Исследовательская работа на республиканскую НПК "Сибирская весна"

Министерство образования и науки Республики Бурятия

МОУ «Хоринская средняя общеобразовательная школа №1»

Республиканская научно-практическая конференция

учащихся по гуманитарным дисциплинам «Сибирская весна».

Секция: Литература XIX века

Тема: «Контраст живого и мертвого в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души».

    автор: Городилова Анна,

ученица 10 «в» класса.

                      адрес: с. Хоринск, улица Ленина, 47

      телефон:  [phone].

                                            руководитель: Подобашина Марина Николаевна,

                          учитель русского языка и литературы

с. Хоринск

2010 год

Оглавление

I.          Введение…………………………………………………………………………..2

II.        Основное содержание…………………………………………………………….3

1.                  форма описания действий или реплик в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя;

2.                  стилизация примитива;

3.                  гротескные мотивы в поэме;

4.                  тонкое и многозначное сближение человеческого с неживым или животным;

5.                  эффект удаления от первоначальной точки;

6.                  контраст «правильного» и аналогичного в композиции поэмы;

7.                  правомерность суждения о едином принципе строения первого тома поэмы;

8.                  композиционное  значение главы о Манилове;

9.                  игра задуманного и неожиданного в действии поэмы;

III        Заключение……………………………………………………………………….12

IV        Список литературы……………………………………………………………….13

Введение

Контраст живого и мертвого в поэме «Мертвые души» Н.В. Гоголя был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года.

С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души… все эти Ноздревы, Маниловы и все прочие». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность». В данной работе я, исследовав текст бессмертной поэмы Гоголя, попытаюсь ответить на вопрос: как проявляется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в самом стиле поэмы?

Контраст мертвого и живого и омертвление живого – излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски, вещи и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной интенсификации.

Нужно, чтобы кукла или автомат как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как бы опредметились, стали неодушевленной вещью. Оговорка «как бы» передает двуединую природу этих мотивов в гротеске: стремясь к самостихийности и автономии, они в то же время подчинены содержательной установке. «Настоящий гротеск, - писал Станиславский, - это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания».

Часто гротескные мотивы подмены сопровождались открытым (или завуалированным) участием в действии сверхъестественного, фантастического лица, которое мы называем носителем фантастики. Таков, если перейти к Гоголю – колдун в «Страшной мести» и др. В «Мертвых душах» нет уже собственно гротескных образов куклы, маски, автомата и т.д. Но след этих гротескных образов остался. Мы ощущаем его в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом развитии сравнений. Многие гротескные мотивы словно ушли в стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь. Поэтому-то стилистический план «Мертвых душ» получает особый вес.

Основное содержание

Интересна, с точки зрения стилистического плана, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек»  Педантическая строгость фиксирования каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью.  В двух последних случаях примитивизм усилен ещё тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, силясь добавить к нему нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее.  Это явная стилизация примитива. Эти примитивные однозначные реплики уместны в устах какой-нибудь куклы или автомата, и подобные случаи мы действительно встречаем и у предшественников и последователей Гоголя. Однако в «Мертвых душах» замещающих людей кукол и автоматов нет, но некая автоматичность и бездушность стереотипа осталась.

При этом важно не упустить дополнительную, чисто гоголевскую тонкость и многозначность гротескного стиля. Обратим внимание на соотношение каждого из упомянутых персонажей с принадлежащими им репликами.  О последних можно сказать, что они или нейтральны, или уместны: так, вполне уместно, что полностью отвечающий за вверенный ему край губернатор отметил благонамеренность Чичикова. Но вот одна реплика диаметрально контрастна её «хозяину»: жандармский полковник отметил ученость Чичикова, то есть именно то, в чем он был наименее компетентен. Сказался ли в том особый интерес жандармского генерала проблемам «невещественным»?

Или его особое тщеславие? Гоголевский комический лаконизм ничем не сковывает фантазию читателя. В то же время он чудесным образом  «оживляет» примитив, заставляя подозревать в нем что-то не до конца высказанное, таинственное.

Несколько раз стилизация примитива характеризует действия Чичикова. Чичиков рассказывал «множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах, именно…» - далее следует длинный перечень «мест» и имен слушателей, свидетельствующий о частоте и повторяемости «приятных» рассказов Чичикова.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Никакого отождествления или подмены человека животным (или неодушевленных предметов) мы в «Мертвых душах» не найдем. Но тончайшие смысловые ассоциации, игра космических деталей подводят как бы к самой грани этой гротескной подмены.

Показательна такая  деталь гоголевских персонажей, как глаза, описание глаз. Дело в том, что глаза наиболее яркое воплощение духовности, существующей, по определению Гегеля, как «то внутренне начало, которое проступает вне своего смешения с объективным и внешним, превращается в средоточие, испускающее из себя лучи света». Именно потому глаза – излюбленная деталь романтического портрета.

У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз. В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается  то, что по существу своему не опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а  применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на тот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза» (как в деревянной кукле!).

О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки ещё не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или мальчишка шалун, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (в той мере, в какой Плюшкин – как и Чичиков – несколько возвышается  над другими персонажами). Но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно. Условный план развернутого сравнения – именно благодаря тому, что это сравнение – не нивелирует предмет, но словно набрасывает на него прозрачный флер. Сравнение колоритно, ярко, живет по законам маленькой жанровой сценки; в то же время каждая её подробность ассоциативно ведет к тому явлению, которое подразумевается (так, мухи, ползающие по сахарной куче и потирающие «одна о другую задние и передние ножки», напоминают фланирующих и показывающих себя на балу молодых мужчин). Как в комнате Собакевича каждая деталь могла бы сообщить о себе, что она тоже очень похожа на такого-то персонажа, хотя прямого отождествления гоголевский стиль не допускает.

Иногда же распространенные сравнения строятся так, что по мере своего развития все дальше и дальше уводят от описываемого предмета. Подъезжая к дому Собакевича, Чичиков видит в окне «два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые  горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мичага и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белокурых девиц, собравшихя послушать его тихоструйного трёканья».

Особый эффект тут именно в удалении от первоначальной точки: «лица» Собакевича и его супруги послужили лишь поводом для перехода к другим лицам, к живой сценке из деревенского быта. Словно та «горлянка», с которою сближено лицо Собакевича и которая, став материалом для изготовления «тихоструйного» инструмента, в ту минуту исчезла.

Вообще всякое слишком аффектированное подчеркивание исключительно одной черты – в ущерб всем остальным – противоречит гоголевскому стилю, умеющему совместить определенность и резкость с чрезвычайной тонкостью и неуловимостью. Об этом хорошо писал И.С.Тургенев, разбирая рисунки Агина к «Мертвым душам»: «…Это толстое, коротконогое созданьице, вечно одетое в черный фрак, с крошечными глазками, пухлым лицом и курносым носом, - Чичиков? да помилуйте, Гоголь же сам нам говорит, что Чичиков был ни тонок, ни толст, ни безобразен, ни красив. Чичиков весьма благовиден и благонамерен; в нем решительно нет ничего резкого и даже особенно, а между тем он весь с ног до головы – Чичиков. Уловить такой замечательно оригинальный тип, при отсутствии всякой внешней оригинальности, может только весьма большой талант».

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее, очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

Все здесь дано по контрасту к образу жизни Маниловых или Собакевичей; все здесь пестро, ярко и одушевленно. В то же время в этом описании, как и в стилистически родственном ему описании тройки, есть необузданная стремительность, ведущая к гротескному слиянию и неразличимости форм. Одна из причин этого явления – та неоформленность позитивных элементов, которая, пожалуй, лучше всех была угадана Белинским в его определении «пафоса» «Мертвых душ». «Пафос» поэмы «состоит в противоречии общественных форм русской жизни с её глубоким субстанциональным началом, доселе ещё не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения». В этих словах запечатлена не только особенность интерпретации критика, но и особенная проблема Гоголя, который в последующих частях поэмы ставил своей задачей конкретизировать «субстанциональное начало», сделать его доступным для «определения». В какой степени это ему удалось бы, сказать невозможно.

Теперь рассмотрим, как названные контрасты, прежде всего контраст «правильного» и аналогичного, проявляются в композиции поэмы.

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному и тому же принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». А. Воронский писал:  «Герои все более делаются мертвыми душами, чтобы потом почти совсем окаменеть в Плюшкине».

Подобные утверждения получили широкое распространение и встречаются почти в каждой работе о «Мертвых душах». При этом часто ссылаются на слова Гоголя из «Четырех писем к разным лицам: «Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого». Отсюда делается вывод:  о едином принципе строения первого тома поэмы.

Однако этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Манилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки… словом, у всякого есть своё, но у Манилова ничего не было». Оказывается, с точки зрения выявившейся страсти, Манилов «более мертв», чем, скажем, Ноздрев или Плюшкин, у которых, конечно же, есть «свой задор». А ведь Манилов следует в галерее помещиков первым…

Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут ещё можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков… срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию «мертвых душ» довольно уязвима. Гоголевское замечание не преследует цели определить «единый принцип» композиции. Да и можно ли свести её к «единому принципу»?

Единый принцип композиции, то есть в конечном счете «грубоощутительная правильность» «нагого плана», бывает только в посредственных, в лучшем случае хороших, произведениях. В произведениях гениальных один «единый смысл» искать бесполезно.  Вся сила их в том,  что в них по «нагому плану» прошла «окончательным резцом своим природа», сообщив полноту и множественность значений почти каждому элементу композиции.

Подобно тому, как в общей поэтике «Мертвых душ»  мы отмечали противоположных принципов («контрастов»), так и смена образов, характер этой смены выполняет одновременно несколько функций.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который ещё в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела – все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы ещё ничего не знаем о ней. Но начатая в подчеркнуто эпической, безмятежно повествовательной манере, эта глава вдруг бросает, в конце, луч на последующие события поэмы: «…одно странное свойство гостя и предприятие… привело в совершенное недоумение весь город». «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью. Если бы Чичиков вначале столкнулся с Собакевичем,  Коробочкой или с Плюшкиным, для которых покупка Чичикова – забота в какой-то мере реальная, то эта контрастность пропала бы. Собакевич, как мы помним, выслушав странную просьбу Чичикова, не дрогнул ни одной жилкой. Иной была реакция Манилова: он «выронил тут же чубук с трубкою на пол, и  как разинул рот, так и остался с разинутым ртом…». Это прямое закрепление мотива, возникшего в конце предыдущей главы («совершенное недоумение …»), которому затем предстояло сыграть такую большую роль.

Но этим не исчерпывается композиционное  значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который ещё не вызывает слишком отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». «Задор», подобный скупости Плюшкина или даже неугомонной юркости и нахальству Ноздрева, приковал бы к себе в начале чрезмерное внимание читателя, сгладил бы или нейтрализовал те «страсти», которые следовали бы за ними. Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова ещё безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходиться к нему как нельзя кстати. (Разумеется, тут не краски сами по себе – зеленая, синяя, желтая – рождают смысловое значение, но краски вместе с другими подробностями образа: с деталями обстановки, с рассуждением об отсутствии «задора» и т.д.). В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона – как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее,  чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочито инкрустирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Можно было бы показать глубокую оправданность последующих глав, их смены. И  каждый раз нам пришлось бы отмечать множественность их функций, создающую одновременное звучание и развитие нескольких мотивов поэмы.

Но особое значение имеет тот мотив, который связан со структурными принципами «Мертвых душ», отмеченными  выше.

Вначале расположение глав совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать Манилова – и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают некоторые осложнения.  Чичиков собирался посетить Собакевича, но сбился с пути, бричка опрокинулась и т.д.

Тут очень важным является замечание  А. Белого о том, что в развитии действия «Мертвых душ» все время дают себя знать «боковые ходы»: «…тройка коней, мчащих Чичикова по России, - предпринимательские способности Чичикова; одна из них – не везёт, куда нужно, отчего ход тройки – боковой ход, поднимающий околесину («все пошло, как кривое колесо»); с тщательностью перечислены неотложные повороты на пути к Ноздреву, к Коробочке…»

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом Чичикова: слыхала ли хоть одна старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала.  Какие же живут вокруг помещики? – «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» - т.е. следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается ещё более от того, что в приглуповатой старухе,  с которой он не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление…

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь  всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился ещё в городе, но которого навещать не собирался. А тут он не только отправляется к Ноздреву в гости, но и весьма неосторожно заговаривает о своем деле.

Но если бы действие поэмы все время развивалось только «боковыми ходами», только неожиданно, это была бы тоже «грубоощутительная правильность» - лишь на иной лад. Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе…

Тончайшая игра задуманного и неожиданного отражается в дальнейшем течении действия поэмы.

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но и сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

Заключение

Проанализировав приемы изображения контраста в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души», я могу выделить основные моменты.

Контраст мертвого и живого и омертвление живого – излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски, вещи и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной интенсификации.

Часто гротескные мотивы подмены сопровождались открытым участием в действии сверхъестественного, фантастического лица, которое мы называем носителем фантастики. В «Мертвых душах» нет уже собственно гротескных образов куклы, маски, автомата и т.д. Но след этих гротескных образов остался. Мы ощущаем его в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом развитии сравнений. Многие гротескные мотивы словно ушли в стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь. Поэтому-то стилистический план «Мертвых душ» получает особый вес.

Интересна, с точки зрения стилистического плана, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

При этом важно не упустить дополнительную, чисто гоголевскую тонкость и многозначность гротескного стиля.

У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз. В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Названные контрасты, прежде всего контраст «правильного» и аналогичного, проявляются и в композиции поэмы.

Существующая точка зрения на композицию «мертвых душ» довольно уязвима.

Подобно тому, как в общей поэтике «Мертвых душ»  мы отмечали противоположных принципов («контрастов»), так и смена образов, характер этой смены выполняет одновременно несколько функций.

Можно было бы показать глубокую оправданность последующих глав, их смены. И  каждый раз пришлось бы отмечать множественность их функций, создающую одновременное звучание и развитие нескольких мотивов поэмы.

Но особое значение имеет тот мотив, который связан со структурными принципами «Мертвых душ».

Список литературы

1.      Белинский В.Г. О Гоголе: Статьи, рецензии, письма. М., 1949.

2.      Виноградов В.В. Гоголь и «натуральная школа» \\ Виноградов В.В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М., 1976.

3.      Гоголь Н.В. Мертвые души. Поэма. Иркутск, 1969.

Краткое описание документа:

Контраст живого и мертвого в поэме «Мертвые души» Н.В. Гоголя был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года.

С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души… все эти Ноздревы, Маниловы и все прочие». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность». В данной работе я, исследовав текст бессмертной поэмы Гоголя, попытаюсь ответить на вопрос: как проявляется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в самом стиле поэмы?

Контраст мертвого и живого и омертвление живого – излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски, вещи и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной интенсификации.