Исполнительский анализ «Фантазии Бетика» Мануэля де Фальи.

Титульный лист.

Тема:

Исполнительский анализ «Фантазии Бетика» Мануэля де Фальи.

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава 1. Творческое становление М. де Фальи на пути к «Фантазии Бетика».6

Глава 2. Анализ «Фантазии Бетика» М. де Фальи…………….………………16

2.1. Образы «Фантазии Бетика»………………………………….......................16

2.2. Решение проблемы формы произведения…………………………………22

2.3. Фактура и особенности исполнения «Фантазии Бетика»………………..28

         2.3.1. Фактура произведения…………………………………………......28

         2.3.2. Метроритм и агогика. Авторские указания………………………29

2.3.3. Об исполнительских трудностях произведения…………………31

Заключение……………………………………………………………………….38

Список источников и литературы………………………………………………40

Приложения……………………………………………………………………...42

         Приложение 1. Нотные примеры………………………………………..42

         Приложение 2. Схема формы и тематизм «Фантазии Бетика»……….44

Введение

Мануэль де Фалья (1876–1946) принадлежит к числу выдающихся композиторов ХХ века. Его произведения отразили характерные и наиболее новаторские тенденции музыки первой трети ХХ столетия. Вместе с тем, они имеют тесную связь с национальными традициями, воплощая испанский музыкальный фольклор средствами фортепиано.

М. де Фалья был прекрасным пианистом и чрезвычайно требовательным к себе композитором.  Этим объясняется небольшое число его фортепианных произведений, а также стилистическая законченность, отточенность каждого из них[1]. «Создается впечатление, что каждое из них является как бы сгустком энергии, накапливавшейся в течение долгого времени и собравшейся в творческом фокусе», – пишет исследователь творчества композитора И.И. Мартынов[2].

При интерпретации произведений М. де Фальи российские исполнители сталкиваются с рядом проблем культурно-исторического характера. Испанский (андалусийский) фольклор, на который опирается композитор, чрезвычайно самобытен во всех аспектах (образном, ритмическом, динамическом, структурном), и во многом контрастен русской национальной традиции. В частности, Фантазия «Бетика» М. де Фальи требует особых усилий с точки зрения ее понимания и адекватного воплощения пианистическими средствами. Практика показывает, что нередко это произведение играется студентами формально, неосознанно, утрированно-громко и грубо. Проблемой настоящей работы стало выявление и раскрытие особых черт Фантазии «Бетика» М. де Фальи. Представляется чрезвычайно важным осветить вопросы образной системы и формы этого сочинения. Решение данной проблемы чрезвычайно актуально.

В литературе анализ Фантазии «Бетика» дается поверхностно, с указанием общего рисунка формы и первоосновы произведения – андалусийского фольклора (И.И. Мартынов, Л.В. Михеева). 

Использованные в работе источники и литературу можно распределить на следующие группы:

-       статьи М. де Фальи, воспоминания о нем (И.Ф. Стравинский);

-       работы об испанском фортепианном искусстве, где рассказывается о предыстории развития фортепианной музыки Испании, ее основных творческих фигурах и тенденциях (А.Д. Алексеев, Рафаэль Салинас Тэльо);

-       труды о жизни и творчестве М. де Фальи (М.С. Друскин, И.И. Мартынов), о его раннем периоде творчества (И.А. Кряжева);

-       исследования о специфике испанского (андалусийского фольклора) и его разновидностях (С.С. Каржавин, И.И. Мартынов, О.О. Пантелеева и др.).

-       работы видных пианистов-педагогов по вопросам фортепианного исполнительства (А.В. Бирмак, Г.М. Коган, Е.Я. Либерман).

Объект исследования: фортепианное творчество М. де Фальи.

Предмет исследования: Фантазия «Бетика» М. де Фальи.

Целью работы является исполнительский анализ Фатазии «Бетика» М. де Фальи.

Для достижения данной цели в работе решаются задачи:

1)    проследить творческое становление М. де Фальи на пути к созданию Фантазии «Бетика» (до 1919 года);

2)    рассмотреть образную систему Фантазии;

3)    предложить решение проблемы формы произведения;

4)    исследовать фактуру и особенности исполнения Фантазии «Бетика».     

Методы исследования: теоретические (изучение литературы, теоретическое сравнение, обобщение), историко-биографический, музыкально-аналитический.

Работа имеет большую практическую значимость. Материалы и выводы работы будут полезны студентам-пианистам среднего специального и высшего уровней образования, педагогам-пианистам; при прохождении курса зарубежной музыкальной литературы, истории фортепианного искусства, в составлении учебных пособий.

Глава 1. Творческое становление М. де Фальи на пути

к Фантазии «Бетика»

Мануэль де Фалья (Manuel de Falla, полное имя Manuel María de los Dolores Falla y Matheu) родился в 1876 г. в Кадисе – городе на юго-западе Испании, провинция Андалусия. Кадис расположен на берегу Атлантического океана, отсюда начинаются торговые пути во все части света. Город отличает особая атмосфера, пестрота и оживленность, интернациональный состав населения, которое раньше занималось, в основном, торговлей[3].

Самые ранние музыкальные впечатления Мануэля были связаны с танцами, песнями и историями, которые представляла его няня – мавританка Ла Морилья. «В период моего раннего детства (должно быть мне было два или три года) песни и истории Аны Ла Морильи открыли мне чудесный мир. И позже, когда я уже смог читать, книги сказок с прекрасными рисунками приумножили это очарование»[4]. Так Мануэль познакомился с фольклорной традицией фламенко, и в дальнейшем испытывал глубокий интерес к андалусскому музыкально-поэтическому фольклору.

Другое яркое музыкальное впечатление маленького Мануэля – пение его бабушкой итальянских песен и арий под собственный аккомпанемент. Кадис был музыкальным городом, в нем часто проводились концерты, был оперный театр. В годы детства и юности Фальи в испанских городах преобладали два жанра – итальянская опера и испанская сарсуэла. Кроме того, большое впечатление на мальчика оказало прослушивание оратории Й. Гайдна «Семь слов Спасителя на кресте», которая исполнялась в соборе Кадиса ежегодно на Страстной неделе.

Мать Мануэля неплохо играла на фортепиано, предпочитала музыку Бетховена и Шопена. Она дала сыну первые уроки игры на рояле. С 9-летнего возраста в течение двух лет Мануэль учится игре на фортепиано у кадисской учительницы Элоисы Галуссо.

Ранние увлечения Фальи связаны не только с музыкой, но и с литературой, театром, живописью. В одном из писем он вспоминал: «Мои пристрастия, несмотря на любовь к музыке (не всей!) всегда тяготели к литературе – прозе, но не стихам. Это выливалось в интерес к истории, особенно испанской, в которой я находил великолепное продолжение старинных легенд, которые очаровали меня еще в детстве. ... Эти интересы и город Колон были моей радостью. Добавим сюда представления в маленьком театрике марионеток, единственным зрителем которого был мой брат, и где Дон Кихот со своими приключениями занимал главенствующее место»[5]. Уже тогда будущий композитор обнаружил особую фантазию: он придумал фантастический город Колон, в котором регулярно выходили журналы – Эль бурлон (El Burlón – насмешник), Эль Каскабель (El Cascabel – бубенец), иллюстрации и тексты к которым писал сам Мануэль. В театре марионеток города Колон все было сделано руками мальчика – декорации, куклы, а также и сами пьесы. Для оперного театра Колона им была написана опера-сериа «Принц Вильямедианы».

В 11 лет Мануэль начал брать уроки сольфеджио и гармонии у выпускника Парижской консерватории Алехандро Одеро. Позже у Энрико Брока изучал контрапункт и анализировал произведения великих мастеров прошлого. Фалья посещал музыкальные вечера в доме коммерсанта, любителя музыки и друга К. Сен-Санса Сальвадора Виниегры, а также общался с продавцом музыкальных инструментов Мануэлем Кирелем. Последний имел небольшой концертный зал, в котором молодой Фалья представил свои первые произведения – Пьесу для виолончели и фортепиано (посвящена С. Виниегре), Анданте и скерцо для струнного квартета и фортепиано, Квинтет (для флейты, скрипки, альта, виолончели и фортепиано) в двух частях по поэме Ф. Мистраль «Мирейль».     

Окончательное решение стать композитором произошло около 1894 г., после серии концертов в зале Музея Сурбарана в Кадисе, где Фалья услышал симфонии Бетховена и пьесы Грига, весьма его впечатлившие. В одном из писем другу Мануэль признавался: «С того момента, как мне исполнилось 17 лет, глубокая, и в то же время внушающая страх, убежденность побудила меня оставить все прочее, чтобы целенаправленно посвятить себя изучению композиции. Это стремление было таким сильным и заставило меня ощутить страх от того, что мечты, проснувшиеся во мне, превышали, по моим представлениям то, что я был способен сделать. … Если бы я не имел существенной поддержки в моих религиозных убеждениях, я бы никогда не смог идти по пути, в котором большую часть занимает мрак (не-знание)…»[6].

В середине 1890-х гг. Фалья регулярно ездил в Мадрид для занятий по фортепиано с одним из наиболее авторитетных педагогов Хосе Траго – представителем третьего поколения известных пианистов-педагогов Мадридской консерватории. Королевская консерватория в Мадриде (Real Conservatorio Superior de Música de Madrid) была открыта в 1830 г., первым преподавателем фортепиано в ней был Педро Альбенис.  

Хосе Траго (1857–1934) был музыкальным вундеркиндом, в 13 лет закончившим Мадридскую консерваторию у профессора Компта. Затем, как и большинство испанских пианистов, продолжил учебу в Париже у Дж. Матиаса – ученика Ф. Шопена и ректора Парижской национальной консерватории (другие известные ученики Матиаса – Тереса Карреньо и Рауль Пюньо). Траго применял новую систему фортепианной техники, при которой в игре задействовались не только пальцы, но и локоть, руки, плечо. Гибкость, расслабление, сконцентрированность в занятиях – все эти принципы шли от Ф. Шопена и противопоставлялись методике «старой школы», основанной на пальцевой игре. Траго давал концерты в Испании и Франции, выступал и как солист, и как ансамблист вместе с Пабло Сарасате и в ансамбле «Общество Квартетов». Современники вспоминали: «Траго был очарователен и играл исключительно точно, красивым и глубоким звуком. Его интерпретация – сдержанная и правдивая, пианизм – высочайшего класса»[7]. Среди выдающихся испанских учеников Траго – Фалья, Хоакин Турина, Хавиер Альфонсо.

В 1897 г. Фалья поступает в Мадридскую консерваторию, за два года завершает 7-летний курс обучения и получает в 1899 г. первую премию на конкурсе пианистов консерватории. Публикуются первые фортепианные сочинения Фальи – «Андалусская серенада» (1900), «Вальс-каприччио» (1902). Песня «Твои черные глаза» (1903) стала очень популярной в Латинской Америке.

С целью заработка Фалья активно концертировал по Испании. В это время семья Мануэля оказалась в трудном финансовом положении, и чтобы заработать на дальнейшую учебу в Париже, молодой музыкант обратился к испанскому музыкально-драматическому жанру сарсуэлы, приносящей композиторам неплохой доход[8]. В 1900–1903 гг. было написано шесть сарсуэл, музыку которых сам Фалья впоследствии счел незначительной.

В начале 1900-х гг. произошло знаковое событие в жизни Фальи – знакомство с выдающимся испанским музыкальным теоретиком и композитором Фелипе Педрелем (Felipe Pedrell Sabaté, 1841–1922). Педрель, пропагандировавший старинную испанскую музыку, испанский фольклор, использовал также достижения современной европейской музыки. В течение 10 лет Педрель жил в Мадриде (1894–1904) преподавал в консерватории (философия и история музыки), читал лекции в известном литературном клубе «Атенео» для интеллигенции и просвещенной элиты столицы. Среди его учеников, кроме Фальи, – Исаак Альбенис, Энрике Гранадос, Хоакин Турина. Педрель не только заложил профессиональную основу композиторского образования Фальи, но и сформировал его музыкально-эстетические интересы и ориентиры[9].

Фалья обратился к Педрелю в 1901 г. после знакомства с его оперной трилогией «Пиренеи». «Полный радостной силы, наконец, обнаружив в Испании то, о чем я мечтал с самого начала моих занятий, я посетил Педреля и попросил его заниматься со мной. Его уроки, которые обладали гораздо большим значением, чем полагают многие, и на которые я пришел без должной подготовки и достаточных технических знаний, обусловили более ясную и глубокую направленность моего творчества», – говорил Фалья[10].

Занятия с Педрелем продолжались с 1902 по 1904 гг. Педрель основательно прошел с молодым музыкантом курс формы, расширил его знания в области гармонии и оркестровки, укрепил вкус к тщательной отделке деталей (это всегда отличало произведения Фальи), познакомил с музыкой старинных испанских композиторов XVI–XVII столетий – испанской классической полифонией Золотого века[11]. Влияние учителя заметно в сочинениях Фальи 1904 г. – «Концертном аллегро» и «Песнях сочельника». Для «Песен сочельника» Фалья взял девять народных песен-вильянсико и аранжировал их для голоса в сопровождении гитары и ударных инструментов.

Большое влияние на музыкальное мышление Фальи оказала книга французского ученого Луи Люка «Новая акустика» (Luis Lucas. L'Acoustuque nouvelle. Paris, 1854). Положения книги о значении натурального звукоряда, разнообразии звуковых структур (помимо тональной организации), диссонансе как акустическом явлении и другие – были восприняты Фальей и углублены в результате последующего знакомства с музыкой французских и русских композиторов. Фалья слушает оперы Дж. Верди, Дж. Пуччини, Ж. Массне, оркестровые произведения К. Сен-Санса, П. Дюка, инструментальные пьесы К. Дебюсси и М. Равеля. Творческие позиции Фальи разделяют виднейшие испанские музыканты тех лет – Сесилио Рода, Хоакин Турина, Рохелио Виллар.

В это же время композитор открывает для себя творчество Доменико Скарлатти, ставшее одним из важных импульсов фортепианной музыки Фальи. Д. Скарлатти (1685–1757) занимал центральное место в испанском клавирном искусстве первой половины XVIII в. Вопрос о «музыкальной национальности» этого композитора является дискуссионным, а в мелодии, гармонии, форме, фактуре произведений обнаруживается много испанского. В исполнительском репертуаре Фальи произведения Д. Скарлатти стали появляться около 1905 г.[12] 

В 1904–1905 гг. Фалья выигрывает конкурс Мадридской Академии изящных искусств Сан-Фернандо на создание испанской одноактной оперы. Опера «Короткая жизнь» была написана по пьесе Карлоса Фернандеса Шоу «Мальчишка» («Еl Chavalillo»). В 1905 г. Фалья побеждает на конкурсе пианистов в Мадриде. 

В 1907 г. состоялось первое знакомство Фальи и Дебюсси (Мануэль делает переложение «Священного и светского танцев» Дебюсси для фортепиано и струнного оркестра).  В Париж Фалья отправился летом 1907 г.

Фалья приехал в Париж в тот период, когда испанская тематика пользовалась большой популярностью. В это время сочинены «Иберия» Дебюсси (1908), «Испанская рапсодия» и опера «Испанский час» Равеля (1907). Традиция обращения к образам Испании была сильна и во французском искусстве второй половины XIX в. – опера «Кармен» Ж. Бизе, рапсодия для оркестра «Испания» Э. Шабрие, «Испанская симфония» Э. Лало и др.

В 1910-е гг. Франция открывает для себя великое музыкальное прошлое Испании. Выходят в свет работы французского критика А. Колле («Le mysticisme musical espagnol au XVI siècle. Paris, 1913; 1914). Кубинский пианист и друг Фальи Хоакин Нин играет в концертах испанскую клавирную музыку XVIII в. – Антонио Солера, Д. Скарлатти. Эти годы – начало возрождения старинного инструментария и становления принципов аутентичного исполнительства. Известно, что Фалья посещал концерты парижского Общества старинных музыкальных инструментов: Анри Казадезюса, игравшего на виоле д’амур (1911), Ванды Ландовской (клавесин). В парижской музыкальной «Схола канторум» исполнялись мессы Ф. Герреро и К. де Моралеса. В 1911 г. Фалья участвовал в поездке в Лондон для участия в концерте испанской музыки[13].

В Париже жила многочисленная «испанская колония»: пианисты Исаак Альбенис, Хоакин Турина, Рикардо Виньес, гитаристы Мигель Льобет, Анхель Барриос, виолончелист и дирижер Пабло Казальс, композитор и пианист Энрике Гранадос, дирижер Фернандес Арбос, художники Игнасио Сулаога и Хосе Мария Серт, писатели Грегорио и Мария Мартинесы Сьерра. Виньес ввел Мануэля в круг французской художественной элиты – в группировку художников и интеллектуалов под названием «Апаши» («апашами» на французском жаргоне называли также уличных хулиганов). В нее входили М. Равель, а также молодые музыканты М. Деляж, Д. Северак, Ф. Шмит, поэты Т. Клингзор, Л.П. Фарг и др.[14]    

Вначале у Фальи были планы поступать в известную «Схолу канторум», основанную В. д’Энди в Париже в 1894 г. Но П. Дюка посоветовал отказаться от этой идеи и заниматься самостоятельно, предложив свою помощь. О первых парижских впечатлениях Фалья пишет так: «Моей первой большой радостью в Париже, час спустя после приезда, был визит к Дюка... Во время этого первого визита я рассказал ему о своих планах, которые привели меня в Париж, – работать и учиться, чтобы освоить технические приемы современной французской композиторской школы, которые могли соответствовать моей музыкальной манере. Он попросил меня сыграть что-нибудь из моих сочинений, чтобы определить путь, который мог мне подойти. Я никогда не забуду его доброту и заинтересованность, с которой он следил за моей игрой. … Он настойчиво порекомендовал мне, чтобы я позаботился о сохранении моего индивидуального ощущения в музыке и работал бы самостоятельно, что тогда я и делал. С большой точностью он определил план, по которому я должен был следовать, предложив консультации...»[15].

Сильное творческое влияние на Фалью в этот период оказал Исаак Альбенис (1860–1909), раскрывший перед возможности современного музыкального языка в его проекции на испанский фольклор – на примере своего фортепианного цикла «Иберия» (1905–1909). Альбенис также оказал протекцию об оказании Фалье материальной помощи от испанского Королевского дома. Эта помощь (1908) и доходы от камерных концертов позволили Фалье некоторое время сосредоточиться на творчестве. Он завершает начатый еще в Мадриде фортепианный цикл «Четыре испанские пьесы» (посвящен И. Альбенису, впервые исполнен Р. Виньесом в марте 1909 г.).

В течение 1908 г. Фалья вел дневник (опубликован в 2001 г.)[16]. В нем отмечено сильное впечатление от двух опер – «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси и «Бориса Годунова» Мусоргского. Последняя была привезена в Париж Сергеем Дягилевым, а в главной роли пел Федор Шаляпин. Контакты Фальи с Русскими балетами начались в 1909 г. Это было не только эстетическое воздействие, но и персональные контакты с И. Стравинским, С. Дягилевым, художниками Н. Гончаровой, М. Ларионовым, которые вылились в многолетние дружеские отношения. Знакомясь русской музыкой, Фалья находил в ней некоторую общность с андалусской музыкой, в которой также были сильны ориентальные черты. Привлекала Фалью и новая эстетика – синтез музыки, пластики и живописи[17]. 

Большое значение для Фальи имела музыка Игоря Стравинского (1882–1971), сочинения которого – «Петрушка» и «Весна священная» – стали «настольными» для испанского композитора. В своих «Диалогах» Стравинский пишет: «Однажды в 1910 г., в гостях… меня познакомили со скромным человеком, ушедшим в себя, как устрица, … который ростом был даже ниже меня... Я еще никогда не видел такого застенчивого человека... Я считал его самым преданным из всех моих музыкальных друзей... де Фалья следил за всеми моими более поздними сочинениями, у него было очень тонкое ухо, и я думал, что его суждения были искренними»[18].

Премьера оперы «Короткая жизнь» (на французском языке), состоявшаяся в Ницце в 1913 г. и парижском театре Опера Комик в 1914 г., стала благоприятным поворотом в композиторской карьере Фальи. Он получает всеобщее признание как композитор. Фалья решает остаться в Париже, но начало военных действий меняет все планы. Композитор возвращается в Мадрид, где в 1914 г. заканчивает сочинение «Семи народных напевов» – обработок испанских мелодий, показывающих зрелое мастерство композитора в работе с фольклорным материалом. 

В Мадриде Фалья пишет балет «Любовь-волшебница», получивший впоследствии мировую известность, пантомиму «Коррехидор и мельничиха» (1916), «симфонические впечатления для фортепиано с оркестром» «Ночи в садах Испании» (1909–1916). В 1919 г. была написана Фантазия «Бетика», посвященная Артуру Рубинштейну. Премьера пьесы состоялась в Нью-Йорке[19].

В зрелый период творчества Фалья не давал сольных концертов, хотя и был отличным пианистом. «Все слышавшие его игру восхищались высоким артистизмом его исполнения, исключительной концентрацией эмоционального высказывания»[20]. Фалья предпочел сосредоточиться на композиторской работе, которая требовала от него полной отдачи.

Таким образом, географию творческого становления Мануэля де Фальи до 1919 г. можно определить так: Кадис – Мадрид – Париж – Мадрид. В этом становлении было много творческих встреч и влияний. Решающее влияние на становление композиторского стиля фортепианных сочинений Фальи оказали знакомство со старинной испанской музыкой (Д. Скарлатти), современная французская и русская музыка (К. Дебюсси, М. Мусоргский, И. Стравинский), а также глубокий интерес к андалусскому музыкально-поэтическому фольклору.

Глава 2. Анализ Фантазии «Бетика» М. де Фальи

2.1. Образы Фантазии «Бетика»

В названии фантазии подчеркивается композиторский замысел – отразить в произведении облик и фольклор известной исторической местности Бетика (с латинского языка – Baetica). Во времена Древнего Рима это была провинция империи на юге Пиренейского полуострова, соответствующая современной Андалусии.

Андалусию называют «тиглем», в котором на протяжении тысячелетий переплавлялись элементы культур различных народов (иберы, финикийцы, кельты, арабы, цыгане). При этом новые культурные наслоения не уничтожали прежние, а вместе создавали новую, неповторимую культуру^[21]. Богатство форм андалусского фольклора И.И. Мартынов относит к одному из двух главных типов – фламенко и канте хондо. Эти типы различны, но в то же время близки друг другу. Они тесно связаны с танцем, но существуют также и в чисто песенных формах (особенно канте хондо)[22].

Фламенко (исп. «flamenco») – вид искусства, включающий в себя игру на гитаре (исп. «toque –  токе»), пение (исп. «cante – канте») и танец ( исп. «baile – байле»). Чувственно-образным ядром «фламенко» является наглядный образ поющего / танцующего / играющего на музыкальном инструменте (гитаре) человека^[23].

Основными отличительными признаками фламенко являются: импровизационность, полиритмия, тональная и ладовая переменность, ориентальные элементы. Эмоциональная насыщенность фламенко создается свободой ритмического рисунка, хроматизированной и насыщенной мелизмами мелодикой, неожиданными тонально-ладовыми сдвигами. Музыкальное развитие достигается в результате активного варьирования. Музыкальное начало в мелодиях фламенко тесно связано с психологическим, и именно это делает их прекрасными и неотразимо впечатляющими[24].

В Фантазии «Бетика», в зависимости от фольклорных первоистоков, нами выделены три типа тем, связанных с народными стилями и жанрами:

-       фламенко;

-       канте хондо[25];

-       гуарихо.

Первый тип тем (инструментально-танцевальные и песенные образы). 

Инструментально-танцевальные образы фламенко тесно связаны с испанской гитарной виртуозностью и импровизацией. Фалья подражает гитаре с помощью особых приемов игры на рояле, имитирует:

1. Прием арпеадо (исп. «arpeado, harpeado») – разнообразные виды виртуозных арпеджио.

2. Прием расгеадо (исп. «rasgueado») – аккордовую «бряцающую» технику испанской гитары – с помощью ударных аккордов и арпеджиато. Умелое использование расгеадо в игре фламенко производит ошеломляющий эффект на слушателя. «Однажды в наш дом пришел гитарист фламенко. При первом сильном расгеадо я соскочил со стула и упал», – вспоминал А. Сеговия[26].

В основе испанских аккордов лежит квартовая настройка испанской шестиструнной гитары E, A, d, g, h, e. С гитарным строем связаны и нонаккордовые гармонии, поскольку четыре средние открытые струны образуют большой доминантнонаккорд тональности С-dur с пропущенной септимой – g, h, d, (f), a.

3. Прием пуантеадо (исп. «puanteado») – щипковая манера игры на гитаре с помощью репетиционной техники, «точечное» исполнение одноголосных мелодий и фигураций.

Не случайно А.Д. Алексеев подчеркивает: «Интерпретатору  фортепианных сочинений испанских композиторов полезно хотя бы в общих чертах ознакомиться с приёмами игры на гитаре. Важно иметь представление о приеме пуантеадо …. и расгеадо. В фортепианной музыке эти приемы получили очень разнообразное воплощение»[27].

Эта же группа тем также связана с особенностями танца фламенко.  Слово «фламенко» произошло от корня «фламма» – пламя. Характерны четкость, акцентированная ритмичность, сложные ритмы, внезапные «взрывы» ритмических каскадов и, в то же время, зыбкость и неуловимость в пластике рук.

Для таких тем характерен остинатный ритм.  Известно, что повторность обладает завораживающим действием, воссоздает гипнотические ощущения, связана с древними ритуалами.

К данной группе тем относим четыре темы начала первой части Фантазии, а также тематический материал вступления к канте хондо. Приведем здесь в качестве примера вторую и третью темы Фантазии, остальные темы этой группы – в Приложении 1 (Примеры 3 – 6 Приложения 1).

Пример 1

Вторая тема Фантазии (1-я ч.), тип инстр.-танц. фламенко, тт. 9-11

Пример 2

Третья тема Фантазии (1-я ч.), тип инстр.-танц. фламенко, тт. 16-18

Третья тема Фантазии (Пример 2) – наиболее развернутая, пышная, это настоящая «картина» пламенного танца фламенко. Не случайно в репризе формы она завершает произведение.

Песенные образы фламенко – развернутая пятая тема первой части (Пример 7), имеющая, к тому же, два тематических варианта (Примеры 8 – 9 Приложения 1). Напев включен в общий ритм движения, добавляет необходимые эмоциональные оттенки страсти, устремленности.

Пример 7

Пятая тема Фантазии (1-я ч.), тип песен. фламенко, тт. 36-39

Скорбный пафос звуков, похожих на сдержанные рыдания, внезапные контрасты, подчиненные строгой неуклонности ритмов гитары, выступающей равноправным партнером голоса, – все это типично для стиля фламенко. При надлежащем исполнении мелодии фламенко производят впечатление высокого благородства, в них слышится проявление большого и искреннего чувства[28]. Важную роль в исполнении народных певцов играет «…повторение до одержимости одной и той же ноты», при котором «разрушается всякое ощущение метроритма, что создает впечатление поющейся прозы, тогда как в действительности словесный текст песен – стихотворный»[29].

Второй тип. Название канте хондо (с андалусийского диалекта «cante jondo» – «глубинное пение, пение в драматической манере») дано группе бетических (андалусских) песен, обладающих особыми характеристиками. Истоки этого пения – в музыке мавров и цыган. Как отмечал Фалья, мелодиям канте хондо присуща экспрессия, некоторая напряженность, восточный характер. Мелодии составляются из попевок малого диапазона, средством динамизации служит орнаментирование, повторение. Эмоционально-психологический настрой – отчаяние во всех оттенках этого чувства, каждая строфа такой песни повторяется по многу раз, пытаясь раскрыть, выразить предельно сконцентрированное чувство[30].

Гарсиа Лорка[31] пишет: «…Канте хондо создают два человека: гитарист – токаор и народный певец – кантаор, как их называют в Андалусии. Монотонный плач гитары с медленным нагнетанием ритма и тревожными диссонансами, прерывистая синкопированная мелодия, полная задыхающихся пауз, должны помочь кантаору обрести особое творческое состояние, близкое к экстазу. И тогда каждое слово песни становится актом трагедии. Традиционное андалусское “Ай!” может стать криком боли, или нескончаемым плачем, или еле слышным вздохом; каждый вздох превращается в целую музыкальную фразу»[32]. В многочисленных описаниях фламенко можно прочесть, что оно начинается вздохом, за которым следует вся гамма эмоциональных оттенков. Частые повторения слогов приводят к другому куплету, более оживленному, но по большей части также печальному[33].

Тема Фантазии в стиле канте хондо выступает достаточно резким контрастом по отношению к инструментально-танцевальным, стремительным темам в стиле фламенко. Тема выделяется медленным темпом, драматической трактовкой гармонии (резкие созвучия) и ритма (противопоставление длинных и предельно коротких нот) (Пример 10). Развитие усиливает фольклорные черты темы (Пример 11 Приложения 1). 

Пример 10

Тип канте хондо (седьмая тема Фантазии), 1-е провед., тт. 121-123

Третий тип. В средней части Фалья использует старинный жанр гуарихо. Об этом пишет такой известный специалист по творчеству композитора, как И.И. Мартынов: «Неожиданный контраст вносит Интермеццо с его простой диатонической мелодией в старинном жанре гуарихо, не раз встречавшемся и в других произведениях Фальи»[34] (других пояснений по этому жанру в литературе нами не обнаружено).

Этот образ выделяется на фоне общей многокрасочной звучности Фантазии «Бетика». Диатоническая мелодия сопровождается равномерной скромной фигурацией, гармонизация тонкая и изысканная (Пример 12).

Пример 12

Тип гуарихо, интермеццо (девятая тема Фантазии), тт. 205-212

Таким образом, специфический стиль Фантазии «Бетика» связан с особенностями народного испанского искусства, что требует погружения в национальный колорит, интереса к испанскому фольклору. Чем более контрастно пианист трактует образы, связанные с различными фольклорными истоками, тем многограннее и интереснее будет интерпретация и исполнение произведения. 

2.2. Решение проблемы формы произведения

Несмотря на то, что в Фантазии «Бетика» проявляется ярко выраженная трехчастность (с почти точным повтором тематического материала в репризе), в произведении остро стоит проблема формы. Так, значительную сложность для изучения и интерпретации Фантазии представляет обилие тем, тематических элементов и их сочетаний. 

Характерной особенностью произведения является то, что каждый большой раздел дробится на ряд более мелких, со своим фактурным рисунком. Эта особенность исходит из структуры народной музыки фламенко, где отдельные фрагменты могут содержать фразы, разделенные на более мелкие составляющие. Мелкие фрагменты идут друг за другом в свободном порядке, что придает форме гибкость[35].

Кроме того, свобода формы является также признаком жанра фантазии (в переводе с латыни «fantasia» значит «воображение»). Для этого жанра характерна импровизационность, индивидуальная композиторская трактовка формы, комбинация контрастного музыкального тематизма[36]. 

В результате проведенного анализа нами выявлено 9 тем, имеющих индивидуальный интонационный облик и принадлежащих к одному из трех типов образности (рассмотренных в предыдущем параграфе).

1-я часть.

В тт. 1-114 – сфера фламенко (инструментально-гитарного и песенного).

Первый раздел 1-й части (тт. 1-46).

Пять тем в начале 1-й части показаны последовательно (экспозиция):

А – тт. 1-8;

В – тт. 9-15;

С – тт. 16-28;

D – тт. 29-35;

Е – тт. 36-46 (мелодия близка D, но образ и фактура контрастны). 

Первые четыре темы – тип инструментально-танцевальных образов фламенко. Пятая тема – песенный образ фламенко.

Второй раздел 1-й части (тт. 47-114). Происходит тональное и фактурное развитие, образование их вариантов (разработочный раздел). Отметим следующие моменты:

1. Темы проходят в обратном порядке (с вкраплениями материала D):

Е (с проведения в тональности доминанты – тт. 47-53);

D (тт. 54-57);

С (тт. 58-62);

D (тт. 63-66);

В (тт. 67-70);

D (тт. 71-73);

В (тт. 74-78);

D (тт. 79-84);

связка (тт. 85-86).

2. Далее звучат варианты песенной темы фламенко (Е):

Е1 (тт. 87-96);

Е2 (тт. 97-104);

Е1 (тт. 105-112);

органный пункт на доминанте (тт. 113-114).

Третий раздел 1-й части (тт. 115-149) – имитирует звучание песни в стиле канте хондо, с гитарным вступлением и проигрышами между фразами песни. Этот раздел контрастен по темпу: Lento после Allegro.  

Тематический материал этого раздела:

F (первое проведение в тт. 115-120) (инструментально-танцевальный образ фламенко);

G (тт. 121-148) – канте хондо с фоном на материале F (гитарный аккомпанемент).

Напев канте хондо повторяется трижды, со все более нарастающей экспрессией. К концу раздела возвращается быстрый темп (Tempo primo).

Четвертый раздел 1-й части (тт. 150-204). Появляется восьмая тема Н, повторяются темы предыдущих разделов.

Н (тт. 150-151) – настойчивая, с повторяющимися интонациями (инструментально-танцевальный образ фламенко);

F (тт. 152-153);

Н + D (тт. 154-165). Тема Н звучит в партии правой руки, тема D в низком регистре и в изложении октавами – в партии левой руки;

С (тт. 166-171);

Н (тт. 172-175);

С (тт. 176-182). Окончания тем Н и С сближены – в их окончаниях звучат аккорды martellato;

Н (тт. 183-194);

Е2 (тт. 195-204).

Итак, схема первой части Фантазии «Бетика»:

Как видим, в первой части чередуются инструментально-танцевальные и песенные темы, экспозиционные и разработочные разделы.

Средняя часть (трио).

Прозрачное звучание (мелодия – гитарный аккомпанемент арпеджио), динамика ррр, несколько статичный характер – резко контрастны предыдущему. Здесь разворачивается единственная тема:

I – тт. 205-270.

Обращает на себя внимание плавность переходов между фразами (с общим звуком, который может быть и последним звуком первой фразы, и первым звуком второй).

Часть представляет собой два периода. Структура мелодии сочетает повторность и дробление. Например, структура 1-го периода:

8т. + 8т. + (3т.+3т.) + (2т.+2т.+2т.+2т.).

После основной мелодии следует многократное повторение ее окончания (характер задумчивости).

Схема:

Реприза.

1-й раздел (экспоз.+разраб.) (тт. 271-231). Проходит, по сравнению с первой частью, без изменений до последнего такта темы С (т. 298). Далее, как и в первой части формы, идут разделы D и E, но с изменением тональности (используются преимущественно тональности на кварту выше тональностей первой части).

2-й раздел (разработочный) в репризе опускается. 13 тактов темы Е в доминантовой тональности можно отнести к 1-му разделу формы.

Первый раздел расширяется за счет темы Е с чертами разработочности.

2-й раздел (с канте хондо) (тт. 332-352) – соответствует 3-му разделу первой части формы. Те же темы F (гитара) и G (канте хондо). Как и в первой части, тема G появляется троекратно.

3-й раздел (разработочный) (тт. 353-393).

Н (тт. 353-354);

F (тт. 355-356);

Н (тт. 357-358);

Н + D (тт. 359-369);

F (тт. 370-381) – с мелодическими вставками;

Н + D (тт. 382-389)

Е3 (тт. 390-392)

F (т. 393).

Сравним изменения репризы, по сравнению с первой частью.

Таблица

Структура 3-го раздела (сравнение первой части и репризы)

Первая часть	Реприза
Н (2т.) F (2т.) Н + D (12т.) С (5т.) Н (4т.) С (7т.) Н (12т.) Е2 (10т.).	Н (2т.) F (2т.) Н (2т.) Н + D (11т.) F (12т.) Н + D (8т.) Е3 (3т.) F (1т.).

Как видим из Таблицы, в репризе этого раздела опускается тема С (так как она звучит в последующей коде), увеличивается роль темы F (гитарный наигрыш), звучит вариант песенной темы Е3. Темы изменяются тонально, ритмически, но остаются узнаваемыми.

Таким образом, реприза более сжата по сравнению с первой частью пьесы, опускается второй (разработочный) раздел.

Кода (тт. 394-407) основана на двух важных темах в стиле фламенко: С и В. В теме В обратим внимание на политональное соотношение между партиями рук: As-dur/a-moll.

Примечательно окончание Фантазии в доминантовой к основной тональности (E-dur при начале произведения в a-moll). Испанским мелодиям свойственно заключение на доминанте. Вообще, как замечает М.С. Друскин, доминанта является как бы «центром притяжения» интонационного развития[37].

Схема Репризы и Коды:

Общая схема формы Фантазии «Бетика» представлена в Приложении 2.

Необходимо отметить также и такую особенность тематизма и формообразования Фантазии, как сочетание вариантно-импровизационного развития и одновременно отчетливой повторности и структуры тем.

Вариантно-импровизационное развитие присуще, с одной стороны, андалусийскому мелосу (развертывание темы из начальной попевки), с другой стороны, импрессионистическому принципу вариантной повторности[38]. При этом темы имеют периодическое строение (чаще 4+4, 4+3, 3+3тт.), многократно повторяются (в рамках одного раздела и общей формы Фантазии). Ощущение текучести, бесконечности и одновременно повторяемости придает темам несколько архаический характер, уходящий корнями в народные легенды, в вечность.

Таким образом, нами предложен один из возможных вариантов решения проблемы формы Фантазии «Бетика». Четкое представление о последовательности разделов, их соотношении позволит пианисту ярче выявить образность, звуковые параллели, контрасты, лучше определить средства выразительности произведения. 

2.3. Фактура и особенности исполнения Фантазии «Бетика»

2.3.1. Фактура

В Фантазии есть несколько типов фактуры:

1. Остинатные ходы баса («гитарного баса») с наложением характерных арабесок, повторяющихся пассажных фигур. Этот тип фактуры встречается в различных ритмических вариантах (первая, третья, четвертая, шестая темы – А, С, D, F).

2. Подражание аккордовому тремоло на гитаре – фортепианное  martellato в ритмическом и гармоническом оформлении (вторая тема В).

3. Романтическая фактура – с ясным разделением линий (бас – гармоническое заполнение – мелодия), выраженной мелодией. Оригинальные черты – середина – вибрирующая фигурация, бас – квинта, что связано с фольклорными истоками этой музыки (пятая тема E). Использование трелей, тремоло – создает ощущение открытого воздуха, природной атмосферы.

4. Фактура, подражающая фольклорной:

а) арпеджированный выдержанный аккорд и тема с контрастными длительностями (противопоставление четвертей и квинтолей шестнадцатыми длительностями) (седьмая тема G – канте хондо);

б) песенная тема в двухоктавном удвоении (развитие темы G канте хондо). 

5. Двухголосная фактура – контрастная полифония (сочетание двух тем H и D – тт. 158-165) – голоса равноправны, звучат отчетливо.

6. Романсовая фактура – мелодия и квази-гитарный аккомпанемент (средний раздел – девятая тема I – гуарихо).

В средних разделах Фантазии эти фигурационные типы сопоставляются, варьируются, синтезируются.

Пассажи Фантазии (первой, третьей тем) схожи с арабесками. Арабеска – это понятие возникло в персидской и арабской орнаментике, означает капризную мелодическую линию, стилизацию растительных мотивов. Арабеска – отвечает, с одной стороны, испано-мусульманской традиции и, с другой стороны – эстетике импрессионизма. Известно, что арабеска лежала в основе «фактурного тематизма» К. Дюбюсси[39]. Арабеска развивается аритмично, импровизационно, может останавливаться и продолжаться в любой точке.

2.3.2. Метроритм и агогика. Авторские указания

Одна из существенных особенностей испанского стиля фламенко – особое чувство ритма. Ритмическое разнообразие порождается связью во фламенко танцевального и вокального начала. Если в западноевропейской классической музыке акценты обычно связаны с сильными долями такта и периодически повторяются, то в канте фламенко ритм меняется от такта к такту, с несколькими акцентами в одном такте. Каждый такт в канте фламенко – это ритмическая фраза со специфическими акцентами, иногда и со структурой «вопрос-ответ».

В любом случае ритмические особенности тем должны быть выявлены.

Так, в первой теме отчетливо выделяется строение «вопрос – ответ» (fortissimo – piano) (Пример 3 Приложения 1).

Вторая тема – Giocoso, molto ritmico – игриво, очень ритмично. В ней акцентируются первая и вторая доли. Окончания фраз – poco pesante – чуть подчеркивая, с акцентами на каждой восьмой ноте (Пример 1 – см. выше).

  Третья тема – возвращение первого тема (a tempo; Allegro moderato) – в тт. 1-2 акценты падают на первую долю, в т. 3 – акценты на каждой четверти (Пример 2). Так же распределяются акценты в четвертой и пятой темах (Пример 4 Приложения 1; Пример 7).

Необходимо внимательно относиться к указанным композитором акцентам, к индивидуальному ритмическому рисунку каждого такта.

В фигурационных построениях большое значение имеет упругость ритма.

Для более точного выполнения агогики необходимо знать авторские ремарки.  

Четвертая тема (D) – Flessibile, scerzando – гибко, шутливо;

staccato molto – очень отрывисто;

appena rit. – чуть (еле-еле) замедлить.

Далее:

a tempo (quasi libero) – в темпе (как бы свободно);  

p marc. – тихо, отчетливо;

m.s. mano sinistra – левой рукой

 т.48 (т.54, 63) – legg. sempre – leggiere sempre – постоянно легко;

т. 51 – intense – интенсивно;  

т. 63 – Assai piu mosso – гораздо более подвижно;

poco marc. – чуть отчетливее;

ff molto – весьма, очень громко;

т. 86 quasi tr. – как тремоло;

т. 92 – cresc. sempre – постоянно усиливать звук (крещендо). 

Тема Е2 – vibrante – в данном случае – пульсируя, деятельно, ярко, энергично[40].  

Раздел «канте хондо»

Тема F

Tranquillamente mosso – в спокойном движении;

appena rit. – чуть замедлить;

Molto lento (liberamente) – весьма протяжно (свободно);

(тт. 124, 143, 146 и др.) Tempo primo – Первый темп;

(т. 127, т. 140 и др.) Lento di nuovo – вновь медленно;

(т. 135) Le piccolo note sempre molto breve e senza pedale – маленькие ноты играть очень коротко и без педали.

(т. 195) a tempo, ma meno vivo che prima – в темпе, но менее живо, чем раньше;

(т. 201) affrettando sempre ma gradualmente – ускорять, но постепенно.

Средняя часть (интермеццо)

Andantino poco rubato – не спеша, чуть свободно;

dolcemente marcato il canto – нежно, подчеркивая мелодию;

(т. 234) poco piu sonoro – немного больше звука;

(т. 267) poco affr. – чуть ускорить;

Реприза – Allegro ma non troppo – скоро, но не слишком;

Далее в репризе ремарки повторяются.

Кода – (т. 400) precedente – как в предыдущем; loco – компактно;

(т. 406) marcatiss. – очень отчетливо.

Таким образом, каждая тема Фантазии имеет свой ритмический облик, акценты, агогические отклонения.

2.3.3. Об исполнительских трудностях произведения

Главное в Фантазии «Бетика» – характерное, интонационно и ритмически точное исполнение тем. Помимо ритмической характерности, есть еще значительное динамическое своеобразие. Внутри почти всех тем – контрастные динамические оттенки: акцент, аккорд исполняется forte, fortissimo, последующий виртуозный пассаж – piano (первая и третья темы).

В каждом такте (ритмической фразе) данных тем совершаются резкие динамические «волны»: после первого акцента ff происходит резкий динамический спад и затем подъем к следующей первой доле такта (Пример 1 Приложения 1, Пример 2). Если в такте несколько акцентов, они исполняются «клюющими» движениями на f (например, т. 3 Примера 2).

Характерно быстрое нарастание звука на повторяющихся аккордах – тт. 67-69, 75-78 (Пример 13) и далее в аналогичных фрагментах

Пример 13

Фантазия «Бетика», т.75

Тема канте хондо требует контрастного по динамике исполнения – яркого драматической мелодии и тихих гитарных «переборов» (шестой и седьмой тематические элементы) (Пример 14).

Пример 14

Фантазия «Бетика», тт. 121-125   

Такое сочетание оттенков наблюдается – как «по горизонтали», так и по «вертикали». В последнем случае тихие пассажи исполняются как бы «под мелодией», как обертоны сильного мелодического звука (Пример 15).

Пример 15

Фантазия «Бетика», тт. 138-139

Подобные динамические эффекты берут начало из испанского гитарного исполнительства – с ошеломляюще громким исполнением аккордов (вспомним слова А. Сеговии – см. выше) и тихой «россыпью» пассажей.

Темы с романтической фактурой (напевные пятая тема, тема гуарихо) исполняются приглушенно, piano, но с динамической дифференцицией пластов. Бас и мелодия играются несколько громче, середина (гармоническое заполнение) – тише (см. Примеры 7, 12).

Исполнение фигураций-арабесок требует лёгких, ловких рук, способных мгновенно перемещаться по клавиатуре. Характер фигураций требует внимания к интонационной и динамической выразительности каждой фигурационной «ячейки».

Большую роль в Фантазии играет прием распределения пассажей между двумя руками. При этом способе игры пассажей, разработанной еще Ф. Листом, можно достичь большой быстроты и блеска исполнения. При распределении между руками Г.М. Коган рекомендует избегать распространенной среди учеников манеры брать вставные ноты другой руки с размаха, лишь в самое последнее мгновение перебрасывая руку с предыдущей позиции: это задерживает темп, нарушает ровность звучания. «Каждая вставная нота должна быть заранее подготовлена заблаговременным – тотчас же после выполнения своей обязанности на предыдущей позиции – переносом (на минимальной высоте) руки и взята легким, близким  (“на месте”) движением: тогда все произойдет гладко, быстро и удобно»[41].

Для виртуозности исполнения фигураций применяется так называемая «позиционная игра», основанная на мышлении «по позициям» относительно устойчивого 1-го пальца. Части пассажей в каждой руке исполняются всеми пальцами (в прямой последовательности), без перекладывания. 1-й палец исполняет роль оси, способствует моторной точности исполнения (Пример 16).

Пример 16

Фантазия «Бетика», тт. 24

Рука при этом способе игры, как указывает Е.Я. Либерман, движется по кратчайшей траектории, без вихляния кисти и локтя. «Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций берутся на едином движении руки»[42].

Как пишет А.В. Бирмак, в таких пассажах не требуется отчетливость каждой ноты, – важнее быстрота, стремление к последней ноте пассажа. Пальцы не следует поднимать высоко, также не нужно «подбирать» их под ладонь. Полезно поучить пассажи в медленном темпе, ударяя клавиши с небольшим размахом пальцев. При этом слегка наклонить руку в сторону движения пассажа, поэтому пальцы ударяют по клавишам боком нижней фаланги[43].

В кульминационных моментах происходит переход с пассажной игры на glissando (развитие пятой темы Е – тт. 58-59, 61, 167-168, 170-171) (Пример 17).

Пример 17

Фантазия «Бетика», тт. 166-168

Для лучшего исполнения glissando Г.М. Коган рекомендует начинать скольжение не снизу, со дна начальной клавиши, а сверху, с воздуха, издалека (то есть раньше, левее начальной клавиши), плавно опускаясь, «планируя» на клавиатуру. В известный момент рука с лету войдет в соприкосновение с клавиатурой, беззвучно «сядет» на нее и заскользит дальше, постепенно погружаясь в клавиши, пока те не зазвучат; это произойдет, когда они опустятся примерно наполовину. На этом уровне, не глубже, должно быть выполнено все глиссандо – легким нажимом пальца, погруженного в клавиши не больше чем частью ногтя. Другой прием – держать руку в обычном игровом положении ладонью вниз, только кисть повернута вправо, к 5-му пальцу и сплющена, как в старину, так что первые фаланги пальцев оказываются в одной плоскости с пястью, а последние фаланги подогнуты под первые[44].

Позиционной игре следует левая рука при игре фигураций аккомпанемента (пятая тема и ее варианты Е1 и Е2) (тт. 41-42 и далее аналогичные им).

«Трехплановость» фактуры некоторых тем требует четкого соотнесения звуковых планов, правильного расположения фоновых слоев. Такая фактура требует от пианиста пристального вслушивания во все элементы музыкальной ткани, отдельной и совместной работы над партиями.

Рисунок трели, как советует Е.Я. Либерман, лучше охватывать единым волевым импульсом. Единое вращательное движение руки объединяет мелкие движения пальцев. Точки внимания – начало и конец. Игра начинается с небольшого взмаха руки, думать во время взмаха надо не о начале трели, а о ее конце, завершении. В начале трели не должно быть никакого отяжеления и потери скорости[45]. Трели в пятой теме играются левой рукой (Пример 18).

Пример 18

Фантазия «Бетика», тт. 36-37

Аккорды martellalo (вторая тема) должны играться отчетливо, очень ритмично (Пример 1). Их следует исполнять «…крепко поставленными пальцами, при сохранении в руке формы “свода”. Кисть должна быть немного приподнята для передачи динамической нагрузки от верхних частей руки на пальцы»[46].

Исполнение акцентированных, а также быстрых аккордов в Фантазии «Бетика» требует смелых (сверху) бросков руки на клавиатуру в сочетании с пальцевой активностью[47] (например, начала тактов в третьей теме – Пример 2). 

Хотелось бы предостеречь от утрированного, однообразно резкого и громкого исполнения фрагментов forte, с широким фактурным охватом. Следует помнить, что нижний и верхний голоса должны преобладать по силе, тогда как средние голоса – браться несколько тише. Это обусловлено акустикой фортепиано. Г.М. Коган пишет: «…если хорошо взять басы, оставить их на педали и относительно смягчить остальные аккорды – в особенности в верхнем регистре, – то затрата сил станет гораздо меньшей, а звучность – более внушительной. Объясняется это тем, что мощь общего звучания зависит главным образом от басовых обертонов, “развертыванию” которых помогает более или менее мягкая поддержка в верхних регистрах, но очень мешает “колотня” в них»[48].

Таким образом, исполнительские трудности в Фантазии «Бетика» связаны с исполнением фигураций, позиционной игрой, исполнением акцентированных аккордов, распределением звучности между пластами фактуры.   

Заключение

В изучении творческого становления М. де Фальи удивляют масштабы его внутреннего развития, желание идти вперед, совершенствовать свое исполнительское и композиторское мастерство. Выходец из провинциального Кадиса (Испания), он едет учиться в Мадрид. Окончив Мадридскую консерваторию, выиграв два престижных конкурса, он стремится в Париж, где общается с ведущими композиторами эпохи (К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка, И. Стравинский и др.). Завоевав признание в Париже, из-за начала военных действий в 1914 году М. де Фалья возвращается на родину. Географию творческого становления Мануэля де Фальи до 1919 г. можно определить так: Кадис – Мадрид – Париж – Мадрид.

Развитие музыкального стиля М. де Фальи протекало в связи с неофольклоризмом, импрессионизмом, неоклассицизмом. Идеи и эстетика этих направлений получили индивидуальную интерпретацию в сочинениях композитора.

Музыкальная ткань Фантазии «Бетика» насыщена элементами испанского (андалусийского) фольклора. В произведении нами выделено три типа образов и тем, связанных с фламенко, канте хондо, гуарихо. Эмоциональная насыщенность, яркость образов тесно связаны с их музыкальными особенностями: импровизационностью, особым характером ритма и динамики, неожиданными тонально-ладовыми сдвигами, активным варьированием (фламенко), патетической декламационностью (канте хондо), тонкой лирикой (гуарихо).

Форма Фантазии «Бетика» представляет собой синтез контрастно-составной и трехчастной формы. Произведение, на первый взгляд, состоит из множества мелких и крупных разделов. Нами выявлено девять тем, которые развиваются, сопоставляются, варьируются на протяжении всей Фантазии. Данные темы образуют большие разделы в рамках общей формы: трехчастной с кодой.

Истоки Фантазии «Бетика» ведут к гитарной виртуозности. Пианистические формулы произведения возникли из гитарных импровизаций, особенностей исполнения гитарных аккордов и фигураций. Фортепианная фигурация нередко напоминает арабески. Специфика звучания связана с оригинальным ритмом, агогикой, полиритмией.

Решение исполнительских трудностей Фантазии «Бетика» видится нами в соблюдении образной, ритмической и динамической характерности тем, применении позиционной игры, распределении звучности между пластами фактуры. Красочное, интонационно наполненное звучание, эмоциональная насыщенность, поляризация контрастов – основа исполнения Фантазии «Бетика».

Список источников и литературы

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: В 3-х т. – Т. 3. – М.: Музыка, 1982. – 288 с.

2. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста [Электронный ресурс]. – URL: http://ale07.ru/music/notes/song/fortepiano/birmak/

3. Гарсиа Лорка. Лирика. – М.: Художественная литература, 1967. – 90 с.

4. Друскин М.С. История зарубежной музыки. – Вып. 4. – 7-е изд. – СПб.: Композитор, 2002. – 528 с.

5. Игорь Стравинский. Диалоги. – М.: Музыка, 1971. – 416 с.

6. Иностранные слова в различных языках [Электронный ресурс]. – URL: https://en.wiktionary.org/wiki/vibrante#Spanish

7. Каржавин С., Максименко В. Гитара фламенко // Музыкальный альманах. – Вып. 2. Гитара. – М.: Музыка, 1990. – С. 10-15.

8. Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: Классика-XXI, 2004. – 200 с.

9. Кряжева И.А. Мануэль де Фалья и Россия // Музыкальная академия. – 2011. – № 3. – С. 110-120.

10. Кряжева И.А. Мануэль де Фалья – творческое становление (Кадис — Мадрид — Париж, 1876–1914) // Очерки по истории зарубежной музыки. – Вып. 2. – М.: МГК, 2008. – С. 20-46.

11. Ланди Э. Тайная жизнь великих композиторов. М. Равель [Электронный ресурс]. – URL: https://biography.wikireading.ru/171365

12. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика-XXI, 2003. – 148 с.

13. Мануэль де Фалья. Бетическая фантазия для фортепиано: исполняет Альдо Чикколини [Электронный ресурс]. – URL: http://classic-online.ru/ru/production/37672

14. Мартынов И.И. Мануэль де Фалья. Жизнь и творчество. – М.: Советский композитор, 1986. – 212 с. 

15. Мартынов И.И. Музыка Испании. – М.: Советский композитор, 1977. – 360 с.

16. Михеева Л.В. Мануэль де Фалья [Электронный ресурс]. – URL: http://www.classic-music.ru/falla.html

17. Пантелеева О.О. Концепт «фламенко» как национально-культурная реалия в художественном творчестве Висенте Бласко Ибаньеса // Науч. вестник Воронежского гос. архит.-строит. ун-та. – 2008. – № 10. – С. 156-164.

18. Рафаэль Салинас Тэльо. Испанское фортепианное искусство 1940–1990 годов (к проблеме национальной исполнительской школы). – СПб., 1998. – 217 с.

19. Сеговия А. Автобиография [Электронный ресурс]. – URL: http://josef-egipetsky.narod.ru/Knigi/Segovia/ABC/00segovia.htm

20. Словарь иностранных музыкальных терминов / Сост. Т. Крунтяева, Н. Молокова. – М.: Музыка, 2004. – 184 с.

21. Теория фламенко [Электронный ресурс]. – URL: http://www.flamenco.ru/theory

22. Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах / Под ред. Е. Бронфин. – М.: Музыка, 1971. – 280 с.

23. Фантазия [Электронный ресурс]. – URL: http://www.belcanto.ru/fantasia.html

24. Фелипе Педрель. Испанский классик. [Электронный ресурс]. – URL: http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/v_mire_muzyki/vmm1991_72.htm

25. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – М.: Прогресс, 1978. – 232 с.

26. Carta de Manuel de Falla a Roland Manuel // Poesía. Revista ilustrada de información poética. Número monográfico dedicado a MANUEL DE FALLA. – Madrid, 1991. – №№ 36–37.

27. M. de Falla. Apuntes de Harmonía. Dietario de París (1908). – Edición a cargo de Yvan Nommick. – Granada: Archivo Manuel de Falla, 2001.

Приложение

Приложение 1

Нотные примеры

Пример 3

Первая тема Фантазии (1-я ч.), тип инстр.-танц. фламенко, тт. 1-4

         Пример 4

Четвертая тема Фантазии (1-я ч.), тип инстр.-танц. фламенко, тт. 29-32

Пример 5

Шестая тема Фантазии (1-я ч.), тип инстр.-танц. фламенко, тт. 115-118

Пример 6

Восьмая тема Фантазии (1-я ч.), тип инстр.-танц. фламенко, тт. 150-151

Пример 8

Вариант (а) пятой темы Фантазии, тип песен. фламенко, тт. 87-89

                Пример 9

Вариант (б) пятой темы Фантазии, тип песен. фламенко, тт. 101-103

                Пример 11

Тип канте хондо (седьмая тема Фантазии), 2-е провед., тт. 135-137

Приложение 2

Схема формы и тематизм «Фантазии Бетика» М. де Фальи

---

[1] Это пьесы для фортепиано раннего периода: Вальс-каприс (1900), «Андалусийская серенада» (1900), Ноктюрн (1900), Концертное аллегро (1902), Четыре испанские пьесы для фортепиано (1906). К произведениям зрелого периода творчества относятся: «Ночи в садах Испании» для ф-п. и оркестра (1911), Фантазия «Бетика» (1919), Концерт для клавесина и пяти инструментов (1923-1926). В поздний период творчества сочинены «Баллада о Мальорке» (1933) и «Дань уважения Полю Дюка» (1935). 

[2] Мартынов И.И. Мануэль де Фалья. Жизнь и творчество. – М.: Советский композитор, 1986. – С. 181.

[3] Мартынов И. Мануэль де Фалья. Жизнь и творчество. – Указ. соч. – С. 7.  

[4] Carta de Manuel de Falla a Roland Manuel // Poesía. Revista ilustrada de información poética. Número monográfico dedicado a MANUEL DE FALLA. – Madrid, 1991. – №№ 36–37. – P. 19.

[5] Carta de Manuel de Falla a Roland Manuel. – Op. cit. – Р. 23.

[6] Carta de Manuel de Falla a Roland Manuel. – Op. cit. – Р. 27.

[7] Рафаэль Салинас Тэльо. Испанское фортепианное искусство 1940–1990 годов (к проблеме национальной исполнительской школы). – СПб., 1998. – С. 25.

[8] Сарсуэла (исп. Zarzuela)  - жанр, сочетающий вокальные выступления, разговорные диалоги и танцы. Название произошло от именования королевской резиденции Сарсуэла, где в XVII в. в первый раз была дана такая постановка.

[9] Фелипе Педрель. Испанский классик. – [Электронный ресурс]. – URL: http://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/v_mire_muzyki/vmm1991_72.htm

[10] См.: Кряжева И.А. Мануэль де Фалья – творческое становление (Кадис — Мадрид — Париж, 1876–1914) // Очерки по истории зарубежной музыки. – Вып. 2. – М.: МГК, 2008. – С. 32.

[11] «Золотой век» (Época de oro) – так историки называют период позднего Возрождения и раннего барокко (XVI–XVII вв.) – время величайшего расцвета испанской художественной культуры в целом и музыки, в частности. 

[12] См.: Рафаэль Салинас Тэльо. Испанское фортепианное искусство 1940–1990 годов. – Указ. соч. – С. 11.

[13] Кряжева И.А. Мануэль де Фалья – творческое становление. – Указ. соч. – С. 35.

[14] Ланди Э. Тайная жизнь великих композиторов. М. Равель [Электронный ресурс]. – URL: https://biography.wikireading.ru/171365

[15] Carta de Manuel de Falla a Roland Manuel. – Op. cit. – Р. 52.

[16] M. de Falla. Apuntes de Harmonía. Dietario de París (1908). – Edición a cargo de Yvan Nommick. – Granada: Archivo Manuel de Falla, 2001.

[17] См.: Кряжева И.А. Мануэль де Фалья и Россия // Музыкальная академия. – 2011. – № 3. – С. 110–120.

[18] Игорь Стравинский. Диалоги. – М.: Музыка, 1971. – С. 101.

[19] Михеева Л. Мануэль де Фалья [Электронный ресурс]. – URL: http://www.classic-music.ru/falla.html

[20] Мартынов И. Мануэль де Фалья. – Указ. соч. – С. 21.

[21] См.: Каржавин С., Максименко В. Гитара фламенко // Музыкальный альманах. – Вып. 2. Гитара. – М.: Музыка, 1990. – С. 10.

[22] Мартынов И.И. Музыка Испании. – М.: Советский композитор, 1977. – С. 26.

[23] Пантелеева О. О. Концепт «фламенко» как национально-культурная реалия в художественном творчестве Висенте Бласко Ибаньеса // Науч. вестник Воронежского гос. архит.-строит. ун-та. – 2008. – № 10. – С. 161.

[24] Мартынов И.И. Музыка Испании. – Указ. соч. – С. 32.

[25] В первой половине ХХ века канте хондо считалось особым стилем. В современной литературе канте хондо включают в общий южноиспанский стиль фламенко. В нашей работе целесообразно различение этих стилей.

[26] Сеговия А. Автобиография. – [Электронный ресурс]. – URL: http://josef-egipetsky.narod.ru/Knigi/Segovia/ABC/00segovia.htm

[27] Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: В 3-х т. – Т. 3. – М.: Музыка, 1982. – С. 62.

[28] Мартынов И. И. Музыка Испании. – Указ. соч. – С. 28. 

[29] Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах / Под ред. Е. Бронфин. – М.: Музыка, 1971. – С. 54.

[30] Там же. – С. 52.

[31] Выдающийся испанский поэт, друг и единомышленник М. де Фальи.

[32] Гарсиа Лорка. Лирика. – М.: Художественная литература, 1967. – С. 13.

[33] Мартынов И.И. Музыка Испании. – Указ. соч. – С. 28. 

[34] Мартынов И. Мануэль де Фалья. – Указ. соч. – С. 86.

[35] См.: Теория фламенко [Электронный ресурс]. – URL: http://www.flamenco.ru/theory

[36] Фантазия [Электронный ресурс]. – URL: http://www.belcanto.ru/fantasia.html

[37] Друскин М.С. История зарубежной музыки. – Вып. 4. – 7-е изд. – СПб.: Композитор, 2002. – С. 510.

[38] См.: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – М.: Прогресс, 1978. – С. 97. 232 с.

[39] Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – Указ. соч. – С. 201.

[40] Иностранные слова в различных языках [Электронный ресурс]. – URL: https://en.wiktionary.org/wiki/vibrante#Spanish

[41] Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: Классика-XXI, 2004. – С. 111.

[42] Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – М.: Классика-XXI, 2003. – С. 52.

[43] Бирмак А.В. О художественной технике пианиста [Электронный ресурс]. – URL: http://ale07.ru/music/notes/song/fortepiano/birmak/birmak5_3.htm

[44] Коган Г.М. Работа пианиста. – Указ. соч. – С. 164.

[45] Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – Указ. соч. – С. 115.

[46] Бирмак А.В. О художественной технике пианиста. – Указ. источник.

[47] Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. – Указ. соч. – С. 132.

[48] Коган Г.М. Работа пианиста. Указ. соч. С. 70.

Краткое описание документа:

Исполнительский анализ «Фантазии Бетика» Мануэля де Фальи. СодержаниеГлава 1. Творческое становление М. де Фальи на пути к «Фантазии Бетика».6Глава 2. Анализ «Фантазии Бетика» М. де Фальи2.1. Образы «Фантазии Бетика»2.2. Решение проблемы формы произведения2.3. Фактура и особенности исполнения «Фантазии Бетика»2.3.1. Фактура произведения2.3.2. Метроритм и агогика. Авторские указания2.3.3. Об исполнительских трудностях произведения