Эволюция жанра духовного
хорового концерта в России XVIII - XX веков.
Автор: Косова Юлия Сергеевна, преподаватель хора
и академического вокала МАОУ ДО “ДШИ им. Е.В. Образцовой”, г. Салехард, ЯНАО
Жанр духовного хорового концерта зародился во Фландрии и Франции IX
века, но окончательно сформировался в Венеции XI века, и его основоположником
являлся Адриан Ви́лларт. Он писал псалмы, мотеты, мессы для
многоголосных хоров, основанные на григорианском хорале.
Христианская традиция
отказалась от инструментального сопровождения богослужения, т.к. инструмент был
создан руками человека, а голос – присущ с рождения каждому, дан от Бога.
Поэтому в Христианской Церкви принято пение a'cappella.
Духовный
хоровой концерт в России сначала имел форму запричастного стиха, текст
которого менялся в зависимости от праздника, в честь которого служилась
литургия. Запричастный стих был призван вызывать чувство покаяния и звучал в
литургии, в момент причащения священнослужителей в алтаре. Текстами
запричастного стиха могли быть слова покаянных молитв, псалмов или их частей.
В середине
XVIII в. законодателями в русской церковной музыке становятся приехавшие в
Петербург итальянские музыканты Дж. Сарти, Ф. Цоппи, Б. Галуппи. В этот период
в состав богослужения литургии прочно входит «запричастный концерт», призванный
украсить богослужение и усладить слух прихожан, который входит в практику
вместо запричастного стиха, исполняющегося в стиле «аккордового
читка».
Привнесение
в храмовое богослужение элементов концертности, а также отхождение от канонов в
плане словесного содержания духовных концертов (для написания концертов
использовались не только тексты молитв и псалмов, но и духовные стихи поэтов),
вызвало несогласие со стороны ревнителей чистоты традиции. Дважды - в 1797 г.
по Указу императора Павла I, и в 1804 г. по Указу Александра I – Синод запрещал
заменять запричастный стих концертом. Однако жанр концерта полюбился публике и
продолжал существовать вне храма, на сцене театров и концертных залов. В XIX веке
духовный хоровой концерт, с одной стороны, прочно закрепился в репертуаре
светских хоровых коллективов, с другой стороны, постепенно возвратился на свое
место в богослужении. Но споры о том, каким он должен быть, продолжаются и по
сей день. В связи с этим, современный музыковед С. Хватова (6, с. 17) предложила следующие понятия: клиросный
(храмовый концерт) –используемый в богослужении; нехрамовый
духовный концерт– для исполнения на концертной эстраде.
- В Русской
Православной Церкви до сих пор используется Типикон 1682 года (14, с.
150), он предписывает, какие молитвы должны звучать в храме в конкретный
день. Круг годичного богослужения движется от прославления Христа,
Богородицы, Церкви Христовой в лице образующих ее чинов к частному – к
прославлению иконы, святых, памятной даты в истории Церкви.
По
месту в Круге годичного Богослужения духовные концерты еще с XVIII века
подразделяются на: благодарственные
(евхаристические) – выражающие
благодарность Господу за возможность участия в Святом Таинстве Причастия; хвалитные
(большинство из которых Господские,
Богородичные, Апостольские) – прославляющие Пресвятую Троицу,
Бога-Отца, Архангелов, Ангелов, Богородицу, святых, - исполняющиеся в
церковные праздники; покаянные, среди которых особое место
занимают великопостные, посвященные трагическим событиям жизни и смерти Иисуса
Христа.
С. Хватова
(6, с. 19) рассматривает богослужебные указания для уставщика и приводит
таблицы из «Годичного круга церковных песнопений» с указанием рекомендуемых на
каждую дату концертов определенных авторов. Проанализировав текстовую
основу храмовых концертов, она пришла к выводу, что большинство текстов
(150 из 250 проанализированных) взяты из Псалтири, вторую позицию занимают
тропари и кондаки праздника (более 50 примеров), тексты Молитвослова (30 из
250), далее – смешанные тексты (тропарь, псалм), затем стихиры и произведения,
написанные на духовные стихи, а также канты и колядки. Ю. Паисов отмечает:
«Духовный концерт прошел в своей исторической эволюции через несколько
сменявших друг друга стилевых формаций - от барочного (в русско-украинской
ветви — партесного), через классический концерт конца XVIII — начала XIX вв. к
позднеромантическому (С. Рахманинов, П. Чесноков, А. Никольский, А.
Архангельский). … в современном состоянии … отечественный хоровой концерт
представляет собой …весьма актуальное, перспективное …, но стилистически
довольно пестрое и жанрово неустоявшееся явление» (1).
Придерживаясь данных стилевых формаций, рассмотрим эволюцию жанра
духовного хорового концерта в России подробнее.
Предшественником барочного концерта на Руси было русское
многоголосие (строчное и демественное). Оно было организовано вертикально, как
сочетание одновременно нескольких мелодических линий. В линеарной технике
голоса мыслились как самостоятельные линии и были столь же полноценны, как и
основной напев (cantusfirmus), помещённый в партию тенора. Не были выработаны
чёткие правила гармонии и голосоведения и технически совершенные приёмы записи.
Поэтому, когда в середине XVIII века с Запада пришла более развитая форма
многоголосия (партесное пение) с разработанной «формулой» музыкального письма и
с устоявшейся гармонической системой, русское пение не смогло достойно
конкурировать. К концу XVIII в. уже повсеместно применяется западная, более
точная, система нотной записи, в нотах прописываются размер, ритм, темп, партии
голосов.
Основоположниками русского
барочного хорового концерта конца XVII - первой половины XVIII веков
являются Н.Дилецкий, В. Титов, Н. Калашников, Н. Бавыкин, С. Беляев. Им принадлежит большое
количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов,
отличающихся огромным количеством голосов (достигающем 24-х и даже 48-ми),
сопоставлением tutti и отдельных групп голосов, всевозможным имитированием
коротких мелодий. Хоровой концерт эпохи барокко предполагал патетику,
контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. То есть,
композиторы эпохи барокко научились средствами хора a'cappella достигать
большой полноты и яркости красок. Для партесного барочного
концерта было характерно изобилие оборотов общего характера, своеобразных
стилевых «клише», которые могли переходить из одногосочиненияв другое.
Зрелый
период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и
"Службами Божиими" Н. Дилецкого (предвестниками Всенощной и
Литургии), предложившего систематический свод правил для создания многоголосной
композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской".
Термин "концерт" Н. Дилецкий понимал как "борение",
соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых
выделенной группой солистов и tutti хора. Количество частей в партесных
концертах не было регламентировано. Создавались концерты единого, слитного
строения, но были и такие, в которых размер менялся чрезвычайно часто - от 12
до 22 раз. Наиболее стабильной формой партесных концертов была форма с нечетным
количеством контрастных разделов (3, 5, 7), из них трёх частные являлась
встречались чаще остальных. В отношении тематизма в партесных концертах этого
времени еще нет достаточной оформленности темы, потому и отсутствует
репризность в ее настоящем понимании.
Классический концерт, сменяя в XVIII веке барочный тип, сохраняет
его черты и значительно обогащается за счёт яркого музыкального тематизма,
приобретающего индивидуальный контекст. На хоровой концерт оказала влияние
западноевропейская музыка. Новая тенденция наметилась в творчестве М.
Березовского и, особенно, Д. Бортнянского, совершенствовавших композиторское
мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей
стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности
между разделами. М.Березовский и Д. Бортнянский создали крупные по
масштабам хоровые сочинения с контрастными приёмами изложения, с сопоставлением
3-х или 4-х разнохарактерных частей.Концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру
(чётному - нечётному), фактуре (аккордовой - полифонической), тональным
соотношением, обычно доминантовым или медиантовым. Все эти черты в сочетании с
типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают
на мысль о сходстве хорового концерта с сонатно-симфоническим циклом.
Наряду с
Бортнянским и Березовским в конце XVIII - начале XIX веков в сфере церковной
музыки работали С. Дегтярев (1766-1813), Л. Гурилев (1770-1844), А.Ведель
(1772-1808); с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах
классицизма, С. Давыдов (1777-1825).
Вторая половина XIX века характеризуется разделением русского
церковного композиторского творчества на две школы – Придворной Певческой
Капеллы в Санкт-Петербурге (А. Львов, Г. Ломакин, М. Виноградов, Г. Львовский,
А. Архангельский) и Московского Синодального училища, сформированная под
влиянием С. Смоленского (А. Кастальский, Н.Компанейский, П.Чесноков,
А.Никольский, А.Гречанинов, священник Д.Аллеманов, С. Рахманинов, создавший
«Всенощную» именно в русле московской традиции).
Творчество Петербургской школы
основывалось на следовании законам европейской гармонии, строгой подчиненности
нормам гомофонно-гармонического склада, преобладанием свободных сочинений с
применением соло, дуэтов, трио, перемежавшимися с tuttiхора.
В период с 1846 по 1857 годы А. Львов и учителя капеллы Воротников,
Ломакин, Беликов, создали труд, обобщивший все духовно – музыкальные сочинения
на каждый день годичного Богослужебного круга – обиход, в котором гармонизовали
греческий и знаменный роспевы.
Московская школа стремилась
уйти от европейских норм гармонии и обращалась к древнерусскому церковному и
народному пению. Она получила название Новое направление (4, с.
392). Ее представители были славянофилами и ставили перед собой цель удалить из
церковной музыки итальянское и немецкое влияние, предать ей истинно-русское звучание
на основе древних роспевов, вернуть русской духовной музыке её «церковность». В
качестве первоисточника композиторы Нового направления использовали книги,
написанные столповой нотацией и киевским знаменем. Они заложили научный подход
к проблеме исторического развития русского духовного пения (С. Смоленский
«Азбука знаменного пения и извещание о согласнейших пометах старца Александра
Мезенца», П. Чесноков «Хор и управление им»). В то же время композиторы Нового
направления стремились достичь высокого музыкального уровня в создании
богослужебных произведений «всё лучшее должно быть посвящено Богу».
А. Кастальский известен как реставратор древнерусского хорового стиля. А.
Гречанинов избрал путь синтеза различных стилей, стремился
«симфонизировать» формы церковного пения. П.Г. Чесноков придерживался
строгих правил: песнопения должны быть церковными по духу, соответствовать
эстетике богослужения и содействовать созданию атмосферы, необходимой для
молитвы.
А. Никольский писал для большого состава. Его
произведения отличаются особой мелодичностью, склонностью к лиризму.
В целом, романтический XIX век культивировал уникальный,
неповторимый стиль художника-гения, с непременной собственной стилевой
индивидуальностью.
В XX веке на первый план выходит инновация. В отношении стиля, с одной стороны,
сохраняется суверенитет
индивидуально-неповторимого композиторского почерка, с другой стороны,
расцветает плюрализм новых стилистических тенденций и направлений. Импрессионизм
привносит в хоровой концерт тончайший колорит гармонических сочетаний, экспрессионизм
- крайний субъективизм и обнаженность предельно заостренных эмоций, неоклассицизм
- стремление к покою и упорядоченности, ясности звуковых конструкций, додекафония
- отрицаниет закономерности ладовой организации музыкальных звуков; музыкальный
абстракционизм, конкретная музыка – ведут к интенсивным поискам нового
музыкального языка на основе полистилистики. Музыкальный язык в индивидуальном композиторском
стиле включает многие параметры - характерную личную авторскую интонацию,
своеобразный выбор жанровых средств, излюбленные драматургические концепции
музыкальных произведений, индивидуальную интерпретацию элементов музыкальной
композиции — гармонии, мелодики, ритмики, музыкальной формы, фактуры.
Таким образом, в отличие от суммарного облика партесных концертов,
индивидуализация жанра духовного концерта в конце XX века доведена до некоего
абсолюта(5, с. 13).
Можно классифицировать хоровой концерт в XX веке по двум видам: литугрический
и внехрамовый, что ярко иллюстрируют две тенденции, наметившиеся в современной
духовной музыке – традиционно-охранительную (точное следование церковному
канону) и обновленческую (наполнение новым содержанием и, следовательно, поиск
новых способов его донесения). Вместе с тем есть и точки пересечения клиросного
и внецерковного концерта, связанные с обращением к древним пластам русской
духовной музыки (знаменный распев). Литургический вид практически
сливается с богослужением, пытается «раствориться» в нём – стилистически и
конструктивно. Таковы концерты А. Гринченко, архим. Матфея,
С. Трубачёва, В. Ковальджи и других. С точки зрения
музыкально-выразительных средств чётко проявлена тенденция к максимальному
упрощению музыкального языка в клиросном концерте. Строгость и сдержанность –
вот базовые требования к песнопению, предвосхищающему тихий и торжественный
момент Святого Причастия. Внецерковный концерт, в сравнении с
клиросным, значительно более независим от норм и правил церковной догматики. Им
свойственны те же средства выразительности, что и другим светским музыкальным
жанрам: остросовременный мелодический и гармонический язык, включая применение
современных техник композиции. Таким образом, наблюдается особенное развитие
этих двух направлений, причем внехрамовая ветвь развивается более
активно.
В середине 80-х гг. XXвека
в рамках духовного возрождения Отечества духовный концерт возвратился в круг
жанров современной православной музыки, в котором работали А. Шнитке, Н.
Сидельников, А. Королёв, К. Волков, Н. Лебедев. В их творчестве современный духовный концерт не
имеел стабильной чёткой структуры. Композиционные формы, их состав и
протяженность цикла вариабельны. По
типу жанрово – образных характеристикновые
духовные концерты подразделялись на две группы: покаянные
(«Стихи покаянные» А.Шнитке, «Богородичные песнопения» А.Микита, «Духовный концерт № 1 -
II. Из канона покаянного»Н.Сидельников)
и хвалитные (А.Королёв — Первый концерт «Слава Богу за всё» на
текст акафиста митрополита Трифона, Д. Смирнов -
«Тебе поем», «Приявший мир» на стихи А. Блока и «Благовещение» на стихи
П. Яворова). Форма современного концерта (5, с. 13) всецело
зависит от поэтической основы и может быть представлена двумя типами:
1) слитный цикл сквозного развития и 2) многочастные
контрастныезамкнутвые композиции.Встречается
объединение музыкального материала сквозным развитием, сочетающим элементы
репризности с вариационностью и строфичностью.Активизируются лейтмотивные
связи, которые играют роль важного связующего элемента.Контрастность внешнего
порядка (по принципу «тихо – громко», «быстро – медленно», «мажор –
минор», «солист – хор») всё чаще заменяется контрастностью внутренней,
скрытой (полиладовой, полиметрической и т.п.), действующей на минимальном
временном отрезке. В этот период значительно уменьшилосьчисло концертов,
написанных для солиста с хором. Однако имеет место фактурное разделение,
показывающее скрытую диалогичность. Беднее стала мелодическая основа сочинений,
уступив место гармоническому и звукоподражательному колорированию. Композиционная
целостность в концертах этого времени достигается в первую очередь за счёт
драматургического единства, формируемого на самых различных уровнях –
музыкально-языковом, интонационном, концептуальном. Чаще всего конструктивная
монолитность обретается посредством опоры на моностилевую
литературную основу, образованную, как правило, текстами одного автора.
Дополнительным связующим звеном в концертах иногда становится включение между
хоровыми номерами партии чтеца. Фактурные приёмы изложения в
значительной мере связаны с традиционной храмовой певческой традицией: читок,
псалмодия, исон, антифон, респонсорность и т.п. Фактурный рельеф духовного концерта
является в значительной степени традиционным – многообразно и разнопланово
применяются приёмы концертирования типа: диалог групп хора, ансамбля и tutti,
всевозможные сочетания tutti-solo, дифференциация аккордовой фактуры,
стереофонические эффекты. Наряду
со строгим черырёхголосием, в большей степени свойственным клиросному концерту,
заметно тяготение композиторов к увеличению количества голосов с
многочисленными divisi, превращающими хор в мультимногоголосный массив,
что претворяется и в Хоровом концерте А. Шнитке). Сплетение в мелодике
внехрамового концерта попевок знаменного распева и интонаций народных песен,
романсовой лирики и сухой речитации, тематизма инструментального типа и
остросовременных мелодических оборотов придаёт сочинениям синтетичность,
свойственную музыкальному мышлению новейшего времени, яркую изобразительность,
а порой и ведёт к эклектикеи полистилистике.
Духовный концерт прошёл в своей
исторической эволюции через несколько сменявших друг друга стилевых формаций —
от барочного партесного (конец XVII - начало XVIII века), через
классический концерт (конец XVIII— начало XIX века), романтический (конец
XIX - начало XX) и, наконец, к современному (конец XX — начало XXI века).
Партесный концерт предстаёт как начало эволюции жанра, классический — как
сформировавшийся жанровый архетип, с чётко выработанными жанровыми признаками,
романтический - как начало трансформации жанра за счёт изменения его
художественной стороны и постепенного разделения на два вида – литургический и
внехрамовый. В
отношении жанровой модели в целом: жанрового содержания, жанрового стиля,
выраженного через музыкальный язык и форму, наблюдается тенденция к инновации
на основе жанрово-стилистического плюрализма, что ведет к размыванию жанровых
границ. Музыкальный язык непрерывно обновляется и усложнялся на протяжении всех
трех столетий. Это требует знания различных стилевых моделей и высокого исполнительского
уровня музыкантов.
Список
литературы
1.
Паисов, Ю. Духовный концерт в
современной музыке России. //
Электрон, ресурс: Открытый
текст. Электронное периодическое издание. http://opentextnn.ru/music/epoch%20/XX/?id=5115
2.
Рахманова, М. Новое направление в духовной музыке:
исторические тенденции и художественные процессы // История русской музыки. —
Т. 1 ОБ. — М., 2004. — С. 392-456. — ISBN 5-7140-0310-1.
3.
Свиридова, И. А. Русский
духовный концерт. История и теория жанра. Саратов, 2009. –
С.5-19.http://www.dslib.net/muz-iskusstvo/russkij-duhovnyj-koncert-istorija-i-teorija-zhanra.html
4.
Стець, О.В. Хоровой концерт второй половины XX
– начала XXI веков: к вопросу типологии жанра [Текст] / О.В.Стець // Вестник
Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. –
Челябинск, 2011 Вып.59, № 28 (243) – С. 158-164.
5.
Урванцева, О.А. Жанровая модель в
духовно-концертной музыке. Вестник Челябинского государственного университета.
2010. № 32 (213).
6.
Хватова, С.И. Запричастное
пение в русской православной церкви. // Вестник Адыгейского государственного
университета №2/2007.
С.16-25.http://cyberleninka.ru/article/n/zaprichastnoe-penie-v-russkoy-pravoslavnoy-tserkvi
