Исполнительский анализ произведения в классе духовых инструментов

Содержание

Введение. 3

Глава 1. Концерт для трубы Ля-бемоль мажор и его место в творчестве А.Г. Арутюняна  7

1.1.    Общая характеристика творчества А.Г. Арутюняна. 7

1.2. История создания и исполнения концерта для трубы.. 9

А.Г.  Арутюняна. 9

Глава 2. Исполнительские аспекты концерта А.Г. Арутюняна. 14

2.1. Этапы изучения музыкального произведения и его стилистические особенности  14

2.2. Исполнительский анализ концерта. 19

2.3. Формирование художественного образа как основа интерпретации музыкального произведения. 30

2.4. Особенности    работы с концертмейстером в процессе исполнения концерта. 36

Заключение. 38

Список использованной литературы.. 40

Приложения. 42

Введение

Исполнительство на трубе сделало за последние несколько лет большой шаг вперёд. Одним из определяющих факторов стал новый художественный репертуар, который поставил перед трубачами более сложные технические и творческие задачи. Широко используется в концертной и педагогической практике отечественная литература для трубы (А. Гедике, С. Василенко, А. Арутюнян, А. Пахмутова, Э. Тамберг, М. Вайнберг и другие). Музыканты обращаются и к новейшим достижениям современной музыке Запада. В учебных заведениях, на всесоюзных и международных конкурсах зазвучали сочинения П. Хиндемита, А. Онеггера, Б. Мартину, И. Пауэра, Э. Боцца, Ж. Абсиля, А. Жоливе, Р. Бутри, Г. Томази и других композиторов. Эти сочинения значительно расширили границы выразительных возможностей трубы и ещё раз доказали её сольную природу. Важное место продолжают занимать переложения сочинений русских и западноевропейских классиков, советских и зарубежных авторов.

Анализ литературы по теме исследования показал, что теоретические и методические вопросы музыкально-исполнительской подготовки студентов в классе трубы практически не рассматривались. Необходимость в методическом обеспечении учебного процесса в классе трубы может способствовать решению проблемы развития школы обучения на этом инструменте. Задачи совершенствования музыкально-исполнительского мастерства студентов решались педагогами по классу трубы на основе индивидуального опыта, примера коллег и известных трубачей-исполнителей, но до сих пор решение этих вопросов осуществлялось в отсутствие соответствующей научной, научно-методической базы.

Различные аспекты теории и практики музыкально-исполнительского творчества рассматривались в трудах выдающихся отечественных музыкантов: А.Д. Алексеева, Д.А. Баренбойма, М.М. Берлянчика, А.Б. Гольденвейзера, Т.А. Докшицера, И .Я. Милынтейна, Е.В. Назайкинского, Г.Г. Нейгауза, В.Н. Холоповой, О.Ф. Шульпякова и др.

Вопросы обучения на оркестровых инструментах в той или иной степени были освещены О.А. Блохом, В.Г. Кузнецовым, В.Б. Кричевским, Е.И. Максимовым и др.

Большой вклад в изучение проблем обучения на различных духовых инструментах с помощью экспериментальных исследований внесли отечественные ученые: Г.А. Абаджан, В. Апатский, Л. Володин, Н.А. Гарбузов, Ю.И. Гриценко, Б.А. Диков, В.Д. Иванов, К.А. Квашнин, В.А. Леонов, К.Д. Мальберг, Г.А. Орвид, И.Ф. Пушечников, Ю.Н. Pare, Ю.А. Усов, И.В. Яку-стиди и другие. Для исследования исполнительских компонентов при игре на духовых инструментах эти ученые впервые в нашей стране использовали пневмографию, рентгенографию, осциллографию, тензометрию, миографию, ультразвуковую томографию, современную электроакустическую аппаратуру и аппаратуру для измерения звуковысотного интонирования.

Музыкально-исполнительские аспекты в учебно-воспитательном процессе в той или иной степени рассмотрены в работах Э.Б.Абдуллина, Н.К. Баклановой, Т.И. Баклановой, В.И. Закутского, Л.С. Зориловой, В.Г. Кузнецова, Л.А. Тарасовой, А.И. Щербаковой и др.

Сравнительно недавно армянская профессиональная музыка стала стремительно осваивать традиции европейских жанров, прежде ей неведомых. Целая плеяда блистательных композиторов буквально за несколько десятилетий воздвигла новое здание национальной музыкальной культуры, охватив практически все существующие музыкальные жанры.

В этом ряду выдающихся подвижников творчество Александра Арутюняна заняло одно из ключевых мест не только в цепи исторических событий, но и с позиции значимости его произведений, подавляющее большинство которых стало художественным эталоном в масштабах всей национальной композиторской школы Армении.

Широта жанрового охвата в творчестве Александра Арутюняна поразительна. Наряду с монументальными произведениями — симфониями, концертами, кантатами, оперой — перу композитора принадлежит огромное число сонатных циклов, вокальных и инструментальных сочинений, фортепианных сюит и пьес, хоровых полотен. А главное, все без исключения созданные композитором сочинения обладают качеством предельного художественного совершенства, чем, собственно, и объясняется их многолетняя востребованность: со сцен многих стран мира звучала и звучит музыка Арутюняна.

Новые, более трудные художественные и технические задачи ставит перед учеником концерт для трубы и симфонического оркестра ля-бемоль мажор А. Арутюняна. Концерт пользуется популярностью не только в нашей стране, но и за рубежом. Он включается как обязательное сочинение в программу различных конкурсов, часто исполняется учащимися на госэкзаменах в училище и консерватории, в концертах. 

Александр Григорьевич Арутюнян — известный отечественный композитор, автор симфонических, камерно-инструментальных и вокальных произведений. Для духовых инструментов, кроме названного концерта, им созданы концерт для валторны с оркестром, Тема и шесть вариаций для трубы с оркестром, Концертное скерцо для трубы и фортепиано.

Творчество Арутюняна привлекает внимание не только исполнителей, но и исследователей-музыковедов.

Вышесказанное обусловило актуальность и выбор темы исследования.

Цель выпускной квалификационной работы – теоретически и в процессе работы над музыкальным произведением изучить стилистические и технические особенности исполнения концерта А. Арутюняна для трубы.

Задачи:

1.     Дать общую характеристику творчества А.Г. Арутюняна.

2.     Изучить историю создания и исполнения концерта для трубы А.Г. Арутюняна.

3.     Рассмотреть этапы изучения музыкального произведения и его стилистические особенности.

4.     Провести исполнительский анализ концерта.

5.     Выявить особенности формирования художественного образа как основу интерпретации музыкального произведения.

6.     Рассмотреть особенности работы с концертмейстером в процессе исполнения концерта.

Объект исследования – процесс исполнения концерта А.Г. Арутюняна для трубы.

Предмет  - стилистические и технические особенности произведения.

Методы исследования: изучение и анализ литературы по теме курсовой работы, анализ музыкального произведения.

Теоретико-методологической основой работы послужили учебные и методические пособия (Усов Ю.А., Ягудин Ю.А., Федотов А.В., Арупонян М.Г., Толмачев Ю.А., Барсамян А.А., Волков Н.В. и др.), исследования (Бриль И.В., Бучнев А.А., Докшицер Т.А., Зуравян Ж.П., Кокжаев М.А., Ражников В.С.,  Слуцкая Л.С. и др.), статьи периодических изданий (Тигранов Г.Г. и др.)  по теме выпускной квалификационной работы.

Структура выпускной квалификационной работы: ведение, две главы, заключение, список использованной литературы, приложение. В первой главе, которая называется «Концерт для трубы Ля-бемоль мажор и его место в творчестве А.Г. Арутюняна», дается общая характеристика творчества композитора, рассматривается история создания и исполнения концерта. Вторая глава рассматривает исполнительские аспекты концерта для трубы А.Г. Арутюняна: характеризуются этапы изучения музыкального произведения и го стилистические особенности, проводится подробный исполнительский анализ, рассматриваются особенности формирования художественного образа и работы с концертмейстером в процессе исполнения концерта.

Глава 1. Концерт для трубы Ля-бемоль мажор и его место в творчестве А.Г. Арутюняна

1.1.          Общая характеристика творчества А.Г. Арутюняна

Александр Григорьевич Арутюнян (1920 — 2012 гг.) — армянский композитор и пианист. Народный артист СССР (1970). Лауреат Сталинской премии первой степени (1949) (см. Приложение 1).

Творческий стиль Арутюняна, развившийся в конце 1940-х годов, основан на богатом музыкальном наследии Армении и в то же время на принципах музыки классицизма и романтизма, что проявляется как в строгом соблюдении классической последовательности быстрых и медленных частей, так и в обращении к жанрам сюит и концертов. Важное значение в творчестве композитора имеют традиции народных армянских певцов — ашугов, музыка которых строится на разнообразных типах импровизационного развития. Сочинения Арутюняна наполнены экспрессией, чувственностью, ностальгией и иронией [13, с.68].

Творчество Александра Арутюняна заняло одно из ключевых мест не только в цепи исторических событий, но и с позиции значимости его произведений, подавляющее большинство которых стало художественным эталоном в масштабах всей национальной композиторской школы Армении.

Некоторые из его произведений стали неизменным украшением концертов на многих сценах мира и уже не одно десятилетие вызывают восторг публики. Следует заметить, что модель композиционного мышления при создании инструментального концерта всегда предполагает как бы обратное движение в логике организации ткани: не от музыкальной идеи к ее техническому воплощению, как это бывает в чисто оркестровой музыке, а наоборот:  композитор сначала изыскивает инструментальные «изюминки», присущие конкретному концертному инструменту-лидеру, и лишь затем формирует идеальный ряд полотна. Только при таком порядке композиционного выстраивания формы возможна та концертная яркость, которая является определяющей для жанра.

Конечно, при сопоставлении индивидуальных инструментальных свойств концертного «лидера» с концептуальными задачами, мастер всегда находит систему взаимодействия между технологической атрибутикой и художественным смыслом. В этом сложном процессе очень важной является проблема архитектонического размещения линии солиста в пространстве концерта, что в первую очередь связано с нагрузками, которые способен выдержать инструмент. Например, в Концерте для трубы с оркестром Александр Арутюнян выстроил сольную партию из кратких, не более чем в два с половиной такта, фраз, поскольку большой расход воздуха при исполнении не позволяет играть дольше [1, с.278 - 279].

Ряд произведений Арутюняна для духовых инструментов (в частности, концерт для трубы, посвящённый Тимофею Докшицеру) входят в репертуар ведущих мировых исполнителей.

Одним из самых замечательных свойств этой музыки является устремленность к возвышенным духовным идеалам, к той абсолютной форме музыкального самовыражения, которая, став достоянием общества, становится также определенным художественным и нравственным ориентиром.

С другой стороны, простота и доступность восприятия его музыки достигается отнюдь не элементарностью технологического воплощения. Образная рельефность, стереоскопичность музыкальных картин с их почти зримой многомерностью реализуется с помощью тончайших композиционных приемов, порой весьма своеобразных и новаторских. Изящный, типично армянский мелодизм в своей драматургической целостности воплощается в безупречной художественной форме, в которой нет ничего лишнего, и всегда присутствует концептуальная символическая исчерпанность выражаемой идеи.

Существует множество публикации о творчестве Александра Арутюняна: среди них многочисленные статьи в журналах, беседы современников о его творчестве, стилистике и эпохе, аналитические очерки, посвященные отдельным произведениям, а также собственные воспоминания композитора. Среди перечисленных есть немало обстоятельных и значительных трудов как с точки зрения научного осознания особенностей композиционной стилистики, так и в аспекте исторического значения его наследия в масштабах национальной культуры.

В целом наследие Александра Арутюняна чрезвычайно велико, Произведения концертного жанра имеют эпохальное значение как в творчестве композитора, так и в истории армянского инструментального концерта [10, с.74].

Александр Арутюнян, вне сомнения, композитор концертный, его музыка — это почти всегда речь оракула, декларативно-утвердительная и прямая, ясно изложенная, даже в тех случаях, когда она побуждает слушателя к поиску ответов на поставленные вопросы о сущности явлений. Скорее всего эта творческая позиция и послужила причиной создания довольно большого числа концертов, охвативших практически весь известный нам академический инструментарий.

Несмотря на огромную значимость личности А. Арутюняна для музыкального искусства Армении и неизменный исполнительский интерес к его сочинениям во всем мире, приходится констатировать, что в изучении его обширного творчества еще немало «белых пятен». Среди множества публикаций о композиторе чрезвычайно мало крупных теоретико-аналитических исследований. Что же касается инструментальных концертов композитора, то за исключением Концерта для трубы и Концертино для фортепиано остальные произведения Арутюняна в этом жанре практически остались вне поля зрения исследователей [9, с.47-48].

           1.2. История создания и исполнения концерта для трубы

А.Г.  Арутюняна

Концерт для трубы с оркестром — шестое крупное произведение известного армянского композитора Александра Арутюняна, написанное в 1949-50 гг., специально для Айказа Месиаяна. «Нью-Йорк Таймс» назвала его виртуозным, ярким произведением. Это хрестоматийный концерт в стиле неоклассицизма, на протяжении полувека «неизменно востребованное практически на всех континентах планеты».

Концерт состоит из 4 частей и каденции, написанной Докшицером, в нем использованы фугатные приемы развития тематизма. Органика игры на трубе, композиция формы, яркая концертность, огромная интонационная выразительность сведены «к абсолютному пропорциональному равновесию и признаку эталонного совершенства произведения», пишет о концерте музыковед А. Кокжаев. Концерт Арутюняна для трубы с оркестром исполняли многие артисты, в том числе — Сергей Накаряков, Лондонский симфонический оркестр, Нью-йоркский филармонический [8, с.65].

Самое известное исполнение - Тимофей Докшицер, где он к 4-м частям концерта, добавил каденцию, написанную по основному лейтмотиву концерта. Однако каденцию отличает повышенная виртуозность исполнения (см. Приложение 2) [6, с.17].

Еще одним исполнителем, прекрасно сыгравшим Концерт для трубы А.Г. Арутюняна, является Сергей Михайлович Накаряков (род. 10 мая 1977, Горький) — трубач, концертный исполнитель (см. Приложение 3). Родился 10 мая 1977 года в Горьком (Нижнем Новгороде) в музыкальной семье. Отец Сергея, Михаил Александрович Накаряков — учитель фортепиано, мать — инженер. Музыкальное образование Сергей начал игрой на фортепиано в музыкальной школе № 8 города Горький (преп. Л. Шпунгина), но вскоре после травмы позвоночника был вынужден оставить рояль и решил перейти на другой инструмент — трубу. Толчком к этому послужила услышанная в исполнении Тимофея Докшицера пластинка с органными прелюдиями И. С. Баха (переложение для органа и трубы). Первым учителем Сергея стал его отец. Уже в 1988 году он получает диплом на Всероссийском конкурсе трубачей в Ленинграде. В 1991 году у Сергея происходит много событий. Это и большой успех на международном фестивале им. Иво Погорелича в Бад Вёрисхофене (Германия), и репатриация с родителями в Израиль. В этом же году он году дебютировал с Литовском камерным оркестром (дирижер С. Сондецкис) на Зальбургском музыкальном фестивале и с тех пор его игра пользуется большим успехом во всем мире. С 1993 года живёт во Франции (Париже). Гастролирует во многих странах: Германия, Россия, Венгрия, Чехия, Словакия, Израиль, США, Канада, Южная Америка, Южная Корея, Австралия. Огромным успехом пользуется его выступления в Японии, где Сергей бывает ежегодно, и где его даже пригласили выступить в новом для него амплуа киноактера (снялся в художественном фильме «Маленькая капля в могучей реке» в роли русского трубача) со звездами японского кино.

Сергей Накаряков проводит мастер-классы для трубачей во многих странах где концертирует. Он сотрудничает с самыми известными дирижерами, оркестрами и исполнителями, среди них: Э. Клас, Ю. Темирканов, С. Сондецкис, В. Ашкенази, Ю. Башмет, Т. Николаева, М. Аргерих, Г. Шахам, К. Нагано, В. Спиваков (От него Сергей в 1990 году на фестивале в Кольмаре (Франция) получил в подарок профессиональную трубу). Репертуар Сергея потрясает своим разнообразием. Он исполняет произведения, специально написанные для трубы, а также переложения со скрипки, альта, фагота,гобоя, фортепиано, валторны, голоса, виолончели — инструментов с более техничными чем у трубы возможностями. Кроме этого он мастерски владеет игрой нафлюгельгорне, исполняя на нём различные переложения, тем самым расширяет художественный и технический потенциал этого инструмента. Среди исполняемых произведений следует отметить произведения для трубы с оркестром и трубы с фортепиано: концерты — Й.Гайдна, И. Гумеля, Ф.Неруды, А.Арутюняна, В. А. Моцарт, А.Гедике, К. М. Вебера (перел. партии фагота), Г. Телемана (перел. партии гобоя), Ф. Мендельсона, П.Чайковского и А. Вивальди (перел. партии виолончели), оба концерта Р. Штрауса, написанные для валторны, Д. Гершвин «Рапсодия в стиле блюз», Ж-Б.Арбан «Венецианский карнавал», «Интродукцию и Рондо каприччиозо» К. Сен-Санса и многое другое. Большинство из переложений и обработок мастерски сделаны его отцом, Михаилом Накаряковым. С 1992 года С.Накаряков начинает сотрудничать с фирмой звукозаписи «Тель-Дэк», где почти каждый год выходит его новый диск. В 2007 и 2010 годах Сергей Накаряков принимал участие в ежегодном международном музыкальном фестивале «Crescendo» [14, с.238-239].

В многообразном по жанрам и формам творчестве известного советского композитора Александра Григорьевича Арутюняна сочинения для различных инструментов (в первую очередь духовых) занимают значительное место. Написанный в 1950 году его Концерт для трубы с оркестром до сих пор является одним из лучших произведений этого жанра, созданных советскими композиторами, и входит в мировой концертный репертуар трубачей. Вместе с Концертом широкой известностью пользуется "Концертное скерцо" для трубы и фортепиано. Тонкий знаток инструмента (в детстве Арутюнян сам играл на трубе), композитор и в других своих сочинениях открывает его новые выразительные и технические качества [12, с.116].

Армен Асланян был еще одним исполнителем концерта Арутюняна для трубы. Мама Армена - Алла Амбакумян-Асланян - преподавала теорию музыки в музыкальной школе им. Тиграняна, а сам он учился в школе им. Белинского. Начало музыкальному образованию было положено в школе им. Тиграняна, по классу фортепиано, потом по совету отца параллельно учился и на трубе (педагог Гр. Потикян). Затем была учеба в музыкальной десятилетке им. Чайковского, причем чем старше становился Армен, тем больше он увлекался трубой, которая в конце концов и стала его основным инструментом. Окончание школы им. Чайковского ознаменовалось сольным концертом с филармоническим оркестром Армении, где Армен исполнил концерт для трубы с оркестром А. Арутюняна, а оркестром дирижировал В. Папян. Потом - консерватория в классе проф. Ю. Баляна и работа в детском музыкальном театре и молодежном симфоническом оркестре. В 1993 году семья переезжает в Израиль. Там начинать пришлось с выступлений в составе различных вокально-инструментальных ансамблей - корпоративные вечеринки, частные торжества, свадьбы. Затем его приглашают в Симфонический оркестр города Хайфы. Параллельно работает в музыкальных школах, где преподает все медные духовые. В настоящее время работает в трех музыкальных школах, а еще играет в "русском" музыкальном коллективе, который весьма популярен во всем Израиле [11, с.58].

Алексей Иванов - ученик средней специальной музыкальной школы при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского - Корсакова.

Алексею Иванову 16 лет, но он уже много достиг:

- лауреат международного конкурса трубачей (Таллинн,2002, 2003, 2004)

- лауреат I открытого Всероссийского конкурса исполнителей на духовых и ударных инструментах им. В.Блажевича - I премия (Москва, 2005)

- лауреат Международного конкурса им. Мравинского - III премия (Санкт-Петербург, 2006)

- специальный приз на Международном конкурсе им. Мравинского (Санкт-Петербург, 2010).

Стипендиат Межрегионального благотворительного общественного фонда «Новые имена» (2006).

В 2007 г. участвовал в Международном фестивале Международного благотворительного фонда В. Спивакова «Москва встречает друзей».

Глава 2. Исполнительские аспекты концерта А.Г. Арутюняна

2.1. Этапы изучения музыкального произведения и его стилистические особенности

Г. Нейгауз писал, что «работа над художественным образом начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента». Уже первое «исполнение» ученика должно быть выразительным и передавать, когда это нужно, торжественность, или бодрость, или задумчивость мелодии. Задача педагога и состоит в том, чтобы научить юного трубача осуществлять его художественно-образное намерение.

На каждом этапе обучения творческие задачи, поставленные перед трубачом, не должны превышать его физических, технических и музыкальных возможностей. Но каждая новая пьеса призвана способствовать художественному росту ученика, вести его вперед.

Педагогика рассматривает работу над музыкальным произведением как одну из важнейших самостоятельных проблем в комплексном обучении и воспитании трубача. Основные принципы и приемы работы над музыкальным произведением должны быть постепенно и глубоко усвоены каждым учеником и отчетливо закреплены в его создании. Предлагаемую нами ниже схему этой работы рекомендуется учащемуся творчески применять на различных ступенях обучения и при помощи педагога, проявляя в то же время собственную инициативу, всемерно расширять границы ее вариантности.
 Работу над произведением можно разделить на четыре этапа. Конечно, такое разграничение условно и определяется индивидуальными данными ученика. Условны и само деление процесса работы над произведением, и длительность и содержание ее отдельных этапов. Вместе с тем оно позволяет определить главные задачи в сложном процессе познания музыкального произведения, его подлинной сущности, и воспроизведения в живом, творческом исполнении. Первый этап в этом цикле — общее предварительное ознакомление с пьесой, с ее основными художественными образами, техническими задачами. Второй этап — более глубокое изучение пьесы, отбор средств выражения и овладение ими, детальная работа над пьесой по частям, отрывкам. Третий этап — это целостное и законченное исполнительское воплощение замысла пьесы, основанное на глубоком и детальном предварительном ее изучении. И наконец, четвертый этап — достижение эстрадной готовности пьесы, то есть мастерского ее исполнения на концерте или экзамене [19, с.73].

Концерт одночастный, написан в форме сонатного аллегро. Из широкой и торжественной темы вступления выкристаллизовывается основной образ произведения — танцевальная и энергичная тема главной партии, полная огня и вдохновения. Побочная партия в тональности субдоминанты (ре-бемоль мажор) контрастирует главной широтой и плавностью развития, обилием подголосков.

После напряженной, драматической разработки, где скрещиваются мотивы главной и побочной тем, композитор вводит красочный пасторальный эпизод, являющийся, по существу, как бы второй, медленной частью концерта. Он заменяет и отсутствующую в репризе побочную партию. Приглушенное, засурдиненное звучание трубы, прозрачное сопровождение в эпизоде вызывают ассоциации с картиной горной природы. Развернутое тутти фортепиано подготавливает появление стремительной главной темы, переходящей в ликующую коду.

Внимательно изучив клавир и мысленно проиграв сочинение, ученик медленно разбирает нотный текст и играет вчерне концерт с аккомпанементом фортепиано.

Следующий этап работы — отбор исполнительских средств и овладение ими, разучивание концерта по частям. Особую трудность представляет исполнение главной партии. Быстрый темп, строгая ритмичность, использование комбинированной атаки звука (простого и двойного языка), штрихов legato и portato — все это требует выработки определенных навыков.

Двойной язык здесь применяется довольно широко. При этом надо, чтобы второй вспомогательный удар языка ничем не отличался от атаки «та», чтобы в медленном темпе между звуками не было пауз, а атака «та» и «ка» была четкой и определенной. В первом такте необходимо строго выдерживать длительности: ноту с точкой, восьмую и две четверти. Дыхание во втором предложении нужно брать не там, где оно ошибочно указано в нотах, а в шестом такте предложения.

 Второй отрывок — это продолжение главной партии. Исполнителю следует поработать над штрихом portato, добиваясь мягкого и певучего ведения звука. В то же время фраза предполагает острую акцентированную атаку звука и применение двойного языка.

 Третий отрывок — продолжение главной партии после тутти (фортепиано) — не вносит ничего нового в характер музыки, а предлагает лишь тщательное выучивание.

Наконец, главная партия в репризе аналогична экспозиции и только ее окончание требует дополнительной работы.

 Репетиции каждого звука должны быть очень ровными по атаке и исполняться в нюансе piano. Crescendo нужно делать только в четвертом такте.

Далее следует работать над медленными фрагментами — побочной партией и эпизодом в разработке. Оба отрывка отличаются полифонической фактурой, и поэтому знание фортепианного сопровождения учеником здесь крайне необходимо.

 В побочной партии изложение темы дается в партии фортепиано, затем вступает солист. В 9-м такте труба исполняет подголосочный элемент, так как основная мелодия проходит у фортепиано. Постепенно партия солиста активизируется и приводит к кульминации. Здесь побочная тема вновь во всем своем гармоническом своеобразии звучит на fortissimo у фортепиано, а труба противопоставляет ей интересное по национальному колориту противосложение. В этом отрывке ученику важно точно исполнять все помеченные в партии штрихи, динамические оттенки и агогические обозначения. Именно они вносят в музыку импровизационность, непосредственность, свойственные армянскому мелосу.

Медленный эпизод в разработке исполняется, как упоминалось, с сурдиной, причем в авторской рукописи концерта есть указание на разновидность сурдины — «грибок». В изданные ноты концерта эта ремарка не вошла, но трубачи всего мира предпочитают пользоваться в этом месте сурдиной «грибок». Уже первые аккорды фортепиано, состоящие из квинты и малой секунды, создают особую, звеняще-прозрачную атмосферу звучания.

Аккомпанемент должен быть настолько приглушенным, чтобы трубач, играя под сурдину, чувствовал себя в смысле динамики совершенно свободно. В 5-м такте в партии фортепиано появляется самостоятельный подголосочный мотив, который постепенно крепнет и выступает даже как полноправный голос в дуэте с солистом [3, с.74].

Эпизод в разработке можно разделить для разучивания на три фрагмента. Первый, 18 тактов, — протяжная мелодия, исполняемая legato; второй, 11 тактов.

Это оживление ни в коей мере не должно отражаться на изменении темпа, который остается прежним. Меняется лишь характер музыки. И наконец, третий фрагмент, идущий после фортепианного тутти, звучит как просветление, «луч солнца в горах». Это настроение выражается соответственно в мелодии и гармонии, в утверждении основного звука тональности соль-диез — ля-бемоль в течение последних шести тактов.

 Собственно разработка концентрирует в себе основные темы концерта — вступления, главной и побочной партий. Учить разработку надо по фразам, медленно выгрываясь в каждый пассаж. Особую трудность представляет ритмическая структура отдельных мест. Четким и легким должен быть двойной язык, который на протяжении всей разработки часто применяется в различных комбинационных вариантах.

 Важным моментом является работа над вступлением. Основной образ — праздничный призыв, сигнал «слушайте все». Вторая половина вступления носит несколько импровизационный характер, где мотив призыва прослушивается как бы в отдалении. При разучивании вступления необходимо точно выдерживать паузу в первом такте и длительность последующих звуков мелодии. Нельзя допускать никаких отклонений от ритма, хотя в нотах имеется пометка, что вступление играется «свободно». К длительностям нот она не имеет отношения, а определяет характер исполнения — «Широко. Торжественно». В 6-м также следует играть указанное в тексте subito piano.

Важным является subito piano в триольном движении мелодии — где должно проявиться импровизационное чувство трубача.

 Кода концерта исполняется в том же темпе, в котором идет главная партия. Здесь можно считать и на два. Каденция к концерту, сочиненная в 1960-е годы Т. Докшицером, как правило, учениками не исполняется. Мастерски написанная, она содержит слишком высокие художественные и технические трудности, с которыми могут справиться лишь трубачи высокого класса.

Работа над отрывками концерта должна быть тщательной и кропотливой. Темп при разучивании быстрых тем следует брать очень медленный. Быстрые пассажи нужно как бы «выговаривать». При многочасовой работе над отрывками нельзя забывать о мысленном проигрывании музыки по нотам и наизусть.

 Переходя к целостному охвату произведения, необходимо внимательно изучить клавир. Концерту Арутюняна свойственны огромные оркестровые тутти, в которых основные темы получают поистине симфоническое развитие. Это сочинение — яркое соревнование двух исполнителей — солиста и оркестра. Удобство фактуры, диапазона, динамики помогает трубачу всесторонне раскрыть яркий художественный замысел автора, продемонстрировать возможности инструмента [7, с.92-93].

 Исполнение концерта целиком связано с решением целого ряда вопросов. Темп отдельных разделов обозначен в нотах: главная партия J = 132 — 144, побочная — J = 72, разработка — J =132— 144, эпизод J —72. Исходя из авторских обозначений, исполнители делают порой некоторые допустимые отклонения, например: побочную партию играют несколько подвижнее, а эпизод — медленнее.

 Что касается динамики, то кульминационными моментами следует считать вступление, конец побочной партии, окончание разработки, призывы трубы перед кодой и коду. Нарастание динамики и общей напряженности музыки логически ведет к заключительным аккордам произведения.

Мягкой и лиричной, но с драматическим оттенком должна исполняться побочная партия. Для эпизода под сурдину необходимо найти тонкий тембровый колорит. Музыка его должна ассоциироваться с картиной горной природы.

 Следует помнить, что концерт Арутюняна — яркое виртуозное произведение. Поэтому его основные образы связаны со стремительным, огненным движением, некоторые спады только подчеркивают его энергию и остроту. Концерт требует от трубача полной эмоциональной отдачи во вступлении, блеска и безупречного технического совершенства в главной партии, лирической выразительности в побочной, ярких контрастов ритма и динамики в разработке, тонкой красочности в эпизоде, большого напора и подъема в репризе, коде.

Ансамбль трубача и пианиста во многом зависит от умелой «передачи» друг другу тематического материала, от точности и естественности вступления солиста и завершенности окончаний фраз.

Изучение и исполнение концерта Арутюняна, как и подобных ему по уровню произведений, приносит несомненную пользу ученику, воспитывая у него художественный вкус, высокие нравственные качества. Однако при этом следует помнить, что именно от педагога зависит, как и в каком направлении будет протекать процесс воспитания, конечной целью которого является формирование не только исполнительской культуры, но и всесторонне развитой личности будущего музыканта [15, с.128-130].

2.2. Исполнительский анализ концерта

На фоне густого басового ostinato в партии фортепиано (оркестра), со второй счетной доли второго такта начинает звучать темы трубы. Ее речитативный характер сопровождается авторскими ремарками - широко, торжественно. Метроном не указывается. И не случайно. Так как исполнителю сольной партии здесь предоставляется право выбора темпа сообразуясь с характером музыки и ее образным восприятием. Композитор подтверждает это еще одной ремаркой «свободно» (rubato).Однако хотелось бы предостеречь от злоупотребления агогикой в этом разделе. Не следует забывать, что партия трубы исполняется совместно с фортепиано (оркестром), а это равноправные партнеры, с которыми принято согласовать действия и исполнительские решения. Поэтому авторское указание «свободно» не надо рассматривать как исполнительскую вседозволенность и применять, не считаясь с художественной целесообразностью. В этой связи следует обратить внимание исполнителей на первый такт музыки вступления. Многие трубачи с началом звучания партии фортепиано почему-то не хотят считать паузы, полагая, видимо, что авторское указание « свободно» дает им на это право. Это заблуждение. Считать нужно. Более того, считать в том темпе, в котором намереваетесь исполнять свою партию вступления. А термин «свободно» (rubato) не надо путать с термином «по желанию» (ad libitum).Bo вступление авторская ремарка «свободно» имеет распространение, с одной стороны, на общий характер музыки всего раздела, с другой - на внутреннюю структуру отдельных фраз и построений.

В данном случае этот приём агогики может быть выражен в тех восьмых, с которых начинается тема трубы во втором такте вступления ( см. пример 1). Именно в них содержится движения, которое можно изменить в ту или иную сторону (ускорить, замедлить; усилить, ослабить). Но уже дальше, в третьем такте, темпоритм должен быть определённым и конкретным. Ибо здесь явный устой, к которому и было устремлено предыдущее движение восьмыми. Кроме того в партии сопровождения, во второй половине третьего такта, лается точная имитация ритмического рисунка партии трубы. Волевой и решительный настрой этой фигурации никак не располагает к иному восприятию. Не случайно в партии трубы, и в партии сопровождения она обозначена штрихом markato (подчеркнуто). Предыдущая же, более располагающая к широкому свободному высказыванию,- штрихом detache (отделяя). Двукратное проведение первоначальной фразы в партии трубы дается без изменения. Мужественный характер темы вступления, энергичные штрихи с интенсивной атакой требуют от исполнителя внимательного отношения к артикуляции, ибо от нее зависят как подача звуков и их компоновка в осмысленные построения, так и образные характеристики. Чтобы создать ощущение широты и полетности звука, полноты и свободы высказывания, detache здесь должно исполняться плотной, но не резкой атакой с хорошим наполнением. Markato - активно, подчеркнуто и объемно, но не без излишней остроты и резкости.

Третье проведение темы трубы (вторая доля 6-го т.) отличается неожиданной сменой динамики subito piano и смягченным характером. В развитии применяется секвенция и вводится новый ритмический элемент -триоль. Благодаря этому первоначальный мелодический рисунок приобретает более растянутую форму, а звучание - печальный оттенок (пример 5).

С изменением настроения в музыки второго предложения солисту следует сделать поправку на характер подачи звука. Штрих detache остается, но в нем не должно быть прежней решительности и экспрессии. Поэтому исполнителю необходимо внутренне перестроится на то состояние образа, которое заложено в музыке. Порывистости, характерная для первого предложения, здесь сменяется спокойным нисходящим движением секвенции. Монотонность этого построения оживляется с появлением в мелодической линии триольных группировок и ободряющей ритмической фигурации из первой фразы вступления. В конце первого периода, на фоне угасающего звучания трубы, в партии сопровождения проходит ряд некогда решительных возгласов.

Начало второго периода (затакт к 10-му такту) не меняется подавленного настроения в музыке. Жалобные вздохи трубы сопровождаются мрачным минорным квинтсептаккордом в гармонии. Это следует учесть в выборе штриха и соответствующей артикуляции. Несмотря на то, что в тексте указан штрих detache, здесь правомерно употребить portato, так как смягченная атака и полная выдержанность звуков более убедительно могут передать характер этого эпизода(пример 6).

Но состояние печали длиться надолго. Уже на последней доле 10- го такта характер музыки резко меняется. Терпкий минорный квинтсептакорд в гармонии неожиданным толчком разрешается в короткий акцентированный мажорный аккорд (соль мажорное трезвучие). Этот момент служит активным импульсом для смены характера музыки, а следовательно, и штриха в партии трубы. Так, две последние ноты от триоли на 4-й доле 10-го такта и далее должны исполняться уже штрихом staccato, с одновременным ускорением темпа accelerando и постепенным усилением динамики crescendo.

Нервный, порывистый характер нисходящего триольного построения в партии трубы, начавшимся затактом к 11-ому такту, еще более обостряется акцентированными аккордами в партии сопровождения. Их расходящееся движение четвертными, с одновременным ускорением темпа и усилением динамики, завершается коротким аккордом sf на первой доле 12- го такта (см.пр. 6). Для солиста этот аккорд является отправным. После которого следует постепенное ускорение пассажа, устремляющегося вверх к кульминационной зоне. В клавире первая половина пассажа обозначена штрихом portato с последующим переходом (во второй половине) на legato. Но могут быть и другие штриховые варианты. В некоторых грамзаписях это построение исполняется трубачами штрихом detache и staccato с использованием вспомогательной атаки. Технических и аппликатурных трудностей данный пассаж не содержит. Однако совет по двум исполнительским аспектам можно предложить. Во-первых, при переходе от detache на staccato вспомогательную (двойную атаку лучше подключать с третьей доли такта. Это удобнее для увеличения скорости движения. Во-вторых, в последней группе шестнадцатых (четвертая доля 12-го такта) целесообразно после ноты фа2, ноту ми2 взять вспомогательной аппликатурой. Такой вариант удобнее аппликатурно, надежнее от случайного извлечения ближайшего натурального звука соль2, и наконец, интонационно устойчивее.

С 13-го такта начинается продолжительная кульминационная фраза, пиком которой является 15-й такт (Пример 7).

Здесь необходимо обратить внимание на точное прочтение ритмического рисунка (13-14 т.). Очень часто он исполняется искаженно(см.пр.8). Чтобы этого избежать, надо в счете придерживаться четырехдольной ритмической пульсации, а не 12/8. Это не сложно проверить с помощью метронома. А при его отсутствие попробуйте простучать или пропеть это место группами по четыре шестнадцатых. Таким образом вы легко найдете нужную единицу, а затем «привяжите» ее к мелодическому рисунку партии трубы. Добавим к этому, что ускорять темп здесь не следует, так как движение заложено в самой структуре этого фрагмента. После неторопливого разбега, а затем энергичного разгона пассажа, устремившегося к a tempo, мелодия выглядит статичной и растянутой. Но уже в следующем такте происходит оживление. Это достигается путем последовательного дробления ритмического рисунка. С начала дается пунктирная группировка, а затем триоли. Подчеркивая каждую счетную долю такта и постепенно усиливая динамику звука crescendo, они создают ощущение эмоционального напряжения, которое логически подготавливает кульминацию.

Что касается метроритма, то здесь могут быть разные варианты. Правильно будет, если играть как написано, так как четвертая с точкой по своей длительности вполне соответствует логике внутреннего развития музыкальной мысли. Ибо после нее движения еще не останавливается. Но может быть и незначительная задержка в виде непродолжительной ферматы. Такая трактовка тоже в полнее допустима, так как в партии сопровождения на, на первой доле 14- го такта паузы, и она не может служит помехой в маленьком маневре солиста. Многие трубачи- профессионалы это место трактуют следующим образом: вершина (си- бемоль)2 играется tenuto (выдержанно), затем штрихом detache продолжается нисходящее движение восьми, которые немного замедляется в следующим (двухдольном) такте. Интересной находкой можно считать и люфтпаузу между 16 и 17 тактами. Не большой едва заметный перерыв звучания напрашивается сам по себе. Во-первых, для того, чтобы более рельефно определить начало нового музыкального построения, которое выделяется гармонической красочностью и оригинальность развитию.

Во- вторых, чтобы четко обозначить вступление этого эпизода по вертикали(см.пр. 9).

Орнаментальный рисунок трубы на фоне педализированного нонаккорда солист исполнять свободно. Ему предоставляется право для передачи настроения, заложенного в музыке.

Обратите внимание на место, где обозначено ritenuto. Думается, что притормаживать только что «разогнавшийся» триольный поток несколько преждевременно. Успокоение ожидается чуть дальше, в следующем такте. Впрочем, если возвратиться к авторской ремарке «свободно), о котором мы говорили выше, варианты и здесь могут быть различные. Это дело профессионального вкуса.

Последняя фраза трубы, завершающая раздел вступление, звучит как воспоминание. В ее вершине нота ми2. Это пятый натуральный звук, который в звукоряде трубы имеет тенденции к понижению. А если принять во внимание и определенную утомленность губного аппарата к концу раздела, понижение может быть слишком заметным. В этом случае целесообразно воспользоваться вспомогательной аппликатурой. Тем более, что образующийся здесь характерный интервал увеличенной секунды располагается к более обостренному восприятию этого звука в мелодии. Последний возглаз трубы обозначен акцентом, но прежней активности здесь уже нет, поэтому и динамику и характер атаки следует подчинить этому настроению.

Экспозиция начинается быстрым, энергичным вступлением в партии фортепиано (оркестра). Метроном =132-144. Характер музыки жесткий, напряженный.

Совершенно противоположное настроение появляется со вступлением трубы, которая с 10-го такта начинается излагать тему главной партии. Ее оптимизм и жизнерадостный характер слышатся и в активных возгласах крайних частей, и в мягком добродушие середины. Это настроение как в начале экспозиции, так и в последующих разделах концерта предстоит передать каждому трубачу, приступающему к работе над данным сочинением. На первый взгляд, фактура партии трубы не несет в себе особых исполнительских трудностей. Но такое суждение преждевременно. Более детальный подход к исполнительским задачам показывает, что без хорошей технической оснащенности, без владения всем арсеналом исполнительских средств, не говоря уже о красивом звуке, это сочинение не исполнить на хорошем уровне.

Начиная с темы главной партии исполнитель сразу же сталкивается с рядом специфических трудностей. Они заключается в том, что энергичное начало темы в быстром темпе предполагает наличие хорошего чувства ритма, ансамбля, фразировки, свободного владения приемами комбинированной атаки и штрихами.

Рассмотрим некоторые, наиболее распространенные ошибки в исполнение главной партии. 1-й такт - укорачивается и не выдерживается последняя четверть, вследствие чего первая доля следующего 2- го такта исполняются суетливо. Следовательно, и здесь ритмическая пульсация по вертикали не выдерживается. В следующем, третьем такте шестнадцатые на третьей и четвертой долях тоже играются не ритмично, комкаются и не выговариваются отчетливо. Во всех аналогичных местах эти ошибки повторяются. Что нужно делать, чтобы их избежать?

Прежде всего, разобрать текст неспеша, в сдержанном темпе, чтобы можно было проконтролировать как отдельные элементы процесса, так м в комплексе. При этом надо постоянно обращать внимание на то, чтобы не прерывалось дыхание, а все звуки свободно «выговаривались» или выпевались. Особенно шестнадцатые, которые здесь исполняются комбинированной атакой. Именно в них чаще всего и кроются причины упомянутых ошибок, так как исполнитель в своем стремление сыграть легко и коротко концентрирует внимание на работе языка и пальцев. Контроль же за дыханием не осуществляется. Звуки, конечно, извлекаются, но они рождаются только от энергии языка в момент его отталкивания, но не подкрепляются подачей исполнительского дыхания.

Средняя часть партии отличается напевностью, штрих portato. Тема трубы сопровождается широким контрапунктом. Но ритмическая острота синкопированного рисунка в аккомпанементе подчеркивает ее танцевальный характер. Здесь надо обратить внимание на 5- й такт, который выделяется неожиданной активностью и взрывным характером затактовой фигурации. Энергичный оттенок этого эпизода достигается за счет последовательного и грамотного применения штрихов staccato и markato, а также синкопированного рисунка в мелодии. 6- й - промежуточная кульминация. В нотном тексте на первой доле обозначены штрихов detache коротким staccato. На первый взгляд мелочь. Но пренебрегать ею не следует. В заключительной партии определенную трудность для трубача представляет исполнение ритмического рисунка (см.пр. 10).

Указанная фигурация в партии трубы изложена без опоры на сильную и относительно сильную доли. На их месте паузы. Это всегда вызывает у исполнителя ощущение ритмического провала. А в сочетании с неудобной аппликатурой ведет к несогласованной работе языка и пальцев. Какой здесь выход? Необходимо прежде всего слушать опорные аккорды в партии сопровождения и от них отталкиваться. Далее: четко атакировать каждую начальную шестнадцатую: не отяжелять восьмые и не акцентировать последнюю из них; не брать дыхание на каждой паузе. От этого появляется избыточный запас воздуха и играть становится труднее. Что же касается неудобной аппликатуры, то совет может быть один: учить, доводя до автоматизма.

После яркой кульминации (10 т., до ц.4 ), знаменующей собой окончание главной партии, следует переход к побочной партии. Ощущение энергии и моторности музыки постепенно сменяется общим успокоением.

Побочная партия (ц. 4). Сначала ее тема проводится у фортепиано, а затем затактом к 10 такту вступает труба(см.пр.11).

Это теплая, элегического характера мелодия с четко очерненным построением фразы. Штрихи здесь мягкие с преобладанием legato. Динамика тр с небольшим усилением к вершинам фраз.

Перед своим вступлением солисту нужно внимательно вслушаться в первое проведение темы а на ограничиваться только отсчетом пауз. Это дает возможность настроиться на характер музыки, уловить особенности метроритма

Искренность и простота мелодии основана на характерных восточных оборотах, сопровождается своеобразным ритмическим рисунком в виде синкоп, который сохраняется на всем протяжение побочной партии. Он создает ощущение мерного, спокойного движения и удерживает исполнителя сольной партии от нежелательного затягивания мелодической линии. А такая тенденция иногда проявляется.

За два такта до ц.5 мелодии образуется вопросительная интонация. В нотах обозначено ritenuto. Но оно не должно быть слишком растянутым. Это противоречило бы характеру музыки. Ощущение движения на должно утрачиваться. Оно продолжается, но только более спокойно и сдержанно, от восьмых к триоли, на которой собственно и фиксируется замедлением. Затем следует разрядка - tutti.

Затактом к ц.5 тема побочной партии проводится в оркестре (ф- но). На ее фоне труба ведет контрапункт. Здесь хотелось бы обратить внимание на следущее. Поскольку тема довольно насыщенно и рельефно звучит в партии сопровождения, то солист подсознательно не хочет уходить на второй план и начинается форсировать звучание. А это как раз же и не желательно. Во-первых, потому, что сам ход развития этого раздела музыкальной формы и внутреннего содержания музыки не вызывают необходимости играть громко. Во-вторых, в проведении контрапункта у трубы возникает объективная причина неточного интонирования. Дело в том, что фа- диез, являясь шестым натуральным звуком в этой тональности, по своей природе звучит завышено. И скорректировать чистоту интонирования здесь можно лишь губами, так как ни вспомогательная аппликатура, ни регулировка кроном общего строя в этом месте неприемлемы. Поэтому солист должен играть это место (ц.5) на легком амбушюре, без сильного прижима мундштука, оставляя в мышцах губ энергию для маневра, в данном случае в сторону понижения. Следующий момент. 8- й такт цифры 5, со второй его половины, в фактуре партии трубы появляются пассажи и метроритмические построения., изложенные шестнадцатыми. Это происходит после того, когда проведение темы побочной партии закончилось и труба выдвинулась на второй план. Никаких авторских пояснений, касающихся изменения темпа и нет. Но в музыке ощущается состояние взволнованности. Многие трубачи применяют в этом месте agitato. Однако делать это надо искусно и гибко, не утрачивая ощущение внутреннего движения, удерживая необходимый темп. Это агогический сдвиг, продиктованный художественно- выразительными задачами. А напряжение здесь явно оправданно тем, что общее развитие все5й музыкальной драматургии ведет к кульминации (6 тактов до ц.6). Говоря об этом отрезке музыки, хотелось бы предостеречь исполнителя партии трубы от необоснованного ускорения темпа, которое в той или иной мере часто проявляется на практике. Обратите внимание на характер штриха -подчеркнутое detache. Оно должно исполняться твердой атакой, предельно выдерживая, как бы выговаривая каждую шестнадцатую. И совершенно ошибочно играть это место штрихом staccato.

За семь тактов до цифры 6 труба, на открытом фоне (в партии сопровождения паузы), активным пассажем стремительно взмывает вверх, а затем сливается с темой побочной партии, которая напряженным tutti проводится в оркестре (ф-но). Несмотря на то, что тема трубы дается здесь как противоположение побочной партии, она не утрачивается своей самостоятельности.

В процессе работы над этим разделом исполнителем сольной партии не стоит пытаться играть громче оркестра (ф- но). Надо найти такое динамическое равновесие, которое наиболее полно и убедительно раскрывало бы образные характеристики музыки.

Дальнейшее развитие заключительной части экспозиции характерно общим спадом эмоционального напряжения, постепенным успокоением.

Разработка , цифра 7. Tempo 1.= 132-144 - это самый объемный раздел сочинения, в котором подвергается свободному развитию все темы эпизода.

Партия трубы - соло здесь насыщена сложным элементами и характерными оборотами. Это требует от исполнителя ответственного отношения, вдумчивой и кропотливой работы.

Начало разработки построено на материале главной партии, которая последовательно проводится отдельными солирующими голосами в оркестре (ф- но). Затем с 7- го такта цифры 7 появляется первая реплика трубы, которая в дальнейшем получает подлинное симфоническое развитие.

Приступая к разучиванию разработки, обязательно обратите внимание на два принципиально важных момента. Это динамика и темпа. В учебной практике нередки случаи, когда концертмейстеры- пианисты начало разработки играют громко и решительно, но не обращая на то, что это имитация оркестровой партии кларнета, а затем гобоя. В клавире эти ремарки проставлены.

Импульсивный, динамичный характерный всей разработки объективно настраивать на ее восприятие в более энергичном темпе, чем экспозиция. На практике,   нередко,   проявляются  крайности:   одни  начинают  разработку сдержанно, а затем разгоняют темп; другие сразу берут очень быстрый темп и не справляются с ним в дальнейшем. И того другого надо избегать.

Что касается особенности партии трубы, то тут трудно что- либо выделить. Исполнитель, берущийся за это сочинения, должен владеть разнообразным арсеналом выразительных средств, в том числе и технических. Однако бесспорно и то, что в ходе работы все исполнительские приемы совершенствуются, доводятся до необходимого уровня. Как и в экспозиции, партия трубы, достигнуть кульминационной вершины, уступает место оркестру (ц.П), который на высоком эмоциональном накале проводит широкий туттийный раздел. На 27- м такте происходит неожиданный провал динамики. На затухающем фоне в отдельных голосах проводится тема вступления, которая постепенно растворяется, как бы уступая место новому фрагменту разработки - медленному эпизоду (см. пр. №4).

По характеру музыка эпизода близка жанру ноктюрна, в котором автор очень галантно использовал элементы джаза. Об этом свидетельствует ритмические, мелодические и фонические характеристики, свойственные музыке этого жанра. Синкопированный аккомпанемент с терпкой гармонией непрерывно сопровождает темы в ее крайних частях. Глубоко вокализированная мелодия, исполняемая с сурдиной (грибком), очень близка темпбральным особенностями человеческого голоса. Вместе с тем перечисленные джазовые признаки ни в коей мере не лишают музыку свойственно ей национального колорита и не выводят за стилистические рамки данного сочинения.

В практике исполнения на медных духовых инструментах известно, что применения сурдины изменяет строй в сторону повышения. Поэтому исполнителю нужно знать заранее, какую сурдину он будет применять и на какое расстояние необходимо выдвинуть крон общего строя.

Учитывая вокализированный характер темы трубы в эпизоде, её начало (ц.12) не следует подчёркивать слишком твердой атакой. Постарайтесь послать первый звук мягко, как в пении. Шестнадцатые не стремитесь играть с метрономической точностью, а с некоторой долей свободы внутри своей доли, хорошо «выговаривал» их.

В пятом такте и далее проставлены динамические «вилочки». Усиление звука здесь не должно выходить за рамки характера всего эпизода. В каждом конкретном случае надо почувствовать, насколько оживить звучание и до каких динамических пределов, сообразуясь с общей динамикой в партии сопровождения. Цифра 13. - средняя часть эпизода(пример 12).

Она полифонична, насыщена подголосками и имитациями с тембровым переливом красок, изображающих народные инструменты. Метротектоника четырёхтактовая, несмотря на разрыв паузами в третьем такте. В музыке ощущается движение. Оно происходит и от мелодической пульсации восьмыми. Но нельзя терять чувства меры и злоупотреблять движением.

Предельного внимания требует интонациональная сторона процесса, так как партия трубы изобилует встречными знаками - бемолями. Кроме того, засурдиненная труба нагревается быстрее обычного, и строй её повышается. За этим надо следить и своевременно корректировать всеми доступными средствами.

Цифра 14.(a tempo) - третья часть эпизода. Здесь часто допускается ошибка ритмического свойства. Двойная (большая) триоль в первом такте играется в виде синкопы. Это наверно. Следует точно уложить три звука на две доли(пример 13).

Конструкция темы однотактовая. Но это не значит, что на каждом такте следует брать дыхание. Его смена в нотах проставлена правильно. По логике мотивного построения фразировочные лиги во 2-м и 3-м тактах целесообразнее снять. Тогда затактовая структура мотивам будет выдержана. Такой принцип фразировки прослеживается до конца этой темы. Заканчивается эпизод прозрачным орнаментальным рисунком в мелодии, который в виде секвенции постепенно дробиться и растворяется в гармонической модуляции, возвращяющей развития к третьему разделу разработке.

Цифра 15.(tempo 1). В оркестре вновь звучит тема вступления, которая за десять тактов до ц.16 ограниченно переходит в репризу. Здесь партия трубы не претерпевает каких-либо изменений. Все темы проводятся в той же последовательности, как и в эксплозии. Но с цифры 19 тема связующей партии приобретает новое продолжение, которое приводит к яркой и насыщенной кульминации. Со второй доли цифры 19 у трубы -sp и продолжительный четырёхтрактовый подход к кульминации. Он неудобен и труден, поскольку исполняется комбинированной атакой, сложной аппликатурой на продолжительном росо а росо crechendo. Ощущение свободы и подъема наступает с 5- го такта, когда труба по всем своим природным параметрам и эмоциональному накалу музыки достигает кульминационного звучания после торжественно- фанфарного проведения кульминации солистом в оркестре вновь приводится тема вступления - ц.20. Это завершающий отрывок. За ним следует каденция трубы и кода. В клавирном варианте концерта род редакцией автора (из- во «Музыка», 1977 г.» помещена каденция, написанная Т. Докщицером. Ее достоинства во всех отношениях бесспорны. Но по степени сложности она доступна не каждому трубачу, особенно на стадии профессионального становления. На наш взгляд, авторская каденция - эпилог, изложенная в более ранних изданиях концерта, не должна быть изъята из нотного текста, так как в силу своей краткости и доступности она находит более широкое применение. По данному же изданию можно рекомендовать выборку из каденции Т. Докшицера: играйте первые два такта каденции по тексту, а затем, после триольного пассажа в двухдольном такте, переходите сразу на си- бемоль. Это последние семь тактов сочинения(пример 14).

Обратите внимание на то, что в заключительном эпизоде счет ведется не четвертями, а половинными, так как в размере обозначено alia breve.

2.3. Формирование художественного образа как основа интерпретации музыкального произведения

В системе подготовки музыкантов-духовиков, в том числе и трубачей, больший акцент делается на закреплении, как чисто технических навыков, так и на освоении музыкальных произведений, оркестровых и ансамблевых партий. Причем, воспитание таких профессионально важных качеств, как музыкальное мышление и  воображение, правильное понимание жанра, стиля, музыкального языка произведения и его интерпретационной специфики, а также психологическая устойчивость в публичном выступлении, артистизм и т.д., отодвигаются во многих случаях на второй план.

Т.А. Докшицер, характеризуя современное состояние подготовки исполнителей на духовых инструментах, отмечал: «Современная система обучения музыканта-духовика не нацелена на последовательное развитие творческого начала и художественного мышления. Мы богаты пособиями для развития техники; всевозможными школами и системами занятий, сборниками упражнений, этюдов. Поэтому в области исполнительской техники достигнуты неслыханные результаты роста. Творческой же  стороне исполнительства, проблемам интерпретации музыки внимания достается значительно меньше. Мы не умеем ставить и решать задачи высшего мастерства. И при этом в нашей методической литературе практически нет книг и учебных пособий, серьезно рассматривающих эти сложные проблемы музыкального исполнительства». Наличие в педагогической практике музыкантов-духовиков подобной методической односторонности отмечали в своих работах многие педагоги и ученые (В. Березин, Л. Богданов, Н.В. Волков, Ю. Гриценко, Б. Диков, В.Д. Иванов, И. Пушечников и др.) [7, с.13-14].

Исполнители на духовых инструментах до настоящего времени неизбежно  сталкиваются с проблемами, связанными со спецификой своей профессиональной деятельности, в том числе, с поиском и реализацией музыкально-художественного образа, как главной составляющей интерпретационного процесса.

Воспроизведение музыкального произведения обеспечивает передачу  (ретрансляцию) эмоциональной и интеллектуальной эстетической информации от исполнителя к слушателю. Задача инструменталиста заключается в расшифровке эмоционально-чувственного образа, который смоделирован автором сочинения. Такое декодирование включает в себя понимание, постижение, прочувствование и, в итоге, - адекватное выражение художественного содержания. Исполнитель же в любом случае предстает проводником идей, мыслей, эмоций, эмоционально-чувственного образа.

Однако существует и другая важная сторона исполнительства — интерпретация музыкального произведения. «Именно интерпретация, — как отмечает Г.П. Овсянкина, - поднимает исполнительскую деятельность на творческий уровень; ведь даже самая подробная запись, в том числе изобилующая исполнительскими ремарками, относительна, и все это надо воспроизвести и одухотворить». Действительно, в процессе интерпретации воспроизводится то, что задумал композитор, но с привнесением исполнителем в музыку произведения своей творческой свободы, вдохновения. Значительную роль играет также опыт предшествующей жизнедеятельности, темперамент индивида, уровень знаний в области жанров, стилей и т.д. Однако существует и другая сторона интерпретационного процесса. Исполнитель не может судить объективно оценить значимость и художественную ценность музыкального  произведения без учета восприятия всех индивидов, которые непосредственно «задействованы» в сложной коммуникативной цепочке на пути к интерпретации. Потому, музыканту приходится решать, в известной мере, противоречивые задачи [14, с.225].

С одной стороны, устремления учащегося должны быть направлены на возможно более точное раскрытие композиторского замысла с опорой на собственное осознание его стиля, с учетом жанровых особенностей, с проникновением в эмоциональное содержание  произведения. Кроме этого, интерпретатор должен сформировать комплекс музыкально-выразительных средств, при помощи которых смоделированный образ может получить адекватное воплощение. С другой стороны, исполнитель стремится передать свои личные чувства и эмоции.

В данном контексте можно сказать, что любое музыкальное произведение - это своего рода связующий мостик между личностью автора и личностью учащегося. Именно оно является для музыканта внешней побудительной причиной для интерпретации, как одной из форм деятельности. Некоторый антагонизм, присущий задачам, которые решает исполнитель, оказывает влияние на трактовку произведений.

В основе процесса интерпретации лежит индивидуальная эмоциональная настройка учащегося на «волну» художественного образа. Хорошо известно, что у одних музыкантов может преобладать образное мышление, поэтому они, как правило, тяготеют к трактовке изобразительной и программной музыки. У других же исполнителей доминирует логическое мышление. Оно способствует лучшему самовыражению при интерпретации сочинений, которые несут в себе философское, глубоко переживаемое, внутренне драматизированное начало.

Во всяком случае, исполнительская практика музыкантов-духовиков убеждает: работа над музыкальным произведением является единым процессом, который педагоги-методисты условно делят на три периода.

Первый этап работы связан, в целом, с созданием идеального (мысленного) музыкального образа. Необходимая звуковая ткань (образное содержание) создается внутренним слухом исполнителя на основе анализа, в ходе которого осознаются важные факторы: структура нотного текста — лад, мелодия, гармония, метро-ритм, форма, стиль и жанр произведения, средства музыкальной выразительности (ритм, динамика, интонация, штрихи, дыхание, агогика и т.д.). Большое значение приобретает и изучения истории создания произведения, прослушивание исполнительских образцов. Наряду с информационным анализом музыки исполнитель с помощью проигрывания на инструменте вживается в нее и выявляет технические трудности, заложенные в нотном тексте. Затем интерпретатор сопоставляет информацию о данном произведении с образами, уже хранящимися в его памяти. «Именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотный текст возникают первичные образы музыки, пока еще несовершенные представления о ее художественном содержании и технических особенностях, на основе чего впоследствии и рождаются замыслы («наметки») будущих интерпретаций», - утверждает О.Ф. Шульпяков.

Далее происходит непосредственное формирование идеального музыкального образа на основе накопленной новой информации (инсайта) и творческого воображения с последующей оценкой его адекватности и музыкально-художественной ценности. Конечно, осмысление и «озвучивание» сознанием нотного текста происходит у каждого исполнителя по-своему, индивидуализировано.

Второй этап работы связан с преодолением технических трудностей, имеющихся в нотном тексте музыкального произведения. В этот период происходит, порой длительная и сложная, детальная проработка всех технических, ритмических, интонационных и выразительных компонентов разучиваемого сочинения. На втором этапе продолжает работать воображение, уточняя идеальный музыкальный образ. При этом исполнитель может быть склонен к определенному типу интерпретации: объективному, когда воля композитора является для исполнителя доминирующей; субъективному, когда исполнитель исходит из личных музыкально-образных приоритетов, музыкальной отзывчивости и т.п.

Целью третьего, завершающего этапа работы является подготовка музыкального произведения к исполнению, воспроизведение его целиком без остановок (с аккомпанементом или без него). По мнению В. Петрушина, «процесс исполнения может иметь две стратегии - либо исполнительский замысел, созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнение, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла и исполнение будет исходить из того, что только что получилось в результате действия рук <...> стратегический план  исполнения музыкального произведения должен быть готов у исполнителя до того, как он начинает, играть; для осуществления задачи практически имеется ряд тактических приемов и один из них связан с необходимостью раздвоения внимания и с развитием умения слушать себя со стороны» [17, с.82-83].

Готовность музыкального произведения к публичному исполнению характеризуют следующие показатели:

1) умение учащегося интерпретировать сочинение в рамках созданной им эмоциональной программы;

2) способность исполнять музыку свободно, творчески, без технических погрешностей, с устойчивым самоконтролем;

3) сознательное управление исполнительским процессом в  различных акустических условиях звукового пространства.

Следует сказать, что инструментальное исполнительство, в том числе и игра на духовых инструментах, представляет собой вид музыкально-художественного творчества, основными компонентами которого являются мышление, эмоциональные переживания и двигательная техника в их тесном, взаимодействии. Достижение, исполнительского мастерства, возможно лишь на основе единства данных компонентов.

Нельзя говорить об изолированном развитии отдельных элементов исполнительского мастерства. Если исполнительские навыки не будут постоянно связываться с выразительной передачей образов, чувств, мыслей и настроений, то виртуозная техника окажется формальной и практически ненужной. У учащегося с самого начала надо развивать умение проникать в сущность музыкального образа и замысел композитора, умение разобраться в музыкальном материале, используя при исполнении различные средства выразительности и верную меру движения и динамики.

В воспитании эмоционально-активного отношения к исполняемому произведению педагог отталкивается от музыкального материала, степени одаренности учащегося и особых средств обучения, к которым можно отнести устный рассказ, объяснение, сравнение, демонстрацию музыкального материала на инструменте и т.п. Главной целью занятия должны стать содержательность, глубина и эмоциональность исполнения. Каждый нюанс должен быть понят и прочувствован [16, с.148].

Развитие музыкальной культуры исполнителя невозможно без формирования музыкального мышления, инициируемого самим музыкальным произведением. Душа раскрывается, принимая духовный опыт, принадлежащий

 другим людям, человечеству, происходит активная форма взаимодействия с искусством и общения посредством искусства.

Исполнение любой музыки может быть механически равнодушным, а может – глубоко проникновенным. Понимание музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Постигая смысл музыкального произведения, ученик обращается к багажу собственных воспоминаний, ассоциаций и т.д. Продуктивность музыкального мышления исполнителя проявляется в познании художественного смысла, содержания, выраженного в акустических материальных формах. Музыкально-художественное мышление учащегося развивается последовательно при введении в процесс обучения постоянно усложняющегося музыкального материала [20, с.119].

2.4. Особенности работы с концертмейстером в процессе исполнения концерта

Аккомпанирование солистам-инструменалистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой должна быть достаточной.

При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность трубы значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а с трубачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик [4, с.126].

Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры инструментальных бывают очень разными, порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания инструментов.

Для достижения полного ансамбля при работе с солистом у студента следует вырабатывать: осознание общего исполнительского плана солиста; умение слышать партию солиста в мельчайших деталях (для этого требуется самостоятельная проработка студентом не только аккомпанемента, но и партии солиста путем проигрывания ее на фортепиано); умение разнообразить звучание фортепиано в соответствии с различными штрихами и другими приемами игры солиста; умение соразмерить звучность аккомпанемента с тембром, силой звука, техническими возможностями инструмента и исполнительскими данными солиста.

При работе над инструментальным концертом учитывается специфика оркестрового исполнения: большая ритмическая строгость, тембральное звучание различных оркестровых инструментов, особенности снятия звука на паузах [19, с.126].

Заключение

Музыкальный язык Арутюняна определился в ранней юности. Уже первые произведения - "Армянский танец", "Тема с вариациями", "Три прелюдии", - написанные для фортепиано, несли в своем изяществе, в тонком модулировании ладами, в своей жанровой картинности главные генетические черты его творчества. Эти черты сформировались интуитивно, во всплесках восторженного следования излюбленным образцам музыки, в неудержимом порыве творческого дара, к тому же на базе прекрасного владения фортепиано.

Арутюнян в истории нашей музыки предстанет наследником идей чистого инструментализма, продолжателем традиций великих классицистов - Вивальди, Скарлатти, Корелли, в творчестве которых инструмент в своем усовершенствованном виде является венцом музыкального творчества. И, что интересно, композитор трансформирует эти традиции на почве звукотворчества армянского инструментализма, в котором было много Востока, но каким-то шестым чувством улавливая идеи времени, он выходит на дорогу, мощенную Комитасом, и по ней идет дальше, к утверждению самобытного инструментального стиля, легко перекидывающего арку от армянской песенности к основам основ европейской классической традиции.

В просторах инструментальных и симфонических жанров самобытность армянского мелоса в контакте с ритмической структурой воссоздается Арутюняном особенно ярко. Вот где его талант раскрывается с особой силой. Он создает целый ряд инструментальных концертов, расширяя круг традиций, на которые опирается. Это Концерт для трубы и оркестра,

Духовые инструменты - его излюбленная гамма красок. Они для него словно голос народа, звуки армянского ландшафта, перекличка гор. На протяжении своей жизни он постоянно находится в работе над сочинениями для этих инструментов. И что характерно: и человеческий голос композитор воспринимает как инструмент, как эхо гор, как отзвук неодушевленной природы, создавая свои виртуозные "вокализы".

В настоящее время в нашей стране происходит реформирование современного общества, которое невозможно без его духовного обновления, в основе которого лежит возрождение истинных ценностей и общечеловеческих идеалов.

В связи с этим возрастает необходимость в развитии культуры, образования и искусства, музыкального в частности, которые являются основой успешного проведения реформ и преобразований.

Музыка, как сфера звука и музыкального образа (в традиционном смысле), оказывает особое воздействие на эмоциональный мир человека, его мысли и чувства и способствует тому, что он начинает осознавать цель жизни и стремится познавать красоту и добро, любовь и свободу. Под действием музыкального искусства у человека происходит формирование духовного идеала личности, что помогает ему противостоять разрушительной силе зла и выстоять в трудных ситуациях и испытаниях.

Значительное место в современной музыкальной культуре принадлежит симфонической, эстрадной, популярной музыке, исполняемой на духовых инструментах - трубе, валторне, тромбоне, кларнете, саксофоне и др. Обучение игре на вышеперечисленных инструментах и целом ряде других (струнных, ударных и т.п.) является важнейшей составляющей музыкально-исполнительской культуры современности.

Реальное признание трубы в качестве солирующего и оркестрового инструмента и включение ее в качестве специальной дисциплины в профессиональных учебных заведениях привело к тому, что в настоящее время остро ощущается недостаток теоретической, педагогической и методической литературы, освещающей различные вопросы использования современных технических средств обучения для развития у музыкантов в классе трубы таких специальных умений и навыков, как качественное (красивое) звучание инструмента у исполнителя на трубе, точное высотное интонирование («без подъездов», «кикс»), правильное (т.е. необходимое для красивой подачи звука) дыхание, художественное и техническое развитие исполнителей на этом инструменте и т.п.

Список использованной литературы

1.     Арупонян М.Г., Барсамян А.А. История армянской музыки с древнейшего периода до наших дней: Учебное пособие.  – Ереван: Нор дпроц, 1996.

2.     Бриль И.В. С оптимизмом и новыми надеждами. - М.: Всероссийское музыкальное  общество. 2007.

3.     Бучнев А.А. Особенности использования технических средств в обучении и игре на духовых инструментах: Диссертация. - М.: МГПУ, 2010.

4.     Волков Н.В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музыка, 2011.

5.     Готсдинер А.А. Музыкальная психология: Учебник. - М.: Музыка, 2007.

6.     Докшицер Т.А. Трубач на коне. – М.: Композитор, 2008.

7.     Докшицер Т.А. Из записной книжки трубача:  Заметки об исполнительском мастерстве музыканта. - М.: Музыка, 2010.

8.     Зуравян Ж.П. Интонационные истоки и национальное своеобразие тематизма в армянской симфонической музыке 1950-1960 гг. -  Ереван: Комитас, 2002.

9.     Кокжаев М.А. Александр Арутюнян: особенности композиторского стиля.  - М.: Композитор,  2006.

10. Ражников В.С. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: Классика - XXI, 2010.

11. Слуцкая Л.С. Совершенствование профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей: Диссертация. - М.: МГК, 2009.

12. Тараканов М.Е. Инструментальный концерт.  - М.: Знание, 1986.

13. Тигранов Г.Г. Певец правды, любви и свободы. // Советская музыка. – 1970. -  №1.

14. Толмачев Ю.А. Музыкальное исполнительство и педагогика: Учебное пособие. – Тамбов:  Изд-воТамб. гос. техн. ун-та, 2006.

15. Усов Ю.А. Методика обучения игре на трубе. – М.: Музыка, 1984.

16. Федотов А.В. Методика обучения игре на духовых инструментах. — М.: Музыка, 1975.

17. Федоров Е.С. Исполнительское дыхание музыканта-духовика. —  Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1990.

18. Хазанов П.А. О способностях музыканта. // Музыкальная педагогика: Исполнительство: Сборник статей. - М.: МГУКИ, 2009.

19. Цатурян К.А. Педагогические основы освоения учащимися нового музыкального материала. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2007.

20. Черных А.А. Советское духовое инструментальное искусство.  – М.: Музыка, 1989.

21. Ягудин Ю.А. О развитии выразительности звука. // Методика обучения игре на духовых инструментах. - М: Музыка, 1971. - Вып. 3.

Приложения

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

Приложение 5