Художественное своеобразие русских народных и авторских колыбельных песен. (Педагогический вуз)

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РУССКИХ НАРОДНЫХ И АВТОРСКИХ КОЛЫБЕЛЬНЫХ ПЕСЕН

Краснодар 2018

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. 3

1 Специфика народных колыбельных песен. 5

1.1 Основные персонажи народных колыбельных песен. 5

1.2 Особенности художественной формы колыбельных песен. 14

2 Своеобразие авторских колыбельных песен. 20

Заключение. 33

Список использованных источников. 37

ВВЕДЕНИЕ

Первые слова, с которыми сталкивается ребенок, приходя в этот мир, – это речь матери, ее ласковый разговор с младенцем, колыбельная, которую она тихо напевает, укачивая малыша. Колыбельная - это мелодия или песня, напеваемая людьми для успокоения и засыпания, это оберег детской души, звено в передаче мироощущения. Поются колыбельные песни с давних времён, они передаются из поколения в поколение и существуют у всех народов. Однако, несмотря на наличие многих общих черт в функциональных, структурных и семантических аспектах, колыбельные песни каждого народа всё же имеют свои особенности в силу различных языковых и внеязыковых обстоятельств. Колыбельные песни, на каком бы они языке не были, нужно любить и сохранять, ведь это удивительный дар прошлого. Следовательно, глубокое понимание колыбельной песни даёт возможность лучше понять красоту и выразительность изучаемого языка, глубже воспринять национальную специфику культуры народа-носителя данного языка. Изучение колыбельной песни не только обогащает знания изучающих язык, расширяет их кругозор, но и стимулирует их интерес к этому языку. Колыбельные песни – один из самых древних жанров народной поэзии. Одна из причин возникновения колыбельных песен – цель практическая, бытовая, – матери, занятой работой по дому, нужно было, чтобы ребенок скорей засыпал, и для этого было всего два средства – это укачивание и исполнение усыпляющей песни. Ведь само слово «баить» в старину означало – шептать, заговаривать, знахарить. По-видимому, некоторые элементы поэзии и образы взяты были только из заговоров и заклинаний, связанных со сном ребенка, когда его лечили народными средствами, от таких хворей-напастей, как от «Ночницы» – бессонницы; «Исполоха» – испуга; «Переполоха, криксы» – ночного крика; «Щекотихи» – ворочения и сучения ножками и т. д.

Цель курсовой работы – раскрыть идейно-художественное своеобразие народных и авторских колыбельных песен.

Задачи курсовой работы:

- рассмотреть народные колыбельные песни в различных фольклорных сборниках;

- отыскать авторские колыбельные песни XIX – начала XX века;

- отметить специфику основных персонажей народных и авторских песен;

- раскрыть своеобразие художественной формы песен.

Объект исследования: народные колыбельные песни (в том числе и Кубани); «Казачья колыбельная» М.Ю. Лермонтова (1838 г.); «Колыбельная песня» и «Мать» (поется как колыбельная) А.Н. Майкова; «Колыбельная песня» (подражание М.Ю. Лермонтову) Н.А. Некрасова (1845 г.), «Колыбельная» А. Ахматовой («Далеко в лесу огромном…») (1915 г.); ее же «Колыбельная» («Я над этой колыбелью…») (1949 г.); «Колыбельная для мужского голоса» Саши Чёрного (1910 г.) и др.

1 Специфика народных колыбельных песен

1.1 Основные персонажи народных колыбельных песен

Персонажей народных колыбельных песен можно рассматривать с точки зрения их участия или неучастия в выраженной на сюжетном уровне коммуникативной ситуации между баяльщиком, ребенком и сакральными силами. При этом особое положение занимают такие персонажи, как баяльщик и ребенок. Баяльщик присутствует во всех текстах как «лирический герой». Он обращается к ребенку, к различным мифологическим персонажам. Но как персонаж, как действующее лицо, он появляется только в собственных рассказах о себе же: от него мы узнаем об укачивании младенца как о трудной работе, о своей единичности в судьбе ребенка и т.п. Также постоянно присутствует в текстах колыбельных образ ребенка. Большинство текстов обращено к нему. Но конкретные черты его образ принимает лишь в сюжетах, выходящих за рамки описанной коммуникативной ситуации: в повествованиях баяльщика о будущем ребенка, о его появлении на свет, а также – в обращениях к нему и эпитетах.

Итак, согласно классификации Центра типологии и семиотики фольклора Российского государственного гуманитарного университета, коммуникация, в зависимости от целей исполнителя песни, может быть нескольких видов:

Баяльщик хочет усыпить ребенка. Для этого он:

а) призывает сон;

б) просит некоторых персонажей принести сон ребенку;

в) прогоняет силы, мешающие ему спать;

г) воздействует на самого ребенка, призывая его уснуть [20, с. 7].

Воплощением сна в колыбельных песнях являются такие персонажи, как Сон, Дрема, Угомон, Упокой. Приносящими же сон представлены некоторые зооморфные персонажи и персонажи христианского мира.

Сон и Дрема появляются в колыбельных песнях, как правило, вместе. Они либо персонифицированы, либо нет. В первом случае они ходят, бродят, разговаривают, ссорятся, укладывают ребенка спать, описывается даже их одежда. Они «осознают» свою задачу усыпить ребенка, и основной мотив, с ними связанный, – это поиски его колыбели. Они даже спорят, кто это сделает.

Часто Сон и Дрема сами выражают желание спать. Тогда их образы достаточно автономны от образа ребенка. Они ищут колыбель, чтобы уснуть самим.

Иногда Сон и Дрема уподоблены живым существам, они ходят вдоль по улице, по новым сеничкам, и не могут найти входа в избу:

Глупый сон, сон,

Неразумная дрема!

Баю, баю! Неразумная дрема,

Мимо ты ходишь,

Колыбели не находишь [2, с. 90].

Лишь взойдет дрема в дом и ляжет спать «под головушку» – уснет и ребенок. Олицетворенная дрема-сон принадлежит к древним мифологическим образам. Дремушка-дрема, отойди ты от меня! – говорили крестьяне, борясь со сном.

Персонифицированные образы сна, как уже было сказано, действуют «осознанно», по собственной инициативе. Но часто они призываются исполнителем к младенцу. Тогда песня содержит обращение-призыв.

В отличие от образов Сна и Дремы, персонификация Угомона и Упокоя носит не столь определенный характер. Их призывают к ребенку как самостоятельно действующих персонажей:

Бай, бай, спи, усни,

Да угомон тебя возьми [13, с. 117].

Однако не встречается примеров их олицетворения и наделения столь подробными, как у Сна и Дремы, человеческими чертами.

Реже сон не является персонажем. Тогда он представляется неким осязаемым объектом, который можно перемещать в пространстве, передавать кому-либо, даже измерять его объем:

Полтора пестеря

Прямо Ване в глаза [10, с. 29].

Он приносится к ребенку каким-либо персонажем, которого просит об этом баяльщик, чаще всего – котом:

Серые коты

Из заморья шли,

Тебе сну нанесли... [10, с. 29].

Эти персонажи появляются всегда из каких-то далеких, чужих мест. Например, из заморья или болота:

Серые коты

Из заморья шли,

Тебе сну нанесли,

Много возрасту.

Сон со дремой

Порассорились.

Сон иде по терему,

А дрема по болоту... [10, с. 29].

Персонажи животного мира, приносящие сон, приглашаются к ребенку с этой целью, или приходят сами. Как правило, это кот. Его зовут укачивать ребенка или он сам нанимается на работу, за которую ему обещают определенную плату:

Приди, котик, ночевать,

Приди Ванюшку качать,

Я те, котик, заплачу: 

На неделю дам харчу,

Дам те рюмку вина

И конец пирога [5, с. 118].

