Формирование полифонического и гармонического мышления на уроках фортепиано

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 10

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Формирование полифонического и гармонического мышления

 на уроках фортепиано»

Составитель: Иванова Светлана Владимировна

 Ульяновск, 2017

       I.            Вступление.

    II.            Содержательная часть.

1.     Формирование полифонического мышления на начальном этапе обучения.

2.     Формирование полифонического мышления на примере изучения клавирного творчества И.С. Баха.

 III.            Список использованной литературы.

      I.            Вступление.

Формирование полифонического мышления в классе фортепиано является одним из сложных разделов музыкального воспитания. Приобщение к миру полифонической музыки - одно из условий гармоничного развития учащегося. Изучение полифонии - одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Немалые затруднения вызывает постижение специфических особенностей полифонической музыки, но еще больше сложностей возникает в сфере исполнительства.

Фортепиано по своей природе – инструмент многоголосый. Значительная часть фортепианной литературы создана в расчете на полифонические возможности инструмента. В связи с этим, в общем музыкальном развитии ученику необходимо совершенствовать восприятие музыки как искусство многоплановых звучаний.

Изучение полифонии - единый связный процесс с последовательно нарастающей сложностью. Путь ученика-пианиста в мире полифонии начинается с первого класса музыкальной школы, заканчиваясь выпускной программой. Полифоническое мышление нужно развивать, начиная с первых лет обучения игре на фортепиано. Основная задача для педагога - научить мыслить ученика, привить самостоятельное исполнение полифонической музыки, показать красоту и богатство полифонических пластов.

Развитие полифонического мышления неотъемлемо связано с развитием полифонического слуха. Полифонический слух сказывается в способности дифференцированно воспринимать и оперировать в музыкально-исполнительском процессе несколькими самостоятельными, автономно развивающимися звуковыми линиями. Полифоническое восприятие необходимо всюду, где в фактурных образованиях наличествуют хотя бы два контрапунктирующих элемента.

   II.            Содержательная часть.

1.     Формирование полифонического мышления у начинающих.

Начальные годы обучения в детской музыкальной школе оказывают  глубокое воздействие на ученика. Этот период считается решающим, самым ответственным этапом в формировании будущего пианиста. Именно на этом этапе воспитывается интерес и любовь к музыке, следовательно, и к музыке полифонической. Лучшей путеводной нитью в мире музыки для ребенка является песня. Именно она дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой, найти с ним общий язык. Ученик охотно поет знакомые песни, с интересом слушает пьески, которые играет ему педагог и угадывает их музыкальный характер. Полифоническая музыка является доступной и интересной для юных музыкантов, и осваивать ее следует с начального этапа обучения игре на фортепиано. Мелодии детских и народных песен в легчайшем одноголосном переложении для фортепиано - самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Но уже здесь тщательный подбор художественных образов имеет огромнейшее значение для музыкальных успехов ученика: песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. Затем постепенно привлекаются и чисто инструментальные мелодии.

Таким образом, с первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, а затем учится так же выразительно «петь» на фортепиано. Немаловажным достоинством педагога является умение ярко и образно раскрыть характер пьесы, чтобы вызвать в ученике живую, эмоциональную реакцию, разбудить его фантазию и творческое воображение. Можно, например, придумать какую-либо словесную иллюстрацию на тему, близкую содержанию пьесы, связывая ее одновременно с тем, что входит в круг интересов ученика, или рассказать что-то о композиторе. Самостоятельное определение учеником характера пьесы должно стать предметом постоянной заботы педагога. Для развития этой способности следует систематически к каждому уроку давать соответствующие задания. Без такого навыка ученику позднее очень трудно будет войти в мир сложной полифонической музыки и понять ее своеобразный язык. Полифонический репертуар для начинающих составляет легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию.

В сборниках Шульгиной «Юным пианистам», Баренбойма «Путь к музицированию», Тургеневой «Пианист-фантазер» к пьесам подголосочного склада даются творческие задания, например: подбери до конца нижний голос и определи тональность; сыграй один голос, а другой спой; присочини к мелодии второй голос и запиши подголосок; сочини продолжение верхнего голоса и так далее.

Сочинение, как одно из видов творческого музицирования детей, необыкновенно полезно и  значительно повышает интерес к изучаемым произведениям.

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, как, например, имитация.

В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Дровосек» из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам», где первоначальный напев повторяется октавой ниже, можно образно объяснять имитацию сравнения с таким знакомым и интересным явлением для детей, как эхо. Малыш с удовольствием ответит на вопросы педагога: сколько голосов в песне? Какой голос звучит, как эхо? И расставит (сам) динамику (f или p), используя прием «эхо». Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: мелодию играет ученик, а ее имитацию («эхо») – педагог, и наоборот.

Очень важно с первых шагов овладения полифонией приучить ребенка к ясности поочередного вступления голосов, четкости их проведения и окончания. Необходимо на каждом уроке добиваться контрастного динамического воплощения и различного тембра для каждого голоса.

На пьесах Б. Бартока и других современных авторов дети постигают своеобразие музыкального языка современных композиторов. На примере пьесы Бартока «Противоположное движение» видно, насколько важна игра полифонии для воспитания и развития слуха учащегося, особенно это касается восприятия и исполнения произведения современной музыки. Здесь мелодия каждого голоса в отдельности звучит естественно. Но при первоначальном проигрывании пьесы сразу двумя руками ученика могут неприятно поразить возникающие при противоположном движении диссонансы и переченья «фа» – «фа – диез». Если же он предварительно как следует  усвоит каждый голос отдельно, то их одновременное звучание будет им восприниматься как логическое и естественное.

Нередко в современной музыке встречается усложнение политональностью (проведение голосов в разных тональностях). Конечно, такое усложнение должно иметь какое-то обоснование. Например, в пьесе-сказке И. Стравинского «Медведь» мелодия – пятизвуковая диатоническая попевка с опорой на нижний звук «до», сопровождение – повторяющееся чередование звуков «ре бемоль» и «ля бемоль». Такое «чужеродное» сопровождение должно напоминать скрип «чужой» деревянной ноги, в такт которому медведь поет свою песню. Пьесы Б. Бартока «Имитация», «Имитация в отражении» знакомят детей с прямой и зеркальной имитацией.

Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. В качестве примера возьмем пьесу Ю. Литовко «Пастушок» (канон) из сборника В. Шульгиной «Юным пианистам». Эта пьеска подтекстована словами. Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, состоящей из трех этапов. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первой фразой песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации ее во втором голосе паузы выписывается в сопрано. Так же переписывается и вторая фраза и так далее. В таком облегченном «переложении» пьеса играется два-три урока. Затем «переложение» несколько усложняется: фразы переписываются уже в стреттной имитации, причем в 5 такте в сопрано обозначаются паузы. Таким же образом учится и вторая  фраза и так далее.  Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. Его значение еще больше повышается на последнем, третьем этапе работы, когда  пьеса играется педагогом и учеником в ансамбле так, как она написана композитором. И только после этого оба голоса передаются в руки ученика.

Следует отметить, что сам процесс переписывания полифонических произведений очень полезен. Ученик быстрее привыкает к полифонической фактуре, лучше разбирается в ней, более ясно осознает мелодию каждого голоса, их соотношение по вертикали. При переписывании он видит и схватывает внутренним слухом и такую важную особенность полифонии, как несовпадение во времени одинаковых мотивов.

Эффективность таких упражнений усиливается, если их играть затем по слуху, от разных звуков, в разных регистрах (вместе с педагогом). В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, ее соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Для развития навыков исполнения полифонии на начальном этапе обучения можно использовать в работе следующие музыкальные сборники: Б. Милич «Маленькому пианисту», О. Геталова, И. Визная «В музыку с радостью», Л.И. Ройзман, В.А. Натансон «Юный пианист», М. Соколов «Маленький пианист», С. Ляховицкая, Л. Баренбойм «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих».

Чтобы ребенку было легче осваивать навыки игры подголосоч -ной полифонии, можно повышать интерес с помощью творческих заданий: 1) определить тональность произведения, 2) подобрать до конца нижний голос, 3) один голос играть, а другой спеть, 4) сочинить продолжение верхнего голоса.

Активное и заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов, таких как, например, имитация.

Изучение легких полифонических произведений эпохи барокко составляет большую часть работы над полифонией. Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.

Не только на ранних этапах обучения, но и в дальнейшем, при изучении более сложных произведений, необходимо добиваться то -го, чтобы ученик с самого начала обучения научился слышать требуемое полифоническое сочетание, чтобы слуховое внимание ученика переключалось с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные, наиболее выразительные моменты. Разрыв между слышанием и двигательным воплощением отрицательно влияет на музыкальное развитие ученика. Нередко он обнаруживается и у продвинутых учеников при исполнении сложной полифонии. Для предотвращения этой опасности необходимо воспитывать полифоническое слышание с первых шагов обучения, продуманно подбирать музыкальный материал, постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию простыми и рациональными способами работы над полифонией.

2.     Формирование полифонического мышления на примерах изучения клавирного творчества И.С. Баха.

Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является музыкальное наследие И.С.Баха. Если первокласснику привили интерес к полифонии, то, встретившись с произведениями Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным, хотя бы потому, что безучастное исполнение ему просто неведомо. Не будет преувеличением сказать, что пьесы из «Нотной книжки Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии, - все эти произведения знакомы каждому школьнику, обучающемуся на фортепиано. В сборник «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» вошли маленькие шедевры, которые представляют собой небольшие танцевальные пьесы-полонезы, менуэты, марши. Благодаря этим пьесам мы приобщаем ученика к творчеству великого композитора, вводим в «мир его музыки». Эти сочинения - 'первая ступень на пути к «полифоническому Парнасу»', врата к изучению всего творчества И.С.Баха. Бесспорно, пьесы эти - настоящие маленькие шедевры. На них учащийся многому учится: у ребенка воспитывается полифоническое мышление, развивается чувство стиля, формы. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственно, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И.С. Баха, иногда - его женой Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским подчерком кого- либо из сыновей Баха. Тетрадь эта как бы «ходила» по дому Баха из рук в руки. Любой из членов семьи мог оставить в ней свою запись, но и каждый мог пользоваться ею, играть по ней. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять Менуэтов. Во время И.С. Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на веселых вечеринках, и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем Менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев (у женщин кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин – обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях каблучках, с красивыми подвязками, - бантами у колен).

Прослушав Менуэт d – moll в исполнении педагога, ученик определяет его характер. Педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга. Певучее, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки. А тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели. Первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт – вопрос исполнением второго двутакта – ответа. Затем роли можно переменить: ученик будет задавать вопросы, учитель отвечать. При этом исполнителю, задающему вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему  - чуть тише, затем попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант.

Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. Поэтому так важно показать ученику на примере Менуэта d – moll, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

1)    В различном характере звучания голосов (инструментовка);

2)    В разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения);

3)    В несовпадении штрихов (legato и non legato);

4)    В несовпадении кульминаций (например, в пятом – шестом тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в седьмом такте).

5)    В разной ритмике движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего, состоящей почти сплошь из восьмых нот);

6)    В несовпадении динамического развития (например, в такте четвертом второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).

Мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Примеры скрытого двухголосия мы найдем в Маленьких прелюдиях № 1,2,8,11,12 части первой. В Маленькой прелюдии № 2 c – moll (часть вторая) познакомим ученика со скрытым двухголосием того типа, который наиболее часто встречается в клавирных сочинениях Баха.

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.

Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением.

Отрабатывается противосложение иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома – двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в неполифонических произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp (ровно). Эта работа требует именно такого большого различия в силе звуки и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.

Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его - f, espressivo, верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.

При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина.  Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

При исполнении многоголосого произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной) возрастает.

Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдии и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.

С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения.

Работая над трех – четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени продвинутости ученика. Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией можно назвать:

1)    Исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);

2)    Исполнение всех голосов р, прозрачно;

3)    Исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;

4)    Исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе внутренне или петь).

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики и полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией, всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.

Полифонический способ изложения, художественные образы полифонических произведений, их музыкальный язык должны стать для учащегося привычными и понятными. Полифоническое мышление способно развиваться только при заинтересованной работе ученика и педагога в целом. Без желания ученика постигать основы полифонии даже самая продолжительная, тщательная работа педагога не принесет ожидаемого результата. В этих условиях возрастает роль творческой активности педагога, его репертуарных и методических поисков. Принципы и методы современной творческой педагогики должны способствовать решению многообразных задач воспитания музыканта в процессе обучения игре на фортепиано, стимулирования активного, заинтересованного отношения к полифонической музыке, исполнительскому овладению всем разнообразием полифонических пластов фортепианной литературы, развитию художественного вкуса.

III.            Список использованной литературы.

1.     Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

2.     Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ».

3.     Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ».

4.     А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

5.     В. Кременштейн « Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано».

6.     Н. Любомудрова «Методика обучения игры на фортепиано».

7.     Е. Макуренкова «О педагогике В.В. Листовой».

8.     Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

9.     А. Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано».

10.  «Вопросы фортепианной педагогики». Выпуск второй.

11.  И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе».