Художественно-эстетические особенности портрета русской живописи XIXвека.

Художественно-эстетические особенности портрета русской живописи XIXвека.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение………………………………………………………………………3

Глава 1. Искусство портрета как жанра в русской живописи XIX века

         1.1.История возникновения портрета………………………………...5

         1.2.Особености портретной живописи первой половины XIX века…..10

         1.3.Особенности портретной живописи второй половины XIX века…................................................................................................................14

Глава 2. Появление товарищества передвижных художественных выставок как прогрессивное явление в культурной жизни страны

         2.1.Возникновение товарищества передвижных художественных выставок………………………………………………………………………19

         2.2.Деятельность товарищества передвижных художественных выставок………………………………………………………………………24

Заключение……………………………………………………………….......29 Литература…………………………………………………………………….31

ВВЕДЕНИЕ

Изобразительное искусство России свидетельствует о неоценимом вкладе, который внесли художники в сокровищницу мировой культуры. Характерной чертой русских художников и, прежде всего, великих мастеров была тесная и неразрывная связь их искусства с общественной мыслью. Живописцы обогащали традиции отечественного искусства, утверждали его народность и гуманизм, высокие нравственно-эстетические идеалы. Ведь русская портретная живопись всегда отмечалась своей гражданственностью, патриотизмом и тесной связью с историей. Не только обязанность, но и большое счастье каждого – знать и любить все бесценное, что создали своим талантом выдающиеся художники России.      

Начало 19века по праву называют золотым веком русской живописи. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.

Культура же России второй половины 19века впитала художественные традиции, эстетические и моральные идеалы «золотого века» предшествующего времени. Прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения, обличение язв крепостнической России - таковы главные темы изобразительного искусства 19века.

Хотя данная проблематика и имеет достаточную источниковую базу и массу научных изысканий, все-таки изучена не до конца и требует  дополнительного рассмотрения.

Актуальность темы данного исследования определяется необходимостью более детального изучения особенностей портрета русской живописи 19века, а также рассмотрение передвижничества, как совершенно нового художественного явления второй половины 19века.

Цель данной работы – показать важность портрета, как одного из основных жанров того периода, о его роли в культуре и искусстве того времени, ознакомиться с основными работами художников, об их творческой реализации. Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:

а) раскрыть историю возникновения портрета как жанра;

б) проанализировать особенности портретного жанра первой и второй половины 19 век;

в) показать условия и принципы становления Товарищества передвижных художественных выставок и их деятельность.

При написании работы была использована книга Березовой Л.Г «История русской культуры », где автор рассматривала основные проблемы истории развития культуры со времен древней Руси до наших дней. Автор этой монографии разделяет точку зрения, которая обсуждается в современной научной литературе. Она заключается в том, что культура рассматривается как несущая конструкция национальной истории.

Следующая книга, которая была использована при работе – «Отечественное искусство», автор Ильина Т.В. Эта монография посвящена истории изобразительного искусства. Автором была сделана попытка дать объективную правдивую картину развития отечественного искусства, рассказать о работах тех русских художников- портретистов, имена которых с энтузиазмом и восхищением называют и теперь.

В своей статье Стернин Г.Ю. «Русская художественная культура второй половины 19в.» попытался отобрать те произведения и наиболее ярко охарактеризовать то или иное направление мастера – художника, чтобы создать по возможности целостное представление об особенностях развития живописи в интересующий нас период.

Значительную информацию по истории передвижничества преподносит работа Э.П. Гомберг – Вержбицкой «Передвижники. Книга о мастерах русской реалистической живописи от Перова до Левитана ».- М.,1961г.

В ходе исследования использованы материалы И.Н.Крамского из его книги «Письма, статьи ».- Москва, 1966г, а также труды искусствоведов Власова Р.И., Федорова-Давыдова А.А. и др. по анализу творчества конкретных художников.  

Глава 1. Искусство портрета как жанра в русской живописи 19 века

                           1.1. История возникновения портрета                                                                                                                              

История портрета — эволюция развития портретного жанра от древности до наших дней. Первые образцы портрета являются скульптурными и относятся к Древнему Египту. За этим следовал расцвет портрета в период античности, упадок жанра в Средневековье, новые открытия, взлет и переход к технике станковой живописи в эпоху Возрождения, а затем дальнейшее развитие в последующие века.

На развитие портретного жанра влияют две тенденции: прогресс технических изобразительных навыков и, что более важно, развитие представлений о значимости человеческой личности. Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения и портрет XVII века, 2-й пол. XVIII века.

Воспроизведение натуры в портрете являлось основным принципом портретного жанра на протяжении веков. Но в различные периоды существовали разные трактовки понятия «сходство». Процесс подражания натуре и перевод её в художественный образ имел каждый раз свои характерные особенности, которые зависели от общих идейных и эстетических предпосылок периода, а также от конкретной творческой практики — творческого метода, стиля и средств художественной выразительности.

Зарождение портретного искусства относится к глубокой древности. Древнейшая известная попытка изобразить человеческое лицо насчитывает 27 тыс. лет. Оно обнаружено в пещере Вильонер близ города Ангулем (департамент Шаранта). «Портрет» сделан мелом на естественных выпуклостях стены, напоминающих по форме лицо. Прочерчены горизонтальные линии глаз и рта и вертикальная полоса, обозначающая нос.

 Первые значительные образцы портрета встречаются в древневосточной, главным образом древнеегипетской, скульптуре.

Назначение портрета в египетском искусстве было обусловлено культовыми, религиозно-магическими задачами. Существовала необходимость «дублирования» модели (то есть портрет был двойником умершего в загробной жизни). Поэтому на канонический тип изображения  проецировались собственно индивидуальные черты модели. Чем более портрет походил на модель, тем гарантированней была связь между каменным изображением и собственно усопшим: его жизненная сила («ка»), и его душа («ба») оставляли человека при его смерти, но «ка» могла найти дорогу обратно в тело, для чего его необходимо было сохранять максимально целым и похожим — так возник принцип мумифицирования и портретирования.

У древних греков долгое время портрета в строгом смысле слова не существовало. Только в V веке до н. э. впервые появились у греков настоящие портретные гермы и статуи, а именно в числе произведений Димитрия Алопекского, жившего во времена Перикла.

Реалистическое направление окончательно утвердилось в портретной скульптуре в эллинистическом искусстве — при Александре Македонском, благодаря Лисиппу и его брату, Лисистрату, который первый стал формовать маски с натуры.

С конца V века до н. э. древнегреческий портрет всё более индивидуализируется, в конце концов, тяготея к драматизации образа.

Источники рассказывают о существовании в Греции живописного портрета, в частности превозносится Апеллес, но ничего из работ этого периода не сохранилось.

Из Греции искусство портретов перешла к римлянам.                               Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к индивидуальному человеку, с расширением круга портретируемых. Риму свойственен зарождающийся интерес к конкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообще в искусстве Древней Греции). Римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря (lararium) вместе с фигурками лар и пенатов. Они изготавливались из воска и назывались imagines. В случае смерти представителя рода маски предков неслись в погребальной процессии, чтобы подчеркнуть древность аристократического рода.

В средневековье Европа не дает качественных образцов портрета. Происходит полный упадок жанра. Так как средневековая культура была сосредоточена на борьбе спиритуалистических и стихийно-материалистических тенденций, что наложило на развитие портрета особый отпечаток.

Перелом в портретном искусстве, которое снова вышло на видные позиции, наступил в эпоху Ренессанса и в последующие века. Это было связано с изменением идеологии эпохи. Ренессансный человек был полон гуманистического реализма, то есть он ослабил путы религии и уверовал в силу личности, стал считать себя мерой всех вещей — и поэтому он вышел на первый план в искусстве.

Новая идеология требовала новой структуры портрета. И поэтому портретисты во многом идеализировали модель, но при этом непременно старались постигнуть её сущность. Важный компонент развития портрета в это время является  возникновение техники масляной живописи, которая позволила письму стать более тонким и психологичным.

Отличительные особенности ренессансного портрета отчасти наметились уже в портрете XIV века (Джотто, Симоне Мартини) и прочно утвердились в XV в. (Мазаччо, Доменико Венециано, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли и проч.).

В XVII веке высшие достижения в жанре портрета были созданы наследниками нидерландской живописи. К этому времени она разделилась на две самостоятельные ветви — фламандскую и голландскую школы. Для художников этих школ портрет приобретал все большее и большее значение, а техника значительно совершенствовалась.

На портретах появляются люди, представляющие самые различные социальные слои общества, национальные и возрастные группы. В этот период ключевые позиции в портрете переходят к жанру станковой живописи.

С исходом XVII века манерность и условность, водворившиеся во всех видах живописи, помешали портрету удержаться на достигнутой им высоте. Жанр деградировал и был отодвинут его на второй план как в живописи, так и в скульптуре. Достижения реалистического портрета предаются забвению. Заказчик — как аристократ, так и буржуа требует от художника безоговорочной лести. В работах появляется приторная сентиментальность, холодная театральность, условная репрезентативность.

Развитие портрета же в XIX веке предопределила Великая Французская революция, которая способствовала решению новых задач в этом жанре. В искусстве доминирующим становится новый стиль — классицизм, и поэтому портрет теряет пышность работ XVIII века и становится более строгим и холодным.

Начиная с середины XIX века, в изобразительном искусстве появляется портрет реализма. Ему свойственен интерес к социальной характеристике модели, попытки раскрыть его этику, достоинство, проникнуть в психологию. Расширяется географический диапазон, возникает ряд портретных национальных школ, множество стилистических направлений, представленных различными творческими индивидуальностями: Густав Курбе (Франция), Адольф фон Менцель, Вильгельм Лейбль (Германия),  Альфред Стивенс (Бельгия), Эрик Вереншёлль (Норвегия), Ян Матейко (Польша), Михай Мункачи (Венгрия), Квидо Манес (Чехия), Томас Эйкинс (США),  в России — передвижники.

В конце XIX—XX века на первый план выходит стиль модерн, который придает портрету лаконичную заостренность, порой придавая характеристике модели черты гротеска

В XX веке портрет, как и все фигуративное искусство, переживает упадок. В жанре проявляются сложные тенденции развития искусства, а также общий кризис понимания человеческой личности. На почве модернизма возникают произведения, номинально считающиеся портретом, но лишенные его специфики.

Таким образом, стоит отметить, что к портретному жанру относятся произведения изобразительного искусства, в которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники, модели) черты. К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий. И в каждом периоде своего развития он имел свои определенные особенности, где присутствовали моменты как расцвета так и упадка.

1.2. Особенности портретной живописи первой половины 19 века.

Первая половина 19 века является важнейшим периодом в развитии изобразительного искусства. Это был период его расцвета, утверждения новой тематики, новых форм и новых жанров. Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от передовых государств, то в культурных достижениях она не только шла вровень с ними, но и часто опережала.

  Начало 19 столетия по праву называют золотым веком русской живописи. Именно в этот период художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. Главными темами их творчества были- прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения, язв крепостнической России. Живописцы утвердили собственный принцип описания портрета, картин выработав свои направления в живописи, в изображении человека, природы свидетельствующие о совершенно образной концепции. В своих работах,  отражая различные идеалы национального подъема, они постепенно отказывались от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. Искусство 19 века, в котором заметную роль сыграли русские художники переоценить невозможно. И поэтому великими художниками первой половины 19в. можно по праву считать О.А. Кипренского, А.В.Тропинина,  А.Г.Венецианова, К.П.Брюллова и др.

Орест Адамович Кипренский (1782-1836).Он получил истинное признание в его великолепно тонко прописанных портретах. В них отражается красота волнения, утонченный внутренний мир образов, постоянно раскрывая все новые качества человека. Первый портрет, который принес ему признание в 1804 году на выставке в Санкт-Петербурге, был Портрет Адама Швальбе, в 1805 г. картина Дмитрий Донской на Куликовом поле за, которую он был награжден большой золотой медалью. Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям, что было хорошо распространено в Пушкинское время. Кипренский во многом раскрыл для себя новые возможности в живописи. Каждый его портрет отличается все новым живописным строем, грамотно подобранными светом и тенью, разнообразным контрастом. В 1816 году Кипренский отправился в Италию где его портреты очень понравились итальянской публике и для галереи Уффици во Флоренции получает заказ Автопортрет, удостоенный по тем временам таким вниманием как великий живописец. Портрет Дениса Давыдова, 1819 г. Девочка с венком из мака, самый удачный 1827 г. портрет А. С. Пушкина и др. В 1812 году Кипренскому было присвоено звание академика, Во время Отечественной войны рисовал множество графических портретов ветеранов войны  1812 г.- Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова. Некоторые замыслы художника остались не осуществленные. Орест Кипренский выдающийся мастер портретного искусства, получивший особую известность среди художников России.

Василий Андреевич Тропинин (1776-1857). Сын крепостного крестьянина, его талант художника был замечен его господином А. Марковым, который определил его в 1985 году в воспитанники Академии художеств. В 1824 году за картины Кружевница, портрет гравера Е.О. Скотникова, Старик - нищий, удостаивается звания академика. Очень много работает с натуры развивая, свое мастерство В традициях русского сентиментализма Боровиковского, Тропинин плодотворно продолжал наследие 18 века, особенно это заметно в его ранних работах,- 1818 г. Портрет сына художника А.В. Тропинина, отличающаяся легким колоритом. В 1826 г. картины Пряха, Золотошвейка обратили особое внимание современников. 1846 г. Тропинину присваивается почетное звание члена Московского художественного общества. В своих портретах  Тропинин старается передать себя как художника, творца. Тропинин разработал свой самостоятельный образный стиль портрета, характеризующий специфический московский жанр живописи. В то время Тропинин стал центральной фигурой московского бомонда, творчество которого отразилось в 20-е 30-е годы, принесшие ему знаменитость. Его мягко прописанные портреты отличаются высокими живописными достоинствами и простотой восприятия, человеческие образы воспринимаются характерной правдивостью и спокойствием без особого внутреннего волнения.

Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Родился в Москве 1780 году в купеческой небогатой семье. Родоначальник крестьянского бытового жанра в русской живописи, После представления портрета К.И. Головачевского и Автопортрет, удостаивается звание академика в 1811 г. самые лучшие его работы были созданы в 20-е годы. Венецианов мастер пастельных , карандашных и масляных портретов, карикатур. По стилю работ ученик Боровиковского. В его картинах присутствуют самые обыденные и простые сцены из деревенской жизни: крестьяне в повседневной и нелегкой работе, простых крепостных девушек, на жатве или мужиков на сенокосе или на пахоте. Его знаменитые портреты Жница, Жнецы, Девушка в платке, На пашне Весна, Крестьянка с васильками, Захарка и др. Художник любил простых людей, находя в этом определенную лирику. Это отразилось в его картинах, живо передающих  нелегкий крестьянский быт. Среди всех работ можно подчеркнуть картину «Гумно», которая обратила на себя внимание императора Александра 1, которого тронули яркие образы крестьян, правдиво переданные художником ( картина была куплена императором за 3000 руб.). Значение творчества Венецианова в изобразительном искусстве особенно велико, так как он один из первых обратился в своих работах к нелегкой жизни крестьян.

Карл Павлович Брюллов (1799-1852). Под влиянием традиционного академического классицизма Карл Павлович Брюллов, наделял свои картины исторической достоверностью, романтическим духом и психологической правдой. Брюллов был великолепным мастером парадного портрета, в котором ярко акцентировал характерными признаками человека. В парадных же портретах он превосходил многих художников своего времени.

Таким образом, можно сделать вывод, что выше перечисленные художники сыграли большую роль в развитии портретной живописи первой половины 19века. Ведь все их портреты проникнуты передовыми идеями того времени и служили великой гуманной цели- борьбе за освобождение человека, за социальное переустройство всего общества. Ведь именно русский портрет на протяжении начала XIX века создал свою историческую традицию. Так, в портретах О. Кипренского проглядывает особенная теплота и сердечность современников пушкинской поры. К. Брюллов вносит в портрет больше блеска и светского лоска, но под этим покровом в людях угадываются признаки усталости, опустошенности. У В.Тропинина же, особенно в портретах позднего московского периода, больше покоя, благодушия и уютности. В остальном в 50-х и в начале 60-х годов в России не было создано почти ни одного сколько-нибудь значительного в художественном отношении портрета. Да, конечно домашние, семейные портреты заказывались художникам и украшали стены гостиных в частных домах, художники нередко писали самих себя, но, повторюсь, среди портретов того времени почти не встречается работ значительных по содержанию и по живописным достоинствам.

1.3. Особенности портретной живописи второй половины 19 века

Вторая половина 19 века ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм – правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ- творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего ,что есть в жизни. 

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

 Демократическое обновление русского искусства,  непосредственно затронули и портретную живопись. В конце 60-х и в 70-х годах на этом поприще появляется ряд выдающихся мастеров: Н. Ге, В. Перов, И. Крамской , молодой И. Репин . Создается ряд значительных произведений портретного искусства, образов выдающихся людей того времени. При всем разнообразии этих портретов, созданных разными мастерами, в них замечаются общие признаки: подчеркивается деятельная сила человека, его высокий нравственный пафос. Сквозь признаки различных характеров, темпераментов и профессий проглядывает общий идеал человека мыслящего, чувствующего, деятельного, самоотверженного, преданного идее. В портретах этого времени нравственное начало всегда заметно, их характерная черта — мужественность. Одно из главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт.                                                                                                                                                                                                                                      

Н. Ге не считал себя по призванию портретистом. Но при встрече с А. Герценом во Флоренции этот замечательный человек глубоко его поразил. И он решил написать портрет этого поистине восхитительного человека. Духовное одиночество А. Герцена в сочетании со спокойной уверенностью в своей правоте выражено в портрете Н. Ге в полном достоинства лице, задумчиво выглядывающем из овальной рамы. Создавая портрет, Н. Ге, видимо, много думал о серии этюдов А. Иванова к «Явлению Христа народу», полных глубокой человечности. И хотя в выполнении портрета       А. Герцена нет той же классической отточенности, что и у А. Иванова, Н. Ге удалось проявить в этой работе способность художника постигать в портрете самую сущность человека. Характерно, что при всей индивидуальности облика А. Герцена в его проницательном и приветливом взгляде, в его осанке есть нечто сближающее его с такими народными типами, как „Фомушка-сыч" В. Перова. В западноевропейском портрете того времени мы не находим такой спокойной твердости, такого вдумчивого взгляда, как в портрете А. Герцена.

Последователями Ге на этом пути стали В.Г. Перов и И. Н. Крамской , создавшие целую портретную галерею выдающихся современников.

В.Г.Перов является выдающимся художником – портретистом второй половины 19в. Наиболее  лучшие портретные работы мастера: Ф.М. Достоевского  А.Н. Островского , И.С. Тургенева . Особенно выразителен Достоевский, целиком ушедший в мучительные раздумья, нервно сцепивший на колене руки, образ высочайшего интеллекта и духовности. По сравнению с поздними русскими портретами этот портрет В. Перова несколько вял по выполнению. Но в нем ясно выделены характерные черты Ф. Достоевского: высокий лоб, составляющий чуть не половину головы, смотрящие исподлобья глаза, ломаный контур скул, который повторен и усилен в отворотах сюртука. По сравнению с красочностью позднейших русских портретов портрет Ф. Достоевского похож на подцвеченную гравюру.

Если же говорить о И.Н.Крамском, то вся его жизнь и творчество — ответ на многие происходившие в то время в искусстве вопросы. Художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель, он всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содержательность.

Большое место для Крамского в жанре портрета занимает личность возвышенная, высокодуховная. Он создал целую галерею образов крупнейших деятелей русской культуры – портреты Салтыкова – Щедрина , Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, П.М. Третьякова, И.И. Шишкина, Д.В. Григоровича .

Для художественной манеры Крамского характерна некоторая протокольная сухость, однообразие композиционных форм, схем так как в портрете заметны черты работы ретушером в молодости. Отличается портрет А.Г. Литовченко живописным богатством и красотой коричневых, оливковых тонов. Были созданы также собирательные работы крестьян: «Полесовщик», «Мина Моисеев», «Крестьянин с уздечкой». Неоднократно Крамской обращался к такой форме картины, в которой соприкасались два жанра – портретный и бытовой. Например произведения 80 – х годов: «Неизвестная», «Неутешное горе». Одной из вершин творчества Крамского является портрет Некрасова, Автопортрет и портрет агронома Вьюнникова .                                  Высшие достижения в создании портретов-типов принадлежат И. Е. Репину: он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы, жесты, выражения лиц и передает с их помощью и духовные особенности личности, и ее социальную характеристику.
        Одним из факторов, изменивших в конце XIX века облик портретных произведений, был пленэр. В искусстве Репина он стал важным фактором и последнего, завершающего этапа творчества. Репин предпочитает теперь писать молодых людей, в особенности девушек, среди природы, освещенных солнцем. В этих портретах, выполненных светлыми чистыми красками, утверждаются красота и всепобеждающая сила молодости ("Белорус", 1892; "Осенний букет", 1892; "Под солнцем", 1900). Новые веяния в искусстве коснулись художественного мировосприятия и некоторых других столпов передвижничества. Портрет был не только ведущим жанром, но и подосновой творчества Репина вообще. При работе над большими полотнами он систематически обращался к портретным этюдам для выяснения облика и характеристики персонажей. Таковы “Протодьякон” и “Горбун”, портреты, связанные с картиной “Крестный ход в Курской губернии” . В образной трактовке простых людей, нищих, странников Репин остается гуманистом и реалистом, видящим и нравственное превосходство народа, и его заблуждения. Фальшивому благочестию сытой публики противопоставлена глубоко искренняя, но слепая надежда обездоленных прорваться к своей правде в мире угнетения и несправедливости. В лучших своих портретах — В. В. Стасова, Л. Н. Толстого, М. П. Мусоргского Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной ком позиционной изобретательности и активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной манере: она всегда сообразуется с “манерой”— повадкой, осанкой, темпераментом — портретируемого лица.

Таким образом подводя итоги, следует отметить, что   в своем становлении портрет второй половины 19в. был связан многими преемственными нитями с развитием романтического портрета первой половины XIX века. Доказательство этой связи дает нам сопоставление портретного наследия передвижников не только с наследием Кипренского и Тропинина, но и с портретам Брюллова. Как и портреты Кипренского и Тропинина они говорили о нарастании в портретной живописи демократических начал, предвосхищающих и как бы готовящих почву для появления передвижнического портрета.                                                                     Однако портретная живопись 70-80-х годов обнаруживает не только черты преемственности, но и глубокое отличия от портретов Кипренского, Тропинина, Брюллова в самом понимании портретного образа своего  современника. Меняются задачи, которые ставит перед собой художник. Героям портретов меньше всего свойственна идеальная гармоничность, отрешенность от повседневности. Новые задачи, которые ставили перед собой художники портретисты первой половины 19в., были обусловлен необходимостью оставить потомкам правдивый образ живого человека, раскрыть его внутренний мир, волю, глубину мысли и сложность характера, подчас не лишенного противоречий. Отсюда характерной особенностью портретной живописи становится точность и многогранность психологической характеристики человека, жизненность и богатство его духовного облика.

Глава 2. Появление товарищества передвижных художественных выставок как прогрессивное явление в культурной жизни страны.

2.1. Возникновение товарищества передвижных художественных выставок

Товарищество образовалось в 1870 году в Санкт – Петербурге по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова. В противовес официальному центру русского искусства – петербургской Академии Художеств.  Инициатором создания Товарищества выступил в 1869 году Г. Г. Мясоедов. Он недавно вернулся из-за границы, где был пенсионером Акаде­мии. Этот резкий, горячий и прямой человек в течение всей своей жизни был убежден в правильности выбран­ного им пути и страстно боролся за осуществление своих художественных идеалов.  Своей идеей Мясоедову удалось увлечь Перова, который в эти годы пользовался огром­ным авторитетом. Пылким сторонником нового начина­ния стал Саврасов и целый ряд других московских ху­дожников.

Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга.

Наряду с Мясоедовым и Крамским много любви и ис­креннего увлечения в дело Товарищества вложил и Н. Н. Ге. Его дружба с Мясоедовым завязалась еще за границей.  Сначала Ге выступал в качестве связующего звена между московскими инициаторами и художни­ками Петербурга и возбудил симпатию многих из них к новому начинанию. Затем стал первым и, по словам Мясоедова, необычайно изобретательным по части новых форм отчетности кассиром Товарищества (причем совер­шенно неоплачиваемым).

Представление о выставочной деятельности как о форме коллективного общественного выступления к 70-м годам было уже широко распространено. Почему, однако, была так сочувственно встречена и восторже­ствовала идея именно передвижных выставок или, как говорили и писали вначале, „подвижных”? Стасов указывает, что идея передвижных выставок зародилась у Мясоедова и Ге в связи с опытом английских передвижных выста­вок. Возможно, что английские выставки послужили одним из побудительных толчков, так как многие буду­щие передвижники следили за художественной жизнью Англии. Успеху идеи передвижных выставок способство­вало отчасти присущее многим деятелям культуры 70-х годов (Стасову, Крамскому и другим) убеждение, что огромные российские окраины настроены более про­грессивно, чем столица. Но самым существенным моти­вом были, бесспорно, широкие общественные и худо­жественные просветительные возможности, кроющиеся в этом новом начинании.

Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта не­скольких поколений художников воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для по­коления, сформированного общедемократическим подъ­емом конца 50-х - начала 60-х годов.

Именно перспектива широкой популяризации по всей России произведений искусства, правдиво отража­ющих действительность, ставящих коренные вопросы русской жизни, убежденность в общественной полезно­сти этого дела дала организаторам Товарищества муже­ство предпочесть передвижную форму стационарной, хотя трудности нового начинания были для них ясны. Вопреки этим трудностям Товарищество выдержало ис­пытание почти пятидесятилетнего существования.

Однако, для того чтобы эта идея овладела умами и сердцами передовых художников, для того чтобы она превратилась в дело, нужны были определенные предпо­сылки, и эти предпосылки действительно наметились и определились в течение 1870-х годов. Появление зрителя, глубоко со­чувствующего современному направлению искусства, де­лало весьма актуальной организацию передвижных вы­ставок.

Существенную роль сыграли здесь и перемены в деле русского коллекционерства. До этого оно находилось в руках аристократических меценатов. Теперь появляется плеяда собирателей из среды образованного купечества. Здесь следует назвать К. Т. Солдатенкова, Д. П. Боткина, а также И. Е. Цветкова. Новые собиратели зачастую пред­почитали современную отечественную живопись, це­нили в ней ее обращение к окружающей действительно­сти.

Среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу Третьякову. Печать 60-80-х годов часто подчеркивала, что все лучшее, что создается в Петербурге, уходит в московские частные со­брания. Нужно заметить, что в качестве собирателей русского искусства начинают выступать и представители городской интеллигенции, а также помещики средней руки. В России началось сложение свободного художест­венного рынка. Академия перестает быть в этом деле мо­нополистом. Этот процесс подтверждает быстрота, с ко­торой приобретались небольшие жанровые картинки второй художественной артели с постоянной выставки Общества поощрения художеств, с витрин магазинов ху­дожественных принадлежностей и т. п.

В целом идея Товарищества передвижных художест­венных выставок обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений. С точки зрения организационной Товарищество также предста­вляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму.

Основатели Товарищества передвижных художест­венных выставок не повторили ошибок своих предшест­венников (Знаменитая Артель „14-ти бунтарей”). Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать орга­низацию, руководимую самими художниками- члена­ми коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.

         Идея создания Товарищества была встречена сочувст­венно большинством молодежи конца 60-х годов. Но в то же время, по-видимому, в связи с теми опасениями, которые возникали, круг художников, непосредственно втянутых в организацию.  Весь подготовительный период по созданию Товари­щества проходил в атмосфере живого сочувствия пере­довой общественности.  Демократический характер деятельности молодых ху­дожников был известен.

  Реакционные круги стремились очернить Товарище­ство, представить его как предприятие коммерческое - в противоположность Артели. Передвижников упрекали за взимание платы за вход на выставки, обвиняли в том, что они создавали искусственную шумиху вокруг своих выступлений. Молодых художников, связавших свою судьбу с Товариществом, даже называли „корыстолюб­цами”, и т. д.

  Эти нападки исходили из лагеря идейных противни­ков Товарищества. Враги нового дела использовали тот факт, что Товари­щество было не только творческим центром демократи­ческих художников, но и создавало материальную базу, необходимую для развития, независимого от Академии и от благотворителей искусства.

  Разумеется, художники, не имея ника­ких других источников существования, кроме своей творческой работы, должны были продавать свои кар­тины. В этом смысле, как и в идейном, товарищество ничем не отличалось от Артели, один из пунктов устава которой прямо говорит о задачах сбыта. Надо помнить и о трудностях, с которыми было сопря­жено звание члена Товарищества.

  Передвижники должны были специально готовить картины для каждой выставки, так как, по Уставу, кар­тина, показанная где-нибудь раньше, на выставку не при­нималась. Работа же над картиной занимала месяцы, а часто и годы. Если она затем на выставке не продава­лась, в бюджете художника создавалась трудновосполнимая брешь: дивиденд, то есть отчисляемая часть об­щего дохода с выставки, был в таком случае очень невелик. Однако художников редко останавливало это трудное условие. Передвижники обязаны были прода­вать эти картины с тем условием, что за Товариществом сохранялось право переброски их в течение года по лю­бым городам. И здесь наступали для художников порой серьезные трудности. В.И.Якоби даже мотивирует свой отказ участвовать на выставке передвижников именно тяжестью условий Товарищества, в частности угрозой порчи картин во время переброски, фактами отказа покупателей от приобретения на этих услови­ях и т.п.

Из переписки явствует, что многие картины продава­лись еще до открытия выставки. Но в этих случаях для художника права Товарищества на уже проданную кар­тину становились с точки зрения финансовой тягост­ными. Между тем передвижники справедливо наста­ивали на соблюдении этого требования. Кроме того, передвижка картин не была связана со сколько-нибудь значительными доходами для членов Товарищества. Так, почти все картины, представленные на первой Пе­редвижной выставке, были проданы еще в Петербурге. И в дальнейшем львиную долю поглощал Петербург (сюда зачастую специально приезжали и московские коллек­ционеры). остальное продавалось в Москве. Другие го­рода, особенно в первый период, как правило, покупали мало. С точки зрения коммерческой передвигать кар­тины после центра было уже далеко не всегда целесооб­разно, так как фонд Товарищества слагался в основном из отчислений за проданные картины.

Очень скоро признанным идейным руко­водителем передвижников становится  Крамс­кой - в силу своих выдающихся данных, как мыслитель, стоящий на уровне передового мировоззре­ния, как публицист и критик, как человек исключитель­ной моральной чистоты и цельности.

2.2. Деятельность товарищества передвижных художественных выставок

Первая передвижная выставка товарищества открылась в Петербурге в залах Академии художеств 29 ноября 1871 года, закрылась в январе 1872 года.

Этому предшествовала бурная дискуссия между основателями Товарищества о месте открытия первой выставки. Стоял выбор Петербург или Москва?. Окончательное решение данного спора было принято на первом общем собрании членов Товарищества, которое состоялось 16 декабря 1870 года в Петербурге. Это было решено голосованием: “… 2-е, местом открытия выставки назначается Петербург; время же открытия 15-го сентября 1871 года и не позднее 1 октября…”[23, с.85]

Первая выставка передвижников прозвучала как новое и отрадное явление, вызвав небывалый к тому времени бурный отклик. Причин тому было несколько. Главная заключалась в том, что это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества.

Шестого декабря И.Н. Крамской писал Ф.А. Васильеву: “Теперь поделюсь с Вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере, Петербург говорит об этом. Это самая крупная городская новость, если верить газетам” [22, с.57].

Участниками I-й передвижной выставки стали: В.Ф. Амман, С.Н. Аммосов, А.П. Боголюбов, Н.Н. Ге, К.Ф. Кун, Л.Л. Каменев, Ф.Ф. Каменский (скульптор), М.К. Клодт, М.П. Клодт, И.Н. Крамской, В.М. Максимов, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин.  Первая передвижная выставка была немногочисленной по своему составу.  При всей немногочисленности состава, выставка содержала значительные произведения во всех жанрах живописи: портрете, пейзаже, бытовом жанре и др.

Вторая выставка прошла в Петербурге и в провинции при общем благоприятном отношении к ней, но такого широкого резонанса уже не было. Почему? Видимо, потому, что не было достаточного освещения данного события в московской прессе. Второй немаловажной причиной небольшого интереса ко второй выставке стал срыв ее проведения в Москве. Из-за бюрократических проволочек и несогласованности сроков о помещении для выставки не было договорено.

Успех новой организации не давал покоя руководству Академии, которое всячески пыталось сохранить свой авторитет. Для этого им предпринимается ряд тактических мер, одна из которых: попытка объединить передвижные и академические выставки. Но Товарищество, не идя на открытое сращение с Академией, дипломатично намекает на независимости своей организации.

  Академия восприняла такой отказ достаточно агрессивно. Она предложила передвижникам освободить залы Академии в то время, когда там экспонировалась 3-я выставка.

Следующей реакционной мерой был запрет пенсионерам Академии принимать участие в выставках Товарищества. Этим был практически ограничен приток новых творческих сил в молодую организацию.

Но, видя, что эти меры принесли только пользу Товариществу, Академия решается создать по подобию Товарищества свое выставочное объединение “Общество выставок художественных объединений”.

Атмосфера напряженности в отношениях Академии и Товарищества передвижных художественных выставок сохраниться еще надолго.

Итак, 5-я и 6-я выставки существенно отличаются от предшествующих. Премирующие места занимает молодое поколение передвижников. Их искусство как новая волна оживляет Товарищество.

Старшее поколение передвижников (Н. Ге, Г. Мясоедов, И. Крамской, В. Перов, Л. Каменев, И. Прянишников, Т. Брюллов, И. Шишкин, А. Саврасов, М.П. Клодт, В. Якоби, Н. Лемох, А. Корзухин, К.Ф. Гун, А.П. Боголюбов, С. Амосов и др.), старалось передать накопившийся опыт и свои знания продолжателям их идей и традиций.

Несмотря на трудности, возникавшие в процессе организации нового творческого содружества, препоны чинимые ей со стороны Академии, некоторых  консервативно-настроенных официальных кругов, задача создания Товарищества передвижных художественных выставок реально была осуществлена.

К 1878 году Товарищество значительно расширилось по количественному составу. Сюда устремляется новое молодое поколение, которому близки и понятны принципы и идеи демократического реализма. Это несколько изменяет последовательность жизни в Товариществе. Для передвижников второй волны Репина, Савицкого, Васнецова, Дубовского, Сурикова, Волкова характерно тяготение к более сложным формам отражения реальности, переход от негативного пафоса к поиску положительных образов в окружающей жизни. В 70-х годах, в живописи наблюдается расцвет портрета, - главным героем которого становится творческая личность, носитель духовного начала.

Молодое поколение 80-х - 90-х годов поднимает реалистическое русское искусство на высоту больших исторических и философских обобщений. В это время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и судьба народа в целом. Среди мастеров русской живописи последней трети XIX века рядом с именами достаточно известных передвижников появляются новые имена.

Теперь уже Товарищество имеет третье поколение. Оно привлекает творческие силы современного искусства. В 1880-х начале 1890-х годов в состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников - А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов и другие. Рассматривая деятельность передвижников третьего поколения, вошедшего в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были “неутомимые искатели новых, нехоженых путей в искусстве.”

Нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах. Она существенно отличается от предшествующего периода.

Данному явлению на мой взгляд есть два объяснения: во-первых, это то, что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых, это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на художественную жизнь этого периода.

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает конфликт.

Проанализировав данную проблему, насколько это позволили имеющиеся источники и литература можно в заключении процитировать следующее: “На рубеже 1890-х годов, в годы, завершавшие разночинский этап освободительной борьбы, старшие передвижники исчерпали свои силы, творчество их мельчало, теряло присущую ему ранее гражданственность. Не обладая ощущением ведущих тенденций новой эпохи, они оказались в стороне от поступательного развития искусства. Догматизируя старые отсталые взгляды. они пришли к конфликту с младшими современниками.”

Но нельзя судить о данном периоде в истории Товарищества как о времени неуклонной деградации передвижничества.

В действительности… 1890-е начало 1900-х годов были периодом хотя и сложным, но важным для всего русского искусства. В это время продолжаются поиски новых путей развития в искусстве. Этим занимаются художники, сохранившие связь с передвижничеством и вместе с тем отражающие в своем творчестве тенденции новой эпохи.

Деятельность Товарищества передвижных художественных выставок в 1900-1910-е годы изучена недостаточно основательно.

Это объясняется тем, что произведения, созданные передвижниками в это время редко попадали в основанную Третьяковым галерею.

Для многих молодых художников в этот период характерно стремление к сотрудничеству не только с передвижной организацией. Благо, что теперь в отечественном искусстве появляется несколько отличных по своим идейным и творческим программам течений. (“Мир искусства” и другие).

В борьбе против чуждых им влияний передвижники терпели поражение. Тяжелым ударом был выход из Товарищества целой группы молодых художников. Среди них были В. Серов, С. Иванов, М. Нестеров, С. Виноградов, А. Архипов, А. Васнецов. Они создают свою организацию “Союз русских художников”, который развивался в русле идей передвижничества.

Положение товарищества усугубляется постепенным уходом из жизни старшего поколения передвижников. В 1882 году умер В.Г. Перов, в 1887-м – И.Н. Крамской, в 1882 году – Н.А. Ярошенко и И.И. Шишкин. Тяжелой утратой была смерть И.И. Левитана. Один за другим уходят последние “представители старой гвардии” – Савицкий, Мясоедов, Киселев. С годами выставки товарищества сокращаются, уменьшается приток экспонентов. Здесь нельзя не отметить усилия В. Маковского, Н. Касаткина, Н. Дубовского, В. Бакшеева по сохранению специфики художественного объединения.

Подводя результаты исследования деятельности передвижников в 90-х годах XIX столетия, нужно отметить, что угасанию данного движения способствовали следующие факторы:

- во-первых, это меняющиеся жизненные реалии, характерные

творческие противоречия русского искусства 90-х годов.

- во-вторых, это наличие и создание новых творческих союзов, конкурирующих с Товариществом передвижных художественных выставок.

- в-третьих, это тяжелые утраты, которые понесло Товарищество в  результате смерти многих старших передвижников.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По мере развития и утверждения в русском искусстве демократических тенденций в процессе решения общих творческих задач наблюдается сближение поисков в разных жанрах и, особенно в портретной живописи.

Работа над портретом приводит художника к тесному соприкосновению с представителями различных социальных слоев современного общества, а работа с натуры значительно расширяет и углубляет понимание психологии воплощенных образов в картине. Портретная живопись обогащается типическими народными образами. Углубляется психологическая характеристика изображаемого в портрете человека, его нравственное, социальное осмысление. В портрете особо ощущается характерные для передвижников не только критическое отношение к жизни, но и поиски положительного образа, с наибольшей силой проявляющиеся в изображениях представителей интеллигенции.

Русское искусство имеет богатые традиции реалистической портретной живописи, идущие от XVIII века, оставившего значительное наследие. Они плодотворно развивались и в первой половине XIX века. В эти эпохи именно портрет, относительно свободный от власти канонов, по реалистической полноте своих образов шёл впереди и сюжетной – исторической, и бытовой живописи, которая делала в русском искусстве лишь первые шаги.

Лучшие портретисты первой половины XIX века и второй половины XIX века доносят до нас типические черты своих современников. Но задачи типизации при сохранении индивидуального в человеческом образе вступали в противоречие в этих портретах с господствовавшей классической концепцией, в которой типическое понималось как отвлеченное от индивидуального. В передвижническом же портрете мы встречаем как обратное понимание типического: чем глубже проникновение в индивидуальность человека, чем конкретней и ярче воссоздан его образ, тем  отчетливее выступают в его портрете общие черты, сложившиеся под воздействием определенных жизненных условий.

Если говорить о Товариществе передвижных художественных выставок в целом, то их деятельность за годы своего существования  позволила объединить плеяду чрезвычайно талантливых людей: В.Г.Перова, И.Н.Крамского, И.Е.Репина, И.И.Шишкина, А.К.Саврасова, А.И.Куинджи, И.И.Левитана, В.Д.Поленова, В.И.Сурикова, В.М.Васнецова, Н.Н.Ге, Г.Г. Мясоедова и других живописцев. Они создали истинные шедевры русской живописи, которые в настоящее время хранятся не только в музеях нашей страны, но частично представлены и в зарубежных коллекциях.

Передвижничество - это не столько демократическое направление в искусстве, а скорее целая идейно - нравственная система.

Товарищество передвижников просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 года) и организовало 48 выставок. За это время передвижные выставки экспонировались практически во всех крупных городах России (более 30 городов), а некоторые работы членов этого Товарищества участвовали и в европейских выставках.

Анализируя деятельность целого поколения художников этого выставочного объединения, можно сказать, что их творчество существенно обогатило реалистическое направление живописи во всех ее жанрах и достигло больших результатов.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алешина, Л.С. Русское искусство XIX - нач. XX века: учеб. пособие / Л.С. Алешина; под ред. В.П. Редько.- Москва: Искусство, 1972.- 350с.

2. Бенуа, А.И. История русской живописи XIX века / А.И. Бенуа.- Москва: Республика, 1999.- 480с.

3. Березова, Л.Т. История Русской культуры / Л.Т. Березова.- Москва: Деловая книга, 2000.- 585с.

4. Гомберг- Вербижской, Э.П. Передвижники. Книга о матстерах русской реалистической живописи от  Перова до Левитана / Э.П. Гомберг – Вербижской. - Москва: Искусство, 1961.- 440с.

5. Захаренкова, Л.И. Шедевры государственной Третьяковской галереи / Л.И. Захаренкова. - Москва: Юрайт, 1994.- 495с.

6. Ильина, Т.В. Отечественное искусство / Т.В. Ильина. – Москва: Центр, 1989.- 303с.

7. Иовлева, Л.И. Государственная Третьяковская галерея .История коллеции / Л.И. Иовлева. –Москва: Центр, 1994.- 89с.

8. Крамской, И.Н. Письма, статьи / И.Н. Крамской. -  Москва: Издательство научной литературы, 1966.- 367с.

9. Ковальченко, И.Д. Искусство портрета / И.Д. Ковальченко.- Москва: Искусство, 1982.- 380с.

10. Лихачев, Д.С. Русское искусство / Д.С. Лихачев.- Москва: Искусство, 1992.- 144с.

11. Метафанов, С.М. Три века русской живописи / С.М. Метафанов.- Сибирь: Китеж, 1994.- 557с.

12. Метафанов, С.М. Искусство портрета русской живописи / С.М. Метафанов.- Сибирь: Китеж, 1994.- 428с. 

13. Островский, Т.С. Рассказ о русской живописи / Т.С. Островский.- Москва: Искусство, 1990.- 371с.

14. Радугин, А.А. Эстетика / А.А. Радугин.- Москва: Центр, 1998.- 305с.

15. Рогинская, Ф.С. Передвижники / Ф.С. Рогинская.- Москва: Искуссство, 1997.- 167с.

16. Сахарова, Е.В. Хроника семьи художников / Е.В. Сахарова.- Москва: Просвещение, 1964.- 354с.

17. Федоров, В.В. Русское изобразительное искусство 19 века / В.В. Федоров.- Москва: Искусство, 1989.- 306с.

18. Яковлев, В.М. О великих русских художниках / В.М. Яковлев.- Москва: Академия художников СССР, 1952.- 399с.

19. Зезина, М.Р. История русской культуры / М.Р. Зезина.- Москва: Искусство, 1990.- 440с.

20. Павленко, Н.И. История искусства с древнейших времен до 1861 года / Н.И. Павленко.- Москва: Юрайт, 1989.- 444с.

21. Шулыгин, В.С. Культура России I X-XX века: учеб. пособие / В.С. Шулыгина; под ред. А.Е. Дайнеко.- Москва: Простор, 1996.- 350с.

22. Боголюбов, А.П. История Передвижничества / А.П. Боголюбов.- Москва: Юрайт, 1989.- 387с.

23. Живоглядов, А.И. История возникновения передвижничества / А.И. Живоглядов.- Москва: Простор, 1989.- 483с.

24. Скрынников, Р.П. Исторические портреты / Р.П.Скрынников.- Москва: Юрайт, 1987.- 288с.

25. Стерин, Т.Ю. Русская художественная культура первой половины 19 века / Т.Ю. Стерин.- Москва: Просвещение, 2003.- 187с.

Краткое описание документа:

Изобразительное искусство России свидетельствует о неоценимом вкладе, который внесли художники в сокровищницу мировой культуры. Характерной чертой русских художников и, прежде всего, великих мастеров была тесная и неразрывная связь их искусства с общественной мыслью. Живописцы обогащали традиции отечественного искусства, утверждали его народность и гуманизм, высокие нравственно-эстетические идеалы. Ведь русская портретная живопись всегда отмечалась своей гражданственностью, патриотизмом и тесной связью с историей. Не только обязанность, но и большое счастье каждого – знать и любить все бесценное, что создали своим талантом выдающиеся художники России.

Начало 19века по праву называют золотым веком русской живописи. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.