Кот –  монопольный обладатель сна, который он отдает ребенку, принося из волшебного Заморья:

Уж ты, котинька-коток,

Котя, вострый коготок.

Кот из-за морьица притек,

Нашему Янушке

Сна приволок [12, с. 72].

В других жанрах фольклора мы тоже часто встречаем усыпляющего кота. Например, в волшебных сказках это страшный Кот-Баюн, обитатель тридевятого царства, образа потустороннего мира, насылающий сон, равный смерти.

Соболи и куницы тоже могут быть персонажами, приносящими ребенку сон. В колыбельных песнях они встречаются, как правило, вместе, появляясь в связи с описанием убранства богатой колыбели. Помимо «золота», «шитобранных пологов» и т.п, говорится о «кунах» и «соболях», находящихся в ногах и в изголовье у ребенка. Но они оказываются не просто частью убранства, а персонажами, способными ребенка усыпить, подобно Сну и Дреме:

В изголовьях – куны,

А в ногах – соболи.

Соболи убают,

Куны усыпят [10, с. 26].

Голуби – персонажи, тоже несущие ребенку сон, усыпляющие его своим воркованием:

Люлюки, люльки,

Налетели гульки,

Байки, байки,

Набежали бальки,

Станут гульки ворковать,

Станет Саша засыпать [10, с. 35].

Персонажи христианской традиции, дающие сон ребенку – это ангелы, Богородица, Христос, редко – святые. К ним обращается баяльщик с просьбой уложить ребенка спать, усыпить его, дать ему сон: Усыпи тебя, дитя, / Богородица свята [4, с. 25]. При этом ребенок как бы препоручается им, они становятся его няньками:

Мамушки, нянюшки, красные девушки – тоже относятся к персонажам, призываемым дать ребенку сон. К ним обращается баяльщик с просьбой уложить, укачать ребенка:

Мамушки, нянюшки

Качайте дитя!

           –

Сенны красны девки

Прилюлюкивайте! [20, с. 7]

Персонажи, мешающие спать ребенку, делятся на несколько типов: мифологические (Бука, бабайка), зооморфные персонажи (собачка, муха, котик, голуби, коза, волки), некоторые неодушевленные предметы (очеп, звоночек). Баяльщик обращается к таким персонажам с просьбой или требованием не будить ребенка, не пугать, не мешать ему спать. Такого типа коммуникация характерна для заговорных текстов, в которых персонифицированная болезнь тоже прогоняется от больного.

Итак, мы видим, что в колыбельных песнях, представляющих ситуацию воздействия со стороны баяльщика на ребенка и на сакральные силы (как дающие ему сон, так и отнимающие), коммуникация между участниками строится аналогично коммуникации в заговорных текстах. При этом в колыбельных песнях сон как желаемый объект может быть персонифицирован, а персонажи, выполняющие, подобно тому, как и в текстах заговоров, роль посредника между этим объектом и исполнителем заговора, представлены образами животных, птиц и персонажей христианского мира.

В соответствии с классификацией Центра типологии и семиотики фольклора Российского государственного гуманитарного университета, второй тип коммуникативной ситуации – «баяльщик – ребенок – сакральные силы»: баяльщик желает ребенку роста, здоровья, богатства в будущем [18].

Он может обращаться непосредственно к ребенку с заклинательной формулой, основанной на императиве:

Спи, поспи по ночам,

да рости по часам,

Выростешь большой,

станешь в Питер ходить,

Сребро, золото носить [5, с. 118].   

Кроме заклинания-обращения к ребенку (Спи, поспи по ночам, да рости по часам), баяльщик может обращаться и к силам, дающим ему рост, здоровье и богатство. Как правило, в их роли выступают персонажи христианского мира (Пресвятая Троица, Богородица, ангелы, Бог).

Третий тип коммуникативной ситуации: баяльщик защищает ребенка от опасности. Перечень персонажей, воплощающих опасность для ребенка, невелик. Каждому из них присуща своя функция, за счет которой он и становится для него опасным. Объединяет их и то, что со всеми этими персонажами так или иначе связан образ «чужого», опасного пространства, противопоставленного пространству «своему», в котором находится ребенок (см. подробно главу о пространстве в колыбельных песнях). По характеру опасности, которую они представляют, среди них выделяются те, кто:

-          пришел за ребенком и хочет его унести (волчок, коток, попугай, Мамай, Бука, Бадай, Басалай и др.);

-          отнимает у ребенка какую-то часть одежды, чаще – обуви: сапожок, башмачок, поясок (красны девушки, робята злые);

-          кто ребенка съест, заклюет, побьет и т.п. (мышка, птичка, рыбка, робята драцюны и т.д.).

Персонажи, угрожающие ребенку «физической расправой» и похищением обуви или одежды, могут выполнить свои функции только в своем пространстве, которое для ребенка всегда рассматривается как чужое и опасное.

Параллельно с этими опасными персонажами в колыбельных песнях все время присутствует и персонаж, защищающий от них ребенка. Это, как правило, баяльщик, который запрещает ребенку уходить из своего, защищенного пространства.

Баяльщик не только сам может выступать в роли защитника ребенка от опасных ему персонажей, но и призывать на защиту божественных покровителей ребенка – Богородицу, Христа, ангелов.

Вне коммуникативной ситуации «баяльщик – ребенок – сакральные силы» стоит целый ряд персонажей, появляющихся лишь в словах баяльщика. Это, в основном, персонажи, причастные к рождению ребенка, сам баяльщик и ребенок.

Нередко в колыбельных песнях рисуется будущее ребенка, в этом их предсказательная функция, настрой на позитив. В таких колыбельных матери как бы желают своему ребенку всего хорошего, обещая богатства, пряника, сладостей, обновы. Ребенок реагирует, прежде всего, на тембр голоса, на мягкость исполнения колыбельной, на лиричность звучания, и ему все равно, кто поет для него колыбельную - мама, папа, бабушка или дедушка.

В.П. Аникин утверждает: «Обещание полного счастья обычно в песнях, которые пели в простых бедных семьях» [2, с. 99]. Изумительна эта уверенность в ожидающем ребенка благополучии. Именно слову над колыбелью издревле придавали значение заклинания.

Наверняка все мы в детстве слышали очень грустную песню, в которой были вот такие слова:

На улице дождик

С ведра поливает,

С ведра поливает,

Землю прибивает.

Землю прибивает,

Брат сестру качает,

Ой, люшеньки, люли,

Брат сестру качает [17].

Это русская народная песня - колыбельная. Называется эта колыбельная "На улице дождик". К сожалению, до наших дней не сохранились ни сведения об авторе слов, ни об авторе музыки. Однако эту композицию можно услышать в исполнении всеми любимой и известной советской певицы Лидии Руслановой. В тексте колыбельной песни следует обратить внимание на то, что в то время, пока за окном идет дождь, а на улице стоит пасмурная погода, брат, качая свою сестру в колыбели, тихонько напевает ей песню. По словам, им произнесенным, сразу становится понятно, что он переживает за судьбу своей сестры, за ее будущую жизнь. Он хочет, чтобы его родной человек, младшая сестра, поскорее выросла, стала умной и образованной. И в то же время нам может показаться, что он не хочет, чтобы она становилась взрослой. Ведь повзрослев, она должна будет выйти замуж и уехать в другой дом, а там, на новом месте, она построит свою судьбу, вдали от родительского дома. Таким образом, она повторит типичную судьбу русской женщины. А ее брат переживает, он не знает, в какую семью попадет его сестра, возможно, в ней не все будет благополучно. И даже сами силы природы будут напоминать молодой хозяюшке о том, что она находится далеко от своего родного дома. А погода в чужой деревне пасмурная, да и молодая невеста должна быть кроткой, подчиняться старшим в доме. Но пусть все идет своим чередом, время замужества придет, а пока брат просто хочет побыть рядом с сестрой, поэтому он и поет ей колыбельную песню. Чувствуется, что он с грустью рассказывает сестре о чужой сторонушке, ведь там все злое, незнакомое. Там и люди могут быть угрюмые, неприветливые. В этой колыбельной песне довольно простые слова, и она знакома всем нам с самого детства. И у каждого человека она вызывает свои воспоминания о родных, о близких людях. Именно в этих словах и передается запах детства, запах родного дома...    

Известно, что в народных колыбельных песнях часто встречаются тексты, в которых ребенку желают смерти. Мотив смертных колыбельных был не так уж редок. В некоторых, особенно в северных, губерниях он получил широкое распространение. Это делалось с целью обмануть «злые силы», уберечь ребенка. Сюжеты таких колыбельных различны. Встречаются даже такие, где есть описание будущих похорон ребенка, места его погребения или поминок.

Таким образом, колыбельная песня – это песня, исполняемая матерью, бабушкой, нянькой или другим баяльщиком при укачивании ребёнка; особый лирический жанр, популярный в народной поэзии. При этом баяльщик хочет усыпить ребенка. Для этого он: призывает сон; просит некоторых персонажей принести сон ребенку; прогоняет силы, мешающие ему спать; воздействует на самого ребенка, призывая его уснуть. Основными персонажами колыбельных песен являются: ребенок, древние мифологические герои (Сон, Дрёма, Угомон, Кот-Баюн, Бабай), животные и птицы (котик, собачка, воробей и т.д.), опасные животные (серенький волчок, медведь), люди (отец, матушка, бабушка, сестричка, казак, солдат и т.д.). Мы рассмотрели этих персонажей колыбельных песен с точки зрения их участия или неучастия в выраженной на сюжетном уровне коммуникативной ситуации между баяльщиком, ребенком и различного характера сакральными силами. В первом случае, в зависимости от собственной роли, они могут отнимать у ребенка сон, приносить ему сон, быть его воплощениями, представлять опасность для жизни ребенка («и утащит во лесок, закопает во песок» и проч.), приносить ребенку здоровье, защищать его. Причем отношения между баяльщиком, ребенком и каждым типом персонажей строятся по той же модели, что и в заговорных текстах. Во втором случае – вне участия в коммуникации – это персонажи, причастные к появлению ребенка на свет, образ баяльщика, описанный его же словами и образ ребенка. Мотивы, появляющиеся в связи с этими персонажами, рисуют картину представлений о ребенке, соответствующую его образу в традиционной культуре славян. Особенная роль принадлежит во всей этой системе христианским персонажам – Богородице, ангелам, Богу. Они и усыпляют младенца, и защищают его во сне, и являются причиной его появления на этом свете.

1.2 Особенности художественной формы колыбельных песен

Колыбельные песни были одними из первых произведений детского фольклора, которые обратили на себя внимание собирателей и начали включаться в фольклорные сборники. Это песни совершенно определенного назначения: они исполняются матерью или нянькой у колыбели ребенка, чтобы быстрее успокоить его, усыпить. Повседневная потребность в колыбельной предопределяла их жизненность и активное бытование и в прошлом, и в наше время. Минуют года и века, меняются социальные формации и условия жизни, но всегда остается нежность к новому человеку, остаются заботы о его воспитании, материнская любовь.

Поэтому колыбельные всегда являются наиболее популярным песенным жанром, который существует в семьях. Они манят своей нежностью, необычной мягкостью и красотой, идущей из глубины материнского сердца.

Колыбельные поют ребенку еще тогда, когда он не понимает слов. Позже через песню он получает первые представления об окружающем мире. Это обстоятельство обусловило и форму песни, прежде всего мелодию и ритм, а также доступность содержания, простоту композиции, занимательность. Как раз к этому жанру как нельзя лучше относятся требования, предъявляемые вообще к детским произведениям. По своему сложению колыбельные принадлежат к древнейшим из песенных жанров. Русские исследователи детского фольклора подчеркивают даже давность самих народных терминов, которыми обозначаются колыбельные, и видят в этом одно из доказательств их древности.

Одна из распространенных и наиболее старинных названий русских колыбельных – басни – происходит от древнерусского глагола «баять», что означает говорить, сказывать, шептать. Видимо, от этого глагола происходят и припевы многих колыбельных всех восточных славян - баю, бай, баюшки и др.

Функция колыбельных обусловила их определенную образную систему. В некоторой степени колыбельные песни сохранили остатки мифологических представлений наших далеких предков. В колыбельной мы часто находим упоминание о сне, о каких-то одухотворенных существах, которые могут прийти к человеку. Их зовет няня или просит кота привести дремоту к ребенку. В других песнях сон – то осязаемое, что можно принести в корзине, можно продавать или раздавать. Сон, дремота как живые существа ходят около домов и могут пойти к ребенку в гости.

Произведения заклинального характера, элементы магии, а также пожелания ребенку добра, здоровья, защита от всяких бед стали неотъемлемой частью семейной обрядовой поэзии.

Колыбельные имели другие функции, осуществление которых не связывалось с магическими действиями, заклинаниями, заговорами. Это произведения для детей, с помощью которых успокаивали малыша, знакомили его с окружающим миром, рассказывали о домашних животных, птицах, различных зверях, их приключениях и поступках.

Перечислим формы колыбельных песен:

1 По доминанте:

а)     монолог – колыбельные песни, которые исполняются сольно (с повышенным лиризмом);

б)    диалог (встречается менее часто, чем монолог);

в)     сложная форма: описательно-повествовательная часть в сочетании с монологом.

2 По стилистическим средствам:

а)     антитезы:

У кота колыбелька золота –

У Коли – деревянная;

У кота перина пухова –

У Колюшки соломенная.

«Своё» (дом) –

«Чужое»: лес, чужой дом и т.д.

б)    сравнения;

в)     эпитеты:

у кота – кудревательный лобок;

волк – серенький волчок;

у кота – серенький бочок;

сон – сладкий;

терем – высокий;

перина – пухова.

г)     повторы;

д)    обилие личных имен – адресация к конкретному ребенку, которого необходимо усыпить.

А.Н. Мартынова определила жанр по функции усыпления: «Многократное повторение однотипных кинетических (качание) и мелодических ритмов, отсутствие резких звукосочетаний» [11]. Автор указал связь жанра с заговорами от бессонницы, но одно из отличий колыбельных от заговора, по ее мнению, заключается в том, что колыбельная имеет воспитательную функцию.

А.Н. Мартынова также предприняла попытку классифицировать жанр, выделив «Песни традиционные» и «Песни нетрадиционные (литературных и других жанров)». Классификация песен по содержанию, предложенная
А.Н. Мартыновой, достаточно  полная, но не имеет единого критерия. В качестве классификационного критерия в едином ряду предлагается и функция, и содержание, и образ, и даже генезис. Это признает сам исследователь, считая, что один и тот же текст может занять место в разных классификационных порядках.

А.Н. Мартынова предложила следующую классификацию по содержанию:

В группу «Традиционных колыбельных песен» включаются:

I. Песни императивные.

1. Пожелания ребенку:

а) сна, здоровья, роста;

б) послушания;

в) смерти.

2. Обращение к различным существам с просьбой (требованием):

а) дать ребенку сон, здоровье, укачать его;

б) не пугать его, не мешать его сну.

II. Песни повествовательные:

1. О самом ребенке;

2. О разных людях;

3. О животных, птицах, предметах.

В группу «Нетрадиционных колыбельных песен» включаются:

I. Песни литературного происхождения;

II. Песни, заимствованные из других жанров [11].

А.Н. Мартыновой проанализирован ряд мотивов жанра (она отмечает структурное двуединство, мотив-сюжет), обозначены другие жанры, которые могут исполняться как колыбельные. Автором предложен термин «спевы», то есть колыбельные, в которых нет тематической связи: «Колыбельные спевы-соединение различных по форме и содержанию образований, каждое из которых представляет собой логическое и художественное целое и имеет свою историю возникновения и развития. В составе спева могут быть выделены 4 вида произведений:

1. Песни колыбельные традиционные, варьирующиеся в разной степени;

2. Песни импровизационные, различным образом связанные с традицией;

3. Произведения иных жанров, исполненные в функции колыбельных;

4. Произведения, имеющие литературный источник.

Форма и художественные особенности колыбельных обусловлены их назначением. Все они очень простые по композиции, с четким ритмом. Ритм колыбельных передает само покачивание колыбели. Иногда сюжет в колыбельной только намечается, нет полного его раскрытия и завершения. Как и в других произведениях для детей, в колыбельной песне отчетливо ощущается повествовательность. Многие из них несут совершенно конкретную информацию, необходимую и интересную для ребенка. Характерна для колыбельных и форма диалога.

Для колыбельных, как ни для какого другого из песенных жанров, характерна рифма. Большой знаток детской психологии, творчества детей и литературы для них К. И. Чуковский обращал внимание на то, что детям наиболее доступны и любимы ими смежные рифмы. Дети не любят, чтобы рифмованные строки стояли далеко друг от друга, это затрудняет восприятие. В колыбельной парные рифмы наиболее распространенные.

Чрезвычайная напевность, нежность в колыбельной создается повторением слов и звуков, применением слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Не последнее место в колыбельной принадлежит и звукоподражанию.

В народных колыбельных, переживших века, обращает на себя внимание очень тонкое ощущение особенностей детской психологии, мировосприятия детей с их повышенной эмоциональностью, ограниченной возможностью восприятия всей глубины явлений жизни, неустойчивостью внимания. Колыбельные чаще всего представляют собой коротенькие песенки с простым сюжетом, рассказывающие о тех вещах, что доступны детскому пониманию. Как и в сказках, животные и вещи в колыбельной персонифицируются, действуют и разговаривают, как люди, вступают с ними в различные взаимодействия. Фантастика колыбельных отличается от сказочной. В колыбельной нет ничего безобразного, ужасного, в них много юмора, шуток.

Обычным явлением до наших дней остается импровизация у колыбели ребенка. Но чаще всего это импровизация в рамках традиции – в пределах определенных образов, ситуаций, художественных средств отображения.

Поэтика текстов колыбельных песен, как правило, имеет повторы, метафоричность, сходную образность.

По итогам первой главы курсовой работы были сделаны следующие выводы. Жанр песни входит в жизнь ребёнка очень рано, намного раньше, чем он сам овладевает речью. Самым маленьким предназначается такой специфический жанр, как колыбельные песни.

Колыбельная песня – это песня, исполняемая матерью, бабушкой, нянькой или другим баяльщиком при укачивании ребёнка; особый лирический жанр, популярный в народной поэзии. При этом баяльщик хочет усыпить ребенка. Для этого он: призывает сон; просит некоторых персонажей принести сон ребенку; прогоняет силы, мешающие ему спать; воздействует на самого ребенка, призывая его уснуть.

Основными персонажами колыбельных песен являются: ребенок, древние мифологические герои (Сон, Дрёма, Угомон, Кот-Баюн, Бабай), животные и птицы (котик, собачка, воробей и т.д.), опасные животные (серенький волчок, медведь), люди (отец, матушка, бабушка, сестричка, казак, солдат и т.д.). Форма и художественные особенности колыбельных обусловлены их назначением. Все они очень простые по композиции и имеют четкий ритм, который передает само покачивание колыбели. Иногда сюжет в колыбельной только намечается, нет полного его раскрытия и завершения. Как и в других произведениях для детей, в колыбельной отчетливо ощущается повествовательность. Многие из них несут совершенно конкретную информацию, необходимую и интересную для ребенка. Характерна для колыбельных и форма диалога.

2 Своеобразие авторских колыбельных песен

Колыбельные песни могут быть не только народными, но и авторскими. Они появились гораздо позже народных. Учёные насчитали более 500 авторских колыбельных стихов, авторами которых являются выдающиеся русские поэты. Свои колыбельные стихи есть у Жуковского, Лермонтова, Плещеева, Цветаевой, Брюсова, Блока, Майкова, Бродского и многих-многих других. Много хороших колыбельных и у знаменитых детских поэтов: Хармса, Маршака, Токмаковой. Авторская колыбельная – это непрерывный жанр в истории русской литературы.

Своеобразие авторских колыбельных песен рассмотрим на примере «Казачьей колыбельной песни» М.Ю. Лермонтова (1838 г.). Именно в ней М.Ю. Лермонтов воплотил представления и образы, усвоенные им самим с детства. Но выразить это просто и сдержанно, без излишней романтической приподнятости, он сумел только тогда, когда стал зрелым поэтом.

Андронников (Андроникашвили) Ираклий Луарсабович (1908 – 1990), русский писатель, литературовед, мастер устного рассказа, народный артист СССР (1982) (основные исследования посвящены М.Ю. Лермонтову) отмечает, что сохранилось предание, что «Казачью колыбельную песню» Лермонтов написал в станице Червленой. Рассказывают, что, войдя в хату, где ему отвели квартиру, он застал там молодую красавицу казачку Дуньку Догадиху, напевавшую песни над колыбелью сына своей сестры. И будто бы эта встреча вдохновила Лермонтова на создание его замечательного стихотворения.

Может быть, в действительности этого даже и не было. А если и было, то все равно мы должны помнить, что, кроме песен, Лермонтов знал жизнь и быт гребенских казаков и что его «Казачья колыбельная песня» не подражание народной, а обобщение самых разнообразных впечатлений. Но бесспорным остается то, что воплощены эти впечатления в духе народной поэзии. Недаром жители Червленой считали, что Лермонтов написал «Казачью колыбельную песню», услышав в их станице подлинные казачьи песни. Если бы они не почувствовали этого внутреннего сродства лермонтовской песни с их собственными, не возникло бы предания о том, как, услышав пение казачки, Лермонтов тут же, пока вносили в хату его вещи, присел к столу и набросал на клочке бумаги свою «Колыбельную песню», да еще, окликнув казака Борискина, прочел ему эту песню, чтобы услыхать от него похвалу.

У гребенских казаков весьма популярны песни на слова Лермонтова, в том числе и «Казачья колыбельная песня». Как известно, чуждые слова и книжные обороты в песнях поэтов неизбежно подвергаются в народе замене или переделке, применительно к пению и живому народному языку. Однако составитель сборника «Песни гребенских казаков» специально отмечает, что «тексты лермонтовских стихов в фольклорном бытовании не подвергаются существенным изменениям», – новое доказательство, что образы и эпитеты лермонтовских стихотворений сродни гребенским песням.

Каким же песням гребенских казаков сродни «Казачья колыбельная» Лермонтова? В качестве главного источника «Казачьей колыбельной песни» в примечаниях к полным собраниям сочинений до самого последнего времени она называлась «Песнь над колыбелью ребенка вождя» Вальтер Скотта. Кроме Вальтера Скотта и Полежаева в качестве источников «Казачьей колыбельной песни» назывались и «Кавказский пленник» Пушкина, и «Страшная месть», и «Тарас Бульба» Гоголя.

В данном случае ссылки на литературные источники особенно бессмысленны потому, что в стихотворении воспроизводится то, что заведомо было известно Лермонтову помимо всяких литературных источников. Совершенно ясно, что образ матери-казачки, провожающей на войну сына, возник у кавказского офицера Лермонтова независимо от чтения повестей Гоголя, а тем более Вальтера Скотта. И не из Пушкина, а из самой действительности заимствован им «злой чечен», переплывающий Терек:

По камням струится Терек,

Плещет мутный вал;

Злой чечен ползет на берег,

Точит свой кинжал [7, с. 405].

Стихотворение «Казачья колыбельная песня» выдержано в духе монолога матери, которая, укладывая спать малыша, рассказывает о том, что ждет его в будущем. Она насыщена фольклорными универсалиями в лексическом, мотивном и функциональном отношениях. В колыбельной песне доминирует повтор, который является очень важным в архитектонике фольклорных текстов. Причем этот повтор носит функциональный характер. «Спи, дитя» - маркер жанра, установка на сон, повторяется семь раз на шесть строф – один раз, как и следует в колыбельной, в качестве зачина и всегда, акцентно, в конце строфы. Этот маркер всегда усилен другим, таким же фольклорным: «Баюшки-баю». Таким образом, на сорок восемь строк стихотворения Лермонтова, 14 представляют собой повтор жанрового маркера, что вполне адекватно народной традиции. В тексте колыбельной мы видим богатую аллитерацию с основой на шипящие («ш»-восемнадцать раз) и на свистящие («с»-тридцать один раз). Шипящие и свистящие проявляются в рифмующем слоге - акцентном в качании, и в них фокусируется звукоряд, соответствующий звуковой команде на успокоение. «Фонетическое чутье» автора колыбельной песни уникально – текст соткан не только из устойчивых и значимых фольклорных мотивов, но и функционально ориентирован на успокоение по своей фонетике. Глагол «станешь» - весьма популярный в фольклорных колыбельных песнях и относится к будущему ребенка, но в этой колыбельной он относится к матери. Первое восьмистишье действительно подошло бы для любой колыбельной, так как в нем присутствуют все атрибуты этой формы фольклорного произведения – ясный месяц, сказка и желание матери, чтобы сын поскорее уснул [8, с. 404]. Однако свое повествование поэт от имени женщины-казачки продолжает совсем в другом ключе и рассказывает о том, что ему довелось увидеть на этой страшной и кровавой войне. Лермонтовская колыбельная фиксирует состояние изменения сознания героини и позволяет не только увидеть окончательные результаты его трансформации, но и проследить динамику этого перехода, т. е. колыбельная, безусловно, будет входить в сверхтекст «ночной поэзии».

«Злой чечен ползет на берег, точит свой кинжал», – эти слова совершенно не подходят для колыбельной, однако, тем не менее, отражают действительность. Равно как и следующие строчки, в которых поэт повествует о том, что отец малыша готов дать врагу достойный отпор, так как он ушел воевать за родную землю. Подобная судьба ожидает и этого младенца, который сейчас покоится на руках у казачки, но очень скоро так же, как и отец, будет защищать свою родину от чеченских набегов. «Смело вденешь ногу в стремя и возьмешь ружье», – предрекает ему мать, понимая, что именно так сложится судьба ее ребенка. Но даже ей не дано знать, сможет ли он выжить в кровавой и непрекращающейся войне. Все, что остается в этой ситуации безутешной женщине – так это молить Бога о том, чтобы ее сын все же вернулся домой. Поэтому поэт от ее имени обещает: «Дам тебе я на дорогу образок святой». Это все, что может сделать для своего ребенка любящая мать, которая дает сыну наказ не только искать спасение в молитве, но и вспоминать ту, которая дала ему жизнь, и теперь мечтает лишь о том, чтобы ее сохранить.

Сюжетная модель колыбельной песни, прогнозирующей будущую жизнь засыпающего ребенка, оказалась наиболее продуктивной в ряду других сюжетных моделей, заимствованных авторами литературных колыбельных из фольклорной традиции. Знаменитый литературный критик пушкинской эпохи В. Г. Белинский писал о «Казачьей колыбельной песне»: «Это стихотворение есть художественная апофеоза матери: все, что есть святого, беззаветного в любви матери, ... вся бесконечность кроткой нежности, безграничность бескорыстной преданности, какою дышит любовь матери, - все это воспроизведено поэтом во всей полноте» [8, с. 405].

        Далее рассмотрим «Колыбельную песню» и «Мать» (поется как колыбельная) А.Н. Майкова.

Колыбельная песня – жанр, предполагающий наличие определенных составляющих (музыкальное и вокальное сопровождение). Кроме этого, поэтика текстов колыбельных песен имеет ряд общих мест: повторы (у А.Н. Майкова, например, «спи, дитя моё, усни!»), метафоричность («звёзды воевал», «сладкий сон к себе мани»), сходную образность (ночь, звёзды и т. п.). Всякое слово направлено на ответ и не может избежать глубокого влияния предвосхищаемого ответного слова. Для колыбельной песни ответом является сон и тишина, возникшая благодаря успокоившемуся ребёнку [16, с. 18]. Колыбельная Майкова напоминает сказку. В ней есть сюжет: мама позвала в няньки к малышу «ветер, солнце и орла», но только ветер не покинул ребенка и три ночи укачивал его, за что потом подвергся строгому допросу собственной матери.

При первичном восприятии текста «Колыбельной песни» А. Н. Майкова создаётся впечатление о рассказе с довольно странными и ничем не связанными персонажами.

Ветер – говорящий персонаж колыбельной, который показан автором не как божественная сила, хотя он может гонять волны и воевать со звездами, а как помощник человека, он оказался самой лучшей нянькой для малыша. При этом у ветра есть своя мать, это характеризует его возраст.

Солнышко ласковое обогреет ребенка, погладит по щечкам; орел защитит его от опасности, он своими мощными крыльями прикроет колыбельку, оберегая ее от назойливых насекомых.

По структуре первой строфы и всего произведения, мы можем заметить, что Аполлон Майков написал свою колыбельную песню четырехстопным хореем, который является основным размером современных колыбельных песен, а также автор использовал смежную рифмовку. Именно благодаря использованию данного размера и создается впечатление плавного, размеренного, убаюкивающего действия, характерного для колыбельной песни.

Если сравнивать авторский текст «Колыбельной песни» А. Н. Майкова с русским фольклором, то увидим, что образы солнца, звёзд, ночи встречаются часто, но появление «нянек» редкий случай. Сравним: в народной колыбельной песне: «Будет мать тебя качать, / Папа сон оберегать» [19], а у Аполлона Майкова ветер говорит, что он «дитя оберегал» [16, с. 18]. А образы ветра, солнца и орла характерны для русской мифологии, но не для колыбельных песен.

В 1861 г. Майков написал стихотворение «Мать», которое поется как колыбельная. В ней поэт рисует драматический эпизод в жизни семьи, и взволнованная, задушевная интонация выдает его сочувствие и тревогу. Стихотворение посвящено матери. Любовь, забота, тепло исходят от нее.  Помимо матери, еще одним главным персонажем является мальчик. Это стихотворение вызывает трогательное чувство, потому что мать укачивает своего ребёнка, она не отдаст его «без бою». Вместе с тем беспокойство вызывает состояние ребенка, он «Весь в огне, / Всё ему неловко!». На тревогу матери указывают слова «сыр-темен бор», «Во сыром-темном бору...», [16, с. 20]. Маме стало жалко сына, и она сделала бы все, что угодно, лишь бы ее ребенок поскорее выздоровел от такой дикой болезни.  Это стихотворение, как и многие другие, содержит повторы.

Стихотворение «Мать» Аполлона Майкова каждому из нас напомнит раннее-раннее детство, и ласковые руки матери, и ее сказки, и колыбельные песни, которые она не раз напевала.

Авторская колыбельная песня «Мать» - это апофеоз материнской любви, отвоевывающей заболевшего мальчика у смерти:

Отклони удар, уйди,

Смерть с своей косою!

Мать дитя с своей груди

Не отдаст без бою! [16, с. 20]

Как подражание М.Ю. Лермонтову написана «Колыбельная песня»
Н.А. Некрасова (1845 г.). Через повествование автора, через его наставления, скрытую критику в этой колыбельной песне показано предостережение младенца, заключающееся в сравнении его будущей жизни с жизнью отца. Но предостережение является не частным случаем, оно обращено ко всему человечеству. Сопоставив бессмертную любовь автора к Родине, его сострадание, боль за мучающуюся Россию можно сделать вывод о недовольстве Н.А. Некрасовым имеющимся строем, уничтожающим всю суть русского бытия, испепеляющего, изматывающего простой труженический народ. Между строк можно проследить тему нелегкой крестьянской судьбы и захватившей всю Россию бюрократии, которая живет за счет взятничества, за счет чьих-то жизней, за счет чьего-то неоцененного труда.

Русские чиновники никогда не отличались добронравностью и человеколюбием, их всегда боялись простые люди. Простой народ, побаиваясь за свое существование, вынужден был покорно поклоняться, выполнять все требования, пренебрегая своим мнением. Автор описывает блага при «жизни человечьей», но делает это с отвращением, тем самым обнажая свое истинное чувство, свою жестокую точку зрения:

Будешь ты чиновник с виду,

И подлец душой.

Провожать тебя я выйду

— И махну рукой! [9, с. 510].

Автор является ярым противником нечестно заработанного богатства, он показывает нам всю суть дармовой, богатой жизни. Некрасов объясняет нам, что существо, управляющее людьми, как скотом, наживающееся за их счет, за счет их страданий, не имеет носить гордого имени «человек». Поэт противостоит несправедливости и бесчестию. Называя младенца «безвредным», «наивным», он говорит о душевной чистоте народа, о его «неиспореченности». Своеобразность художественных средств в который раз подчеркивает мастерство автора, которое так четко и разумно доносит до читателя основы несправедливости. Эпитеты, использованные автором, еще раз доказывают нам главную цель произведения – показать людям последствия расслоения общества, которое оставляет такой жестокий отпечаток в истории общества.

Соотнося времена эволюции и времена написания стиха можно сказать, что история шла «на попятную», уничтожая при этом все наращенные потенциалы развития. Подводя итог, следует сделать вывод о том, что Некрасов являлся истинным патриотом, так яро защищающим Родину. Вся та несправедливость, которая блудила вокруг «больной» России для Некрасова совпадает в одном понятии – бюрократия. И Некрасов был прав, ведь и сейчас именно этот фактор, к сожалению, негативно влияет на развитие России.

В лирике А. Ахматовой разных периодов нередко встречается обращение к фольклорному творчеству. В частности, речь идет о жанре колыбельной песни. В 1915 г. Анна Андреевна написала стихотворение под названием «Колыбельная»:

Далеко в лесу огромном,

Возле синих рек,

Жил с детьми в избушке темной

Бедный дровосек [3, с. 173].

Понятно, что в начале стихотворения Ахматова обращается к сказке Шарля Перро «Мальчик-с-пальчик»: «Жил-был дровосек с женой, и было у них семеро детей, все мальчики. Жили они очень бедно…» Самый младший мальчик был очень маленького роста. Поэтому его и прозвали «Мальчик-с-пальчик» [3, с. 174].

Отметим, что в русском народном творчестве существует одноименная сказка «Мальчик-с-пальчик», герой которой похож на героя из сказки Ш. Перро лишь ростом и смекалкой. Но ведь в народном творчестве различных, даже территориально находящихся далеко друг от друга народов можно встретить множество сходных мотивов. Вместе с тем, каждый из них впитывает в себя особенности национальной жизни каждого народа. Так дело обстоит и с этой сказкой.

Далее в «Колыбельной» лирическая героиня отступает от передачи содержания сказки (ведь оно совсем неважно для психологической ситуации, воссозданной в стихотворении Ахматовой) и переключается на передачу собственных мыслей и переживаний.

…Как тебя унять,

Спи, мой тихий, спи, мой мальчик,

Я дурная мать [3, с. 173].

Повелительное наклонение глагола «спать» – спи – встречается во многих русских народных колыбельных: «спи, младенец», «спи да усни», «спи, … (имя ребенка)», «спи, дите». Эпитет «дурная» по отношению к самой себе используется, потому что лирическая героиня перестает напевать сказку, отвлекаясь от мыслей о ребенке, ее внимание переключается на его отца. Судя по тому, что стихотворение написано в 1915 г., можно предположить, что отец находится где-то на фронтах Первой мировой войны.

Стихотворение содержит некоторые элементы из биографии Ахматовой.
С началом Первой мировой войны Николай Гумилев ушел добровольцем на фронт, а она осталась с сыном:

Долетают редко вести

К нашему крыльцу,

Подарили белый крестик

Твоему отцу [3, с. 173].

За храбрость на фронте улан Н. Гумилев был удостоен Георгиевского креста III степени, и именно эта награда подразумевается под «белым крестиком».

Как отмечает автор М.М. Адулян в своей работе «Жанр колыбельных песен в лирике А. Ахматовой» [1], в стихотворении наблюдается контаминация трех ипостасей образа «Георгиевский крест»: с одной стороны, крест «солдатский Егорий (Георгий)», наградной знак к ордену св. Георгия, с другой стороны орден, который получил отец мальчика, и с третьей – образ самого св. Егория, к которому лирическая героиня обращается с просьбой:

Было горе, будет горе,

Горю нет конца,

Да хранит святой Егорий

Твоего отца [3, с.  173].

Святой Георгий Победоносец – один из самых почитаемых святых Древней Руси. Он жил в первые века существования христианства, когда гонения на христиан отличались страшной жестокостью. И хотя родился Святой Георгий вдали от России, но стал настолько любимым и почитаемым святым, покровителем русского воинства, что даже получил русское имя - Егорий Храбрый. Именно к нему взывает героиня Ахматовой.

Последние четыре строки выходят за рамки колыбельных песен, они, скорее, похожи на молитву. После принятия христианства в народных колыбельных песнях появляются образы традиционных защитников – ангелов, святых, господа Бога, которых призывают для помощи и благословения. Чаще всего обращаются к Богородице с просьбой защитить младенца от нечистой силы, уберечь:

Успения Мать,

Уложи младеня спать

На тесову на кровать [19].

В народных колыбельных песнях большую роль играет размеренный, монотонный ритм. Именно поэтому колыбельным песням присущи лексические повторы. Ритмический рисунок другой «Колыбельной» Ахматовой (1949 г.) полностью соответствует русским колыбельным песням:

Я над этой колыбелью

Наклонилась черной елью.

Бай, бай, бай, бай!

Ай, ай, ай, ай…

Я не вижу сокола

Ни вдали, ни около.

Бай, бай, бай, бай!

Ай, ай, ай, ай… [3, с.  47].

Здесь мы видим и простоту несложных синтаксических конструкций, и четкий внутренний ритм, и лексические повторы (Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай…), а также аллитерацию (…колыбелью / Наклонилась Чёрной елью…; …сокола / Ни вдали, ни около), которые присущи колыбельным песням.

Хотя стихотворение и написано в стиле народных колыбельных песен, но это вовсе не песня, спетая ребенку для сна. Оно пронизано депрессивными и пессимистичными мотивами. Сразу же становится понятно, что Ахматова адресует это стихотворение вовсе не сыну. Примечательно, что в конце стихотворения стоит дата – «26 августа 1949 года, днем», что вовсе не характерно для поэтессы. Но именно тогда арестовали мужа Ахматовой Н. Пунина, и именно в этот день, но в 1921 г., предположительно, был расстрелян Н. Гумилев.

Скорбное звучание придает этому стихотворению и образ ели:

Я над этой колыбелью

Наклонилась черной елью.

Согласно словарю символов, «ель использовалась для жертвенных костров и в гадательных манипуляциях, также служила знаком траура…» В христианской культуре ель почиталась как образ Христа (воплощение жертвенности, смерти и вечной жизни)» (Словарь символов [15]).

Эпитет «чёрная», используемый Ахматовой, подчеркивает связь этого образа с понятием смерти, что вполне согласуется с фольклорной традицией.

Известно, что в народных колыбельных песнях встречаются тексты, в которых ребенку желают смерти. Это делалось с целью обмануть «злые силы», уберечь ребенка. Сюжеты таких колыбельных песен различны. Встречаются даже такие, где есть описание будущих похорон ребенка, места его погребения или поминок.

Интересный пример обыгрывания фонетической стороны литературной колыбельной дает «Колыбельная для мужского голоса» Саши Черного (1910 г.) – жалобы отца засыпающему сыну на мать «достаточно свободного поведения». В силу фонетической яркости текста приводим из него выдержки, отметив жирным курсивом знаки звукового соответствия:

Мать уехала в Париж… 

И не надо! Спи, мой чиж. 

А-а-а! Молчи, мой сын, 

Нет последствий без причин. 

Черный, гладкий таракан 

Важно лезет под диван, 

От него жена в Париж 

Не сбежит, о нет! шалишь! 

С нами скучно. Мать права… 

… Спи, мой зайчик, спи, мой чиж, - 

Мать уехала в Париж. 

Чей ты? Мой или его? 

Спи, мой мальчик, ничего!..  [14, с. 78]

Такой сюжет в традиции литературной колыбельной единственный. Но звуковые параллели с традиционным жанром не только реализуют жанровые ожидания. Шипящий звук в традиционном тексте усиливает успокоение. В стихотворении С. Черного он вторичен и утилитарно не функционален, но он создает ощущение реальной атмосферы убаюкивания, что, в свою очередь, усиливает комический эффект «Колыбельной для мужского голоса».

Образ таракана в колыбельной песне Саши Черного – это образ мужчины, к которому уехала в Париж жена баяльщика. Баяльщик ненавидит его (образ черного таракана) за то, что жена предпочла его этому «гладкому», вероятнее всего, выбритому, успешному и занимающему высокую должность («важно лезет под диван» / «Новый гладок, как Бова, / Новый гладок и богат») мужчине. Баяльщик намекает на то, что у его жены с «новым» ничего не сложится из-за того, что они не подходят друг другу так, как подходили баяльщик и его жена «Жили козлик и коза... / Кот козу увез в Париж...». Но в то же время баяльщик боится того, что у них все сложится («От него жена в Париж / Не сбежит, о нет! шалишь!). В минуту слабости отец вопрошает: «Чей ты? Мой или его?». Однако он испытывает к ребенку нежные чувства («Спи, мой зайчик, спи, мой чиж»), и это наводит на мысль о том, что он все же не сомневается в том, что является отцом ребенка.

Стихотворение – колыбельная написана «Сатириконцем» С. Черным в свойственном ему стиле. Оно вошло в книгу Саши Чёрного «Сатиры и лирика», которую Гумилёв рецензировал в пятом номере «Аполлона» за 1912 год.

Музыка авторских колыбельных написана самыми известными, великими композиторами. П.И. Чайковский написал музыку колыбельной песни на слова известного поэта А. Майкова «Спи, дитя моё, усни», Моцарт стал автором колыбельной, которая популярна и в наши дни «Спи, моя радость, усни». Эта колыбельная звучит очень современно, несмотря на то, что музыка написана Моцартом более 500 лет назад. В тексте мы видим, как мама убеждает ребёнка, что нужно уснуть, ведь ночь – это время тишины и покоя. Везде гаснут огни, и наступает пора отдыха. Мама очень ласково обращается к своему дитя – «моя радость». Обе колыбельные даже называются почти одинаково и звучат как ласковое обращение к ребёнку.

По итогам второй главы курсовой работы сделаны следующие выводы. Колыбельные песни могут быть народными или авторскими. Авторские колыбельные песни появились гораздо позже народных. Учёные насчитали более 500 авторских колыбельных стихов, в т.ч. Жуковского, Лермонтова, Плещеева, Цветаевой, Брюсова, Блока, Майкова, Бродского и т.д. Авторская колыбельная – это непрерывный жанр в истории русской литературы. Народные и авторские колыбельные – это единое целое, но главное отличие в том, что авторские колыбельные объёмнее, богаче, фантастичнее и своеобразнее по тексту.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как вечна материнская любовь к ребёнку, также вечна и колыбельная песня, которую она поёт в момент проявления своей любви. Благодаря этой несложной песне осуществляется духовная связь ребёнка с миром.  И мать является проводником ребёнка в этот большой мир.

Современный мир переполнен информацией, негативными явлениями, он быстротечен и продолжает ускоряться. Наблюдается всё более раннее умственное и физическое развитие детей, усложняются программы воспитания дошкольников и учащихся школ, появляются новые современные технологии.

С самого раннего возраста ребёнок должен не отстать от внешнего мира, найти своё место в нём. Именно сегодня в наше непростое время, как никогда, важно здоровое психическое и эмоциональное развитие детей. Колыбельная мамы – одно из лучших средств эмоционального успокоения и защиты от внешних влияний, подготовка ребёнка к будущему.

Колыбельная песня – это песня, которую поет мама своему малышу, чтобы успокоить его и помочь быстрейшему засыпанию. Хотя малыш еще и не понимает слов, которые напевает ему мама, но мелодичность и звучание маминого голоса успокаивают, и ребенок спокойно засыпает. Исследователи говорят, что дети слышат мамин голос еще во внутриутробном состоянии, а воспоминание о ласковом мамином голосе сохраняется и после рождения. Поэтому колыбельные песни так успокаивающе влияют на младенца, если мама напевает, сидя у колыбели.

Колыбельная песня – божий дар, помогающий ребёнку войти в новый мир с любовью. Христианская истина гласит: «Вначале было слово…». По отношению к новорожденному можно сказать: «Вначале была колыбельная песня, спетая младенцу любящим материнским сердцем».

Колыбельная песня – это то первое слово, в котором выражена вся глубина материнской любви и духовной нежности. Это песня, исполняемая матерью, бабушкой или нянькой при укачивании ребёнка; особый лирический жанр, популярный в народной поэзии. Основными персонажами колыбельных песен являются сам ребенок, древние мифологические герои (Сон, Дрёма, Угомон, Кот-Баюн, Бабай), животные и птицы (котик, собачка, воробей и т.д.), опасные животные (серенький волчок, медведь), люди (отец, матушка, бабушка, сестричка, казак, солдат и т.д.). Форма и художественные особенности колыбельных песен обусловлены их назначением. Все они очень простые по композиции и имеют четкий ритм, который передает само покачивание колыбели. Иногда сюжет в колыбельной песне только намечается, нет полного его раскрытия и завершения. Как и в других произведениях для детей, в колыбельной песне отчетливо ощущается повествовательность. Многие из них несут совершенно конкретную информацию, необходимую и интересную для ребенка. Характерна для колыбельных песен и форма диалога.

Колыбельные песни могут быть народными или авторскими. Авторские появились гораздо позже народных. Эти колыбельные стихи очень часто происходят от фольклора, воссоздавая и преумножая сказочные, игровые моменты жизни ребенка. Учёные насчитали более 500 авторских колыбельных стихов, в т.ч. Жуковского, Лермонтова, Плещеева, Цветаевой, Брюсова, Блока, Бродского и т.д. Авторская колыбельная песня – это непрерывный жанр в истории русской литературы. Народные и авторские колыбельные песни – это единое целое, но главное отличие состоит в том, что авторские колыбельные песни объёмнее, богаче, фантастичнее и своеобразнее по тексту.

Иногда в авторских колыбельных песнях домашнее тепло и тишина нередко противопоставлены внешнему миру, в котором не все и не всегда благополучно. В стихах колыбельных песен часто прогнозируют будущее ребенка всерьез, и это можно заметить в колыбельных песнях у М.Ю. Лермонтова, А.Н. Майкова, Н.А. Некрасова, А.А. Ахматовой и С. Черного.

Таким образом, следует сделать вывод о том, что в колыбельной песне М.Ю. Лермонтова мотивная структура жанра не только сохраняется, но и показывается в ее исчерпывающей полноте. «Казачья колыбельная песня» находится в мировоззренческом и символическом единстве с фольклорными колыбельными песнями. У А.Н. Майкова, как мы заметили, появляется новый персонаж - «мать» ветра. Он вводит нового героя с той целью, чтобы приблизить к нам, читателям, абстрактное явление, такое как ветер, убедить нас в его «человеческой» функции. И в его колыбельных песнях впервые входит новая тема – матери, с ее безмерной любовью к ребенку. Он сумел создать замечательные колыбельные песни, обогатив их своим талантом и в то же время сохранив народные традиции. Творческое использование материалов фольклора так блистательно удавалось Н.А. Некрасову потому, что он сам был народным поэтом и мог наравне с народом создавать подлинные народные песни, поговорки, пословицы, колыбельные песни так, что словесная ткань, в которую он вплетал фольклоризмы, взятые из того или иного источника, ничем не отличались от созданных им. Фольклор нередко присутствует даже в тех произведениях автора, которые по своей теме далеки от устно-поэтического народного творчества.  У А.А. Ахматовой главное, на что стоит обратить внимание в ее колыбельных песнях, - это несоответствие мелодики, стилистических приемов и образов стихотворения зашифрованному, упрятанному содержанию. Однако контраст этот, эффект несоответствия, заостренный намеренно, как раз и служит автору для выявления подтекста – того смысла, во имя которого написана колыбельная песня. А Саша Черный всегда писал колыбельные песни в особом, свойственном только ему стиле, поэтому такой сюжет в традиции литературной колыбельной встречается только у этого автора. В его стихотворении шипящий звук хоть и вторичен, но он создает ощущение реальной атмосферы убаюкивания, что, в свою очередь, усиливает комический эффект «Колыбельной для мужского голоса». На основе этой колыбельной мы видим, что отец, несомненно, испытывает к ребенку только нежные чувства, что наводит нас на мысль, о том, что не только матери, но и отцы заботятся о своих детях и стараются сохранить их сон.

Авторы, рассмотренных нами колыбельных песен, несомненно, знали фольклорную традицию и опирались на нее при написании своих песен. Через ими сочиненную колыбельную песню ребёнок с детства знакомился с окружающим миром. А типичными героями этих песенок становились домашние животные, птицы, стихии природы, окружающие родственники. Зачастую авторские колыбельные представляют собой перевод народных произведений этого жанра. Также встречаются и талантливые стилизации под фольклор, выполненные в лучших колыбельных традициях. Но, как правило, авторские колыбельные песни гораздо длиннее народных, они имеют четкий сюжет, а порой и определенную мораль. Однако и в авторских колыбельных песнях сохраняются основные черты - монотонный ритм, повторы, традиционные герои и образы.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1 Адулян М. М. Жанр колыбельных песен в лирике А. Ахматовой [Электронный ресурс]: http://ahmatova.niv.ru/ahmatova/kritika/adulyan-zhanr-kolybelnyh-pesen-v-lirike-ahmatovoj.htm».

2 Аникин, В. П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор [Текст]: пособие для учителя: [исследование и тексты] / В. П. Аникин. – М.: ГУПИ, 1957. - 240 с.

3 Ахматова, А. А. Сочинения в двух томах [Текст] / А. А. Ахматова. – М.: «Цитадель», 1990. – 448 с.

4 Детский поэтический фольклор. СПб., 1997. № 14. – 577 с.

5 Ефименко, П.С. Материалы по этнографии русского населения Архангельской губернии. - М., Ч.2: Народная словесность. 1878. – 284 с.

6 Королев, К. Энциклопедия сверхъестественных существ. – 2-е изд. – М.: Локид, 2000. –  592 с.

7 Лермонтов, М. Ю. Казачья колыбельная песня. // Собрание стихотворений из лучших отечественных писателей: Для детей старшего возраста [Текст] / М. Ю. Лермонтов.  - СПб., 1843. - 422 с.

8 Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Научн. -ред. Совет изд-ва «Сов. Энцикл.» / Гл. ред. Мануйлов В. А. - М., Сов. Энцикл., 1981. - 746 с.

9 Петербургский сборник, изданный Н. Некрасовым. СПб., 1846. - 560 с.

10 Потешки, считалки, небылицы /Сост. Мартынова А. Н.; М., 1989. – 349 с.

11 Русская колыбельная и крестьянский быт (Мартынова 1977) [Электронный  ресурс]:     http://www.dissercat.com/content/russkaya-kolybelnaya-pesnya-folklornaya-i-literaturnaya-traditsii.

12 Русская литература и фольклор (вторая половина XIX века). - Л., 1982. – 387 с.

13 Русская народная поэзия. Лирическая поэзия: Сборник / сост. А.А. Горелов. – Л., 1984. –  584 с.

14 Саша Чёрный. Стихотворения. Библиотека поэта [Текст] / С. Черный. - Большая серия. – 2-е изд.- Л.: - Советский писатель, 1960. - 321 с.

15 Словарь символов [Электронный ресурс]: http://sbiblio.com/biblio.

16 Стихотворения А. Н. Майкова, – СПб., 1872, ч. 2. – 125 с.

17 Текст песни - Лидия Русланова - На улице дождик-колыбельная [Электронный ресурс]: http://onesong.ru/11/Lidiya-Ruslanova/tekst-pesni-Na-ulitse-dojdik-kolybelnaya.

18 Тексты русских народных колыбельных песен [Электронный ресурс]: http://www.bayushki.ru/lullaby_texts_russian.htm.

19 Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика [Электронный ресурс]: http://www.ruthenia.ru/folklore/index.htm.

20 Шейн П.В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п., т. I, вып. 1, – СПб., 1898, № 2. – 376 с.