Тезисы.
1. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» - одно из лучших произведений в литературе 20 века.
Особенный интерес представляет исследование сквозь призму проблем подтекста произведений повышенной концептуальной сложности, к числу которых относится роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
3. В качестве средств реализации подтекста наиболее значимы текстообразующие категории и составные текста: заголовок, эпиграф и единицы дотекстового уровня: тропы и фигуры.
4. Мощный пласт подтекста формулируется в романе – в процессе реализации и взаимодействия речевых единиц различного уровня, что позволяет не только осмыслить текст как целостное произведение, но и соотнести его с контекстом культуры, что углубляет информационную перспективу романа.
Очевидна зеркально-симметричная соотнесенность временных и пространственных конкретизаторов в двух блоках: «Ершалаимском» и «Московском».
Хронотопический анализ художественного произведения ведет не к давно набившим оскомину к социологическим обобщениям, а к эстетическим глубинам текста.
Временные и пространственные конкретизаторы двух хронотопов противопоставлены по смыслу зеркально-осевой симметрии, то поступки, действующие лица и значимые для действий атрибуты – по принципу переносной симметрии.
а) Праздничный бал у Сатаны переносно-симметричен Пасхе Христовой – Тайной Вечере.
б) Симметрия аналогичного типа использована при противопоставлении образов Иешуа и Воланда.
1. Гордость – черта, свойственная Сатане. Христианской же нормой является смирение, которое «паче гордости».
2. По-разному относятся Иешуа и Воланд к понятиям «добра» и «милосердия». Милосердие – наиболее ненавистная человеческая черта для Воланда. В христианстве же милосердие является основной добродетелью, свойством Бога и человека.
В романе сформирован текстовой речевой образ предвестника переломных в судьбах героев событий – часто трагических, сверхъестественных.
а) Текстовой речевой образ представлен своей вершиной – желтым светом, обозначающим соответствующие ситуации, сопряженные с переломными в судьбах героев событиями.
б) Параллельно в романе развивается текстовой речевой образ грозы – символа возмездия и разрешения конфликта.
1
0. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» о смысле жизни, об основных ценностях, о человеческой свободе близок и актуален для современного понятливого читателя.
Введение.
Что представляет собой подтекст, насколько сильна связь между содержательно - подтекстовой информацией и функционально - речевым стилем художественной речи, насколько разнообразна художественная палитра средств выражения подтекста, что является первопричиной его возникновения, - эти и другие вопросы формирования глубокой информационной перспективы художественного произведения волнуют умы исследователей со времён античных риторов и по сегодняшний день. Особенный интерес представляет исследование сквозь призму проблем подтекста произведений повышенной концептуальной сложности, к числу которых относится роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита».
Структура романа «Мастер и Маргарита» во всех ее срезах - сюжетном, пространственном, логическом, этическом, и даже в топологии связей и отношений между персонажами - исключительно сложна и парадоксальна. Она не может быть выражена примитивными категориями и закономерностями. Выводы и заключения, возникающие по прочтении произведения, очень неоднозначны и в сильной степени зависят от настроя читателя, времени и географического его местоположения. Вот поэтому все исследования, любительские и профессиональные, нельзя считать завершенными и подготовленными к сдаче в архив.
Этот роман - одно из лучших прозаических произведений 20 века. Он переведен на многие иностранные языки и питает интересы зарубежных литературоведов и историков. Воздействие его на этические чувства и нравственные установки читателя огромно.
Представляется если не очевидным, то весьма вероятным, что всестороннее исследование романа “рукопашным “ способом невозможно. Может быть, в своем недалеком будущем к этому будут привлечены мощные компьютерные экспертные системы с развитыми базами данных и базами знаний. И тогда литературный мир узнает не одну еще тайну, глубоко скрытую автором за неразличимыми невооруженным интеллектом символами и аллегориями, связями и отношениями.
Актуальность данной работы обусловлена вниманием современных литературоведов к подтексту, как неявной, скрытой, ассоциативно и коннотативно-мотивированной информации текста. Недостаточная изученность этого вопроса обуславливает новизну нашей работы.
Целью данного исследования является рассмотрение подтекста и средств его реализации: текстообразующих категорий и составных текста. Поставленная цель определяет конкретные задачи исследования:
1.Выяснить роль «фоновой информации» в формировании подтекста.
2.Показать, как принципы зеркально – осетровой и переносной симметрий конкретизируют два блока романа: «Ершалаимский» и «Московский».
3. Подчеркнуть значение текстовых речевых образов для выяснения многоосевого и многослойного подтекста романа.
4. Сформировать у учащихся навыки исследовательской и творческой деятельности.
Материалом для исследования послужил роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». Выбор оригинального материала повышенной концептуальной сложности для анализа обусловил актуальность исследования.
В качестве основных методов исследования используются лингвистическое описание и сопоставление, а также элементы контекстуального анализа.
Теоретическая значимость состоит в том, что в работе показывается насколько сильна связь между содержательно – подтекстовой информацией и функционально – речевым стилем художественной речи.
Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы при изучении романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и других произведений в школьном курсе литературы.
Глава 1. Средства реализации скрытой информации текста: заголовок,
эпиграф, тропы, фигуры.
Под подтекстом подразумевается неявная, скрытая, ассоциативно и коннотативно - мотивированная информация текста. В качестве средств его реализации наиболее значимы текстообразующие категории и составные текста. К их числу относятся, прежде всего, заголовок и эпиграф. Эпиграф предваряет основную информацию текста, выполняя перспективную функцию, и часто содержит ключ к её расшифровке (например, цитата из «Фауста» Гёте – эпиграф к первой части романа). Связь заголовка с текстом конкретнее, «опредмеченнее», чем связь эпиграфа с ним, в подтексте заголовка находится, собственно, вторая часть суждения, раскрываемая текстом (например, «Никогда не разговаривайте с неизвестным» - заголовок первой главы первой части романа).
Реализовать подтекст способны единицы дотекстового уровня, прежде всего тропы и фигуры (например, «беспокойный старик Иммануил» - о Канте, «заграничный гусь» - о незнакомце), имена собственные (Бездомный – литературный псевдоним поэта Ивана Понырёва), лексика, противопоставленная по коннотативному значению («подтвердил учёный и добавил ни к селу ни к городу»- сочетание нейтральной лексики и разговорно-просторечного фразеологизма), предметные символы ( трость с чёрным набалдашником, осознаваемая как принадлежность Сатаны). Однако единицы дотекстового уровня в качестве средств реализации подтекста могут быть осознаны лишь на фоне всего текста.
Глава 2. Формирование подтекста путём вовлечения «фоновой информации» в двух блоках (или хронотопах).
Мощный пласт подтекста формируется в романе «Мастер и Маргарита» путём вовлечения «фоновой информации» и внутритекстово в процессе реализации и взаимодействия речевых единиц различного уровня. Первая тенденция проявляет себя в неявной, однако запрограммированной автором направленности текста к ассоциативному мышлению читателя, причём глубина восприятия подтекста читателем измеряется его общим интеллектуальным и культурным уровнем.
Концептуально значимым для романа является евангельский сюжет – текст Нового Завета служит источником «фоновой информации» в двух блоках (или хронотопах, по М.М.Бахтину) произведения «Ершалаимском» и «Московском».
Использование при анализе литературного произведения категорий «время» и «пространство» (а термин хронотоп в переводе с греческого и означает «времяпространство») связано с поиском таких синтетических понятий, при помощи которых можно описать литературную реальность как особый типа реальности.
Из всего вышеизложенного следует, что литературное произведение как особая, квазионтологическая реальность обладает специфическими пространственно-временными координатами. Время и пространство существуют в тексте прежде всего в конкретной неразложимой связи, так что любые изменения «на оси» пространства пропорционально отражаются «на оси» времени (в «Мастере и Маргарите» при описании бала Сатаны затянувшаяся полночь, т. е. остановка во времени, эквивалентна расширившемуся «до черт знает каких пределов» пространству квартиры Берлиоза). Кроме того, пространственно-временное единство в тексте не является некоей абстракцией: оно всегда заполнено конкретным образом-смыслом. Такое смысловое единство пространства и времени в художественном произведении и называется хронотопом.
При определении пространственно-временных координат художественного произведения автор, безусловно, не может избегнуть влияния наиболее общих концепций организации времени и пространства. Он не может и не должен абстрагироваться, во-первых, от своего собственного, личностного, отношения к этим категориям; во-вторых, от сложившегося в эпоху его жизни восприятия их; в-третьих, от присутствующих в «культурном слое» интеллектуальной деятельности архетипов хронотопа; в-четвертых, от реального, объективного «физического» смысла времени и пространства как формы существования материи. Все эти концепции, оказывая влияние на творчество поэта или писателя, позволяют говорить о психологическом, историческом, мифологическом, физическим и др. аспектах хронотопов художественного текста.
Итак, хронотоп может и должен служить инструментом анализа литературной реальности. Хронотопический анализ художественного произведения ведет не к давно набившим оскомину социологическим обобщениям, а к эстетическим глубинам текста. Ведь цель литературоведческого исследования заключается в осмыслении художественной реальности, в ее интерпретации. Подобно тому, как литература выявляет в объективной реальности скрытый смысл и логику, так и литературоведение, осуществляя «перевод» образного содержания произведения на понятийно-логический язык, стремится к раскрытию глубинного смысла произведения через анализ закономерностей построения художественного мира; а «всякое вступление в сферу смыслов, - по замечанию М. М. Бахтина, - совершается только через ворота хронотопов» .
Глава 3. Принципы зеркально-осетровой симметрии и переносной симметрии как временные и пространственные конкретизаторы двух хронотопов.
1.Зеркально – симметричная соотнесённость временных и пространственных конкретизаторов в двух блоках.
Очевидна зеркально - симметричная соотнесённость временных и пространственных конкретизаторов в двух блоках. Прежде всего, действия обоих хронотопов разворачиваются во время Пасхи, причём авторское уточнение времени представлено лишь в эпилоге, ретроспективно: «Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним», которому в ночь полнолуния во сне видится одна и та же картина казни на Лысой горе. Московские похождения Воланда во время Страстной седмицы зеркально - симметричны евангельским событиям этого периода. Иудейская Пасха -14 нисана - выпадала в год смерти Христа на пятницу. Первый опресночный день начинался в среду вечером: «В первый же день опресночный приступили ученики к Иисусу и сказали ему: где велишь нам приготовить тебе Пасху? Он сказал: пойдите в город к такому-то и скажите ему: «Учитель говорит: время моё близко: у тебя совершу Пасху с учениками моими». Воланд в среду вечером заявляет Берлиозу, что будет жить в его квартире – это первый из поступков Воланда, симметричный действиям Христа в ряду аналогичных: во временной промежуток со среды по пятницу Иисус трижды предсказывает свою смерть - Воланд трижды предсказывает смерть чужую (Берлиоза); Иисус исцеляет бесноватых- Воланд доводит до психиатрической клиники здоровых; Христос насыщает пятью хлебами пять тысяч людей – Воланд засыпает Варьете червонцами, которые превращаются в мусор.
2.Переносная симметрия временных и пространственных конкретизаторов в двух блоках.
Важно отметить, что, если временные и пространственные конкретизаторы двух хронотопов противопоставлены по принципу зеркально-осевой симметрии, то поступки, действующие лица и значимые для действий атрибуты – по принципу переносной симметрии.
Так, праздничный бал у Сатаны переносно-симметричен Пасхе Христовой – Тайной Вечере. Центральным моментом пасхи (Тайной Вечери) является Евхаристия – причащение телом и кровью Христа.
Кульминацией бала у Сатаны также является причащение кровью. Но причащаются не все, а лишь хозяева бала – Воланд и Маргарита (в то время как на Тайной Вечере причащается даже Иуда). Иисус причащает своих учеников вином, превратившимся в кровь, которую он прольет за них и за все человечество. Воланд причащается чужой человеческой кровью, превращающейся в вино: « - Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (С.601).
Симметрия аналогичного типа использована при противопоставлении образов Иешуа и Воланда:
Воланд
Рот какой-то кривой… Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой (С.337).
Сведение, которое мне, как путешественнику, чрезвычайно интересно, - многозначительно подняв палец, пояснил заграничный чудак (С.340).
– А вы один приехали или с супругой? – Один, один, я всегда один, - горько ответил профессор (С.372).
– Вы по-русски здорово говорите, - заметил Бездомный. - О, я вообще полиглот и знаю очень большое количество языков, - ответил профессор (С.345).
Вот теперь все и объяснилось! – подумал Берлиоз в смятении, - приехал сумасшедший немец или только что спятил на Патриарших прудах(С.371).
Иешуа
Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта – ссадина с запекшейся кровью (С.347).
У меня нет постоянного жилища, - застенчиво ответил арестант, - я путешествую из города в город (С.349).
– Родные есть? – Нет никого. Я один в мире. (С.349).
– Знаешь ли ты какой-либо язык, кроме арамейского? - Знаю. Греческий. – Я не спросил тебя, - сказал Пилат, - ты, может быть, знаешь и латинский язык? – Да, знаю, - ответил арестант (С.349, 354).
Бродячий философ оказался душевнобольным(С.356).
Эти внешние, формальные соответствия усиливают глубинную, сущностную антагонистичность образов: Иешуа и Воланда и подчеркивают несамостоятельность зла, его зависимость. Зло – искажение, перерождение добра, как и Воланд – падший ангел: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд божиих вознесу престол мой, и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен всевышнему» (4, Исайя, 14:12-1).
Сущностный антагонизм образов Иешуа и Воланда выражается прежде всего в оценке ими людей и присущих им качеств. «…никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» (С.608) - говорит Воланд по поводу того, что гордая Маргарита ничего не попросила у Сатаны после бала. Ему понравился ответ Маргариты, потому что он продиктован гордостью – чертой, свойственной в наибольшей степени самому Сатане, падшему из-за гордыни ангелу. Христианской же нормой является смирение, которое «паче гордости»: «Просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам. Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят» (Матфей. 7:7-87).
По-разному относятся Иешуа и Воланд к понятиям «добра» и «милосердия». Если Иешуа, называя всех «добрыми людьми», был убежден, что «злых людей нет на свете» и даже свирепый Марк Крысобой тоже добрый человек, то Воланд считает иначе: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (С.687).
Милосердие – наиболее ненавистная человеческая черта для Воланда.
Ведь именно в ряду грехов, а не добродетелей рассматривает Воланд милосердие при знакомстве с московской публикой в Варьете. В христианстве же милосердие является основной добродетелью, свойством бога и человека: «Но вы любите врагов ваших, и благотворите, и взаймы давайте, не ожидая ничего; и будет вам награда великая, и будете сынами Всевышнего; ибо он благ к неблагодарным и злым. Итак, будьте милосердны, как и отец ваш милосерд» (Лука.6:35-36). Именно милосердие, любовь победили закон, которому служит Воланд: « - Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много? – спросила Маргарита. – Повторяется история с Фридой? – сказал Воланд, - но, Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно, на этом построен мир. – Отпустите его, - вдруг пронзительно крикнула Маргарита…» (С.707 -708).
Три раза милосердие торжествует в романе: в Варьете, когда после крика неизвестной женщины, Воланд возвращает голову Бенгальскому; при прощении Фриды и Понтия Пилата. Прощение, искупление грехов является древним атрибутом Пасхи: «Кто дню Ваий было приурочено предварительное возвещение кающимся прощения… Праздник Пасхи, посвященный радостному событию воскресения Христова, открывался полунощницею, которая в Иерусалиме начиналась в субботу после обеда и продолжалась всю ночь до крика петуха. Хотя с этою службою соединялся последний акт покаяния и крещения оглашенных, господствующее настроение было радостное по поводу победы Спасителя над смертью: в эту же ночь верующие ожидали и второго пришествия Господня». Уместно вспомнить, что Воланд со свитой покидают Москву именно субботним вечером: «- Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора» (С.671)
Таким образом, «фоновая информация» романа, одним из важных источников которой является евангельский сюжет, позволяет не только осмыслить текст как целостное произведение, но и соотнести его с контекстом культуры, что углубляет информационную перспективу романа. Ознакомленность читателя с христианской мифологией позволяет увеличить объем и глубину воспринятой информации за счет компонентов мистического и эсхатологического (эсхатология – религиозное учение о конце света) характера. При отсутствии «фоновых знаний» у читателя срабатывает механизм «смысловой защиты текста», из двойных оппозиций Иисус Христос (Иешуа) – Сатана (Воланд) остается лишь одна, отраженная в тексте романа, - соответственно, идея сужается до морально-этической.
Глава 4. Значение текстовых речевых образов.
«Жёлтый цвет»-вершина, обозначающая соответствующие ситуации, сопряжённые с переломными в судьбах героев событиями.
Учета внетекстовой информации, однако, недостаточно для выяснения многоосевого и многослойного подтекста романа. Необходимо принимать во внимание и внутритекстовые тенденции развертывания информации, в частности, категории семантической связности, возникающей в результате повтора некоторого значения, некоторой совокупности семантических признаков произвольного способа выражения. (С.И.Гиндин).В романе сформирован текстовой речевой образ предвестника переломных в судьбах героев событий – часто трагических, сверхъестественных. Образ погружен в контекст, а на линейном уровне текста представлен своей «вершиной» - желтым цветом, который обозначает соответствующие ситуации, сопряженные с переломными в судьбах героев событиями. Так, семантическое пространство первой главы романа «Никогда не разговаривайте с неизвестными» окрашено в желтый цвет благодаря описанию знойного московского полудня (небывало жаркий закат, знойный воздух, марево и т. д.), многократному упоминанию о трагической роли разлитого Аннушкой подсолнечного (желтого цвета) масла, выделению отдельных штрихов, оттеняющих желтизну (рыжеватый гражданин, абрикосовая вода, желтая пена, портсигар червонного золота и под.). Сгущение семантического пространства текста по оси «желтый» сопряжено с моментом трагической гибели Берлиоза.
Из предметных носителей семы желтизны самостоятельный текстовой образ, подчиненный более глобальному текстовому образу предвестника переломных, чаще трагических, событий являет собой луна и все ее производные, связанные с волшебным, ирреальным (луна входит в атрибутику пророчества Воланда Берлиозу: луна – еще белая – вышла накануне гибели Берлиоза); позлащенная луна, упомянутая дважды, было последнее, что увидел Берлиоз; в лунном «всегда обманчивом» свете разглядел поэт истинную атрибутику Воланда – шпагу, трость; в лунном свете рисует Булгаков первую встречу поэта с Мастером.
Вплоть до 13 главы происходит накопление смысловых, стилистических, эмоционально-экспрессивных дополнительных тонов смысла речевых средств-носителей семы желтизны; в 13 главе выражено авторское отношение к ним: « Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет» (С.466); «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам» (С.466). Интуитивно воспринимаемое значение желтого цвета обретает с этого употребления черты конкретности. Теперь при упоминании любого компонента текстового образа-предвестника (или образа луны) читатель вправе ждать переломных, трагических (желтый цвет) или волшебных, ирреальных (луна) событий: встреча Римского с Геллой и вампиром Варенухой; казнь на Лысой горе; превращение Маргариты в ведьму, полет, купание, бал у Сатаны, встреча с Мастером, прощальный полет над землей. Конечно, это не исключает «обыденного» употребления слов-носителей семы желтизны, хотя обобщенно-символическое значение облучает и их.
2.Образ грозы – символ возмездия и разрешения конфликта.
Параллельно в романе развивается текстовый речевой образ грозы. Появление грозовых туч зачастую сопровождает «адская» атрибутика (« в воздухе запахло серой», наблюдается сочетание с образом, представленным в тексте носителем семы желтизны (желтобрюхая грозовая туча», «черное дымное брюхо отсвечивало желтым»). Прямым свидетельством повышенной текстовой значимости образа является многократно повторенный узловой в архитектонике романа фрагмент описания грозы: «…тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город». Он служит концовкой одной и началом другой главы, своеобразным паролем, который использовал Азазелло а разговоре с Маргаритой; любимым фрагментом романа Мастера, дважды воспроизводимым Маргаритой; наконец, под это описание стилизована картина последней грозы над Москвой. Возможно, текстовый речевой образ грозы обращен к фоновой информации Ветхого Завета, где грандиозная гроза (потоп) явилась возмездием за неправедную жизнь первого поколения людей («Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф») (С.721). В тексте речевой образ тучи выступает как символ возмездия и разрешения конфликта.
Учет двух текстообразующих категорий позволяет раскрыть подтекст 25 и 26 глав романа, где события пунктиром могут быть представлены в такой последовательности: «Страшную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана» - смерть Иуды, убитого по приказу Понтия Пилата; отказ Левия Матвея, доставленного во дворец, взять что-либо из рук Пилата; одобрение Левием Матвеем действий прокуратора, выразившееся в том, что он принял из рук Пилата кусочек пергамента – изменение душевного состояния Пилата, мятущегося 14 нисана и погруженного в мирный сон на рассвете 15 нисана: «Луна быстро выцветала, на другом конце неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды. Светильники давным-давно погасли. На ложе лежал прокуратор. Положив руку под щеку, он спал и дышал беззвучно. …Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат»(С.657). Владение фоновыми знаниями, связанными с библейской интерпретацией вечера четырнадцатого нисана, позволяет определить концептуальную значимость фрагмента посредством подтекстовой информации: потребность в возмездии (приближение грозовой тучи как символа возмездия и разрешения конфликта) – искупление Пилатом вины (в пределах своих земных возможностей) путем принесения в жертву Иуды – выцветание луны (убывание желтого цвета) – чувство исполненного долга (покой и сон).
Заключение.
Так при достижении поставленной цели в моей работе: исследование романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» сквозь призму проблем подтекста, мы пришли к следующему выводу: учет фоновой информации и значения текстовых речевых образов позволяет предложить вариант расшифровки фрагментов текста повышенной концептуальной значимости при высоком пороге их восприятия. На страницах романов обсуждается важные и глубокие религиозно - философские вопросы - о смысле жизни, об основных ценностях, о человеческой свободе.
Не однажды было отмечено, что эти произведения очень близки и актуальны для современного, понятливого читателя. Проблемы, поднятые в этих произведениях не устарели, они актуальны сегодня, они будут актуальны всегда и раскрыты во всем блеске авторского мастерства. Они присутствуют в обрисовке каждого из центральных героев. Это попытка еще раз задуматься над вечными проблемами соотношения в этом мире добра и зла, насилия и милосердия, ненависти и любви, личной свободы и государственной власти. Противостояние добра и зла всегда вызывало интерес у людей. Эту проблему пытались осмыслить многие философы, деятели церкви, поэты и прозаики.
Особый интерес данная проблема вызывала у человечества в переломные эпохи, когда происходила ломка старых устоев, законов и порядков, а также в годы кровавых войн, которые часто ассоциировались в сознании людей с картинами армагедона, нарисованными в Откровении святого Иоанна Богослова. Не стал исключением и ХХ век, породивший немало сложных и драматических явлений в духовных исканиях людей.
Литература.
1. Андреев П. Беспросветье и просвет. Лит. обозрение. 1991 г. № 5 С. 108 -112.
2. Андреевская М. О “ Мастере и Маргарите “.Лит. обозрение, 1991. №5. С. 59 - 63.
3. Барков А. О чем говорят парадоксы Лит. обозрение, 1991. №5. С. 66 - 70.
4. Библия. Брюссель, 1993 г.
5. Белозерская - Булгакова Л. Воспоминания. М. Худ. литература, 1989. С. 183 - 184.
6. Булгаков М. Мастер и Маргарита. М. Молодая Гвардия. 1989. С. 269.
7. Галинская И. Загадки известных книг. М. Наука, 1986. С. 65 - 125.
8. Черемисина Н. В. Вопросы эстетики русской художественной речи. М. Наука, 1990. С. 87.
9. Молотаева Н. В. Портрет на фоне. Лит. Обозрение 1992 г. № 4. С. 50 - 54
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.