenia.ru/folklore/meletinsky1.htm

  35. Мелетинский Е.М. Миф и сказка. – М.: Просвещение, 2005. – 268с.

  36. Нагибин Ю.О сказках и сказочниках // Литературные сказки зарубежных писателей. – М.: Дет. лит., 2002. – 515 с.

  37. Немецкая поэзия ХIХ века: Сб. / Сост. А.С. Дмитриев. - М. : Радуга, 1999. — 704 c.

  38. Немецкий язык. Учебник для 8-9 классов средней школы. Книга для чтения /Сост. Е. В. Игнатов.– М.: Просвещение, 2002. - 384 с.

  39. Нусинов И. Вековые образы // Литературная энциклопедия: В 11 т.— М.: Изд-во Ком. Акад., 1999. — Т.1. — 437с.

  40. Нусинов И. Вековые образы // Литературная энциклопедия: В 11 т.— М. : Изд-во Ком. Акад., 1999. — Т. 2. — 448с.

  41. Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000слов и фразеологич. выражений / Рос. академия наук. Ин-т рус. Языка им. В. В.Виноградова.– 4-е изд., дополн. – М.: Азбуковник, 1997. – 944 с.

  42. Паперный З.С. О художественном образе / З.Паперный. – М.: Госполитиздат, 1961. – 155 с.

  43. Полетаев В. Заметки и переводы // Мастерство перевода: Сб. ст. – №9. – М.: Наука, 1973. – 112 с.

  44. Поль Д.В. Универсальные образы и мотивы в творчестве М.А. Шолохова// Педагогика искусства: электрон. научн. журнал www.art-education.ru/AE-magazine/archive/pol_10-12-2006.htm (дата обращения 17.02.2012)

  45. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – М.: Просвещение, 1999. – 220с.

  46. Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. СПб.: Изд-во С.-Пб. ун-та., 1997. – 264 с.

  47. Поэтика Аристотеля. / Под ред. В.И.Захаровой. – М.: Варшава, 1991. – 4-е изд. – 160 с.

  48. Словарь литературоведческих терминов / Под. ред. С.П. Белокуровой. − M., 2005. – 459с.

  49. Словарь литературоведческих терминов / Ред. сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. – М.: Просвещение, 2004. – 591c.

  50. Современная западная философия. Энциклопедический словарь / Под ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова при участи Т.А. Дмитриева. Ин-т философии. — М.: Культурная революция, 2009. – 512 с.

  51. Современный словарь-справочник по литературе / Под ред. Осипов А. – М., 2001. – 374с.

  52. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 3-е., испр. и доп.— М.: Академический Проект, 2004. — 992 с.

  53. Степанов Ю. С., Проскурин С. Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. — М.: Наука, 1993. —158 с.

  54. Тимофеев Л.И. Теория литературы. – М.: Из-во Моск. гуманит.ун-та, - 2000. – 245с.

  55. Тимофеев Л.И., Литературный образ и поэтический язык. – М.: Республика, 2003. – 260с.

  56. Ушаков Н. Н. Состязание в поэзии.– К.: Дніпро, 1969.– 247 с.

  57. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы/ Пер. с анг. А. Зверев, И. Ильин, В. Харитонов, – М.: Прогресс, 2002. – 328с.

  58. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. – М.: Просвещение, 2000. – 258с.

  59. Художественный перевод: проблемы и суждения: Сб. ст. Сост. Л.А.Аннинский. М.: Известия, 1986. – 576 с.

  60. Шпенглер О. Закат Европы / Авт. вступит. Статьи А. П. Дубнов, авт. комментариев Ю. П. Бубенков и А. П. Дубнов. — Новосибирск: ВО «Наука». Сибирская издательская фирма, 1993. — 592 с.

  61. Энциклопедия Мифы народов мира. Сказка и миф. – М.: Академия, 2008. – 483с.

ПРИЛОЖЕНИЕ


1. Легенда о Лорелее, рейнской ведьме

Неподалёку от города Бахараха на берегу Рейна нависла над водой высокая, крутая скала. Со всех сторон она неприступна. Ни трещины, ни выступа. Если нет крыльев, не достичь её вершины.

Говорят, под скалой, на дне омута, в зелёной глубине живёт старый бог Рейна. Построил он себе там прозрачный дворец из хрусталя. Рыбы вплывают в бесчисленные окна дворца. Водоросли коврами устилают мраморные полы. От жизни в глубоком, тёмном омуте сумрачным и злобным стал седобородый бог Рейна.

У самой воды раскинулась рыбачья деревушка.

А на краю деревушки в ветхой хижине с почерневшей от дождей соломенной крышей живёт бедный рыбак с дочерью Лорой.

hello_html_6a12eb07.jpg Кто не знает красавицы Лоры? Лишь распустит она свои длинные волосы цвета чистого золота, и скроют они её убогую одежду: кажется, сама королева поселилась в нищем доме рыбака.

Далеко разнеслась весть о красоте Лоры.

Юноши со всей округи собираются под её окном. Издалека приходят, лишь бы увидеть, как огнём теплятся золотые волосы в глубине тёмной хижины, услышать, как поёт Лора. Много прекрасных песен знает девушка. Всё детство провела Лора на берегу Рейна. Потому и слышатся в её песнях радость Рейна, игра и плеск его волн.

Но вот однажды под скалой на берегу Рейна увидела Лора незнакомого молодого рыцаря. Рыцарь заблудился в лесу и вышел к реке на шум волн. Увидел Лору и застыл на месте. Не мог он понять, кто перед ним: водяная дева или лесная фея. С первого взгляда полюбил рыцарь золотоволосую Лору, а она полюбила его.

В этот день напрасно ждал Лору старый отец. Девушка не вернулась домой. Рыцарь увёз её в свой замок Штальэк. Пять раз опоясывала дорога высокую гору, подымаясь к замку рыцаря. На самой вершине горы высились башни замка.

hello_html_m4de3dde3.jpgСтоит перед зеркалом Лора, смотрится в него и не может себя узнать. То на плечо склонит голову, то в шутку нахмурится, то погрозит себе пальцем, и красавица в зеркале, одетая в шёлк и бархат, повторит каждое её движение.

Полюбились рыцарю песни Лоры. Часто он просит:

— Спой мне песню, Лора.

Рука об руку гуляют они в тенистом лесу. Так ярко сверкают золотом волосы Лоры, что на чёрных вековых соснах как свечи загораются капли смолы. Олени рогами раздвигают листву. Поближе подходят олени, чтобы послушать её песни. Смеётся рыцарь и сжимает рукоять меча: уж он-то сможет защитить свою любимую и от разбойника, и от хищного зверя.

А старая мать рыцаря не находила себе покоя в своей мрачной башне. Зябнет, дрожит, не может отогреться даже у раскалённого очага. Слуги разгребают горячие угли и горой наваливают дрова в очаг. Стреляют искрами сухие поленья, но не может согреться старая графиня. Зябнет она от злобы, ненависти к бедной дочери рыбака. Золотом сияют волосы Лоры, но не такое золото любит старая владелица замка. Если уж золото, то в монетах и слитках.

И что это за приданое — песни?

— Нечего сказать, славное дело задумал ты, сын. Кого ты привёл в мой дом? — говорит графиня рыцарю. — От стыда потускнел наш гордый герб.

Видно, забыл ты, что в родстве мы с самим королём. Позором хочешь ты покрыть наш знатный род. Разве нет у тебя невесты? Прекрасна она лицом, богата и к тому же дочь знатного рыцаря. Ну что же, воля твоя. Женись на дочери рыбака. Но пусть моё проклятье будет вам свадебным даром.

hello_html_6bbb62c1.jpg Опустив глаза, слушает рыцарь суровые речи старой графини. Любит он прекрасную Лору, но и матери ослушаться не смеет. Во всём покорен её воле. Испугался материнского проклятья.

А старая графиня греется у огня, больше не зябнет. Сделала недоброе дело, теперь ей тепло у очага.

Сказал молодой граф Лоре, что выследили охотники в лесу матёрого волка. Уехал со своими рыцарями и оруженосцами. В красном свете факелов чужим и страшным показалось Лоре лицо любимого. Всадники выехали со двора замка со смехом и свистом.

Смотрит Лора из окна башни. Не видит она всадников, но видит огни их факелов. Не в лес, а в другую сторону по крутой горной дороге поскакал рыцарь со своей свитой.

Тоскует Лора, от недоброго предчувствия сжимается сердце.

Тяжело отворилась высокая дверь, и вошла старая владелица замка. Движение руки — исчезли слуги.

Старая графиня медленно подошла к Лоре:

— Мой сын обманывает тебя. Не на охоту поехал он. Торопится с друзьями к своей невесте. Повёз ей свадебные дары — уже не за горами их свадьба. Нечего больше тебе делать в замке. Впрочем, хочешь посмотреть на свадьбу моего сына — оставайся. Поможешь служанкам на кухне. Много будет у них дел, а твои руки привыкли к чёрной работе.

Всё поплыло перед глазами Лоры. Свечи, старая графиня, тёмная дверь в глубине зала...

Рванула Лора ожерелье — вокруг неё по полу запрыгал круглый жемчуг. Сорвала с пальцев кольца, с рук — запястья, всё бросила к ногам старой графини и убежала из замка.

Всю ночь бежала она по чёрному лесу. Ухали филины во мраке и тяжело летали над её головой. Выли дикие звери. Но только одного боялась Лора: повстречать молодого графа. Увидеть, как, переполненный радостью и счастьем, возвращается он от своей невесты.

Только на рассвете добралась она до родной деревни.

Отец встретил её на пороге дома. Но не ласково, а грозно взглянул он на Лору, и она опустила голову. Опозоренной дочери нет места под его кровом. Пошла она куда глаза глядят, прочь от родного дома.

А у всех ворот соседки. Показывают на неё пальцами, смеются:

— Что, недолго побыла ты графиней?

— Где твои парчовые платья? Где золотые серьги?

— Что ж ты не идёшь к венцу с молодым графом?

Целый день бродила Лора по лесу, а к вечеру вышла на берег Рейна, туда, где в первый раз увидела она рыцаря. На страшное дело решилась Лора: утопиться в глубоком омуте.

Луна висит над Рейном, тиха и неподвижна гладь омута. Но вдруг взволновались воды, запенились.

Из самой глубины омута медленно поднялся старый бог Рейна.

Вот он какой, старый бог Рейна! Высунул из воды голову и плечи. В лунном свете горит хрустальная корона. Длинными зелёными прядями с головы свисают водоросли и речные травы. Ракушки облепили плечи. В бороде играет стая серебряных рыбок. Без страха смотрит на него Лора. Чего ей теперь бояться? Всё самое страшное с ней уже случилось.

И тогда сказал старый бог Рейна:

— Знаю, люди жестоко обидели тебя. Но моя обида не меньше твоей. Слушай, девушка. Когда-то я царил над всей здешней страной. Низко кланяясь, приходили ко мне люди. С песнями бросали в воду драгоценности, золотые и серебряные монеты. Молили, чтобы я наполнил их сети рыбой и пощадил их утлые лодчонки. Но прошло время, и люди забыли меня. Всё отняли у меня: и славу и мощь. Если ты согласишься, вместе мы можем славно отомстить людям. Дам я волшебную силу твоим песням. Но знай, Лора, в сердце твоё не должна проникнуть жалость. Если ты прольёшь хоть одну слезу, ты погибнешь.

hello_html_380c2d1e.jpgИ, не помня себя от горя, сказала Лора:

— Да, я согласна.

Шевельнул плечами старый бог Рейна, поднялась огромная волна, подхватила Лору и, не обрызгав платья, не намочив её башмаков, подняла на самую вершину неприступной скалы.

Схлынула волна. Погрузился в омут старый бог Рейна. А под скалой запенился, забурлил гибельный водоворот.

По всей стране прошёл слух: злой волшебницей стала дочь рыбака Лора. На закате, убранная речными жемчугами, появляется она высоко-высоко на скале и чешет золотым гребнем свои золотые волосы. Пламенем горят они в лучах заката. Стали звать эту скалу «Лоре-лей» — «скала Лоры». Лорелеей прозвали и саму волшебницу.

Горе тому, кто услышит песню Лорелеи.

Бог Рейна дал чудесную силу её песням, а ей самой дал забвение. Окаменело её сердце, незрячим взором смотрит она вниз с крутизны. Никто не может противиться власти её песен.

Нищему о королевском богатстве поёт Лорелея. Рыцарю обещает победу и славу. Покой — усталому. Любовь — влюблённому. Каждый слышит в её песнях то, чего жаждет его душа.

Гибель несут песни Лорелеи. Околдует её голос, а потом поведёт за собой, заманит в страшный водоворот. Прочь отсюда, рыбак! Берегись, пловец! Если настигнет тебя её песня — ты погиб!

Рыбак бросил вёсла, и его лодку сносит течением. Забыв обо всём, околдованный песней, смотрит он вверх на Лорелею. Водоворот цепко схватил, закружил лодку. Нет спасенья!

А рыцарь возвратился домой от своей невесты и, не найдя в замке своей любимой, затосковал смертной тоской.

Опостылели ему пиры и охоты. Теперь ему ненавистно даже имя его знатной невесты.

Не умолкая, звучит в ушах рыцаря голос его любимой.

Рыцарь бродит по тёмным залам. Вспоминает: у этого окна стояла она, в это зеркало смотрелась, а на этой крутой лестнице споткнулась она, и он успел подхватить её на руки.

— Зачем вы прогнали её, матушка? — говорит он старой графине, которая дрожит в мехах и бархате у раскалённого очага и уже больше никогда не согреется.

В далёкие южные страны в крестовый поход отправился молодой граф. Долгие годы длились его странствия. Но больше, чем полученные раны, жжёт и гложет его тоска.

Рыцарь вернулся домой.

Старая мать умерла, не дождавшись встречи с сыном.

Всё в замке потускнело, обветшало, истлел флаг на башне, и неразличим герб над воротами. Травы подползли к дверям, пробились между плитами.

Далеко по Рейну плывёт недобрая молва о золотоволосой колдунье на скале. Странствующие рыцари, захожие путники разносят эту молву по всем дорогам. Об этом шепчутся слуги в замке.

Отчаяние и ярость охватывают рыцаря. От горя и тоски мутится разум. Его Лора!.. С мечом бросается на каждого, кто осмелится сказать при нём, что Лора — колдунья.

От страха сжался за дверью верный паж. Один заперся рыцарь в своих покоях. Доносятся оттуда грохот и лязг. Мечом в щепу изрубил рыцарь тяжёлый стол, смял золотую утварь, сплющил кубки.

Нет, больше его никто не удержит. Ничьих советов не послушается он. Даже если тень матери встанет из могилы, ей не остановить сына. Граф приказал оседлать коня.

Быстро скачет конь по крутой дороге. Тут бы попридержать коня, а рыцарь ещё вонзает шпоры в покрытые пеной бока.

Красным закатным огнём горят вершины гор. Рыцарь выехал на берег Рейна. Но никто из рыбаков не соглашается вести его к скале Лорелеи. Граф обещал им все свои богатства, всё, чем он владеет, но жизнь им дороже.

Бросив рыбакам кошель денег, рыцарь прыгнул в лодку и сам взялся за вёсла. Издали услышал он знакомый голос. Слабо, с перерывами доносит его ветер. Скорей, скорей увидеть любимую. Рыцарь в нетерпении изо всех сил налегает на вёсла.

Всё громче звучит песня Лорелеи. Слышится рыцарю: к себе зовёт его Лорелея, торопит. Всё простила она. Счастье ближе, ближе с каждым ударом вёсел!

Кажется рыцарю: по воздуху плывёт лодка. Нет, это не волны — голос Лорелеи плещется вокруг него, переливается через борт. Это не воздух, не ветер — это голос Лорелеи. Слепят глаза золотые волосы...

— Лора! — крикнул рыцарь.

Миг — и водоворот волчком завертел лодку, столбом поднимая брызги вокруг брошенных вёсел, и ударил её о скалу.

И вдруг умолкла Лорелея. На полуслове оборвалась песня. Будто разбудил её голос рыцаря. В ужасе глядит Лорелея: тонет рыцарь. Вот мелькнули его голова и руки среди бушующей пены. Водоворот затягивает его. Слёзы обожгли глаза Лорелеи. Видит она: рыцарь не борется с волнами, не хватается за обломки лодки.

Об одном лишь думая — спасти любимого, протянула руки Лорелея. Ниже, ниже наклонялась она и вдруг сорвалась со скалы и упала. Длинные её волосы поплыли по воде золотым кругом, намокая, темнея. Вместе скрылись в волнах Лорелея и рыцарь.

И тогда донёсся со дна отдалённый глухой удар. Говорят, это рухнул хрустальный дворец старого бога Рейна.

hello_html_m2a8911eb.jpgС тех пор никто больше не видел старого бога. Окрестные жители давно забыли его.

А Лорелею помнят. Живы ещё рассказы о её золотых волосах, дивных песнях и злосчастной судьбе.

Говорят, и теперь ещё иногда в часы заката является Лорелея на скале и чешет гребнем свои длинные золотые волосы. Стало совсем прозрачным её тело, еле слышным стал голос.

Скалу эту и в наши дни называют «скала Лорелеи».


2. Клеменс Брентано

Роман «Годви». Баллада о Лорелее (песня Виолетты) (перевод А.М. Ревича)

На Рейне в Бахарахе

Волшебница жила,

Девиц держала в страхе,

Мужчин в полон брала.

Никто на белом свете

Красавицу не влек,

Но кто попал к ней в сети,

Спастись уже не мог.

На суд явиться деве

Епископ дал приказ.

Явилась - был во гневе,

Взглянул - и гнев погас.

Он улыбнулся мило:

«Бедняжка Лоре Лей,

Какая злая сила

Царит в душе твоей?»


Лорелей (перевод О. Брандта и А. Старостина)

На Рейне, в Бахарахе,
Волшебница жила,
Красой своей чудесной
Сердца к себе влекла —

И многих погубила.
Уйти любви сетей
Нельзя тому уж было,
Кто раз увлекся ей.

Призвал ее епископ,
Он думал осудить,
Но сам красой пленился
И должен был простить.

Растроганный, он молвил:
«Бедняжка, не таись:
Кто колдовать заставил
Тебя? Мне повинись».

«Отец святой, пощады
У вас я не прошу!
Мне жизнь не в жизнь: собою
Я гибель приношу.

Глаза мои — как пламя
И жгут сердца людей,
Сожгите же скорее
Колдунью Лорелей!»

«Нет, дева, не могу я
Тебя на смерть обречь.

Скажи: как ты сумела
Мне в сердце страсть зажечь?

Казнить тебя нет силы,
Красавица моя:
Ведь вместе с этим сердце
Своё разбил бы я».

«Отец святой, не смейтесь
Над бедной сиротой.
Молите лучше бога,
Чтоб дал он мне покой.

Не жить уж мне на свете,
Никто мне здесь не мил,
Молить пришла о смерти,
Терпеть не стало сил.

Обманута я другом:
Покинул он меня,
Уехал на чужбину,
В далекие края.

Румянцем, белизною,
И прелестью очей,
Да кроткими речами
Прельщаю я людей.

А мне самой не легче
Душа моя болит;
Красы моей блистанье
Мне сердце леденит.
Дозвольте христианкой
Покинуть здешний свет!
На что мне жизни бремя?
Его со мною нет!»

Трех рыцарей епископ
Зовёт и им велит
Свезти ее в обитель,
А сам ей говорит:

«Молися богу, дева,
В обители святой,
Черницею готовься
Свершить свой путь земной».

Вот рыцари все трое
Садятся на коней
И едут; с ними рядом
Красотка Лорелей.

«О рыцари! Дозвольте
На тот утес взбежать,
Чтоб милого мне замок
Оттуда увидать

И с Рейном попрощаться;
А там я удалюсь
В обитель, где черницей
От мира схоронюсь».

Утес угрюм, и мрачен,
И гладок, как стена,
Но легче серны дикой
Взбегает вверх она.

Глядит вперед и молвит:
«Вот лодочка летит,
А в этой лодке, вижу,
Мой милый друг сидит.

О, сердце как забилось!
И жизнь мне вновь красна!»
И с этим словом в воду
Вдруг бросилась она.

И рыцари унылы —
Пришлось им умирать...
Не дали им могилы,
Не стали отпевать.

Издалека донесся
Ко мне протяжный звук:
То рыцари с утеса
Отозвались все вдруг:

Лорелей!
Лорелей!
Лорелей!

И нет на свете звуков
Роднее этих, знай!


Баллада о Лорелее (перевод Б. Мирской)

На Рейне в Бахарахе
Волшебница жила.
Ее краса немало
Несчастий принесла.
Безжалостно губила,
Всех, кто вздыхал по ней.
Таинственная сила
Была у Лорелей.
Ее епископ строгий
На грозный суд призвал,
Но и служитель Бога
Пред ней не устоял.
Он молвил ей с участьем:
«Бедняжка, что с тобой?
Зачем несешь несчастья
Ужасной ворожбой?» -
«Пусть смерть придет за мною,
Погибнуть я должна.
Я смерть своей красою
Нести обречена.
Мои глаза - как пламя
И руки - словно сеть.
О, бросьте меня в пламя,
Порвите мою сеть!» -
«Тебя проклясть не властен
И сжечь тебя в огне:
Огонь любовной страсти
Теперь кипит во мне!»-
«О патер, не глумитесь
Над участью моей
И Господу молитесь
За душу Лорелей!
Мне здесь ничто не мило,
И жизнь нет сил терпеть.
Моя мечта - могила.
Так дайте умереть!
Меня мой друг сердечный
Оставил здесь одну,
Уехал он навечно
В далекую страну.
Печаль в бездонном взоре
И нежность белых рук...
Вот он - источник горя,
Вот мой волшебный круг.
Своим лицом и статью
Я горе всем несла,
На мне лежит проклятье,
Скорей бы смерть пришла!
Не отнимайте права
Погибнуть во Христе -
И сгинет злая слава
В могильной темноте».
Тогда Христа служитель
Трех рыцарей призвал
И девушку в обитель
Везти им приказал.
«В обители печальной
Ты мир в душе найдешь
И к смерти долгожданной
Ты в свой черед придешь.
Христос - твой утешитель
От суеты вдали...»
И девушку в обитель

С охраной повезли.
«О рыцари, пустите
Лишь раз свернуть с пути.
Мне, бедной, разрешите
На ту скалу взойти.
Мне б разглядеть в тумане
Его высокий дом,
И я монашкой стану
Безропотно потом!»
И с ловкостью чудесной
Взобралась Лорелей
Вверх по скале отвесной,
И рыцари - за ней.
И Лорелей сказала:
«Среди зеленых волн
Я парус увидала,
Его я знаю челн!
Счастливой быть отныне
Пришел и мой черед!»
И бросилась с вершины
Она в пучину вод.
Нет рыцарям спасенья:
Обратно не сойдут.
Все три без погребенья
В мучениях умрут.
На Рейне в Бахарахе
Ту песню напевал
Один рыбак и слышал
Я голос среди скал:
Лоре Лей!
Лоре Лей!
Лоре Лей! -
Эхо души моей.


3. Генрих Гейне

Не знаю, что значит такое… (перевод А.А. Блока)

Не знаю, что значит такое,
Что скорбью я смущен;
Давно не дает покою
Мне сказка старых времен
Прохладой сумерки веют,
И Рейна тих простор;
В вечерних лучах алеют
Вершины дальних гор.
Над страшной высотою
Девушка дивной красы
Одеждой горит золотою,
Играет златом косы.
Золотым убирает гребнем
И песню поет она;
В ее чудесном пеньи
Тревога затаена.
Пловца на лодочке малой
Дикой тоской полонит;
Забывая подводные скалы
Он только наверх глядит.
Пловец и лодочка, знаю,
Погибнут среди зыбей;
Так и всякий погибает
От песен Лорелей.


Не знаю, что стало со мною(перевод В.В. Левика)

Не знаю, что стало со мною,
Душа моя грустью полна.
Мне все не дает покою
Старинная сказка одна.
День меркнет. Свежеет в долине,
И Рейн дремотой объят.
Лишь на одной вершине
Еще пылает закат.
Там девушка, песнь распевая,
Сидит высоко над водой.
Одежда на ней золотая,
И гребень в руке – золотой.
И кос ее золото вьется,
И чешет их гребнем она,
И песня волшебная льется,
Так странно сильна и нежна.
И, силой плененный могучей,
Гребец не глядит на волну,
Он рифов не видит под кручей, –
Он смотрит туда, в вышину.


Лорелея (перевод И.И. Сахарюк )

Я неведеньем удивлён:
К чему грусть? – Но, увы,
Так тщетно миф былых времён
Гоню из головы!..
Но меркнет стынущий простор,
Рейн вновь не возмущён,
Сверкает пик одной из гор
Слабеющим лучом:
Не дева ль чудная сидит,
Венчая тот утёс,
И ожерелие блестит,
Как солнце! Прядь волос
Златую гребень золотой
Расчёсывает и
Поёт, но в песне той простой
Магический мотив:
Рыбак на утлом челноке
Смятеньем высшим жив,
И он уже - не на реке,
Забыл про острый риф…
И – под волной водоворот,
Рыбак и лодка с ним:
Так Лорелея и берёт
Всех пением своим…


Лорелея (перевод Л.А. Мея)

Бог весть, отчего так нежданно
Тоска мне всю душу щемит,
И в памяти так неустанно
Старинная песня звучит?..
Прохладой и сумраком веет;
День выждал весенней поры;
Рейн катится тихо – и рдеет,
Вся в искрах, вершина горы.
Взошла на утесы крутые,
И села девица-краса,
И чешет свои золотые,
Что солнечный луч, волоса.
Их чешет она, распевая,
И гребень у ней золотой,
А песня такая чудная.
Что нет и на свете другой.
И обмер рыбак запоздалый,
И, песню заслышавши ту,
Забыл про подводные скалы
И смотрит туда – в высоту…
Мне кажется: так вот и канет
Челнок: ведь рыбак без ума,
Ведь песней призывною манит
Его Лорелея сама.


Лорелея (перевод К.К. Павловой)

И горюя и тоскуя,
Чем мечты мои полны?
Позабыть все не могу я
Небылицу старины.
Тихо Реин протекает,
Вечер светел без туч,
И блестит и догорает
На утесах солнца луч.
Села на скалу крутую
Дева, вся облита им;
Чешет косу золотую,
Чешет гребнем золотым.
Чешет косу золотую
И поет при плеске вод
Песню, словно неземную,
Песню дивную поет.
И пловец тоскою страстной
Поражен и упоен,
Не глядит на путь опасный,
Только деву видит он.
Скоро волны. Свирепея,
Разобьют челнок с пловцом;
И певица Лорелея
Виновата будет в том.


Не знаю, о чем я тоскую… (перевод С.Я. Маршака)

Не знаю, о чем я тоскую.
Покоя душе моей нет.
Забыть ни на миг не могу я
Преданье далеких лет.
Дохнуло прохладой. Темнеет.
Струится река в тишине.
Вершина горы пламенеет
Над Рейном в закатном огне.
Девушка в светлом наряде
Сидит над обрывом крутым,
И блещут, как золото, пряди
Под гребнем ее золотым.
Проводит по золоту гребнем
И песню поет она.
И власти и силы волшебной
Зовущая песня полна.
Пловец в челноке беззащитном
С тоскою глядит в вышину.
Несется он к скалам гранитным,
Но видит ее одну.
А скалы кругом все отвесней,
А волны - круче и злей.
И, верно, погубит песней
Пловца и челнок Лорелей.


Лорелея (перевод А.Н. Майкова)

Беда ли, пророчество ль это...

Душа так уныла моя,

А старая, страшная сказка

Преследует всюду меня...

Всё чудится Рейн быстроводный,

Над ним уж туманы летят,

И только лучами заката

Вершины утесов горят.

И чудо-красавица дева

Сидит там в сияньи зари,

И чешет златым она гребнем

Златистые кудри свои.

И вся-то блестит и сияет,

И чудную песню поет:

Могучая, страстная песня

Несется по зеркалу вод...

Вот едет челнок... И внезапно,

Охваченный песнью ее,

Пловец о руле забывает

И только глядит на нее...

А быстрые воды несутся...

Погибнет пловец средь зыбей!

Погубит его Лорелея

Чудесною песнью своей!..


Лорелея (перевод В.М. Шнейдера)

Кто мне объяснить поможет,

Откуда взялась тоска;

Приходит на ум все тот же

Старинный один рассказ.

Смеркается, холодает,

Лениво бежит волна,

Вершина горы сияет,

Закатом озарена.

На этой горе прибрежной —

Прекраснейшая из дев.

Из уст ее грустный, нежный

И властный летит напев.

Моряк, проплывая подле

И слыша прелестный глас,

Не может быть, чтоб не поднял

На гору и деву глаз.

И тотчас забыв о гребле,

О скалах, о парусах,

Следит за мельканьем гребня

В распущенных волосах.

Не чудо, в итоге если

Поглотит его вода.

Вот сколько от дивной песни

Бывает порой вреда.


Не знаю, что со мною… (перевод Н.Н. Ушакова)

Не знаю, что со мною,–

Я печален –

Сказка старых времен

Не выходит у меня из головы.

Воздух свеж. Темнеет.

Спокойно течет Рейн;

Вершина горы блестит

В вечерних лучах солнца.

Прекрасная дева сидит

Там наверху – как в сказке.

Сверкают ее золотые украшения.

Она расчесывает золотые волосы.

Она расчесывает их золотым гребнем

И при этом поет песню;

И у песни удивительная

Властная мелодия.

Корабельщик на маленьком кораблике

Охвачен дикой болью;

Он не глядит на скалы,–

Он смотрит только на горы.

Я думаю, волны поглотят

В конце концов и корабельщика, и лодку.

Это своим пением

Сделала Лорелей.


Я видел странный, страшный сон… (перевод Т.И. Сильман)

Я видел странный, страшный сон,
Меня томит и тешит он.
От этой пагубы ночной
С тех пор я будто сам не свой.

Мне снилось, что зелёный сад
Был полон неги и услад
И, тихо ласково маня,
Цветы глядели на меня.

И птицы в этом странном сне
О нежной страсти пели мне,
И золотое солнце жгло,
И все так весело цвело.

Какой блаженный, дивный сад!
Струится легкий аромат,
И все сияет, все горит,
И все ласкает и манил.

Я вижу чистый водоем.
Вода из чаши бьет ключом,
И девушка вблизи нее
Полощет тонкое белье.

Тиха, как ангел, и стройна,
И волосы светлее льна.
И мнится — девушка моя
Мне и чужая, и своя.

Вода журчит, вода течет.
Девица песенку поет:
«Ты, вода, струей играй,
Полотно мое стирай!»

И подойти я к ней хочу,
И подхожу, и ей шепчу:
«Скажи, девица, почему
Белье стираешь и кому?»

И слышу я ответ такой:
«Так знай же, это саван твой».
И призрак вдруг исчез, и с ним
Исчезло все, как белый дым.

И снова я в стране чудес.
Передо мной дремучий лес.
Деревья к небу вознеслись.
И вот гляжу я молча ввысь.

И слышу вдруг неясный стук,—
Такой бывает слышен звук,
Когда топор вонзают в ствол,—
И я на этот стук пошел.

Там на прогалине один
Стоял зеленый исполин,
Могучий луб. Гляжу кругом,—
II вдруг — девица с топором.

Она разок-другой взмахнет
И тихо песенку ноет:
«Ты, железо, будь острей.
Ты руби, топор, быстрей!»

И подойти я к ней хочу,
И подхожу, и ей шепчу:
«Скажи мне, дева, наконец.
Кому ты мастеришь ларец?»

И слышу: «Правду говорю,—
Я нынче гроб твой мастерю».
И призрак тут исчез, и с ним
Исчезло всё, как белый дым.

Угрюмый и холодный вид!
Равнина голая лежит,
Пред ней, не зная, что со мной,
Стою как будто сам не свой.

Брожу вокруг и вижу вдруг
Вдали неясный белый круг.
И что же? Вновь увидел я —
Стоит красавица моя!

С могильным заступом стоит,
Копает землю и молчит.
Она прекрасна и бледна,
Мне страшной кажется она.

И заступ свой она берет,
И песню странную поет:
«Ты, лопата, широка,
Ты, могила, глубока!»

И подойти я к ней хочу,
И подхожу, и ей шепчу:
«Скажи мне, дева, почему
Копаешь яму и кому?»

И слышу я ответ такой:
«Твоя могила пред тобой».
И сразу после этих слов
Передо мной раскрылся ров.

И ужас душу мне сковал,
И в эту яму я упал,
Могильный мрак меня настиг,—
Я вскрикнул — и проснулся вмиг.


4. Гийом Аполлинер

Лорелея (перевод Г.А. Русакова)

Мужчины, не снеся любовного искуса,
Ломились в Бухарах к одной колдунье русой.
Епископ приказал призвать ее на суд,
Взглянул и все простил бесовке за красу.
О Лорелея, глаз бесценные каменья,
Кто обучил тебя искусству обольщенья?
Мне жить невмоготу, беду сулит мой взгляд.
Кто глянет на меня, - судьбе не будет рад.
В моих глазах огонь, а вовсе не каменья,
В костер меня. Лишь он развеет наважденье.
О Лорелея, жжет меня твой взгляд-пожар,
Я не судья тебе и сам во власти чар.
Да оградит вас Бог. Моя погибель близко,
Молитесь за меня заступнице, епископ.
Мой милый далеко, его со мною нет.
Уж лучше помереть, постыл мне белый свет.
От горя извелась, с тоскою нету сладу.
Как гляну на себя, так любой смерти рада.
А сердце все болит с тех пор как он ушел.
Ох, сердце все болит, весь мир уныл и гол.
Трем рыцарям дает епископ приказанье:
Доставить в монастырь заблудшее созданье.
Прощайся с миром, Лор, твой взгляд безумен, Лор!

Отныне твой удел – монашеский убор
Они пустились в путь, несчастную жалея,
И рыцарям в слезах взмолилась Лорелея:
- Мне б только на утес подняться над рекой,
Мне замку моему хотя б махнуть рукой,
Мне только бы в реке прощально отразиться,
А там и в монастырь к старухам да вдовицам!
Ей ветер кудри рвет, и тучи мимо мчат.
- Скорей спускайся вниз, - три рыцаря кричат.
Ах, там, вдали челнок по Рейну проплывает.
В нем суженый сидит, увидел, призывает.
На сердце так легко, и милый все зовет.
И в тот же миг она шагнула в темень вод.
Плененная собой, скользнувшей под утесом,
Шагнула к сини глаз и золотистым косам.


Лорелея (перевод М.П. Кудинова)

К белокурой колдунье из прирейнского края
Шли мужчины толпой, от любви умирая.
И велел ее вызвать епископ на суд,
Все в душе ей прощая за ее красоту.
«О, скажи, Лорелея, чьи глаза так прекрасны,
Кто тебя научил этим чарам опасным?»
«Жизнь мне в тягость, епископ, и проклят мой взор.
Кто взглянул на меня, свой прочел приговор.
О епископ, в глазах моих пламя пожара,
Так предайте огню эти страшные чары!»
– «Лорелея, пожар твой всесилен: ведь я
Сам тобой околдован и тебе не судья».
– «Замолчите, епископ! Помолитесь и верьте:
Это воля господня – предать меня смерти.
Мой любимый уехал, он в далекой стране,
Все теперь мне не мило, все теперь не по мне.
Сердце так исстрадалось, что должна умереть я.
Даже вид мой внушает мне мысли о смерти.
Мой любимый уехал, и с этого дня
Свет мне белый не мил, ночь в душе у меня».
И трех рыцарей кликнул епископ: «Скорее
Уведите в глухой монастырь Лорелею.
Прочь, безумная Лор. волоокая Лор!
Ты монахиней станешь, и померкнет твой взор».
Трое рыцарей с девой идут по дороге.
Говорит она стражникам хмурым и строгим:
«На скале той высокой дайте мне постоять,
Чтоб увидеть мой замок могла я опять,
Чтоб свое отраженье я увидела снова,
Перед тем как войти в монастырь ваш суровый».
Ветер локоны спутал, и горит ее взгляд.
Тщетно стража кричит ей: «Лорелея, назад!»
– «На излучину Рейна ладья выплывает,
В ней сидит мой любимый, он меня призывает.
Так легко на душе, так прозрачна волна...»
И с высокой скалы в Рейн упала она.
Увидав отраженные в глади потока
Свои рейнские очи, свой солнечный локон.


Лорелея (перевод Л. Подистова)

В холода я душой болею.
Вижу в зыбкой, сквозящей мгле
Белокурую Лорелею
На открытой ветрам скале.
Не чета песнопеньям прежним,
В нашей гулкой зимой глуши
Кружит, кружит над полем снежным
Плач погибшей ее души...
Небо снова светло под вечер,
И всполохами бродит в нем
Недоступная смертным вечность
Леденящим цветным огнем.
Дверь не хлопнет, не скрипнет полоз.
Только - нить в кружевах пурги -
Неземной выплетает голос
Зачарованные круги.
Ветер гибкой поземкой вертит,
Мчатся снежные огоньки,
Блещет мертвой зеркальной твердью
Бесконечная гладь реки...
Но пока моя кровь теплее,
Чем закат ледяного дня,
Госпожа моя, Лорелея,
Уходи, не тревожь меня!


Легенда о Лорелея (перевод Л.Я. Гинзбурга)

Едва засеребрится
Высокая луна, -
С утёса в Рейн глядится
Красавица одна.
То глянет вверх незряче,
То вновь посмотрит вниз
На парусник рыбачий...
Пловец, остерегись!
Краса её заманит
Тебя в пучину вод,
Взгляд сладко одурманит,
Напев с ума сведёт.
Не зря с тоской во взоре
Она глядит окрест...
Не верь прекрасной Лоре,
Беги от этих мест!
От песни и от взгляда
Спеши уплыть скорей,
Спастись от водопада
Златых её кудрей.
Не одного сгубила
Русалка рыбака.
Черна в волнах могила.
Обманчива река.


5. Отто Генрих граф фон Лебен

Баллада о Лорелее (перевод Л.Я. Гинзбурга)

Я знаю, волна, свирепея,
Навеки сомкнется над ним, –
И это все Лорелея
Сделала пеньем своим.
Едва засеребрится
Высокая луна, -
С утеса в Рейн глядится
Красавица одна.
То глянет вверх незряче,
То вновь посмотрит вниз
На парусник рыбачий...
Пловец, остерегись!
Краса ее заманит
Тебя в пучину вод,
Взгляд сладко одурманит,
Напев с ума сведет.
Не зря с тоской во взоре
Она глядит окрест...
Не верь прекрасной Лоре,
Беги от этих мест!
От песни и от взгляда
Спеши уплыть скорей,
Спастись от водопада
Златых ее кудрей.
Не одного сгубила
Русалка рыбака.
Черна в волнах могила.
Обманчива река.


Баллада о Лорелее (перевод В.Вебера)

Опять скала крутая

В лучах луны блестит

И фея молодая

На той скале сидит.

Там с высоты ей зрима

Любая даль и близь,

Кораблик мчится мимо,

Мой сын, не засмотрись.

Нет безучастней взора,

Нет голоса милей,

Прекрасна фея Лора,

И Рейн подвластен ей.


6. Йозеф фон Эйхендорф

Лесной разговор (перевод В.В. Левика)

— Холодный ветер, ночь темна,
А ты, красавица, одна.
Бескрайний, темный лес кругом.
Скачи за мною! Где твой дом?
— Хитер и лжив весь род мужской,
Оставь меня с моей тоской.
Ты слышишь? Рыщет рог, трубя.
Оставь меня… Спасай себя!

— Твой конь в алмазах весь, как ты.
Сама ты дивной красоты.
О боже! Горний свет пролей!
Не ты ль колдунья Лорелей?
— Узнал? Где встал седой гранит,
Мой дом с вершины в Рейн глядит.
И тьма и стужа… Нет пути!
Тебе из леса не уйти.


7. Осип Эмильевич Мандельштам

Декабрист

«Тому свидетельство языческий сенат,-

Сии дела не умирают»

Он раскурил чубук и запахнул халат,

А рядом в шахматы играют.

Честолюбивый сон он променял на сруб

В глухом урочище Сибири,

И вычурный чубук у ядовитых губ,

Сказавших правду в скорбном мире.

Шумели в первый раз германские дубы,

Европа плакала в тенетах,

Квадриги черные вставали на дыбы

На триумфальных поворотах.

Бывало, голубой в стаканах пунш горит,

С широким шумом самовара

Подруга рейнская тихонько говорит,

Вольнолюбивая гитара.

Еще волнуются живые голоса

О сладкой вольности гражданства,

Но жертвы не хотят слепые небеса,

Вернее труд и постоянство.

Все перепуталось, и некому сказать,

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось, и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея.


Стансы

Я не хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
Но, как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу - и люди хороши.
Люблю шинель красноармейской складки -
Длину до пят, рукав простой и гладкий
И волжской туче родственный покрой,
Чтоб, на спине и на груди лопатясь,
Она лежала, на запас не тратясь,
И скатывалась летнею порой.
Проклятый шов, нелепая затея
Нас разлучили, а теперь - пойми:
Я должен жить, дыша и большевея
И перед смертью хорошея -
Еще побыть и поиграть с людьми!
Подумаешь, как в Чердыни-голубе,
Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,
В семивершковой я метался кутерьме!
Клевещущих козлов не досмотрел я драки:
Как петушок в прозрачной летней тьме -
Харчи да харк, да что-нибудь, да враки -
Стук дятла сбросил с плеч. Прыжок. И я в уме.
И ты, Москва, сестра моя, легка,
Когда встречаешь в самолете брата
До первого трамвайного звонка:
Нежнее моря, путаней салата -
Из дерева, стекла и молока...
Моя страна со мною говорила,
Мирволила, журила, не прочла,
Но возмужавшего меня, как очевидца,
Заметила и вдруг, как чечевица,
Адмиралтейским лучиком зажгла.
Я должен жить, дыша и большевея,
Работать речь, не слушаясь - сам-друг,-
Я слышу в Арктике машин советских стук,
Я помню все: немецких братьев шеи
И что лиловым гребнем Лорелеи
Садовник и палач наполнил свой досуг.
И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всего переогромлен...
Как Слово о Полку, струна моя туга,
И в голосе моем после удушья
Звучит земля - последнее оружье -
Сухая влажность черноземных га!


8. Константин Дмитриевич Бальмонт

Нет возврата. Уж поздно теперь…

Нет возврата. Уж поздно теперь.
Хоть и страшно, хоть грозный и темный ты,
Отвори нам желанную дверь,
Покажи нам заветные комнаты.
Красен факел у негра в руках,
Реки света струятся зигзагами...
Клеопатра ли там в жемчугах?
Лорелея ли с рейнскими сагами?
Может быть ... - отворяй же скорей
Тайным знаком серебряной палочки! -
Там фонтаны из слез матерей?
И в распущенных косах русалочки?
Не горящие жаждой уснуть -
Как несчастны, как жалко-бездомны те!
Дай нам в душу тебе заглянуть
В той лиловой, той облачной комнате!







Автор
Дата добавления 12.11.2016
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Научные работы
Просмотров249
Номер материала ДБ-343774
Получить свидетельство о публикации

"Инфоурок" приглашает всех педагогов и детей к участию в самой массовой интернет-олимпиаде «Весна 2017» с рекордно низкой оплатой за одного ученика - всего 45 рублей

В олимпиадах "Инфоурок" лучшие условия для учителей и учеников:

1. невероятно низкий размер орг.взноса — всего 58 рублей, из которых 13 рублей остаётся учителю на компенсацию расходов;
2. подходящие по сложности для большинства учеников задания;
3. призовой фонд 1.000.000 рублей для самых активных учителей;
4. официальные наградные документы для учителей бесплатно(от организатора - ООО "Инфоурок" - имеющего образовательную лицензию и свидетельство СМИ) - при участии от 10 учеников
5. бесплатный доступ ко всем видеоурокам проекта "Инфоурок";
6. легко подать заявку, не нужно отправлять ответы в бумажном виде;
7. родителям всех учеников - благодарственные письма от «Инфоурок».
и многое другое...

Подайте заявку сейчас - https://infourok.ru/konkurs


Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ


Идёт приём заявок на международный конкурс по математике "Весенний марафон" для учеников 1-11 классов и дошкольников

Уникальность конкурса в преимуществах для учителей и учеников:

1. Задания подходят для учеников с любым уровнем знаний;
2. Бесплатные наградные документы для учителей;
3. Невероятно низкий орг.взнос - всего 38 рублей;
4. Публикация рейтинга классов по итогам конкурса;
и многое другое...

Подайте заявку сейчас - https://urokimatematiki.ru

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх