Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Исполнительский анализ произведения в классе духовых ирнстурментов

Исполнительский анализ произведения в классе духовых ирнстурментов



Осталось всего 4 дня приёма заявок на
Международный конкурс "Мириады открытий"
(конкурс сразу по 24 предметам за один оргвзнос)


  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:

33







Развитие ансамблевых навыков в обучении на духовых инструментах у детей школьного возраста

Содержание

Содержание 2

Введение 3

Глава 1. Теоретические основы ансамблевого исполнительства 10

1.1.Понятие «ансамблевое музицирование» 10

1.2.Роль ансамблевого исполнительства в обучении игре на саксофоне 12

Глава 2. Педагогические условия развития ансамблевых навыков в классе саксофона 17

2.1. Принципы подбора учебного материала 17

2.2. Специфика техники совместного исполнительства 19

2.3. Инновационный подход в развитии ансамблевых навыков на основе использования современных технических средств 24

Заключение 29

Список использованной литературы 32


Введение

Общая характеристика

Коллективная деятельность, коллективный труд – есть основа нашей жизнедеятельности. Умение трудиться – это верный залог того, что дети найдут свой путь в жизни. Поэтому важной задачей хорошего педагога является возможность дать ребенку приложить свои силы, умения и знания для развития его способностей, таланта.

В настоящее время в музыкальной педагогике заметно возрос интерес к коллективным формам музицирования в целом, как то: оркестровое, хоровое, ансамблевое. Однако в методике обучения игре на саксофоне учащихся-инструменталистов в детской музыкальной школе по-прежнему сохраняется установка на преобладание сольной формы исполнения, а роль коллективного (ансамблевого) музицирования не получила должного осмысления.

За свою историю методика преподавания саксофона в детской музыкальной школе накопила обширный арсенал методических средств, приемов и методов обучения. Однако в сегодняшней практике такая важная форма работы, как ансамблевое музицирование на занятиях по саксофону, в силу ряда факторов оказалась отодвинутой на второй план.

Распространенным в настоящее время является мнение, что игра в ансамбле — просто более легкий по сравнению с сольным вид инструментального исполнительства, поэтому ученик, хорошо играющий соло, автоматически должен хорошо играть в ансамбле. Более оправданной представляется другая точка зрения: игра в ансамбле - во многом отличный от сольного вид музицирования, имеющий свои особенности. При этом нужно говорить не о снижении мастерства сольного исполнительства, а о его повышении, обогащении целым рядом навыков.

Ансамблевое музицирование издавна известно не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как вид и форма обучения музыке. Совместное музицирование вызывает у учащихся неподдельный интерес, а, как известно, мотивация является мощным стимулом в работе. Так, ансамблевое музицирование на занятиях по саксофону в детской музыкальной школе способно значительно повысить заинтересованность учащихся, способствовать установлению благоприятной педагогической атмосферы на занятиях, созданию ситуации успешного исполнения музыкальных произведений. Испытав радость успешных выступлений в ансамбле, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя-солиста.

Устойчивый интерес учащихся к ансамблевому музицированию позволяет эффективно решать узко-технологические проблемы совершенствования игровых навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, способствует активизации занятий и стабильности публичных выступлений, репертуарный план помогает решать проблемы общего и музыкального развития учащихся. Однако позитивные аспекты ансамблевого музицирования специально не исследовались представителями музыкально-педагогической науки.
В связи с этим обостряется необходимость разрешения противоречий, возникающих между потребностью во всестороннем рассмотрении феномена ансамблевого музицирования и недостаточной изученностью как теоретического, так и практического аспекта данной проблемы, а также между необходимостью внедрения новых подходов к преподаванию предмета специального саксофона в детской музыкальной школе и отсутствием научного обоснования способствующих этому психолого-педагогических условий.

Таким образом, проблема исследования заключается в необходимости совершенствования преподавания курса саксофона для учащихся-инструменталистов в детской музыкальной школе (в частности, средствами ансамблевого музицирования).

Ансамблевое музицирование активно вовлекает ребят в творчество, оказывает воздействие на его внутренний мир, психологические установки, эмоционально-нравственную культуру.

В процессе развития музыкального исполнительства возникло огромное разнообразие ансамблевых инструментальных форм и жанров, представляющих собой самостоятельное явление в музыкальном пространстве и исполнительском искусстве в целом. Стремление исполнителей к поиску новых ансамблевых форм отражает процесс естественного развития инструментальной исполнительской культуры. Особенно заметно данная, тенденция проявилась в последние десятилетия XX в. - стала интенсивно возрастать популярность ансамблевого исполнительства, проявляться потребность музыкантов в самореализации индивидуального творческого потенциала через коллективное творчество.

Разработанность тематики

В то же время, в музыкальной педагогике до сих пор нет четкого определения понятия ансамблевая техника музыканта-исполнителя, что существенно затрудняет исследование вопросов совершенствования приемов и способов ансамблевой игры, развития ансамблевых навыков, формирования комплекса исполнительских способностей ансамблиста, что в итоге снижает общий уровень ансамблевой инструментальной исполнительской культуры. В педагогической и исполнительской практике существуют разногласия по развитию индивидуальной ансамблевой техники музыканта-исполнителя, отсутствуют ясно сформулированные, обоснованные музыкально-педагогические позиции, позволяющие систематично, последовательно и продуктивно развивать, ансамблевые навыки. Остается неразработанной структура педагогических действий, направленных на совершенствование многоуровневых исполнительских навыков ансамблиста. Современные критерии оценки качества ансамблевой техники музыканта-исполнителя опираются преимущественно не на научный, а на эмпирический опыт. В педагогическом процессе недооценивается значение существующих противоречий между взаимовлиянием исполнительских традиций коллективного музицирования и новаторскими приемами ансамблевого исполнительства, устоявшейся структурой инструментального состава и практикой введения экспериментальных ансамблевых форм.

Таким образом, в современной ансамблевой педагогике не сформирована научная традиция в исследовании вопросов теории и практики ансамблевого исполнительства. В связи с этим становится актуальным поиск и разработка новых педагогических принципов, форм и методов, позволяющих максимально эффективно осуществить процесс формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя.

На сегодняшний день имеются следующие работы, рассматривающие определённый круг вопросов, связанных с инструментальным ансамблевым исполнительством. Одной из первых появилась работа Л.Н. Раабена «Вопросы квартетного исполнительства» (1960г.), где даются важные рекомендации по развитию определенных ансамблевых навыков в струнном квартете. Актуальной остается книга А.Д. Хотлиба «Основы ансамблевой техники» (1971г.), где вводится понятие «ансамблевая техника» в музыкальную педагогику. К третьей по содержательности можно отнести «Очерки о работе в ансамбле баянистов» Н.И. Ризоля (1986г.). «Квартетное искусство» (1994г.) P.P. Давидяна продолжает развитие идей Л.Н. Раабена. В остальной литературе этого периода изучаются не столько проблемы развития технического мастерства ансамблиста, сколько история развития ансамблевого искусства, а также роли и влияния, оказанного инструментальными ансамблями на становление музыкальной культуры в целом.

Таким образом, впервые, на рубеже 1960-1970-х гг. начался качественно новый этап в изучении проблем ансамблевого исполнительства и, в частности, вопросов развития ансамблевой техники музыканта-исполнителя. Для него характерна попытка объективного анализа основ ансамблевой техники на базе накопленного практического опыта в том или ином ансамблевом жанре, стремление обобщить имеющиеся педагогические установки в воспитании элементарных ансамблевых навыков музыканта-исполнителя, что было обусловлено развитием ансамблевого искусства, повышением интереса к коллективному творчеству.

Исследовательский интерес представляют следующие общие и частные для ансамблевого исполнительства проблемы: психологический климат в коллективе (В.В. Березин, Д.Д. Благой, В.К. Вилюнас, А.А. Востриков, Л.М. Ганелин, Е.Е.Федоров), воспитание навыков сценического поведения (А.Д. Алексеев, Л.Л. Бочкарев, О.А. Блох, Л.С. Выготский, Л.М. Ганелин, Р.Р. Давидян, Ю.В. Капустин), сценическое взаимодействие партнеров (Т.С. Воронина, В.Ю. Григорьев), педагогическое воздействие в коллективе (В.Г. Кузнецов, И.Й. Польская, Т.С. Самойлович, В.Ф. Чабанный), развитие навыков тембральной синхронности (А.Г. Григорян, М.Д. Хотлиб, В.Н. Мотов, Ю.Г. Ястребов), формирование единого интонационного и акустического пространства (Г.И. Андрюшенков, А.В. Бирмак, Н.А.Гарбузов, М.А. Мильман, Л.Н. Раабен, Н.И. Ризоль), работа над ансамблевой артикуляцией (Л.З. Болковский, А.Д. Готлиб, М.И. Имханицкий, Ю.Т. Акимов), формирование синхронности звуковых фаз (П.А. Гвоздев, Ф.Р. Липс, В.А. Максимов, Б.М. Потеряев), динамическим балансом (Л.С. Гинзбург, Г.Г. Нейгауз, Г.П. Прокофьев, С.И. Савшинский), темповыми соотношениями (Р.Р. Давидян, П. Казальс), метроритмическими структурами (Л.С. Ауэр, Я,Й. Милыптейн, К.Г. Мострасс, О.С. Паньков, А.И. Чиняков).

Первые попытки описания манеры игры и технических особенностей, присущих различным камерно-инструментальным ансамблям, были предприняты в работах Л.И. Раабена «Инструментальный ансамбль в русской музыке» (1961), «Советская камерно-инструментальная музыка» (1963). Позднее исследование стилистических особенностей ансамблевого исполнительства были сделаны ЮЛ. Вайнкопом, Т.В. Воскресенской, Т.А. Гайдамович, Л.С. Гинзбургом, Н.Ю. Катоновой, В.И. Розановым, М. Тер-Симоняном, И.М. Ямпольским. Жанровые особенности ансамблевого исполнительства были рассмотрены И.А. Асмоловой, А.В. Скоробогатченко, Е.И. Сорокиной, Л.Н. Раабеном. В перечисленных работах отражается эволюция взглядов на ансамблевое исполнительство, рассматривается становление и формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя в истории исполнительского искусства, процесс ее постепенного развития и усложнения, а также вскрываются тесные взаимосвязи между композиторским творчеством и инструментальной ансамблевой исполнительской культурой.

За последнее десятилетие в диссертационных исследованиях рассмотрена следующая тематика: «ансамбль и творческая индивидуальность» (Ю.Л. Алыциц), «профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура западного поозерья» (А.В. Скоробогатченко), «основы становления ритмической культуры музыканта» (Н.И. Ефремова), «основы музыкальной артикуляции» (Е.С. Титов), «развитие тембрового слуха в формировании музыканта» (О.И. Передерий), «камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII-XX веков» (Э.М. Прейсман).

Цели и задачи

Цель исследования - заключается в педагогическом обосновании теоретико-методических основ формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя.

Цель определила постановку следующих задач:

  1. Выявить структуру и содержание понятия ансамблевая техника музыканта-исполнителя.

  2. Охарактеризовать значение занятий ансамблевым исполнительством в развитии ребенка.

  3. Изучить с позиции теории основные трудности формирования ансамблевых навыков, возникающие в педагогическом процессе.

  4. Определить основные принципы, способы и методы формирования ансамблевых навыков музыканта-исполнителя.

Объект исследования - ансамбль в классе саксофона как форма инструментального исполнительского искусства, позволяющая оптимизировать учебно-воспитательный процесс.

Предмет исследования - художественно-педагогический процесс формирования ансамблевой техники.

Методы исследования. В соответствии поставленным целям и задачам использовалась совокупность следующих методов: системный анализ, позволивший выявить структурную многоуровневость ансамблевой техники; сравнительный анализ, способствовавший обработке историко-культурных данных; обобщение педагогического опыта, имеющегося в музыкально-образовательной системе, а также педагогического опыта автора курсовой работы.

Теоретической основой данной работы послужили труды психолого-педагогической и методической направленности по проблеме исследования.

Структура работы: введение, две главы, заключение, список использованной литературы.


Глава 1. Теоретические основы ансамблевого исполнительства

    1. Понятие «ансамблевое музицирование»

Ансамблевое музицирование как феномен во всех его аспектах представляет собой крупную и самостоятельную область исследования. Являясь одной из разновидностей камерной музыки, ансамблевое музицирование предстает как многогранное понятие, вбирающее в себя широкий спектр проблем и вопросов. Широта определения позволяет включить сюда все возможные разновидности струнно-скрипичных, фортепианных, народных, вокальных, камерно-инструментальных и других видов ансамблей.

Приступая к рассмотрению проблемы ансамблевой игры, необходимо проанализировать сам термин «ансамблевое музицирование». Он содержит два понятия: музицирование и ансамбль.

Слово «музицирование» происходит от немецкого musizieren, что означает «заниматься музыкой». Большая Советская энциклопедия выделяет два значения этого слова. Одно подразумевает исполнение музыки в домашней обстановке, вне концертного зала. Другое - игру на музыкальных инструментах вообще. Подобная трактовка слова «музицирование» обуславливает неоднозначность его употребления. В специальной литературе музицирование как термин не определяется, хотя широко используется. Если проанализировать его употребление в специальной литературе, то приходится констатировать, что в музыковедении, равно как и в методике, нет единой точки зрения относительно семантики термина «музицирование». Чаще всего его смысл варьируется в зависимости от контекста.

Более точными представляются определения понятия «музицирование», представленные в Словаре современного русского литературного языка и Толковом словаре русского языка под редакцией Д.Н. Ушакова, определяющие значение глагола «музицировать» следующим образом: «проводить время, играя на каком-нибудь инструменте, занимаясь, развлекаясь музыкальной игрой».

Некоторые исследователи стремятся конкретизировать понятие «музицирование». К примеру, Л.А. Баренбойм трактует его как инструментальное исполнение уже созданного, в которое вносится свое, «сиюминутное», близкое к импровизации. Наряду с этим современные авторы нередко употребляют понятие «музицирование» в качестве синонима понятия «исполнительство» [5, с.122].

Неоднозначность содержания понятия «музицирование» позволяет исследователям порой достаточно вольно трактовать его, тем самым фактически размывая истинное лексическое значение слова. К примеру: «В педагогической практике за сочинительским и исполнительским видами музицирования закрепился и получил распространение термин «активное музицирование». Таким образом, автор определяет процесс сочинения музыки в качестве одной из форм музицирования. Подобное расширение семантики слова представляется спорным по сути и приводит к дополнительным проблемам, связанным с адекватностью его толкования и восприятия.

В данной ситуации представляются более корректными формулировки типа: «домашнее музицирование» (Е.Г. Сорокиной), когда четко определяется содержание употребляемого понятия [7, с.36].

Если понятие «музицирование» относится сугубо к сфере музыки, то понятие «ансамбль» (от французского ensemble, буквально - вместе, сразу) употребляется в самых разных областях знания. Этот термин применяется и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре, и в градостроительстве, ив театре, и, конечно, в музыке. Ансамбль в теории и практике музыки, в свою очередь, имеет несколько значений и содержит много частных определений (интонационный, ритмический, хоровой ансамбль и т.д.). Но основными являются следующие: камерное произведение для небольшого состава исполнителей-инструменталистов или вокалистов и согласованность совместного исполнения.

Обычно количество ансамблистов не превышает восьми человек, каждый из которых имеет свою отдельную партию. С точки зрения состава, ансамбли делят на однотембровые (состоящие из инструментов одного вида) и смешанные (включающие в себя инструменты разных видов).

Исследователи проблемы ансамблевого музицирования отмечают, что игра в ансамбле требует от музыкантов особой специализации, которая должна опираться на знание и освоение специфики жанра. В качестве специфических жанровых особенностей ансамблевой игры, распространяющихся на все виды ансамблей вне зависимости от состава, стиля, манеры игры и т.д. выделяют следующие параметры: во-первых, единство действий музыкантов, единство замысла и единство выражения этого замысла. Во-вторых, характеристику ансамблевой игры как коллективного творчества, которое подразумевает органическое слияние индивидуальностей, образуя при этом коллективно-индивидуальное лицо ансамбля, которым различные ансамбли и отличаются друг от друга. Отмечается также, что основой ансамблевого исполнительства является умение слушать не только то, что сам играешь или поешь, но одновременно и то, что играют или поют другие, слышать общее звучание всех партий [9, с.46].

Таким образом, ансамблевое музицирование можно определить как совместное исполнение музыкального произведения несколькими музыкантами, требующее специфических навыков. В связи с отсутствием многоаспектных исследований понятия «ансамблевое музицирование», его следует признать значимой, но не до конца изученной проблемой в музыковедении и музыкальной педагогике.

    1. Роль ансамблевого исполнительства в обучении игре на саксофоне

Главная цель всего обучения в ДШИ – подготовка в большинстве своем музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, разбираться в нотном тексте, в строении музыки, уметь отличить мелодию от аккомпанемента, уметь концентрировать внимание на определенной задаче, уметь считывать сразу несколько информационных слоев текста: нотный, ритмический, динамический, агогический и др.

Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь», «заразить» ребенка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.

Конечно, огромными развивающими возможностями обладает ансамблевое музицирование. Игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, помогает ученику выработать технические навыки, а также доставляет ребенку огромное удовольствие и радость, чем сольное исполнение. Ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению: это искусство вести диалог с партнером, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребенком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на саксофоне [10, с.78-79].

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открываю.щую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

Донотный период тесно связан с ансамблевым музицированием в дуэте: педагог – ученик. За счёт насыщенного, богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым.

Гармонический слух нередко отстает от мелодического. Здесь ансамблевая форма игры оказывается целесообразной и необходимой. Это позволит ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.е. ребёнок будет воспринимать полностью вертикаль [14, с.112-113].

Ансамблевое музицирование способствует хорошему чтению с листа. Детям интересно, они слышат знакомую или приятную мелодию, хотят быстрее ее освоить, быстро осваивают нотную графику. Стихотворный текст помогает разобраться в простейших элементах музыкальной формы, а также закрепляются полученные навыки артикуляции.

Ансамблевое музицирование очень хорошо помогает в закреплении основных навыков звукоизвлечения.

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача педагога. Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая [1, с.49].

Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Известно, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение. Необходимо найти наиболее выразительный ритм, добиться точности и четкости ритмического рисунка. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет при игре в ансамбле большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнеров единого темпа.

Игра в ансамбле требует прежде всего синхронности исполнения, метро-ритмической устойчивости, яркости ритмического воображения, умения представить не только свою партию, но и другую.

С педагогом играть хорошо. Но большей внимательности, концентрации внимания, ответственности, умению слушать себя и другого, конечно, дети учатся при игре в ансамбле друг с другом (т.е. ученик-ученик). Партнерами выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. С самого начала необходимо приучать детей, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит другого исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

Прежде всего, при ансамблевой игре ученик-ученик приобретается навык синхронности исполнения. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Синхронность является одним из технических требований совместной игры [4, с.66].

В средних и старших классах осваивается более сложный ритм, дети учатся выделять из общего звучания главное, передавать мелодическую линию из одной партии в другую и т.д. Детям это нравится и они лучше справляются с произведением, чем при сольном исполнении, чувствуют большую ответственность. Необходимо стараться не прекращать этот вид обучения, предлагать детям читать с листа ансамблевые пьесы, все это способствует концентрированному музыкальному мышлению.

Роль ансамблевой игры при обучении игре на саксофоне очень велика. Она учит всему: ритму, сознательному отношению к делу, ответственности, быстрому освоению нотной графики и пониманию строения музыкальных форм. К тому же очень нравится детям, приносит им огромное удовольствие.

Таким образом, рассмотрев развивающие возможности ансамблевой игры, мы пришли к следующему заключению:

  1. раздвигая горизонты познанного учащимися в музыке, пополняя фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный опыт, увеличивая багаж специфических сведений и т. д., ансамблевое музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта;

  2. особо важна роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения: это лучшее средство заинтересовать ребенка, эмоционально окрасить обычно малоинтересный первоначальный этап;

  3. ансамблевое музицирование способствует развитию комплекса специфических способностей: музыкального слуха ритмического чувства памяти двигательно-моторных навыков;

  4. ансамблевая игра может быть включена в различные виды деятельности учащихся в классе саксофона (импровизацию, чтение с листа, подбор по слуху). Это еще больше повышает ее развивающий потенциал [8, с.77-78].


Глава 2. Педагогические условия развития ансамблевых навыков в классе саксофона

2.1. Принципы подбора учебного материала

Во многих сборниках при значительном объеме ансамблевого репертуара, многообразия фактурных решений не ощущается методической целенаправленности, вскрываются далеко не все возможности учебно-воспитательной работы с учащимися.

Основными взаимосвязанными критериями отбора музыкального материала считаются следующие принципы:

  1. эстетический - предполагает отбор произведений современной идейно-эстетической значимости; разнообразие жанров и стилей, сложившихся в музыкальной культуре;

  2. психологический - предусматривает выбор произведений, содержание которых созвучно жизненному и музыкальному опыту школьников. Вместе с тем, оправдано включение более сложных, по сравнению с предшествующим уровнем, произведений, которые по отношению к жизненному и музыкальному опыту школьников находятся в преемственной связи, а также произведения, которые выходят за пределы музыкального опыта школьников и тем самым определяют перспективу их дальнейшего развития;

  3. музыкально-педагогический - предполагает включение произведений, отвечающих тематическому содержанию программы; произведения детской тематики; сочинении, обращенные к детям всей земли; произведения, широко отражающие жизнь человека во всех его проявлениях. Данный критерий связан также с доступностью произведений для детского исполнения (учет особенностей игрового аппарата) [15, с.16-17].

Если эстетический критерий указывает на отражение принципов музыкальной культуры общества, то психологический характеризует соотношение материала с закономерностями развития, а музыкально-педагогический обуславливает необходимость соответствия музыкального материала задачам развития школьников

Нельзя не сказать здесь несколько слов о детской психологии. На плечи педагога ложится огромная ответственность - воспитание музыкой, а это возможно лишь при глубоком психологическом анализе личности ученика при понимании его неповторимости, индивидуальности

При выборе репертуара необходимо учитывать не только исполнительские и музыкальные задачи, но и черты характера ребенка: его интеллект, артистизм, темперамент, душевные качеств, наклонности, в которых отражаются душевная организация, сокровенные желания

Если вялому и медлительному ребенку предложить эмоциональную и подвижную пьесу, вряд ли можно ожидать успеха, но поиграть с ним такие произведения в классе стоит. И наоборот, подвижному и возбудимому надо рекомендовать более содержательные, философские произведения.

Высокий репертуарный уровень побуждает ребенка к творческому поиску, серый репертуар, не соответствующий уровню интеллекта современных детей и подростков, снижает стремление заниматься музыкой.

Форма самовыражения, найденная ребенком, позволяет педагогу глубже понять его личность, почувствовать скрытые черты характера и, опираясь на лучшие стороны его души, преодолеть развитие отрицательных качеств.

При подборе репертуара педагоги «обязаны вглядываться в лицо» ребенка, вслушиваться в его реакцию, вопросы, замечания. Дети нуждаются в свежести репертуара, их утомляет однообразие и муштровка [12, с.99].

Развивающий потенциал репертуара растет, если подбор ведется на основе сходства произведений по ряду важнейших составных (стиля отдельных средств музыкальной выразительности, вида технических приемов), своеобразными блоками.

Наличие в работе однотипных музыкальных явлений, факторов, навыков создает условия для их активного осмысления и обобщения, что способствует развитию музыкального интеллекта. Особенно нагляден данный процесс при усвоении учащимся стиля в музыке.

«Блочная» организация музыкального материала используется и для усвоения определенных форм и жанров музыкальных произведений, средств исполнительской выразительности. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося, так и задачам обучения.

Преподаватель учитывает степень музыкально-исполнительского развития учащегося, его достижения и недостатки, пройденный репертуар По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его навыков, с учетом их обязательной разносторонности [14, с.127].

Таким образом, ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества: опережение, свободный выбор, обучение без принуждения. Данная форма работы предлагает более гибкую и смелую репертуарную политику, направленную на всестороннее гармоничное развитие учащегося.

2.2. Специфика техники совместного исполнительства

Одним из важнейших условий реализации развивающих возможностей ансамблевой игры является овладение технологией изучения ансамблевого произведения. Учебное партнерство предполагает две основные формы: «преподаватель-ученик» и «ученик-ученик».

С начинающими учениками, как правило, играет сам преподаватель. В фортепианном дуэте «ученик-ученик» партнерами обычно становятся дети одного возраста и одинакового уровня подготовки.

К первым шагам в овладении ансамблевой техникой можно отнести следующие разделы начального обучения: способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания между партнерами; согласование приемов звукоизвлечения; передача голоса от партнера к партнеру; соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами; соблюдение общности ритмического пульса.

При этом важную роль должно сыграть фразировочное мышление у исполнителя. Ориентировка на фразу поможет детям более осмысленно и легче выполнить все необходимые требования в ансамблевой игре: начало фразы – начало звучания, конец фразы – окончание звучания. При таком понимании фразы у исполнителей вырабатывается коллективное дыхание, что очень важно при ансамблевой игре.

По мере усложнения художественных задач расширяются и технические задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных возможностей дуэта саксофонистов и т.д. [5, с. 126].

Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля - единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. И темп, и ритм, и единое коллективное дыхание по фразам исполнения должны быть естественными для всех участников ансамбля: пассивное «подлаживание» к отщелкивающему метроному, также как и одного партнера к другому, лишит исполнение живого дыхания. Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются лишь при органичности музыкального сопереживания и неразрывном музыкальном общении.

Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременность окончания имеет не меньшее значение, чем его возникновение. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп и фразировку еще до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и в короткие мгновения, ему предшествующие, когда музыканты волевым усилием сосредотачивают свое внимание на выполнении художественной задачи [7, с.213].

Ритм. Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Существо работы над ритмом: найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и четкости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым. Прежде всего следует проанализировать структуру музыкального произведения, членя ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры. Важно определить устойчивую ритмическую единицу, объединяющую весь ритм, и при игре нужно направить внимание исполнителей на эту объединяющую долю.

Формула всеобщего движения имеет для ансамблистов большое значение, так как подчиняет частное целому и способствует созданию у партнеров единого темпа. Один из партнеров приобретает функции «ведущего», другой - «ведомого». В процессе исполнения функции партнеров меняются в зависимости от того, какое значение имеют партии в каждый данный момент.

Сложности, встречающиеся при работе над ритмом: исполнение пунктирного ритма, сочетание ритмически неоднородных фигур в партиях, чередование и совмещение двух и трехдольных ритмов, применение пяти-семидольных размеров. Безупречная точность ритмического рисунка, властная сила ритма - непременное условие в исполнении. Сочетание ритмически неоднородных фигур в различных партиях образуют особую разновидность много линейной (двух трехлинейной) полиритмии.

Метроритмическая самостоятельность партий требование совместного исполнительства выступают с предельной отчетливостью: чем независимей друг от друга партии, тем сильней взаимозависимость партнеров. Ансамблисты должны прежде всего четко уяснить себе расположение опорных долей ритмического рисунка во всех партиях, найти общий масштаб метроритмических построений и т. п. Только овладев техникой исполнения, можно подчинить ее художественным задачам [13, с.58-60].

Динамика является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особо важное значение приобретается в сфере фразировки - по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. Исполнительские ухищрения в конечном итоге дают единственный результат - тончайшие различия силы звука.

Признавая существенную роль динамики в исполнительском искусстве, не следует забывать и о других средствах музыкальной выразительности. Впечатление, аналогичное увеличению громкости, производит уплотнение фактуры, появление новых регистров и тембров, смена формулы общего движения.

Своеобразный ритмический рисунок или характерный штрих может выделить какой-либо голос из общего звучания не меньше, чем динамика. Иной раз приемы инструментовки сами по себе многое говорят слушателю, и лишь по мере того, как иссякает сила их воздействия, целесообразно прибегнуть к помощи бывших до того в «резерве» динамических контрастов.

Динамика ансамбля всегда шире и богаче динамики сольного исполнения. Общее понятие forte приобретает несколько значений:

  1. forte каждой партии в отдельности;

  2. forte всего ансамбля

Forte ведущей партии будет несколько более интенсивным, чем forte сопровождения; при прозрачной фактуре аккомпанемента forte будет иным, чем при плотной; в более ярких регистрах будет сообразовываться со звучанием в более тусклых и т. д.

Чтобы понять предлагаемый термин forte ансамбля, достаточно представить себе, что к играющему forte исполнителю присоединяется играющий в том же нюансе партнер. Совместное звучание всех партий будет более сильным, чем каждого в отдельности. В результате естественного нефорсированного forte двух исполнителей и возникает новое значение нюанса - forte ансамбля. Аналогичные замечания следует сделать и о другом динамическом нюансе – piano. Эталон piano при совместной игре зависит от мастерства исполнителей.

Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию; постепенное усиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнером, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики - обязательное условие технически грамотной совместной игры [11, с.60-61].

Штрихи. Большого внимания требует тщательная работа над штрихами, уточняется и согласуется произнесение каждой музыкальной фразы. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования исполнителями. Работа над штрихами - это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Лишь при общем звучании партий может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса.

Предпосылкой согласованного ансамбля является внимательная реакция нотного текста партий, установление в них единых исполнительских указаний, в том числе и штрихов.

Стремясь понять образный строй музыкального произведения, исполнитель внимательно всматривается в нотный текст, ищет в нем указаний - какой из возможных путей будет более правильным.

Внимательное чтение нотного текста, прослушивание его внутренним слухом и первые попытки исполнения пробуждают творческую фантазию участников ансамбля. Совместные поиски наиболее выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее естественных для музыкального образа штрихов. Выбор штрихов не может производиться исполнителем каждой партии отдельно, так как штрихи в ансамбле взаимосвязаны. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от ансамблистов штрихов, дающих сходный по характеру звучания результат [9, с.159-160].

Аппликатура. В ансамблевой игре приобретает особенно важное значение целесообразный выбор аппликатуры. Он помогает преодолеть многие исполнительские трудности.

Идейное раскрытие художественного образа, эмоциональная насыщенность, поэтическая фантазия, способность переживать исполнение музыки, гибкое проникновение в содержание произведения требует в ансамбле единства творческой мысли всех исполнителей. Взаимопонимание и согласие лежит в основе создания единого плана интерпретации. При воплощении коллективно созданной интерпретации, нужно говорить о «творческом сопереживании» исполнителей [4, с.140].

Таким образом, овладение техникой совместного исполнительства основано на специфических компонентах совместной игры. Важным являются: достижение синхронности исполнения, работа над артикуляцией, темпо-ритмическим единством. динамическим разнообразием.

Особо важной задачей является совместная выработка плана интерпритации. Последовательное освоение компонентов ансамблевой техники раскрывает все богатство ансамблевой музыки, а также повышает ее развивающий потенциал.

2.3. Инновационный подход в развитии ансамблевых навыков на основе использования современных технических средств

На протяжении многих столетий музыканты использовали исключительно акустические инструменты, а нотная запись была единственным способом фиксации музыки. Появление электронных звукозаписывающих устройств и музыкальных инструментов открыло новую страницу в музыкальной жизни человечества. Начиная со второй половины XX в., многие из них широко применялись не только в профессиональной музыке, но стали вполне доступными и для любительской аудитории. Использование этих достижений прогресса открыло большие перспективы, как в исполнительской, так и в учебной деятельности музыкантов, создало условия для модернизации этой образовательной сферы.

Особенности использования технических средств в обучении и игре на духовых инструментах изучал А. Бучнев. Однако потенциальные возможности многих технических средств и музыкальных инструментов все еще остаются не востребованными.

Существует несколько факторов, обосновывающих включение современных технических средств в процесс обучения навыкам ансамблевой игры. С их помощью у учащегося, во-первых, активизируется целостный процесс восприятия и озвучивания нотного текста; во вторых, формируется положительное отношение к занятиям и самому процессу игры в ансамбле; в третьих, существенно повышается эффективность самостоятельной работы.

Частичная потеря динамической стороны исполнения при использовании технических средств компенсируется заложенными в устройстве синтезатора функциями метроритмического и стилевого сопровождения. «В ансамбле» с синтезатором или цифровым пианино (имеющим аналогичные функции) можно оптимальным способом добиться безостановочности процесса озвучивания нотного текста. Введенные в процесс игры в качестве фонового сопровождения, они являются мощным средством отработки целостного умения играть в ансамбле. В частности – активизируют произвольное внимание и работу оперативной памяти, ускоряют когнитивные процессы, что в комплексе ведет к повышению порога восприятия нотного текста и мобильности и скоординированности всех сенсорных систем (в частности, зрительно-двигательной реакции), развивают темповый потенциал играющих в ансамбле.

Как показывает практика, в процессе игры в ансамбле нередко наблюдаются определенные проблемы с организацией метроритмической структуры произведения. Для их преодоления необходимо выполнение двух условий: ощущение равномерности и непрерывности метрической пульсации; четкое осознание величины длительности, которой равен промежуток времени от одного пульса до другого. Именно ощущение равномерной и непрерывной пульсации дает сопровождение синтезатора (или цифрового пианино) [3, с.75].

Традиционно в этих целях музыканты используют метроном, позволяющий «выработать у учащихся стереотип равномерной пульсации». Однако опора на ритмо-стилевое фоновое сопровождение синтезатора позволит решить поставленную задачу намного действеннее. Психологи, занимающиеся вопросами восприятия времени, отмечают одну особенность – «хотя физическое время и может быть измерено, оно не является стимулом в обычном смысле: нет объекта, энергия которого воздействовала бы на некоторый рецептор времени». Вводя в процесс игры с листа синтезатор, появляется именно этот, воздействующий на рецептор времени, стимул – стабильная метрическая пульсация, заполненная ритмическим содержанием. Собственно этот фактор не позволит «потеряться» во временных промежутках между соседними пульсациями, что особенно актуально для исполнения ансамблем произведений в медленных темпах.

Чрезвычайно актуально для методики обучения игре в ансамбле воздействие на темповые характеристики. Исполнение в темпе, максимально приближенном к указанному в произведении, является важнейшим качественным показателем успешности процесса игры и с технологической, и с художественной стороны.

Использование на уроке современных музыкальных инструментов делает обучение с точки зрения молодежи более привлекательным, формирует у них позитивную мотивацию и к занятиям ансамблевым исполнительством, и к самому процессу игры [6, с.120-121].

Мотивация – чрезвычайно важный фактор, определяющий восприятие нотного текста. Внутренняя мотивация обычно происходит из чувства удовлетворения и завершенности, она оказывает влияние и на произвольное, и на послепроизвольное внимание.

Однако у современных учащихся подобная мотивация выражена чрезвычайно слабо в силу ряда причин, основная из которых – возможность знакомиться с музыкальной литературой лишь посредством пассивного прослушивания записей. Действительно, в XX столетии в результате интенсивного развития научно-технической мысли появились доступные для массового пользования звукозаписывающие и звуковоспроизводящие устройства: магнитофоны, проигрыватели грампластинок и компакт-дисков, аудио- и видеоплейеры, наконец, компьютерные технологии и Интернет. С их распространением вытесняется необходимость непосредственного проигрывания нотных текстов на инструменте.

Но при отсутствии внутренней мотивации существует потенциальная возможность воздействовать на внешнюю ее сторону. Внедрение в процесс ансамблевой игры современных музыкальных инструментов поможет активизировать внешнюю мотивацию, которая происходит от факторов, внешних по отношению к индивиду [3, с.81-83].

Наконец, применение электронных музыкальных инструментов в процессе развития ансамблевых навыков отражается в интенсификации учебного процесса, повышении производительности труда преподавателей и обучаемых.

Особое значение в домашней работе учащихся придается магнитофонным записям одной из партий ансамбля или солирующего инструмента (голоса). При записи какой-либо партии ансамблевых сочинений на магнитофон следует использовать ритмо-стилевые функции синтезатора. Играя нотный текст дома, музыкант должен одновременно слышать и с наибольшей точностью совпадать в темпо-ритме и с фоновым сопровождением синтезатора, и с записанной на магнитофон партией ансамбля.

Введение в повседневную самостоятельную работу по ансамблевому исполнительству синтезатора и магнитофонных записей позволяет учащемуся четко организовать занятия, без присутствия преподавателя, но с гарантированным результатом. Такая работа приобретает созидательный характер, что, в конечном счете, «не только развивает творческий потенциал воспитываемой личности, но и обеспечивает более глубокое усвоение знаний и навыков, т.к. они постоянно участвуют в индивидуальной деятельности учащегося, проходя систематическую внутреннюю переработку в процессе нового».

Следует специально подчеркнуть, что синтезатор или цифровое пианино используются как вспомогательные инструменты. Сроки их применения ограничены решением конкретных технологических задач на начальном этапе обучения этому сложному умению [6, с.47].

Таким образом, использование современных технических средств поможет наиболее эффективным образом решить проблемы преодоления интерференции навыков, наладить метроритмическую и темповую сторону исполнения музыкального произведения в ансамбле. Этот подход позволит оптимальным способом активизировать непрерывность процесса восприятия и озвучивания нотного текста, развить не только отдельные компоненты этой сложной способности, но и наладить их взаимодействие.

Заключение

Анализ психолого-педагогической и музыкально-педагогической литературы позволил нам убедится в том, что ансамблевое музицирование способствует реализации принципов развивающего обучения. Поиск форм и методов направлен на развитие творчески активной всесторонне развитой личности.

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего комплекса способностей учащихся: музыкального слуха памяти ритмического чувства двигательно-моторных навыков; расширяется музыкальный кругозор, интеллект музыканта; воспитывается и формируется художественный вкус, понимание стиля, формы, содержания исполняемого произведения.

Методические условия, необходимые для реализации развивающего потенциала, требуют умелого педагогического руководства; гибкой репертуарной политики; специфики овладения ансамблевой техникой; умелой оценочной политики; разработки форм контроля и учета успеваемости.

В начале третьего тысячелетия формируется образ нового культурного человека: свободно мыслящего, сознающего себя и свое место в мире. Целью современной школы в связи с этим должна стать реализация заложенных в человеке возможностей путем развития его индивидуальности и воспитания личности. В условиях стремительно меняющегося современного российского общества осуществление данной цели требует новых идей и подходов в сфере образования.

Массовое музыкальное воспитание и образование в России, в основном, осуществляется посредством учебно-воспитательной работы в системе детских школ искусств (ДШИ) и детских музыкальных школ (ДМШ). Ретроспективный взгляд на историю становления и принципы функционирования системы ДМШ позволяет проследить тенденцию постепенного отказа от всеобщей профессионализации музыкального обучения. Сегодня в контексте идеи гуманизации и гуманитаризации образования особую актуальность приобретает проблема развития учащихся средствами музыки как вида искусства. Принципиально важное значение этот тезис приобретает в отношении преобладающей группы учащихся детской музыкальной школы, не оривотированных на дальнейшее профессиональное образование. Осознание первостепенности задач общего музыкального развития учащихся неизбежно влечет за собой коррективы в структуре и формах работы преподавателей.

В настоящее время в музыкальной педагогике заметно возрос интерес к коллективным формам музицирования в целом, как-то: оркестровое, хоровое, ансамблевое. Однако в методике обучения игре на саксофоне учащихся-инструменталистов в детской музыкальной школе по-прежнему сохраняется установка на преобладание сольной формы исполнения, а роль коллективного (ансамблевого) музицирования не получила должного осмысления.

За свою историю методика преподавания саксофона в детской музыкальной школе накопила обширный арсенал методических средств, приемов и методов обучения игре. Однако в сегодняшней практике такая важная форма работы, как ансамблевое музицирование на занятиях саксофоном, в силу ряда факторов оказалась отодвинутой на второй план.

Ансамблевое музицирование издавна известно не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как вид и форма обучения музыке. Совместное музицирование вызывает у учащихся неподдельный интерес, а, как известно, мотивация является мощным стимулом в работе. Так, ансамблевое музицирование на занятиях по саксофону в детской музыкальной школе способно значительно повысить заинтересованность учащихся, способствовать установлению благоприятной педагогической атмосферы на занятиях, созданию ситуации успешного исполнения музыкальных произведений. Испытав радость успешных выступлений в ансамбле, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя-солиста.

Устойчивый интерес учащихся к ансамблевому музицированию позволяет эффективно решать узко-технологические проблемы совершенствования игровых навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, способствует активизации занятий и стабильности публичных выступлений, репертуарный план помогает решать проблемы общего и музыкального развития учащихся.

Список использованной литературы

  1. Блажевич В.Д. Ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра. - М.: Музгиз, 1979.

  2. Большой педагогический словарь. / Сост. и общ. ред. Б.К. Мещеряков, В.Т. Зинченко. - СПб.: Прайм, 2004.

  3. Бучнев А.А. Особенности использования технических средств в обучении и игре на духовых инструментах: Диссертация. - М.: МГПУ, 2002.

  4. Васильев Э.К., Зирянов Я.А. Курс начальной игры в духовом оркестре. – Киев: Музична Украiна, 1990.

  5. Волков Н.В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 2002.

  6. Горбунова И. Б. Музыкальный компьютер в детской музыкальной школе: Учебное пособие. - СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2003.

  7. Готлиб А.Б. Основы ансамблевой техники. – М.: Академия, 2006.

  8. Каргин А.С. Воспитательная работа в самодеятельном коллективе. – М.: Просвещение, 1984.

  9. Крюкова В.В. Работа с детскими коллективами – важнейшее направление в системе музыкального воспитания.// В.В. Крюкова. Музыкальная педагогика: Учебное пособие. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2002.

  10. Пак Ч.Х. Формирование навыков коллективного музицирования в детских оркестрах и ансамблях республики Корея. – М.: Музыка, 2008.

  11. Петров Р.М. Школа коллективной игры для духовых оркестров. – Ташкент, 2004.

  12. Рунов В.А. Как организовать самодеятельный духовой оркестр: Методическое пособие. – М.: Музгиз, 1956.

  13. Слуцкая Л.С. Совершенствование профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей: Диссертация. - М.: МГК, 2000.

  14. Фридман Л.М., Пушкина Т.А., Каплунович И.Я. Изучение личности учащихся и ученических коллективов. – М.: Проспект, 2005.

  15. Цатурян К.А. Педагогические основы освоения учащимися нового музыкального материала. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2007.




57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)


Автор
Дата добавления 17.01.2016
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров430
Номер материала ДВ-350282
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх