Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Конспекты / Интертекстуальные особенности в современной рок-поэзии

Интертекстуальные особенности в современной рок-поэзии

  • Русский язык и литература

Поделитесь материалом с коллегами:


Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

Гимназия № 9











Научно- исследовательская работа

Интертекстуальные особенности в современной рок-поэзии

( на примере творчества Ю.Шевчука)





Работа подготовлена

учащимся 10 класса

Ломоносовым Владиславом

Научный руководитель

учитель литературы Дегтярёва Ольга Васильевна















Город Кузнецк 2013 год





Содержание

  1. Введение. Проблемы осмысления интертекстуальности в современной поэзии…………………………………………… . стр.3-6



  1. Интертекстуальные связи в творчестве Ю.Шевчука





  1. литературные реминисценции в « петербургских» текстах рок-

музыканта……………………………………………………… .. стр.6-13

2) пушкинская тема в творчестве Шевчука………………… .стр.13-22

3) традиционность символики в песне « На небе вороны»… стр.22-30

4) традиции русского авангарда 1910 годов в рок-поэзии…стр.30-34



3.Выводы. Особенности рок-поэзии Ю.Шевчука………………. . стр.34-35



4.Список использованной литературы…………………………. . . . . . стр.36



5.Приложения.

1.Таблица «Средства реализации интертекстуальности в творчестве Ю Шевчука.

2. Юрий Шевчук. Стихотворения.

3. Александр Вертинский. Стихотворения.









Введение. Проблемы осмысления интертекстуальности в современной поэзии.

Проблемы осмысления интертекстуальности в настоящее время относятся к числу наиболее актуальных. Различные толкования этого термина, разнообразие литературных практик и художественных миров, характеризующих это понятия, лишь подтверждают широчайшую распространенность данного явления, воплотившего самые сущностные характеристики нашей эпохи. Категория интертекстуальности. является одним из основных принципов постмодернизма. С помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, другой язык культуры. Постмодернистская культура не претендует на сотворение абсолютно нового, а обращается к прошлому, к самым разным эпохам: историческим и художественным, поэтому для нее характерен стилистический плюрализм. Его смысл заключается в сосуществовании и взаимодействии художественных стилей не только в нескольких произведениях, но и в одном .В основе интертекстуальности лежит многоуровневая связь частей текста между собой, текстов одного автора с другими текстами данного автора, а также связь текстов на межтекстовом уровне. Это характерно для современной рок-поэзии, которая , к сожалению, на данный момент плохо изучена Сам термин «интертекстуальность» был введён в 1967 г. теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой , однако каноническую формулировку понятиям «интертекстуальность» и «интертекст» дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» .Стоит отметить, что современная наука о языке для обозначения процесса вплетения в текст различных элементов предшествующей и современной культуры одновременно с термином «интертекстуальность» использует такие термины, как «прецедентный феномен» (Ю. Н. Караулов), «чужое слово» (М. М. Бахтин), «между-текст» (Р. Барт) и другие. Необходимо так же сказать, что основы понятийной базы интертекстуальности были заложены ещё в 1920-е годы в трудах В. В. Виноградова, Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмунского, Б. М. Эйхенбаума, М. М. Бахтина и других ученых.Таким образом, текстуальность и нтертекстуальность понимаются как взаимообусловливающие друг друга феномены, что ведёт, в конечном счете, к уничтожению понятия «текст». Как утверждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, «нет текста, кроме интертекста» В аспекте интертекстуальности каждый новый текст рассматривается как некая реакция на уже существующие тексты, а существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов. Однако каким образом, в какой форме и по какому принципу писатель будет вплетать «чужое слово» в ткань повествования, зависит от того, какой способ лингвистической реализации категории интертекстуальности он выберет в каждом конкретном случае. Выявить интертекстуальность можно, опираясь на определённые языковые маркеры (способы реализации разнообразными языковыми (и/или невербальными) средствами), которые присутствуют в каждом тексте, содержащем интертекстуальные элементы. Основными маркерами категории интертекстуальности в любом тексте могут служить цитаты, аллюзии, иностилевые вкрапления.

Обратимся к творчеству Ю.Шевчука-одного из самых ярких рок-музыкантов современности. Основой рок - музыки является Слово. Поэтому тексты рок-песен тесно связаны с поэзией не только современных писателей, но и писателей прошлых столетий. Многие рок-исполнители используют в своем творчестве темы и образы разных писателей и поэтов. В данной работе будет рассмотрено это утверждение на примере творчества знаменитого солиста группы «ДДТ» Юрия Шевчука, в песнях которого можно найти те же темы, выраженные в произведениях русской классики. Группа ДДТ существует с 1980, меняла состав, профессиональный статус и место жительства. Неизменным оставалось музыкально-поэтическое кредо автора почти всех песен - Шевчука. Одним из первых в советском роке он поднял острейшие проблемы современности: засилье бюрократии, бедственное положение села, обилие пошлости в казенной культуре, дегуманизация общества. Наиболее важным в творчестве «ДДТ» стали темы ответственности художника за судьбы мира, нравственного выбора между конформизмом и подлинной гражданственностью.Альбомы Ю. Шевчука - это не столько лирические циклы. В его рок-поэзии вряд ли можно увидеть и “лирического героя”, потому что песни Шевчука - это не только изображение нашего поколения, это состояния душ многих людей, которые мучаются, ошибаются, но всегда ищут правды, истины. Люди живут в разных городах, рожают, воюют, гибнут, и автор всюду сопереживает вместе с ними, потому его песни относятся к русскому человеку вообще. Рок-поэзия Шевчука отражает тенденции современного русского рока. Логический абсурд, грамматические недоразумения превратились в прием суггестии, воздействия на аудиторию. Следовательно, главное в современном роке Шевчука не смысл слова, не словесная семантика, определяющая русский рок, а особого рода психическая энергия, которая прорывается через глаза, уши, мысли “реципиента”. “Рок-н-ролл для нас, главное его свойство, - какое-то альтернативное начало по отношению к навязываемым ценностям. …Рок-н-ролл - это жажда истины, предельная честность, это попытка понять мир”. Оттого воспринимать рок-поэзию Юрия Шевчука - значит не только интерпретировать его “тексты”, но и читать, ощущать “книгу” его альбомов, в которой важно все для того, чтобы выжить душой: “Познать этот мир и остаться счастливым”.В своем интервью на 22 Московской международной книжной выставке-ярмарке на ВВЦ Шевчук заявил: «Меня интересует маргинальная философия…Она достаточно «армагедонистая». Но очень честная и злободневная…И сейчас, в 21 веке об этом много размышлений: как же нам выжить, остаться нормальными , честными и душевными людьми?! Это вечная проблема».Такое заявление Шевчука позволяет многим обвинить рок-музыканта в маргинальности его поэзии, обвиняя его даже в плагиате.

Внимательно наблюдая за творчеством Шевчука и его интервью, я обнаружил противоречия между творчеством поэта и его утверждением о маргинальности. Он считает себя музыкантом, на мой взгляд, это ещё и хороший поэт, уходящий своими корнями в русскую классику и авангард.

Цель исследования: доказать, что с помощью интертекстуальности создается новая реальность и принципиально новый, другой язык культуры; жанр рок-поэзии Ю.Шевчука является фактом литературы, требующим исследования.

Задачи исследования:

Во-первых, проанализировать конкретный текст, с которым устанавливаются связи или выстраиваются параллели (в данном случае поэтические тексты рок-музыканта Юрия Шевчука), а также наличие в распоряжении других поэтических текстов(А.Пушкина, А.Ахматовой, О.Мандельштама, В.Маяковского и др. поэтов). В противном случае любые «поиски» интертекстуальных элементов обречены на провал.

Во-вторых, определить интертекст по сходству ряда признаков:

  1. отдельное состояние, мироощущение человека или действующих лиц ;

  2. присутствие типичных для писателя лейтмотивов (мотив города, осени, Родины);

  3. особенности развития сюжетных линий параметры композиции (сохраняется / становится иной);

  4. выбор жанра, в котором написано произведение (меняется, осмеивается, обновляется);

  5. наличие апелляции к архетипу, который реализовывается в произведении (новаторство, повторение, инвариация).

В-третьих, рассмотреть автобиографический подтекст жизни и творчества автора .

Гипотеза: рок-поэзию Ю.Шевчука нельзя рассматривать как «маргинальный», низкий жанр, малоинтересный в поэтическом отношении; феномен его творчества нуждается в рассмотрении литературного контекста в соотнесении с русской поэзией в целом, включая произведения устного народного творчества и развития поэзии в 20 веке.

Объект исследования: рок-произведения Ю.Шевчука, которые рассматриваются в контексте диалога с опорой на классическую поэзию.

Юрий Шевчук

Осип Мандельштам

«Черный пес Петербург», «Любовь» , «Ленинград» ,«Белая ночь» , «Последняя осень» , «Суббота» , «Осень невеселая» , «Осень, мертвые дожди» , «Агидель» , «Что такое осень» , «Вороны» , «Родина», «Вальс», «Свобода», «Крыса», «Иван Иваныч умер», сборники «Рожденный в СССР», «Любовь», «Сольник».







«На страшной высоте блуждающий огонь», «Ленинград»,«Мне холодно, прозрачная вода…»,«В Петербурге мы встретимся снова…»

А.С.Пушкин

«Медный всадник», «Осень»,«Вновь я посетил…», «Деревня».

Анна Ахматова

«Похороны», «Хорони,хорони меня, ветер»,

«Смятение», «3 раза пытать приходила», «Бесшумно ходили по дому», «Углем наметил на левом боку», «Муза ушла по дороге».

В.Маяковский

«Последняя петербургская сказка», «Утро», «Ночь», «Я люблю смотреть…», «В.Маяковский», «Война и мир», «А все-таки», «Мистерия-буфф», «150000000».

А.Блок

«Стихи о Прекрасной Даме», «На небе прозелень».

Максимилиан Волошин

«Святая Русь», «Родина», «Владимирская Богоматерь».

«Слово о полку Игореве»





Методы исследования

В работе использовались различные методы исследования: описательный, сопоставительный, историко-литературный, метод мотивного анализа, метод контекстологического анализа, метод трансформации инварианта во множество его реализаций.

Научная новизна исследования заключается в том, что настоящая работа – определение системы эстетических взглядов Шевчука на основе выявления интертекстуальности его творчества , требующего литературного подхода к изучению его произведений.

2.Интертекстуальные связи в поэзии Ю.Шевчука.

1) Литературные реминисценции в петербургских текстах Ю.Шевчука.

Давайте рассмотрим, как в его творчестве реализуется образ города, который присутствует во многих петербургских текстах русских поэтов и писателей. “Город - один из сильнейших и полнейших воплощений культуры, один из самых богатых видов ее гнезд. Образы городов давно уже привлекают умы и энергии тех, кто предан “человечности”, ощущает свою связь с человечеством, человеческой культурой. В литературе давно уже выработался тип книг, посвященных описанию городов. Мы очень хорошо из курса литературы знаем, что традиция изображения города берет начало в творчестве А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского и продолжается писателями-символистами, которые вкладывают в неё свой особый смысл. Городской пейзаж - уже в самом сочетании слов скрытая парадоксальность, своеобразный оксюморон. Ведь создание города несло смерть природе, всему живому. Уже в самом рождение города начало вечного конфликта между индивидуальностью, неповторимостью и всем тем, что мы зовем штампом. Петербургский пейзаж – постоянный фон и герой песен Ю.Шевчука. Знаменателен уже тот факт, что, родившийся в сердце восточной России - в Бащкирской столице Уфе, поэт делает именно Петербург безусловной столицей своей поэтической империи: конфликт Запада и Востока, рационального и интуитивного, вечно-мужественного и вечно-женственного тем самым оказывается поэтически разрешен . Влюбленность Шевчука в Петербург (Петроград - Ленинград) выступает чертой его мировидения, в котором семантический комплекс “Запада”, видимо, перевешивает. В произведении Ю.Шевчука “Черный Пес Петербург” образ города сложен, многогранен, отношение автора к нему неоднозначно. Если у Маяковского Город - Адище, то Черный Пес Шевчука - Цербер, охраняющий этот ад. “Почему черный? “Черный Пес” сумрачен, потому как и жизнь наша такая, и сам Питер погрязнел изрядно. С другой стороны, черный - это не темный”5, - объясняет сам поэт. И если сам город грязен, мертв, то душа его стража хоть и черна, но жива еще. А пока жива душа, символом которой стал Черный Пес, поэт без страха вдыхает “каменный запах” домов, “пьет” названия улиц - он живет этим, этот город ему необходим, как воздух, вода, пища.

Черный Пес Петербург, морда на лапах,

Стынут сквозь пыль ледяные глаза.

В эту ночь я вздыхаю твой каменный запах,

Пью названия улиц, домов поезда.

Пока жива душа, живет город. Поэтому “ледяные глаза” еще способны “стынуть сквозь ночь”, значит, еще не мертвы, значит - зрячи. Город страшен, но страшен одинаково и для прохожих, трепещущих от “птичьего ужаса”, и для “втиснутых в окна ночных фонарей”.

Черный Пес Петербург, птичий ужас прохожих,

Втиснутых в окна ночных фонарей...

Нет противопоставления живого и мертвого. Шевчук “одушевляет” мертвую материю. В “мертвых парадных” города слышится голос Черного Пса - души города, а пока кричит душа, смерть не вошла в свои права. С ней еще можно бороться, еще возможно возрождение.

Черный Пес Петербург, я слышу твой голос

В мертвых парадных, в хрипе зонтов.

Твои ноты разбросаны всюду, как хворост,

Капли крови на черствых рублях стариков.

Для поэзии Шевчука важны микрообразы, обладающие целым спектром прямых значений и ассоциативных связей. В “Черном Псе” все образы содержат семантику смерти. Так, одним из значимых символов смерти становится образ волка. Волк в славянской мифологии, многообразно использованной в отечественной литературе, олицетворяет переход в иной мир.

На Волковском воют волки, и похоже,

Завтра там будет еще веселей...

Волковское кладбище...Царство смерти. Образ кладбища имеет в русской культуре амбвивалентное звучание: это и последнее пристанище, и полустанок перед отправкой в вечность. Петербургские кладбища, Волковское в частности, стали усыпальницами русской классической культуры (писательские мостки расположены именно там, равно как и место предполагаемого успокоения останков создателя Советской империи). Можно допустить, что грядущее погребение последний империи, ее наглядный распад и тлен не вызывают у автора “веселья”. Изначально оппозициоонное коммунистическому режиму, рок-искусство, очевидно, чуждо плоского ликования пост-коммунистического обывателя.Описывая Петербург, Шевчук прибегает к помощи двух слов: “чистота” - “пустота”. Чистота... Символ того, что здесь, в этом величественном городе, окончательно поселится смерть? Или чистота - как надежда на то, что город воскреснет, оживет, что может вдруг произойти метаморфоза, и Петербург из “черного” превратится в белый. Да, Ю.Шевчук живет надеждой. Ведь “северная Пальмира” - терпеливый город, перенесший на своем веку тысячи трудных часов, минут, дней, годов, но несмотря на это, он живет, а вместе с ним должны жить и мы.

Только я, только ты, я, ты, я, ты

Сердце, наше сердце живет, наше сердце поет.

Мотив смерти Петербурга мы можем увидеть и в творчестве Осипа Мандельштама, атрибутом смертности становится образ-сигнал тающего воска (стихотворение «На страшной высоте блуждающий огонь…»). Как и у Мандельштама, в творчестве Ю.Шевчука нашла отражение и идея неопределенности положения Петербурга:

...Черный Пес Петербург, крыши, диваны,

А выше поехавших крыш пустота.

Наполняются пеплом в подъездах стаканы.

В непролазной грязи здесь живет чистота.

Пустота... Чистота... Символы смерти и жизни. Петербург находится на границе двух миров. Междумирие становится символом города. У Ю.Шевчука, как и у Мандельштама, обнажается особый космизм пространственного видения поэта. И если Мандельштам в стихотворении «На страшной высоте блуждающий огонь» выражает его через образ звезды, то Ю.Шевчук - через образ крыши. Петербург пугает обоих поэтов, но они готовы принять действительность глаза в глаза. Они всего лишь люди, и в обращенных к городу словах звучит почти мольба о пощаде:

Черный Пес Петербург, ночь стоит у причала,

Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть.

В этой темной воде отраженье начала

Вижу я, и как он не хочу умирать.

В последней строчке мы видим прямую реминисценцию стихотворения Мандельштама “Ленинград”, в котором поэт, как и лирический герой Ю.Шевчука, просит о милосердии:

Петербург! Я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня есть еще адреса,

По которым найду мертвецов голоса.

Гибель Петербурга приводит в отчаянье не только поэтов, но и самого хозяина, создателя северной столицы - Петра I, образ которого в творчестве Юрия Шевчука очень схож с образом основателя Петербурга у модернистов.

Черный Пес Петербург, время сжалось с луною

И твой старый хозяин сыграл на трубе.

Вы молчите вдвоем, вспоминая иное

Расположение волн на Неве.

Старый хозяин” недоволен своим детищем и, по всей видимости, новыми хозяевами северной столицы. Петр I вызывает жалость. Как бы ему хотелось сейчас взять “бразды правления” в свои руки. Но... Он остается лишь незримым зрителем гибели Петербурга. Строчка: “Твой старый хозяин сыграл на трубе” запечатлевает в себе несколько общелитературных ассоциаций. Во-первых, ритм и ностальгическая тема заставляют ожить в памяти строки “Песни о вещем Олеге”:

Твой старый хозяин тебя пережил

На тризне уже недалёкой...

Петр I, как и Олег, потерял своего верного друга, свою опору (как на памятнике Фальконе). Гибель коня - предвестие гибели хозяина. Кроме того, образ коня корреспондирует мифологическому символу мирового древа. А потому расположенное следом упоминание о трубе позволяет провести параллель с “Апокалипсисом”, где трубящий ангел предвещает гибель мира. И хотя в искусстве ХХ века труба зачастую является символом торжества, победы, думается, даже в творчестве своих современников Ю.Шевчук предпочёл бы полу - апокалиптический образ Б.Окуджавы:

Надежда, я вернусь тогда,

когда трубач отбой сыграет.

Когда трубу к губам приблизит

и острый локоть отведёт...

Однако ход времен, разрушение-распад культуры прошлого неостановимы. Петр 1 уже не верит в блестящую судьбу Петербурга, и ему не остается ничего другого, как «сыграть на трубе” (трудно не заметить созвучия с коллоквизмом «сыграть в ящик», также передающим семантику смерти) и тем самым предсказать городу его гибель. Тесно стало хозяину в стенах своего града, он чувствует себя его узником. Этот мотив звучит и у Маяковского в стихотворении “Последняя петербургская сказка”. И у Маяковского, и у Шевчука Петр I недоволен городом. Но для Шевчука характерна и вера в Петербург.

Только я, только ты, я, ты, я, ты

Сердце наше сердце живет,

Наше сердце поет.

Большое значение в описании города имеет цветовой фон. Цвет символизирует состояние города, через цвет передаются основные черты, присущие тому или иному городу. Петербург в русской литературе обрисовывается с помощью достаточно постоянных цветовых характеристик (достаточно вспомнить «желтые» цветовые мазки в Петербурге «Преступления и наказания»). Ю.Шевчук называет Петербург “Черным Псом”. Черный... Цвет траура. Поэт ассоциирует город со смертью. Черный Петербург можно встретить и в творчестве Мандельштама. Однако, описывая “северную столицу”, поэт прибегает к помощи черного в сочетании с желтым. Однако, для того, чтобы передать настроение города одного цветового фона недостаточно, т.к. состояние города, его “душевный настрой” неразрывно связаны с состоянием природы. Так, Петербург весной изображали Мандельштам («Мне холодно. Прозрачная весна…»), Блок («На небе прозелень...»). Весенний Петербург мы можем встретить и в творчестве Ю.Шевчука:

Старый город, зевая поднялся с земли

Он встряхнул с себя мусор, разогнал корабли,

Засадил голый Невский зеленой травой

Александрийский столб покрылся как мечтами листвой.

В стихотворении Ю.Шевчука “Любовь” мотив гибели приглушен, сглажен. Город медленно пробуждается весной, а пробудившись, обновляется, стряхивая с себя “мусор” прошлых обид, неудач. Вместе с весной приходит надежда, вера в то, что все сбудется. Только любовь способна возродить этот город. Совсем другим становится город ночью. Меняется не только его внешний облик, но и внутренний мир города. Ночь преображает город, прячет под покровом темноты “безобразный лик” Петербурга, приметы разрушения, черты распада. И пред нами предстаёт город-“Младенец”, не познавший бед, живущий надеждой, мечтой о блестящем будущем. Поэт любит такой город и без страха вдыхает “каменный запах” домов, “пьёт” названия улиц. Ночь, как фантастический реактив, проявляет в тленном, материальном - вечное, неподдающееся разрущению временем и людьми. В силу этого образ ночи приобретает у Шевчука положительную семантику. Равно как и осень - пора увядания, “плачущее небо под ногами”, обязательная спутница петербургского пейзажа, становится сезоном гибели-воскресения. “Сжигание кораблей” (мостов?) в питерских небесах обнаруживает нетленную “верность над чернеющей Невою”. Совсем иным предстает перед нами ночной Петербург в стихотворение Ю.Шевчука “Белая ночь”. Город мучает человека, не дает ему покоя:

Не дожить, не допеть, не дает этот город уснуть.

И забыть те мечты, чью помаду не стер на щеке.

В эту белую ночь твои люди шаги, как враги,

Обнаженная ночь, твоя медная речь - острый меч.

В эту белую ночь, да в темные времена.

Поэту необходимо побыть наедине с возвратившейся душой; парафраз Высоцкого - «ни дожить, ни допеть» - позволяет найти верное прочтение стихотворению. Не позволяющий «уснуть», город не дает герою и умереть. Поэтому белая ночь сейчас все: и друзья, и город, и возлюбленная.

Эта белая ночь без одежд ждет и просит любви.

Эта голая ночь, пропаду я в объятьях ее,

Не зови.

Поэта больше занимает не описание ночи, а то состояние, что дает ночь. Белая ночь предстает искусительницей, соблазнительницей, не позволяющей

... забыть те мечты, чью помаду не стер

на щеке.

Шевчук не дает нам возможности окончательно плениться белыми ночами; тревожным рефреном звучат в припеве контрасты:

В эту белую ночь, да в темные времена.

Ленинград Шевчука - это воспоминание о прошлом, символ его - “утомленная”, но все-таки сохранившая благородную красоту женщина. Она пришла “в эту белую ночь”, но удержать ее нет сил. На смену надежде белых ночей приходит беспробудная и беспросветная осенняя ночь.

Отключается столица

Свечной жаждой в ночь вонзится

И забыться до утра.



Забыться и забыть “утомленную” женщину, забыть о том, что душа вернулась, что так хотелось тишины и уединения, что “медная речь” была сродни “острому мечу”.

Город-горе без идеи

Нам бы в каждое окно

Бросить крик потяжелее,

А в аллеях, что редеют,

Посадить одно бревно.



Все перевернуто в городе “без идей”, без души. И уже не речь вонзается в тишину ночи “острым мечом”, а крик, как камень, летит в окно. Как бы вторя О.Мандельштаму (“В Петербурге мы сойдемся снова...”) Ю.Шевчук говорит о существовании в Петербурге двух миров:

Черный Пес Петербург, есть хоть что-то живое

В этом царстве, оплеванных временем стен...

О.Мандельштам сравнивает Петербург с дикой кошкой: “Дикой кошкой горбится столица...” Петербург, как кошка, такой же неприручаемый, опасный, если чувствует угрозу. А угроза есть... Угроза гибели. И город, почувствовав ее, “встал на дыбы”, пытаясь оградить себя от опасности ( в мировой мифологии кошка - персонаж -медиатор, посредник между жизнью и смертью). Необходимо заметить, что если в начале ХХ столетия Петербург - кошка, то в конце - пес: “Черный Пес Петербург, морда на лапах...” В греческой мифологии врата ада охраняет собака Цербер. Петербург - это тоже ад, который охраняет от вторжения в свои пределы силы, уничтожившие бы сам Петербург. Но поэт любит свой город. Именно Ленинград сделал его поэтом-гражданином, в нем он черпает силу и уверенность, в нем остались идеи его молодости.

Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище

Марсово пастбище, зимнее кладбище.

Отпрыск России на мать не похожий

Бледный, худой, евроглазый прохожий.

Герр Ленинград, до пупа затоваренный,

Жаренный, пареный, дареный, краденый.

Мсье Ленинград, революцией меченный,

Мебель паливший, дом перекалеченный.

С окнами, бабками, львами, титанами,

Липами, сфинксами, медью, Аврорами.

Сэр Ленинград, Вы теплом избалованы,

Вы в январе уже перецелованы.

Жадной весной Ваши с ней откровения

Вскрыли мне вены тоски и сомнения.

Пан Ленинград, я влюбился без памяти в Ваши стальные глаза.

Ленинград”.

Переживший немецкое влияние в XVIII веке и “до пупа затоваренный” в ХХ веке буржуазный “герр Ленинград”, принявший одинаково и идеи французской революции и увлечение французской модой в XIX веке “мсье Ленинград”, американизированный в ХХ веке “сэр Ленинград” все равно остается для него просто Ленинградом. Не случайно обращения к городу расположены именно в таком порядке: Ленинград, Петербург, Петроградище. “Ленинград” для поэта постсоветской эпохи - изначален. И, подобно тому, как в новоявленном «Ленинграде» поэт 30-х годов воскрешал и расчищал дорогие ему черты классического “Петрополя”, Ю.Шевчук сквозь культурные наслоения последних десятилетий продирается от Ленинграда утраченного к Ленинграду вечному (будущему?), в котором гармонически будут сняты его родовые антагонизмы (может быть, не случайно последним его титулом служит “пан”, - ведь польская культура - посредник между славянством и Западом с древнейших времён). И, в продолжение мандельштамовской традиции, Шевчук прибегает к стилистике «каталога»-перечня, в котором соседствуют несоединимые в действительности «бабки» и «львы», «сфинксы» и «Авроры» (кстати, в таком соседстве, по законам синкретичного рок-текста, «Аврора» обретает амбивалентное значение - это и революционный крейсер, и античная розовоперстая богиня). “Я влюбился без памяти в Ваши стальные глаза...” - признается поэт. Обращение на «Вы» говорит о безграничном уважении к городу. “Стальные глаза” - тоже не случайно. Эпитет этот многогранен: здесь и непреклонность, и благородство, и блеск, и отвага. Глаза Ленинграда смотрят вперед уверенно и спокойно. Значит есть еще надежда на жизнь...Город распахивает свою душу Ю.Шевчуку именно ночью. Но до конца понять город поэту так и не удалось.Таким образом, мы обнаружили, что Петербург Ю.Шевчука пронизан множеством литературных ассоциаций и скрытых цитат..

2) Пушкинская тема Петербурга

Два века отделяют А.С. Пушкина и Ю. Шевчука. Но, к счастью, в литературе существует тесная связь временных и пространственных отношений - хронотоп. Время, если следовать Бахтину, становится художественно зримым, а пространство втягивается в движение времени, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а приметы пространства осмысливаются во времени. Внимательно анализируя и сопоставляя стихотворения и поэму « Медный всадник» Пушкина и « Последнюю осень» ,Шевчука я обнаружил, что Шевчук вступает в диалог с творчеством Пушкина:

Ах, Александр Сергеевич, милый,

Ну что же Вы нам ничего не сказали

О том, что искали, держали, любили,

О том, что в последнюю осень Вы знали...

Вопрос, заданный Ю.Шевчуком, с той же болью может задать каждый. И целой жизни не хватает, чтобы найти ответ. И все меньше вокруг людей, способных направить, одухотворить:

Уходят в последнюю осень поэты,

И их не вернуть, заколочены ставни,

Остались дожди и замерзшее лето,

Осталась любовь и ожившие камни.

«Камни» живут, пока живут люди, увидевшие в них красоту, душу, свидетельство величия. Таким памятником стал Петербург, воспетый поэтами. Таким памятником стал Медный Всадник, памятником в камне и в поэзии, памятником великому Петру и великому Пушкину, памятником истории.Действие поэмы «Медный всадник» охватывает три исторические эпохи: Петра I (создание Петербурга), Александра I (наводнение: «В тот грозный год / Покойный царь еще Россией правил»), Николая I (пушкинская современность).Во вступлении к поэме Петр предстает перед читателем как живой человек:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн

И вдаль глядел.

Юрий Шевчук в «этой темной воде» увидит «отражение начала». Медный всадник Пушкина, на мой взгляд, трансформируется в Черного Пса Петербурга , который по-своему переосмысливает сюжет поэмы Пушкина. Его Черный Пес Петербург тоже вглядывается в эти «пустынные волны», пытаясь увидеть там свое прошлое. А в нем - темные убогие избы, утлый «челн», «мшистые, топкие берега», «лес, неведомый лучом в тумане спрятанного солнца» - все эпитеты создают ощущение хаоса. Прошлое - убожество, мрак. Тем величественнее мечта необыкновенного человека. И вот Пушкин переносит нас на 100 лет вперед. Петра уже нет, но мечта его воплотилась в жизнь. «Юный град» «вознесся пышно, горделиво» из мрака и хаоса. Перед нами образ духа, творящего из небытия, - духа Петра I:

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен.

<…>

В гранит оделася Нева,

Мосты повисли над водами,

Темно-зелеными садами

Ее покрылись острова.

Все эпитеты подчеркивают гармоничность, пышность и яркость. Образ Петербурга внушает спокойную, радостную веру в его будущее, охраняемое Медным всадником на «звонко скачущем коне». Поэт любит «Петра творение», видя в нем не только город, но и всю Россию: отсюда - «строгий <...> вид», «державное течение» Невы.

Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо, как Россия,

Да усмириться же с тобой

И побежденная стихия;

Вражду и плен старинный свой

Пусть волны финские забудут

Тревожить вечный сон Петра!

Но «сон Петра» нарушен, стихию обуздать невозможно. Пушкин, рисуя наводнение, использует сравнение, развернутое, проходящее через две (не рядом стоящие) строфы - сравнение с шайкой воров и разбойников:

...народ

Зрит божий гнев и казни ждет;

Увы! все гибнет: кров и пища!

Пройдет полтора века. И у Шевчука мы прочитаем:

Город штормит, ухмыляется криво,

Штурмом взяв финскую финку залива,

Режется насмерть чухонской водой...

«Суббота»

«Финские воды» не забыли «вражду и плен старинный свой...». Пушкинский бунт стихии перерастает у рок-поэта в бунт социальный. «Штормит» не только город, «штормит» Россию. Пушкинское «неколебимо, как Россия» утеряно. Пейзаж становится явлением социальным, это уже не «местность», а «страна»:

Траурный митинг сегодня назначили

Мы по усопшей стране, господа.

Все песни распроданы, все смыслы утрачены…

«Суббота»

«Неколебимость» страны и у Пушкина, и у Шевчука соизмеряется с неколебимостью города.Нева, «как зверь остервенясь», похоронила в своих волнах и «обломки хижин», и «пожитки бедной нищеты», и «гроба с размытого кладбища».Для бедного люда не существует того пленительного Петербурга, «полнощных стран красы и дива», что так очаровал Пушкина. Это город окраин, с ветхими домами, некрашеным забором да одинокой ивой. Но «маленький человек» лишается и этого, привычного ему, Петербурга. Великий человек, на столетия опередивший судьбу, как ни один царь, много сделавший для могущества своей родины, не захотел подумать о «маленьком» человеке. Судьба Евгения призвана показать другие следствия «державца полумира», не предполагавшего, что через сто с лишним лет «злые волны» разрушат кров бедняка. В конце поэмы, как и в ее начале, «рыбак бедный ужин свой варит». Для бедняка ничего не изменилось. «Судьба людей повсюду та же...»

Где вы, герои войны и труда?

Заколотили мы в рощу дубовую

И закопали ее под Невой -

«Суббота»

напишет Шевчук в конце нашего столетия. Целая «роща» гробов - и без наводнения. Величие города и - ничтожность, сиротство тех, кто его строил, кто жил в нем.«Прохожий» нового века «жалко скребется в затылке», он «бедный потомок докуренных грез». Петербург - город грез, где все красиво, но эфемерно, где за красотой и величием - кладбище, небо, хлебнувшее политуры, «антенны волос». В этом городе одиноко. В трагическую минуту нет у Евгения ни друзей, ни родных, ни памяти о них. Одиноко и героям поэзии Шевчука: «В эту белую ночь твои люди, шаги, как враги»; «Небо, улицы, люди - все в серой золе. / Одиночество стынет на пыльном столе»; «Тянулись серые дни, и никого рядом с ним»; «Эта ночь никого ни к кому не зовет».

Одиночество, безысходность, бесприютность сводят с ума:

И вдруг, ударя в лоб,

Захохотал.

Но сумасшествием был не хохот, сумасшествием был вызов, брошенный великому человеку-памятнику, символу и душе Петербурга, его духу. У Шевчука мы видим уже «потоп сумасшествий», выразившийся в «траурном митинге по усопшей стране». Пушкин рисует гроб всплывшей культуры,

Медный Петр добывает стране купорос!

Поздно, господа, поздно! Мы пропустили свой час. Останется ли после нас хотя бы «гроб всплывшей культуры»? Ведь наше «время стошнило прокисшей золой» - все выгорело, время прокисло, протлело, осталась одна зола. Мы не ударяем себя в лоб, мы лишь чешем затылки. Своеобразный поединок Евгения с Медным всадником - кульминация поэмы Пушкина. Не случайно сцена у памятника была вычеркнута Николаем как неприемлемая.

И, обращен к нему спиною

В неколебимой вышине,

Над возмущенною Невою

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне.

Петр назван здесь кумиром. Разъяренная стихия, беды людские не касаются его. Он в неколебимой вышине. Он обращен к Евгению спиной. Символика здесь прозрачна. «Медный Петр» Шевчука «до сих пор» не «в увольнении», но «пошел в разнос, говорят, ведь конь стоял много лет». Конь и сейчас стоит как символ России, которую Петр «поднял на дыбы» (а новые «великие» деятели поставили на колени). Медный Петр стоит, а Россия «пошла в разнос».

Все дома вверх ногами, все сходят с ума...

«Любовь»

Медный всадник «прожил много лет, <...> много зим», - и все в недосягаемой высоте:

Тянулись серые дни, и никого рядом с ним.

«Любовь»

Эта строчка несет в стихотворении Шевчука двойную смысловую нагрузку. Сначала она фиксирует одиночество, сиротство «маленького» человека, не знающего любви, потерявшегося в большом городе. Затем - сиротство великого человека - памятника. Он тоже одинок, «никого рядом с ним». Никого... Слишком недосягаемая высота. Стоит памятник Петру, стоит его город. «Время сжалось с луною», город и его основатель, Хозяин, молчат, «вспоминая иное / Расположение волн на Неве».Иное расположение волн, иное расположение звезд, когда все еще было грезой, а не «бледным потоком <...> звезд». А пока «ночь стоит у причала», и «уходят в последнюю осень поэты». Пейзаж здесь становится астральным, философским.Думает о своей «последний осени» и Ю. Шевчук:

Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть

<…>

В этой темной воде отражение начала

Вижу я и , как он, не хочу умирать.

«Черный Пес Петербург»

Кто - Он? Пушкин? Петр? Город? В темной воде - «отражение начала». Начала славы, неколебимости России - того, что видел Петр?! Или начало новых потрясений, «потопов сумасшествий»? Или «гроб всплывшей культуры»? Все равно - «не хочу умирать». Все равно жить в этом городе, который «никого ни к кому не зовет»!Не зовет, но и не отпускает от себя, пугая и притягивая своей загадочностью, таинственностью. Пушкину так и не удалось убежать «от суеты столицы праздной...». Белые ночи Петербурга манили его своей «задумчивостью», «прозрачным сумраком», «безлунным» блеском, в котором

...ясные спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла.

В бездушный камень поэт вселяет жизнь, наделяя его эпитетом «спящий». Тьме нет места в этом светлом городе:

И, не пуская тьму ночную

На золотые небеса,

Одна заря сменить другую

Спешит, дав ночи полчаса.

Очарование ночи соткано из светлых эпитетов: «прозрачный», «ясный», «золотой». В такую ночь невозможно уснуть, и Пушкин пишет, читает «без лампады». Ночь дарит ему вдохновение, она «благосклонна» к поэту и его герою - Евгению Онегину. В такую ночь хочется не только писать, но и мечтать, вспоминать все лучшее в жизни, любить.«В эту белую ночь» «не дает этот город уснуть» и Ю. Шевчуку:

Как ты там, за чертой, где ты там, в тишине?

Заболел я душой, что вернулась ко мне.

«Белая ночь»

И не хочется никого видеть, не хочется слышать «медной речи» города. Необходимо побыть наедине с возвратившейся душой. Белая ночь сейчас все: и друзья, и город, и возлюбленная.

Эта белая ночь без одежд ждет и просит любви.

Эта голая ночь, пропаду я в объятиях ее, не зови.

«Белая ночь»

В стихотворении Шевчука нет той возвышенности, легкости, что у Пушкина. Его больше занимает не описание ночи, а то состояние, которое дает эта ночь. И если Пушкин использует ряд эпитетов, помогающих почувствовать прелесть белых ночей, то Шевчук предпочитает метафору. Белая ночь предстает искусительницей, соблазнительницей, не позволяющей

...забыть те мечты, чью помаду не стер на щеке.

Она вернулась в эту белую ночь вместе с душой поэта. И если у Пушкина ничто не омрачает белой ночи, ничто пока не предвещает грядущих катастроф, то Шевчук не дает нам возможности окончательно плениться белыми ночами; тревожным рефреном звучит в припеве:

В эту белую ночь, да в темные времена...

Таким образом, описание природы обретает философское и социальное звучание... Обнадеживает лишь то, что и «в эти темные времена» еще наступают белые ночи, возвращающие душу и желание любить. Обилие глаголов, сопровождающих пробуждение трудового Петербурга, позволяет передать привычную стремительность и слаженность действий различных людей, «приятный» шум никого не раздражает. И нам «приятно» почувствовать мороз, полюбоваться на девушек, чьи лица «ярче роз». Человек и природа живут в гармонии, и жестокость зимы - это всего лишь ее привычная северная суровость. Эпитеты Пушкина призваны описать красоту зимнего утра. Совсем по-другому пробуждается Петербург Шевчука:

Старый город, зевая, поднялся с земли.

Он стряхнул с себя мусор, разогнал корабли,

Засадил голый Невский зеленой травой

Александрийский столб покрылся

Как мечтами листвой.

«Любовь»

Если Петербург Пушкина «неугомонный», стремительный, и даже «жестокий» мороз не сковал этой его стремительности, то у Шевчука он «зевая, поднялся с земли». Он медленно пробуждается весной, а пробудившись, обновляется, стряхивая с себя «мусор» прошлых обид, неудач. Вместе с весной приходит надежда, вера в то, что все сбудется. «Любовь! Любовь!» - рефреном звучит припев. Только любовь способна возродить этот город. Если действия героев Пушкина слаженны, но все-таки индивидуальны, конкретны, то у Шевчука один герой - Старый город. Город, в который вернулась мечта, душа, идея, любовь! Контрастность города, в котором под бледно-зеленым небом ютятся его обитатели - скованные рабы, чувствующие себя в родном городе как на чужбине, во власти скуки и хлада, не столько физической, сколько духовной бесприютности, отчужденности расширяется, углубляется Ю.Шевчуком.

Черный Пес Петербург, крыши, диваны,

А выше поехавших крыш пустота.

Наполняются пеплом в подъездах стаканы,

В непролазной тишине здесь живет пустота.

«Черный Пес Петербург»

Пустота - душа уже не живет в этом городе, и любовь тоже. Прохожему нет дела до того, кто рядом, он прошел мимо, оставаясь равнодушным ко всему, что происходит вокруг. Может быть, поэтому Черный Пес Петербург, призванный охранять Россию от злых чар, молчит и «всегда в состоянье покоя / Даже в тяжести самых крутых перемен»?

Куда ты скачешь гордый конь,

И где опустишь ты копыта? -

спрашивает Пушкин, думая о будущем России. Не хотелось бы верить в «непролазную грязь» «пустоты». И Шевчук прислушивается к каждому «странному шороху», вглядывается в монументы, что стоят «в состоянье войны». Войны за былое величие, за ушедшие идеалы. Пушкин верил в счастливую судьбу «Петра творенья», в счастливую судьбу России. Верит в будущее своего города и Юрий Шевчук. «Я влюбился без памяти в Ваши стальные глаза...», - признается поэт. Он любит его за то, что это город Пушкина. И последняя осень Пушкина не дает ему покоя, заставляет мучиться, искать и не сдаваться:

Осенняя буря шутя разметала

Все то, что душило нас пыльною ночью,

Все то, что давило, играло, мерцало

Осиновым ветром разорвано в клочья.

«Последняя осень»

Тема Осени

«Осень» - один из сравнительно немногих образцов пейзажной лирики Пушкина. Пушкин восторгается видом русской природы, ее осенней пышностью и красотой, воспринимаемой им как знамение вечного обновления жизни:

Унылая пора! Очей очарованье!

Ощущение здоровья, душевной бодрости, полноты жизни, творческой силы наполняет это стихотворение, придает ему оптимистическое, жизнеутверждающее звучание:

И с каждой осенью я расцветаю вновь…

Эмоциональная окрашенность предметов не нарушает точной и наглядной картины: последние листы, осыпающиеся с дерева, промерзшая дорога, застывший пруд - скупые детали, отмечающие лишь главные перемены в природе. Очеловечивая природу, наделяя ее качествами живого существа, Пушкин делает это с оттенком иронии, показывая тем самым, что это лишь простая метафора, сравнение, а не философское воззрение на природу. В то же время в «Осени» основной является тема возникновения творчества, рождения поэзии. Ведь поэзия, творческое вдохновение «пробуждается» в результате жизненных наблюдений. Полнота бытия, богатство впечатлений от природы и рождают творческий порыв.

И забываю мир - и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне.

Пора сна и «пышного увяданья» готовит духовный расцвет человека, природы. Пушкин завершает свое стихотворение (вернее обрывает его) метафорой- уподоблением поэта с кораблем, вопросом: «Плывет. Куда ж нам плыть?..», после которого ставит две строки точек, означающих полную свободу ответа на этот вопрос. Тем самым сохраняется возможность для поэта избрать любой «курс» для его поэтического корабля.

Давайте рассмотрим, как вступает в диалог с творчеством великого поэта Ю. Шевчук, в свою очередь, также как и Пушкин пишущий об осени. Судя по количеству песен,это была воистину навязчивая тема в творчестве рок-музыканта . «Осень невеселая…» (Посвящение С. Есенину), «Осень, мертвые дожди…», «В Последнюю Осень», «Агидель», из последних - «Осенняя». Но, бесспорно, самой знаменитой песней об унылой поре зрелости и увядания стало размышление Шевчука над вопросом «Что Такое Осень».По словам автора, песня была написана во время одной из прогулок: «Ее я написал на кладбище, на Никольском, в Александро-Невской лавре. Я там рядом жил в коммуналке на Синопской набережной, бродил в Лавре практически каждый день. Мелкий дождь моросил, ощущение было такой тоски, печали и колоссальной тревоги... Так грустно стало, что просто невмоготу - я всегда один - и просто она взяла так - бах и написалась. В 91-м году, в конце сентября. Вспомнилось, что ли…».В песне поётся об осени, о присущих этому времени года природных явлениях и печали - «Что такое осень - это ветер», «Плачущее небо под ногами», «Сколько будет рваться листва, осень вечно права». А также о душевной тоске - «Осень вновь напомнила душе о самом главном / Осень, я опять лишён покоя»; о тревоге и месте человека в новой стране - «Осень, доползём ли, долетим ли до ответа, что же будет с Родиной и с нами».Во многих песнях Шевчука присутствуют, как и в поэзии Пушкина, некие образы: образ природной стихии, означающей свободу, образ бурного моря, что ассоциируется с жизненной печалью. «Вино», по словам Шевчука, - образ веселья, «похмелье» - образ горя.В отвлеченно-лиричную тему песни были привнесены и характерные для Шевчука гражданские нотки. «Что такое осень - это ветер Вновь играет рваными цепями. Осень - доползем ли, долетим ли до ответа: Что же будет с родиной и с нами?В результате тема Осени предстает перед нами не только в фенологическом ракурсе природной зарисовки. В этом тягостном грустном наблюдении отражены и настроение автора, и дух времени.

Тема Родины (прежде всего, родины самого поэта) появляется в текстах Ю. Шевчука достаточно часто и, без сомнения, входит в круг основных мотивов его творчества. Она присутствует во многих его произведениях и нередко выражается в тексте имплицитно или дается только в форме отдельных деталей. Так происходит, например, в раннем альбоме «Периферия», где содержание большинства текстов предполагает присутствие этой темы, в то время как эксплицитно она почти не проявляется.Любому человеку приятно вспоминать о месте, где прошло его детство. Пушкин в своем стихотворении «…Вновь я посетил…» пишет о возвращении в «тот уголок земли», где он не был уже десять лет. Он вспоминает о своей няне, которую очень любил:

Вот опальный домик,

Где жил я с бедной нянею моей.

Уже старушки нет - уж за стеною

Не слышу я шагов тяжелых

Ни кропотливого ее дозора...

Тени прошлого навсегда останутся в сознании поэта. Родной уголок вызывает приятные воспоминания о прошлом, теплую тоску об ушедшей молодости, надежду в новое поколение:

Здравствуй, племя

Младое, незнакомое! Не я

Увижу твой могучий поздний возраст,

Когда перерастешь моих знакомцев

И старую главу их заслонишь…

Вера в молодое поколение - есть проявление любви к Родине. Кроме того, тема Родины в творчестве и А.С. Пушкина тесно связана с проблемой свободы народа. Пушкин пишет о свободе в стихотворении “Деревня”, рисуя милые его сердцу картины родной природы. Поэт гневно говорит о крепостниках, угнетающих народ: «Здесь барство дикое, без чувства, без закона. /Присвоило себе насильственной лозой /И труд, и собственность, и время земледельца.»

Таким Образом, я пришел к выводу о том, что Родина Ю. Шевчука, как и у Пушкина, связана со свободой: «Родина - она ведь из людей состоит. Будет уважение к свободе ближнего своего - будет и Родина любимой!» В заключение необходимо сказать, что, проанализировав стихотворения Ю. Шевчука и изучив подробно его песни, я увидел диалог рок-музыканта с творчеством великого поэта.

3.Традиционность символики в песне « На небе вороны» .

Б.Гребенщиков в беседе с академиком А.М.Панченко так определил состояние современного историософского сознания: потерянная в 1917 г. Россия – это твердый берег, с вековыми традициями и культурой. Мы же стоим на другом берегу, а посередине болото, устланное костями. Мысль эта символична, а символ, по словам А.Ф.Лосева, есть «вместилище смысла». Мы вольны домысливать его, словно разворачивая свиток. В таком случае мысль Б.Г. можно «развернуть» так: потерянная Россия – это и утраченный Эдем, и ушедший Золотой век, приукрашенный от безысходности сегодняшнего бытия, и сокрытый водами Светлояра Китеж. И можно ли навести туда мост?

Так попробуем «развернуть» в контексте сказанного песню ДДТ «На небе вороны» Ю.Шевчука, которое поразило меня непохожестью на другие произведения поэта. Прежде всего я предлагаю обратиться к символам, которых очень много в данном тексте. «Не жанр произведения определяет собой выбор выражений, выбор формул, а предмет, о котором идет речь»,- писал Д.С.Лихачев, говоря об устойчивых символах древнерусской литературы. А один из таких предметов – это родина, о которой писали с момента появления письменности…

На небе вороны, под небом монахи,

А я между ними, в расшитой рубахе,

Лежу на просторе, легка и пригожа;

И солнце взрослее, и ветер моложе…

Уже в первых строках чувствуется что-то родное. И дело не в расшитой «a la russe» рубахе. Рамки неба и земли – не сугубо ли это русское выражение бескрайней широты («между небом и землей»). Птицы в небе, т.е. неспокойные, всполошенные, непременные вестницы беды. В одном только «Слове о полку Игореве» слышатся граянье воронов, говор галок, стрекот сорок. Если же мы попробуем разглядеть рубаху героини, то надо заметить, что цвет обычной народной рубахи как мужской, так и женской, носившейся с поневой или под сарафаном, белый. А расшитая – значит праздничная. Монахи в этом случае служат еще и цветовым оттенком…

Меня отпевали в громадине храма,

Была я невеста, прекрасная дама.

Душа моя рядом стояла и пела,

Но люди не веря, смотрели на тело.

Образ невесты в литературе не нов. Еще Епифаний Премудрый писал, что Стефан Пермский построил зырянам церковь и украсил ее, как невесту. А Максим Грек, выводя государство в образе женщины Василии, называл государя ее «обручником». Но, главное, после этих слов яснее становится, о ком идет речь. Невеста, Прекрасная дама, кто это, как не Россия? М.Волошин называл ее невестой («Святая Русь»):

Суздаль и Москва не для тебя ли

По уделам землю собирали,

Да тугую золотом суму?

В сундуках приданое копили,

И тебя невестою растили

В расписном и тесном терему?

А.Блок, как известно, называл Русь женой. Г.П.Федотов даже замечал, что Россия у Блока – один из ликов его Прекрасной дамы. Прекрасная дама приводит на ум строки М.Цветаевой о свободе:

Свобода! – Прекрасная дама

Маркизов и русских князей.

Но почему Россию отпевают? Дело в том, что катастрофа 1917г. часто рассматривалась, как гибель родины. «С Россией кончено»,- сказал Волошин в стихотворении «Мир», а в «Заклятии о Русской земле» он писал: Лежит Русь –

Разоренная,

кровавленная,

опаленная.

По всему полю –

Дикому великому –

Кости сухие, пустые,

Мертвые, желтые.

Когда я сравнивал стихотворения, то обнаружил, что рисуемая Волошиным «картина» сходна с «картиной» Шевчука: поле, простор место действия… А Г.Федотов спрашивал над «телом» России: «Теперь мы стоим над ней, полные мучительной боли. Умерла ли она? Все ли жива еще? Или может воскреснуть?». В дополнение к сказанному заметим, что часто в народе венчальную рубаху после свадьбы откладывали на похороны. Белый цвет был символом не только света и чистоты, но и смерти. Так что наряд невесты и покойницы мог совпадать…Кроме восприятия событий 1917 г. как гибели России, в русском мировоззрении было еще одно – измена! Та Дама, та Невеста, которой служили, по словам Волошина «отдалась разбойнику и вору» («Святая Русь»). Исчезло на время даже слово Россия. А не была ли сама Дама оборотнем? Не привораживал ли рыцарей суккуб? Тот же Волошин писал о «Руси–грешной», говоря о родине такие слова, что современным читателям впору вспомнить «родину-уродину» из песни ДДТ «Родина» или «цепкие лапы родины» из песни «Машины времени» «Спускаясь к великой реке». Волошин даже сомневался в существовании России (в «Неопалимой Купине»):

Кто ты Россия? Мираж? Наважденье?

Была ли ты? Есть? Или нет?

Свобода у Цветаевой оказалась «гулящей девкой», а у Блока жена оказалась не то угро-финкой, не то татаркой…

Судьба и молитва менялись местами,

Молчал мой любимый и крестное знамя.

Лицо его светом едва освещало.

Простим ему, я ему все прощала…

Кто же этот любимый? Не сам ли народ, который, как известно, «безмолствует»? Если и была измена, то не измена Ее, а измена Ей. Волошин в «Родине» говорил:

И ты лежишь в крови, нагая,

Изранена, изнемогая,

И не защищена никем

А в стихотворении «Владимирская Богоматерь» иначе:

Но слепой народ в годину гнева

Отдал сам ключи своих твердынь…

Далее в песне ДДТ говорится:

Весна, задрожав от печального звона,

Смахнула три капли на лики иконы…

Капли на ликах напоминают многочисленные легенды о плачущих иконах. Любопытно подумать, какая именно икона имеется в виду. Итак, икона одна, а ликов несколько. Это, конечно, не «Троица» и не многофигурная композиция Праздничного чина иконостаса. Это скорее образ Богородицы с младенцем Христом. К примеру, «Владимирская», которую Волошин называл «ликом самой России»…

Свеча догорела, упало кадило,

Земля, застонав, превращалась в могилу…

Это событие, прерывающее размышления героини о любимом, уводит нас совсем в другую область: область народных представлений о земле. Стон земли от тяжести – распространенное явление в былинах и песнях. Г.Федотов в своей известной работе о духовных стихах приводит такие примеры: грехи людей оскорбляют землю, ложатся на нее тяжким бременем. И она плачет-стонет перед Богом:

Тяжело-то мне, Господи, под людьми стоять,

Тяжелей того – людей держать,

Людей грешных, беззаконных.

И просит Бога:

Повели мне, Господи, расступитися

И пожрати люди – грешницы, беззаконницы.

Но в нашей песне героиня избегает могилы:

Я бросилась в небо за легкой синицей,

Теперь я на воле, я белая птица.

Конечно, белая, ведь мы уже видели на ней и белую рубаху, и фату невесты, и саван покойницы. Князь Игорь тоже бежал из плена соколом и белым гоголем…

Взлетев на прощанье, кружась над родными,

Смеялась я, горе их не понимая.

Мы встретимся вскоре, но будем иными.

Есть вечная воля; зовет меня стая…

Интересно, что, по словам Г.Федотова, образ Христа в духовной поэзии как бы раздвоен: один Христос похоронен в могиле, другой вознесся на небо и вернется судить. Но героиня песни спасается и обещает встречу. Когда же эта встреча произойдет, мы – богатые «ошибками отцов и поздним их умом»- скажем, верно, словами того же Шевчука: «Здравствуй, Древняя Русь, я твой нервный брат!» («Рожденный в СССР»)Однако, это далеко не все, что можно заметить в рассматриваемой песне, характерного для поэзии и мысли прошлого. Бросается в глаза противопоставление света и тьмы, аналогичное, например, Блоку. Светлые символы здесь – белая рубаха, невеста, белая птица, а темные – монахи в черном, темнота храма, едва освещенное лицо любимого, погасшая свеча, могила, ведь говорят: «Темно, как в могиле».И еще я бы сравнил эту песню с иконой. В житийной иконе в клеймах даны эпизоды земной жизни святого, а в среднике дан образ того же святого вне времени, в вечности. Отрывки песни описательны, картинны, их как бы можно разрезать и разместить на доске в виде клейм. Насыщенна, на мой взгляд, и цветовая гамма. А сравним названия иконописных сюжетов, связанных с жизнью Христа: «Положение во гроб», «Оплакивание», «Вознесение». Есть сходство? Только в песне дана одна форма, а содержание, смысл, т.е. со-мысль, мы додумываем сами, не обязательно одинаково с автором.

Рассмотрев песню Шевчука в контексте поэтических символов России, я пришел к выводу , что эти старые символы, которые автор перебирает, подобны драгоценным камням, вставленным в оправы современной поэзии. В этом смысле он продолжает линию русской историософии, начатую Нестором, автором «Слова о полку Игореве», автором «Слова о погибели Русской земли», Софонием-рязанцем, и продолженную мыслителями XX века. «Лицо России не может открыться в одном поколении, современном нам. Оно в живой связи всех отживших родов, как музыкальная мелодия в чередовании умирающих звуков»,- писал Г.Федотов. Поэтому многие стихи современных «роковых» поэтов – закономерный этап развития русской поэзии. А связь с традицией – это и есть тот мост, который помогает расслышать и понять предшествующую мелодию, который связывает нас с прошлым и делает культуру живой, а культура – это и есть душа России.

Работая с трудами литературоведов,я обнаружил ещё один интересный подход к трактовке песни «Вороны».Классический пример присутствия в поэтическом тексте аллюзий виден и при обращении к творчеству Ахматовой. Мотив трудной, мученической любви центральный, особенно у ранней Ахматовой. Вспомним стихотворения «И когда друг друга проклинали…», «Сжала руки под темной вуалью…», «Высóко в небе облачко серело…», «Песня последней встречи», «Я написала слова…», «Белой ночью», «Смятение» и др. Столь же часты в первых книгах поэта темы смерти, похорон, последнего прощания, а также мотив неисправимой уже вины эгоизма, измены или нелюбви, что было во многом обусловлено биографическими моментами (например, наследственным туберкулезом, ранней смертью сестер, попыткой самоубийства Н. Гумилева и осознанием своей вины, воспоминаниями о других подобных случаях). См. стихотворения «Похороны», «Хорони, хорони меня, ветер!», «Три раза пытать приходила…», «Мальчик сказал мне: “Как это больно!”», «Высокие своды костела…», «Что ты видишь, тускло на стену смотря…», «Здесь все то же, то же, что и прежде…», «А! Это снова ты. Не отроком влюбленным…», «Вижу, вижу лунный лук…», «Бесшумно ходили по дому…» и др. Заметим, что автобиографический мотив вины перед любившим героиню и по-своему любимым ею, но тем не менее мучимым человеком – центральный во всем творчестве Ахматовой, он звучит и в итоговой, чрезвычайно важной для автора «Поэме без героя». Ахматова уделяет большое внимание описанию состояния виновной лирической героини. Несмотря на всегдашнюю сдержанность героини, явны ее ужас, боль, раскаяние, прозрение и сожаление о невозможности что-то изменить, вернуть, прожить наново, мудрее и ярче. В этом случае мотив вины часто связан с мотивом расплаты, непрерывного ожидания прихода мертвого мужа (жениха). Модель строится по-другому, если виновен мужчина. Героиня прощает пережитое страдание, насилие над своей душой, потому что милосердна (стихотворение «Бесшумно ходили по дому…») или потому что любит его (стихотворения «Углем наметил на левом боку…», «Был он ревнивым, тревожным и нежным…»), а в общем-то, потому что она – женщина и, следовательно, более гибка и склонна прощать.

Текст Шевчука включает в себя обе вышеназванные тенденции. Стихотворение – описание последнего свидания двух любящих людей. Его голоса мы не слышим, но авторские позиция и настроение выражены четко. Позиция проявляется в концепции стихотворения – уверенности в бессмертии души, в грядущей встрече, в бессилии смерти изменить не только суть личности (умершая возлюбленная остается доброй, нежной, милосердной и свободной от предрассудков и канона), но даже ее лик, внешность («Лежу на просторе, тиха и пригожа…»). Настроение героя – боль, печаль, чувство вины, отчаяние от невозможности прожить этот отрезок жизни заново – завуалировано, передано через состояние Весны, Земли, Огня. Они плакали, целовали его возлюбленную, стонали за него. Но есть строки, где любовь героя явно проявляет себя. «Тиха и пригожа», «была я невеста – Прекрасная Дама» – это его слова о возлюбленной, признание ей в любви. А затем звучат слова Прощения и Прощания («Простила ему – я ему все прощала…», «Мы встретимся снова, но будем иными…»). Героиня стихотворения Шевчука, которой было, что прощать любимому, тем не менее могла бы ответить окружающим словами ахматовского «Отрывка» («…И кто-то, во мраке дерев незримый…»).

Включение ахматовского стихотворения в подтекст произведения Шевчука обогащает его. Героиня стихотворения «На небе вороны…» имеет мифологические черты: она связана с солнцем, ветром, Весной. Это сближает текст песни с народной традицией и одновременно отсылает нас к стихам Ахматовой. Явна перекличка со стихотворением «Хорони, хорони меня, ветер!». Значима уже эта начальная строка, важны и последующие, содержащие понятия, ставшие ключевыми у Шевчука: «Надо мною блуждающий вечер / И дыханье тихой земли», «Я была, как и ты <ветер – М.К.>, свободной…», «Прошуми высокой осокой / Про весну, про мою весну»).Герой стихотворения Шевчука – поэт, его возлюбленная – Прекрасная Дама. Она – земная ипостась Музы и возлюбленная поэта одновременно. Уже первые две строки стихотворения говорят о незаурядности происходящего. Дана оппозиция: «На небе вороны, под небом монахи…», положение героини определяется двояко: «И я между ними…». Между небом и землей? – тогда уже вторая строчка говорит о необычности состояния героини: еще не взлетев, она уже – не обыкновенный человек и не «тело». Между монахами? – тогда это еще одна оппозиция, ведь монахи – канон, а героиня – воплощение свободы. Создается впечатление, что предпочтение воронам отдает не только героиня, но и герой – поэт. Это, на первый взгляд, странно, ведь монахи говорят о бессмертии души и неизбежном воскресении, подобно Господу, крик же вороны всегда считался провозвестником несчастья, в крике ее слышался голос смерти. Кстати, ту же странность мы наблюдаем в некоторых стихотворениях А. Ахматовой, где монахи изображаются как нечто чуждое человеку, т.к. они заняты лишь своей святостью, не милосердны, а крик ворон – скорее, знак света, наступления нового дня – позитивен. Впрочем, последнее неудивительно, ведь образ вóрона в мифологии сложен и многозначен. Например, «в алхимической символике ворон представляет покрытую чернотой «праматерию» на пути к философскому камню, причем он часто изображается с белой головой – признаком ожидаемого осветвления в ходе превращения». Такая трактовка образа ворона соотносится с концепцией текста Шевчука. Недаром героиня стихотворения (точнее ее душа и астральное тело) превращается в «белую птицу». Также здесь вновь ощущается влияние на текст Шевчука ахматовской традиции. «Белая стая» – название третьей книги поэта, «белая птица» в стихах – знак поэтического дара, души поэта, тоски, свободы. См. стихотворения: «Углем наметил на левом боку…», «Был он ревнивым, тревожным и нежным…», «Я не знаю, ты жив или умер…».

В заключение порассуждаем над тем, куда уходит героиня – улетает «белая птица» – и что это за «вечная воля» и зовущая ее «стая». На первый взгляд кажется, что Шевчук строго следует народной традиции. Отсюда «вечная воля» – «Тот свет»; вороны, их крики – вестники смерти; синица, уводящая за собой душу умершей возлюбленной (в народе говорят, что залетевшая в дом птица, особенно синица, – к несчастью), «стая» – души умерших раньше. Однако не стоит забывать и о втором плане стихотворения: в нем действуют не просто влюбленные, а Поэт и земное воплощение его Музы. Тогда слова о бессмертии и грядущей встрече могут прочитываться и иначе: его творчество не кончится с ее смертью, но будет «иным», она, его Муза, еще вернется, но в другом земном воплощении. Этим стихотворением Шевчук предсказал свою судьбу: все так и получилось (творческая эволюция, в частности, альбом «Мир номер ноль» и др.). Тогда «вечная воля» – это еще и культурное пространство, куда уходит героиня стихотворения, а «стая» – другие его обитатели (вспомним описание Вечного приюта Мастера и Маргариты из одноименного романа М. Булгакова). В этом контексте уместным будет процитировать отрывок из стихотворения Ахматовой «Муза ушла по дороге…»:

Я голубку ей дать хотела, Я, глядя ей вслед, молчала,

Ту, что всех в голубятне белей, Я любила ее одну,

Но птица сама полетела А в небе заря стояла,

За стройной гостьей моей. Как ворота в ее страну.

Муза поэта уводит за собой свою земную ипостась, часть личности поэта. Та уходит-улетает в виде белой птицы, и путь ее лежит в страну Поэзии и бессмертия, во вневременное, божественное культурное пространство, которое люди привыкли называть небом. Высказанная мысль применима к трактовке стихотворений как Ахматовой, так и Шевчука. Что, однако, само по себе еще ничего не значит. Шевчук почти наверняка ориентировался на ключевые образы, мотивы, темы лирики Ахматовой – оба они создатели «петербургского текста». Но это еще не свидетельствует о том, что он прямо ориентировался на конкретные ахматовские произведения, особенно на такие не очень известные, как «Муза ушла по дороге».

Совпадение могло быть вызвано подключенностью к ахматовской традиции напрямую или опосредованно – через тексты А. Вертинского. Проведенный анализ стихотворения «На небе вороны…» свидетельствует о большой вероятности влияния на текст ахматовской поэтики наряду с влиянием «копии». Текст Шевчука более сценичен, ситуация более наглядна, сильнее насыщена знаками-штампами, чем у Ахматовой. Значима трогательность и одновременно банальность ситуации: умершая девушка – невестаПрекрасная Дама (не ахматовская лексика) лежит на просторе, она не обезображена смертью, она «тиха и пригожа», о ней плачут природа, родные, возлюбленный, часто огорчавший ее, она всем – и ему – все прощает, и душа ее птицей воспаряет над людьми. Светлый финал, ощущение светлой грусти, своеобразный гимн «вечной воле». Вот эти трогательность и банальность сюжета песни, ее структуры напоминают манеру А. Вертинского, который к тому же обыграл в своих стихах ахматовский образ «белой птицы», а также некоторые блоковские образы, в том числе – Прекрасной Дамы. Тематика, настроение, построение стихотворения не позволяют думать, что Шевчук включил в текст аллюзию на цикл «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока (да это и абсолютно не в духе Шевчука), а вот отсылка к стихам Вертинского вполне возможна. Прием «двойного кодирования» – единственное, что связывает этот текст Шевчука с постмодернистской традицией. Связь творческой манеры Вертинского и Шевчука выделяется в таких случаях:

в рок-тексте « Вороны» ощущается декадентское мироощущение, присутствует мотив гибели, тема скорого конца, но при этом герой жалеет себя и покидаемую жизнь, есть безнадежность, но нет приветствия смерти. Эта трансформация декадентского стандарта впервые на профессиональном уровне произошла именно в текстах Вертинского;

в стихотворении ощущается аллюзия на всем известные произведения (или темы, образы, мотивы) известных авторов-модернистов, но не всегда напрямую, а опосредованно (информация почерпнута не из первоисточника, а как бы уже адаптирована – например, в песнях Вертинского). Для Шевчука, как и для Вертинского, главное – создать определенную атмосферу, антураж, назвать опознавательные знаки изображаемой эпохи, использовать знаковые образы, темы или мотивы определенных течений, стилей, авторов, оттолкнуться от этого, а потом «приземлить» текст, иногда грустно усмехнуться;

4. Традиции русского авангарда 1910 годов в рок-поэзии.

Авангард (от франц. – передовой отряд) обозначает радикальные нереалистические течения в искусстве 20 века, открыто противопоставляет себя традиции и ориентирован на эксперимент. В данное понятие включают литературное течение – футуризм, которому присуща революционность – коренной переворот, решительные изменения в чем-либо, процесс возникновения нового, того, чего в старом не было.Для футуристов мир – это царство техники и скорости, мир, который меняется с невиданной доселе быстротой, то, что еще вчера казалось фантастикой, сегодня становится реальностью. Иным стал и человек. Он для футуристов – вершина природного развития, центр мироздания, которому, с одной стороны, дарованы необыкновенные возможности, но с другой – на него возложены особые устройства мира. Убеждение в этом связано, прежде всего, с тем, что отличает человека от всех других живых существ – разум.Ранее урбанизм был характерной чертой творчества символистов. Именно они, опираясь на традиции русской и зарубежной литературы, придали современному капиталистическому городу облик «страшного мира». Урбанизм характерен и для русских футуристов. Город в их изображении становится еще ужаснее. В ранних произведениях Маяковского это город-гипербола. Он враждебен человеку, полон злобы, отчаяния, уродства. В нем «гроба/ домов/ публичных» («Утро», 1912); «улица провалилась, как нос сифилитика» («А все-таки», 1914).

В поэзии Ю. Шевчука реализуются основные осевые универсалии авангардной картины мира. Определяющей универсалией в его творчестве является универсалия эсхатологизма. Кроме этого, общими здесь являются и поэтические реализации мифологизма и антирадиционализма.Антитрадиционализм. Как наиболее яркий представитель русского рока Юрий Шевчук является носителем рок-эстетики, исходным пунктом которой является отрицание. В отличие от других рок-поэтов, для которых неприятие было направлено на политическую систему (в частности К. Кинчев. Я. Дягилева. Е. Летов и д.р.), для Ю. Шевчука принципиально неприемлема общественная сторона искусства, а не государственного строя, та сторона, которая доступна большинству, следовательно, ущербна с точки зрения художественности («массовая культура»). Неприятие современности у Ю. Шевчука в большей степени социально-культурное, нежели политическое: герой его поэзии борется за чистое, настоящее искусство.Антитрадиционализм в поэтическом контексте реализуется посредством определенного тематического комплекса: отрицание современности, неприятие любых форм искусства, находящихся за рамками собственного творчества, позиционирование собственной поэзии как единственно верной. Таким образом, в основе поэтического антирадиционализма в контексте творчества Ю. Шевчука лежит борьба за переосмысление прежних философско-эстетических категорий и за освобождение искусства от устаревших, закостенелых форм.Одним из способов подобного рода борьбы становиться неприятие современности и противопоставление ей собственного творчества. Современность для лирического героя Ю. Шевчука это несовершенное, порочное, урбанистическое пространство.



Город-горе без идей.

Нам бы в каждое окно

Бросить крик потяжелее,

А в аллеях, что редеют,

Посадить одно бревно.

В поисках некого образца поэтического творчества лирический герой Ю. Шевчука обращается к классической литературе, которая для него, становиться эталоном, своего рода современником. Лирический герой Ю. Шевчука посредством антитрадиционализма вписывает себя в парадигму классического искусства. Парадоксальным с этой точки зрения будет свойственный Ю. Шевчуку некий комизм, с которым он изображает культурных деятелей прошлого, в свете которого и происходит своеобразная трансформация культурного наследия, и, что немаловажно, снижение его значимости.Как мы уже говорили выше, в контексте поэтического урбанизма Ю. Шевчука реализуются две универсалии авангардной модели мира: мифологизм и эсхатологизм, специфика которых прочитывается через образ города-мифа.Любое художественное пространство бинарно: его условно можно разделить на внешнее и внутреннее. Первое у Ю. Шевчука приобретает сугубо урбанистическое звучание, второе может соотносится с уровнем лирического героя. Урбанистическое пространство полностью персонифицируется, оно всегда заполнено реалиями человеческого быта, овеществляется, нарочито принижается.В поэзии Ю. Шевчука мотив физического уродства выходит за рамки человеческой телесности и проецируется на город.Кроме этого, пространство города у Ю. Шевчука всегда настроено враждебно, заполнено серой безликой массой людей.Именно на уровне поэтического урбанизма реализуется еще одна из осевых универсалий авангардной картины мира – эсхатологизм. Город в поэзии Ю. Шевчука – воплощения эсхатологии. Например, стихотворение «Суббота». Петербург предстает здесь в образе огромного страшного чудовища, сулящего конец целой культурной эпохи.Тип города в поэзии Ю. Шевчука – город-кладбище, который является символом разрушения. Кроме этого, важным здесь становится еще один из эсхатологических мотивов – мотив вселенского потопа.В стихотворении «Ночь» Ю. Шевчук развивает демонические мотивы, также тесно связанные с городским текстом. Но следует заметить, что здесь город предстает одновременно в образе мифического зверя и является воплощением «очеловеченного», плотского начала. В данном случае, характерным является и то, что городское пространство-тело распадается, разлагается. Отсюда целый комплекс мотивов, связанных с мертвенностью тела, мотивы гниения, распада и смерти.

Горы каменных иллюзий,

Реки давленых мозгов.

В подворотнях битых люди,

Получая хрен на блюде,

Режут пьяненьких Христов.

Спите, люди всей столицы.

Вы – и звери, вы – и птицы.

Разбавляйте ложь страданьем,

Но оставьте упованье!

Основной прием, по мнению Т.Е. Логачевой, на котором основаны многие урбанистические тексты Ю. Шевчука является прием поэтического антропоморфизма. Мифологизм поэзии Ю. Шевчука обусловлен категорией телесности. Так как художественное пространство организовано по принципу человеческого тела, то телесная деструкция с этой точки зрения приводит к разрушению пространственной целостности. Если разрушается внутреннее пространство (уровень лирического героя), то речь здесь может идти о физической смерти.Если деструкции подвергается внешнее, то это уже более высокий – речь идет об эсхатологии. Поэтому разрушение любого из уровней приводит к разрушению всей системы в целом. В поэзии Ю. Шевчука происходит деструкция низшего телесного уровня.Говоря об урбанистической телесности Ю. Шевчука, следует заметить, что тело – это своеобразная пространственная модель, которая всегда характеризуется замкнутостью, ограниченностью. Следовательно, городское пространство должно быть замкнутым.В текстах Ю. Шевчука встречаемся с замкнутыми пространственными моделями: подвал, дом, подъезд, парадные, клетки, лифты, тюрьмы, гробы, могилы и т.д. Выход из названной замкнутой системы должен пониматься как смерть. Подобного рода смерть в мифопоэтическом контексте должна пониматься как инициация субъекта. Она может быть завершена, то есть герой проходит ее до конца: умирает в одной пространственной системе, воскрешает в другой. Инициация может оказаться незавершенной: герой подвергается физическому разрушению без перспективы воскрешения в новом статусе-теле (пространстве). Также очевидно и то, что урбанистическая телесность у Ю. Шевчука обретает эсхатологическую направленность. Обратимся к стихотворению «Крыса». Перед нами картина апокалипсической катастрофы, которая передается через ряд эсхатологических мотивов и образов. Например, мотив смерти реализуется здесь посредством образов мертвых людей. В поэзии Ю. Шевчука появляется своеобразный поэтический жанр – текст-лозунг. Например, многие произведения автора написаны в форме призывов («Не стреляй», «Ты не один», «Ни шагу назад» и др.). Таким образом, можно сделать вывод, что в поэзии Юрия Шевчука реализуется ряд принципов свойственных литературному авангарду. Безусловно, претерпевая при этом своеобразную трансформацию, которая продиктована совершенно иным культурно-историческим и политическим контекстом. Поэзия Ю. Шевчука имеет под собой традицию авангарда. Изучая рок-тексты можно проследить диалогические связи с творчеством ведущих деятелей этого направления, в частности, с футуризмом В.В. Маяковского. Это находит отражение в форме, художественном оформлении, образности, семиотической концепции произведений Если рассматривать его поэзию в контексте авангардной традиции, то её следует отнести к линии выделенного нами выше социального антитрадиционализма (творчество В. Маяковского), так как здесь отрицание в большей степени направлено на социальный миропорядок. Типологическая соотнесенность авангардного антитрадиционализма и антитрадиционализма Ю. Шевчука продиктована особым пониманием поэта, как создателя новой жизни, в нашем случае искусства.

Сквозь голодную толпу, стоящую за искусством

Лезу, раскинув всех! Без очереди – я!

Поднапри веселей по искусству!

Без сомнений прорубим русло.

Урбанистическое пространство у рок-поэта полностью персонифицируется, оно всегда заполнено реалиями человеческого быта, овеществляется, нарочито принижается. Пространство города у Ю. Шевчука всегда настроено враждебно, заполнено серой безликой массой людей.

Одноразовая жизнь в мире номер раз

Это город рваных жил, рабов команды «Фас!».

Здесь можно говорить о соотношении с урбанистической тематикой В. Маяковского, где толпа, персонифицируясь, превращается в дикое животное и является символом буржуазного человеческого общежития.

Толпа – пестрошерстая быстрая кошка –

плыла, изгибаясь, дверями влекома

Каждый хотел протащить хоть немножко

Громаду из смеха отлитого кома.

Таким образом, наблюдается типичный для авангарда прием – прием «оживления» городского пространства. Ранее было сказано о телесности образа города в рок-поэтических текстах, это доказывает, что мифологизм поэзии Ю. Шевчука обусловлен еще одной важной авангардной категорией, категорией телесности. Именно в контексте авангардной поэтики телесность максимально лишается своей художественности и приближается к мифологическому натурализму, полностью соотносится с пространственной организацией текста. Отсюда и обилие материальных вещных образов. Например, поэзия Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского. А по замечанию Н.В. Шмидт образ города-тела – одни из определяющих образов в поэзии футуризма.Надо сказать, что настроение у обоих поэтов сходно: неизбежность, пессимизм, утомление на фоне города, таким образом, урбанистическая телесность у Ю. Шевчука обретает эсхатологическую направленность. Обратимся к стихотворению «Крыса». Перед нами картина апокалипсической катастрофы, которая передается через ряд эсхатологических мотивов и образов. Например, мотив смерти реализуется здесь посредством образов мертвых людей.Далее, мотив гибели мира, который реализуется здесь через один из определяющих авангардных сюжетов – сюжет восстания вещей (В. Хлебников «Журавль», В. Маяковский «Мистерия-буфф», «Владимир Маяковский», «150 000 000»). Город, персонифицируясь, становится кладбищем для человека.Еще одной общей чертой, позволяющей говорить о связи рок-поэзии с футуризмом, является общее тематическое обоснование некоторых вещей, в данном случае – это антимещанский настрой произведений. Примером чего может явиться песня–пьеса Ю. Шевчука «Иван Иваныч умер».Говоря об антимещанской направленности, необходимо сказать и о самом восприятии рока как контркультурном явлении, идущем вразрез со всей нормированностю официального искусства. Рок воспринимался как нечто идеологически чуждое. То же самое мы можем сказать и об авангардном искусстве, в котором так же находим антимещанскую тематику (поэзия В.В. Маяковского). Само авангардное искусство воспринималось современниками как чуждое, неправильное.Таким образом, в авангарде, как и в рок-поэзии происходит значительная переоценка роли поэта (автора текста), он замещает божественное начало и создает новый утопический мир.

При исследовании мы обнаружили, что поэтическая схожесть основана на типологическом единстве миромоделей авангардной и рок-поэтической. В данном случае две поэтические субпарадигмы объединяются одной моделью мира, которая состоит из следующих универсалий: антитрадиционализм, мифологизм, эсхатологизм и утопизм.И авангард, и рок-поэзия стремятся к разрушению традиционных законов, правил и принципов искусства, что неизбежно приводит к радикальному обновлению художественных форм.

Таким образом, рок и футуризм нацелены на то, чтобы посредством отрицания и разрушения любой традиции создать свое новое универсальное искусство, основным художественным средством которого стало прагматическое (действенное) слово.Итак, футуризм 1910–30 гг. и русская рок-поэзия восходят к одному типу поэтики. Таким образом, авангардная парадигма, возникшая в начале ХХ века, не ограничивается лишь традиционно выделяемыми этапами (1910-е гг.; 1960-е гг.), но имеет свое продолжение в русской рок-поэзии (творчество Юрия Шевчука).



5. Выводы. Особенности рок-поэзии Ю.Шевчука.

В ходе исследования в рок-поэзии Юрия Шевчука были установлены следующие формы реализации категории интертекстуальности:

1) аллюзии;

2) переработка тем и сюжетов;

3) скрытая и явная цитация;

4) отношение текста к своему заглавию;

5) реминисценции.

В ходе исследования получен ряд обобщений относительно средств выражения интертекстуальности:

1) интертекстуальность имеет свои способы языковой реализации;

2) в каждом отдельном тексте эти элементы присутствуют на разных уровнях и активизируют различные комплексы знаний;

3) интертекстуальные элементы выполняют в тексте ряд различных функций (функции выделяются только в целях анализа. В реальности, даже в одном отдельном предложении могут сочетаться несколько функций, одна или две из которых будут основными, определяющими):

апеллятивная (интертекст ориентирован на конкретного адресата: с соответствующим интеллектуальным уровнем развития, социальным статусом, профессиональной ориентацией и т.п.),

поэтическая (чтение интертекста представляется как некая игра),

экспрессивная (является отражением личности самого автора и служит для сообщения о культурно-семиотических ориентирах писателя),

фактическая (установление между автором и адресатом отношений «свой/чужой»: тот, кто способен вычленить из текста «чужое слово» и адекватно воспринять его рассматривается как «свой», и наоборот),

метатекстовая (проявляется в непосредственном присутствии текста-источника, на который ссылается автор, таким образом, интертекстуальные отношения между текстами представляет собой одновременно как конструкцию «текст в тексте», так и конструкцию «текст о тексте»).

4. интертекст позволяет выйти на уровень «диалога книг» и, в конечном итоге, превращает читателя в полноправного творца произведения.

Главный приём интертекстуального анализа – привлечение все новых и новых данных, позволяющих взглянуть по-иному на изучаемый объект. В этой связи уместно привести точку зрения, которую высказал по данной проблеме А. К. Жолковский: «А что если прочесть текст А с текстом Б в руках?» (http://workinggroup.org.ua/publzulinsk1.shtml). Таким образом, изучая интертекст, исследователь обнаруживает в итоге, что круг источников данных для анализа может быть предельно широк. В результате получается, что текст А имеет отношение не только к тексту Б, но и к тексту В, Г, Д и так до бесконечности .

Таким образом, мы доказали свою гипотезу о том, что рок-поэзию Ю.Шевчука нельзя рассматривать как «маргинальный», низкий жанр, малоинтересный в поэтическом отношении; феномен его творчества нуждается в рассмотрении литературного контекста в соотнесении с русской поэзией в целом, включая произведения устного народного творчества и развития поэзии в 20 веке .Жанр рок-поэзии, игнорировавшийся да недавнего времени официальным литературоведением, является, тем не менее, фактом литературы и соотносится с эстетическими категориями, определившими метаморфозы в облике прозы и поэзии 20-21 веков; к анализу данного явления могут быть применены те же категории, которые используются при анализе художественной культуры 19-20 веков.

Практическая направленность работы обусловлена возможностью использования ее материалов в школьном преподавании (в курсах истории русской литературы, анализа поэтического текста, мхк)









Использованная литература

Анциферов Н.П. Непостижимый город. М., 1991.

Авилова Е.Р. Традиции поэтического авангарда 1910-х гг. в русской рок-поэзии. Рукопись, 2010 -211 с.

Байковский К.Ю. Традиционность символики в песнях группы ДДТ «На небе вороны»

Барт Р.Избранные работы: Семиотика. Поэтика.-М.:Прогресс,1989.-417 с.

Бахтин Ю. Слово, диалог, роман. Собрание работ. Вестник Московского университета

Серия 9. Филология.-1995-№ 1

Доманский Ю.В. «Провинциальный текст» ленинградской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – с 70–87.

Интертекстуальность: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk1. shtml

  Ерохина И.В., Философия и эстетика русской поэзии 1910-х годов: акмеизм и футуризм: Учебное пособие /Ерохина И.В. – Тула: Издательство Тул. гос. пед. ун-та им. Л.Н. Толстого, 2007. – 120 с.

  Кожевников В.М., Николаева П.А. Литературный энциклопедический словарь / Кожевников В.М., Николаева П.А. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 752 с.

Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – с. 49–56.

Крылова Н.В., Михайлова В.А. Литературные реминисценции в «Петербургских текстах Ю.Шевчука»

  Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы – вып. 8. – М., 1968. – с 74–87.

Лихачев Д.С., Раздумья о России / Лихачев Д.С. – СПб: издат. «Logos», 1999. – 583 с.

  Логачева Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачева и Ю. Шевчука – новая глава петербургского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – с. 56–70.

  Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Человек – Текст – Семиосфера – История. – М.: «Языки русской культуры», 1996. – 464 с.

  Маркелова О.А. Тема родины в поэзии Ю. Шевчука // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 1998. – с. 19–27.

Федотов Г.П.Лицо России. Судьба и грехи России. В 2 т.СПб,1991,Т.2,с. 12.











Выберите курс повышения квалификации со скидкой 50%:

Краткое описание документа:

Данная научно-исследовательская работа на примере творчества Юрия Шевчука рассматривает интертекстуальные особенности его поэзии.Сначала рассматриваются литературные реминисценции текстов, далее-пушкинские мотивы и темы, в частности петербургские мотивы и тема осени, характерные для обоих поэтов.Исследуется традиционная символика в стихотворении "На небе вороны", уходящая корнями в поэзию серебряного века, а именно в творчество Анны Ахматовой.Завершается работа поисками интертекстуальных связей в русском авангарде 1910 годов, связанном с творчеством В.Маяковского.

Автор
Дата добавления 16.07.2015
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Конспекты
Просмотров354
Номер материала 586059
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх