Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Научные работы / Исследовательская работа на тему "Сценическая жизнь романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы""

Исследовательская работа на тему "Сценическая жизнь романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы""


  • Русский язык и литература

Поделитесь материалом с коллегами:









Исследовательская работа учителя родного (русского) языка и литературы

Каримовой Айгуль Ирековны

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»























Содержание

Введение…………………………………………………………………………4

Глава I. Феномен инсценирования прозы как филологическая

проблема………………………………………………………………...18

§ 1.1. Экскурс в историю становления и развития

феномена инсценирования прозы………………………......................18

§ 1.2. Понятие инсценировка: лексикографический

анализ и теоретическое осмысление………………………………….35

Глава II. Основные этапы истории театральных постановок

романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»…………………..41

§ 2.1. Инсценировка романа «Братья Карамазовы» в

Московском Художественном театре…………………………………41

§ 2.2. Выдающиеся постановки романа «Братья Карамазовы»

на советской сцене……………………………………………………..54

§ 2.3. Новейшие сценические версии романа Ф.М.

Достоевского «Братья Карамазовы»………………………………...63

Заключение…………………………………………………………………….73

Список литературы…………………………………………………………...76

Приложение I.………………………………………………………………….85

Приложение II...……………………………………………………………….93

Приложение III……………………………………………………………….134










Введение


Инсценировка как особый жанр драматической литературы давно завоевала себе место на сцене театров. На сегодняшний день инсценированы почти все известные литературные недраматические произведения. Театральные режиссеры давно связывают с прозой (и не только с прозой, но и с эпической поэзией, публицистикой) свои репертуары. Искусствовед С.Л. Цимбал пишет, что театр, обращаясь к разным источникам, всегда стремился вырваться из-под слишком деспотической, как ему казалось, власти драматической литературы1. Вместе с тем исследователи признают, что когда язык прозы переводят на язык сцены, первая неизбежно многое теряет. Это объясняется тем, что возможности театра в сравнении с возможностями литературных произведений кажутся чрезвычайно скудными и урезанными. В качестве примера можно указать на ограниченную продолжительность сценического времени. Спектакль идет, как правило, 3 − 4 часа, и в эти короткие 180 − 240 минут надлежит «втиснуть» емкое содержание, раскрыть серьезную тему, рассказать о чьей-то нелегкой судьбе. Сценическое пространство тоже не очень податливо. Экспериментировать с ним даже с помощью новейшей техники, осуществлять в его пределах перемещения с места на место (из города в деревню, из учреждения в квартиру и т. д.) − дело хлопотное, требующее большой изобретательности. Романист же ни временем, ни пространством не стеснен. Прозаик расскажет нам все, что передумал и перечувствовал герой, прежде чем произнес ту или иную фразу. Драматург же довольствуется малым. Он лишь в авторских ремарках указывает «гневно», «весело», «улыбаясь», «кричит», «встает» и т. д. Написать «бледнеет» или «краснеет» он, даже если бы хотел, не вправе, так как знает, что актер не в состоянии ни покраснеть, ни побледнеть в точно назначенную минуту. Самое виртуозное актерское мастерство тут бессильно2.

Отмеченными выше обстоятельствами трудности инсценирования повествовательной прозы далеко не исчерпываются. Советский театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов справедливо полагал, что не всякая проза годится для театра, а лишь та, которая при «сжатии 700 страниц до 70» сохраняет «суть действия», авторский стиль, «его идеи, его уникальный способ трансформировать явления действительности». Кроме того, в результате её сценической обработки должна получиться «устойчивая, напряженная динамичная конструкция»3. К.Л. Рудницкий отмечает в своей статье «Спектакль-роман», что «если в романе или в повести есть острые и бурные столкновения персонажей, полные драматизма диалоги, крутые повороты сюжета, решительные поступки, мигом меняющие весь ход событий, то такую прозу театр присваивает охотно и безбоязненно. Кроме того, конечно, более удобна со сценической точки зрения проза компактная, не очень растянутая во времени и в пространстве, более или менее “похожая на пьесу”»4.

Повествовательные жанры начинают инсценировать в XIX веке. По мнению Н.С. Скороход, новейшего театроведа и драматурга, в свое время это «явление рассматривалось как явно нежелательное, “побочное”, уродливое и нежизнеспособное дитя театрального организма»5. Вплоть до 1920-х годов инсценировки именовались просто «переделками». При этом они подвергались острой критике. Увидев на сцене переделку повести

А. Бестужева-Марлинского «Наезды», выдающийся отечественный критик XIX века В.Г. Белинский был крайне возмущен. Свое эстетическое отношение к этому феномену он сформулировал так: «Переделывать повесть в драму или драму в повесть противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности, которая своего выдумать ничего не умеет и потому хочет жить, поневоле, чужим умом, чужим трудом и чужим талантом».6 Закономерно, что в первой половине XIX века постановки прозы на сцене не были предметом серьезного размышления современников. Некоторые журналисты, а порой и драматурги как будто соревновались в остроумии, выдумывая для них насмешливые и оскорбительные прозвища. Например, А.Н. Островский называл авторов переделок «гермафродитами драматического искусства»7. Но, несмотря на критику, проза все-таки прижилась на сцене театра.

Переводом языка прозы на язык сцены обычно занимались инсценировщики. В настоящее время подобная профессионализация практически утрачена: инсценировки создают драматурги, режиссеры, актеры, продюсеры и театральные критики. При этом принято различать инсценировки индивидуальные и коллективные. Перекодированный словесный текст изменяется в процессе сценических репетиций. В практике современного театра зафиксированные на бумаге переложения прозы прекрасно уживаются со случаями так называемого режиссерского чтения, когда режиссер представляет на сцене весь массив неадаптированного повествовательного или поэтического текса. На сегодняшний день имели место и такие случаи, когда в прямом режиссерском чтении не звучало ни одного слова из текста первоисточника.

Инсценировщики хорошо знали какой материал пригоден для сцены. Поэтому специалист первым делом вычеркивал всевозможные описания природы, подробности быта, авторские размышления, оставляя только то, что может быть сыграно актерами. Считалось, что подобная работа его грубая, что инсценировщик как бы «режет» по живому, превращая искусство в ремесло.

К началу XX века начал стремительно развиваться режиссерский театр, и на этой почве сложились главные предпосылки плодотворной встречи двух искусств. Как отмечает Н.С. Скороход в уже цитировавшейся выше книге «Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика», подавляющее большинство серьезных размышлений вокруг сценических воплощений прозы относятся именно к этому столетию8. Только у режиссерского театра появились новые возможности для художественного освоения действительности. Самым ярким примером начавшегося переворота в истории русского театра принято считать спектакль «Братья Карамазовы», который был поставлен в 1910 году Немировичем-Данченко по роману Ф.М. Достоевского. Руководителем постановки совместно с актерами-исполнителями было достигнуто исключительно глубокое понимание этого писателя как театрального автора. Принципиально важным новшеством работы режиссера было решение играть не «пьесу», сочиненную по роману, а играть сам роман, как таковой, «отрывки из романа», не подчиняя прозу требованиям и навыкам сцены, а, напротив, структуру спектакля полностью подчиняя прозе. Театр в данной ситуации принимал на себя скромную, казалось бы, миссию сценического воплощения.

В XX веке режиссеры все больше интересовались творчеством Ф.М. Достоевского. Активное обращение к его произведениям Н.С. Скороход, объясняет следующими причинами: во-первых, благодаря художественному совершенству образов и остроте социально-этической проблематики, творчество писателя всегда вызывало огромный интерес у широкого круга читателей и зрителей. Во-вторых, его романы обладают особыми качествами сценичности, на что не раз указывали многие деятели литературы и театра.9 Проблемами сценичности произведений Ф.М. Достоевского занимались Д.С. Мережковский, С. Булгаков,

Вяч. Иванов, М.М. Бахтин, Н.Е. Эфрос, Л. Гроссман, В.Я. Виленкин, В.Г. Якушкина, Г.М. Фриндлендер, Б.Н. Любимов, Н.А. Рабинянц, О.Н. Савицкая, Н. Натов, Ли Чин А, Н.М. Секулич, Н.Ф. Шипунова, Г.А. Лапкина, С.Г. Войткевич и другие исследователи и критики.

Большой интерес представляют архивные материалы к постановке спектакля «Братья Карамазовы», высказывания актеров и режиссеров о своей работе над спектаклем, воспоминания, рецензии. К архивным материалам принадлежат письма В.И. Немировича-Данченко, программа спектакля и др. Большой интерес представляют беседы, статьи, письма К.С. Станиславского, В.И. Качалова, Л.М. Леонидова, И.М. Москвина, В.И. Немировича-Данченко и других участников работы над спектаклем.

Из мемуарной литературы о первой инсценировке наибольший интерес представляет книга А.Д. Дикого «Повесть о театральной юности»10, в которой даны подробное описание и объективная оценка этого спектакля.

Что касается современных данной постановке журнально-газетных критических отзывов, то их объем весьма значителен. В этом ряду следует отметить статьи С. Яблоновского, А. Кугеля, П.М. Ярцева, Эм. Бескина, Л. Гуревич, А. Бенуа, Н. Эфроса11. Одну из самых развернутых и подробных рецензий на ныне легендарный спектакль МХТ дал М.А. Волошин. Она была впервые опубликована в 1910 году в 7 выпуске Ежегодника императорских театров12.

Как уже отмечалось выше, премьера спектакля «Братья Карамазовы» заставил задуматься о критериях сценичности этого и других романов Достоевского. Одним из первых ответил на данный вопрос знаменитый писатель и мыслитель Серебряного века Д.С. Мережковский. В своей книге «Толстой и Достоевский» важнейшим критерием сценичности больших романов Достоевского он назвал их глубинную трагедийность. Он подметил значимую роль диалога и правила «трех единств» (времени, места, действия) в его творчестве.

Термином «трагедия» применительно к романам Достоевского оперировал и С.Н. Булгаков в статье «Русская трагедия», написанной по поводу постановки «Бесов» во МХТе. Он утверждал, что «… хоть Достоевский не написал ни одной страницы в драматической форме, тем не менее, по существу дела, в своих больших романах он является великим трагиком. Это выступает с полной очевидностью при сценической постановке его романов, особенно же с такими средствами, как Московского Художественного театра, который постановками “Братьев Карамазовых” и “Бесов” содействовал выявлению лика трагика в Ф.М. Достоевском»13.

Термин «роман-трагедия» по отношению к творчеству Достоевского вошел в научно-критический обиход благодаря Вяч. Иванову. В статье «Достоевский и роман-трагедия» он справедливо выделил в его прозе метафизический план, где простые оппозиции противостояния человека и христианского Бога сходны с коллизией «герой и Рок» в античной трагедии14.

Концепция Вяч. Иванова поддерживалась в философских учениях крупнейших деятелей дореволюционной русской культуры. В 1920-е годы «глубочайшим драматургом» назвал Достоевского Б.А. Грифцов в своей книге «Теория романа»15. О театральности прозы Достоевского размышлял и Л.П. Гроссман16.

В дальнейшей разработке проблемы активно принимали участие Г.И. Чулков, Ф.Н. Евнин, В.Я. Кирпотин. Другая группа учёных − прежде всего М.М. Бахтин и В.Б. Шкловский не разделяли мнение Вяч. Иванова. Они опирались при этом на концепцию Б.М. Энгельгарда о Достоевском как создателе «идеологических романов»17. Названные исследователи пришли к выводу, что в его прозе господствует диалогический принцип, который как принцип драматургический по своей глубинной сути имеет немаловажное значение для проблемы «Достоевский и театр».

Русский театральный критик и историк театра Н.Е. Эфрос назвал «Братьев Карамазовых» самым актерским спектаклем Художественного театра. В своей книге он солидаризуется с мнением его режиссера Немировича-Данченко: «Достоевский писал как романист, но чувствовал как драматург. У него − сценические образы, сценические слова. Многое в его романах так и рвется в театр, на сцену, так легко, так естественно укладывается в ее рамки, сочетается с ее специальными требованиями и условиями. Целые главы − настоящие и замечательные куски драмы»18.

Долгое время произведения Ф.М. Достоевского, негласно причисленного критиками 1920 − 50-х годов к реакционным писателям, в театрах СССР практически не появлялись. Спектакли по его произведениям возвращаются на советскую сцену во второй половине 1950-х годов после их полного исчезновения из репертуара русского театра19. Изучение произведений Достоевского на сцене начинается в 70-е гг.

Небольшое по объему исследование В. Днепрова «Драма в романе» вместило ряд важнейших выводов о своеобразной поэтике романов Достоевского, использовавшего как драматические, так и режиссерские приемы. Достоевский, пишет В.Д. Днепров, «создает воображаемое сценическое пространство, располагает в нем участников, строит мезансцены»20. Большой интерес в ракурсе нашей темы представляют работы современных исследователей В.Г. Якушкиной, Б.Н. Любимова. Так, например, В.Г. Якушкина для решения проблемы сценичности произведений Ф.М.Достоевского исследует их жанровое и композиционное своеобразие. В результате она пришла к следующему выводу: в произведениях Достоевского отчетливо выделяются отдельные эпизоды с подавляющим преобладанием диалога. Эти эпизоды, занимающие центральное место во многих романах, весьма близки к микродрамам, и построены в соответствии с основными законами драматического жанра. Повествовательный текст, сопровождающий диалог в отдельных драматизированных эпизодах служит в первую очередь воссозданию зрительного образа событий, происходящих в эпизоде и может быть сопоставлен с ремарками, в драматических произведениях и с режиссерскими описаниями мизансцен. Наиболее плодотворным для инсценирования произведений писателя, по мнению исследователя, является принцип максимально полного воспроизведения эпизода романа.21

Б.Н. Любимов в своей диссертации изучил специфические особенности повествовательного дискурса текста Достоевского. Исследователь убедительно показал, что в основе большого количества текстов писателя лежит совокупность динамических свойств содержательных элементов, которые можно определить термином Станиславского «сквозное действие». Это сквозное действие затрагивает не только персонажа (или персонажей) и может присутствовать во многих романах, но и все целое романа, оно охватывает все параметры его композиции. Функция этого сквозного действия внутри романа определяет особую сценическую тенденцию повествования. Б.Н. Любимов пришел к выводу, что «старые принципы инсценировок, сводившиеся к перенесению основных диалогов и событий, должны быть заменены диалектическим сочетанием этих элементов со сквозным действием, пронизывающим весь спектакль, все его компоненты, в совокупности порождающие Трагическую Вселенную Достоевского22. Чрезвычайно плодотворен также вывод исследователей о том, что основными композиционными элементами романов Достоевского являются «сцены-эпизоды» и «сцены-действия».



* * *


Понятие сценического стиля автора формируется в непосредственной практике театра. В разные годы МХТ осуществил постановку романа «Бесы» (1913, реж. В.И. Немирович-Данченко) и его повестей «Село Степанчиково» (1917, реж. К.С. Станиславский) и «Дядюшкин сон» (1929, реж. В.И. Немирович-Данченко).

Развивая эту традицию, причем с большим успехом, обращался к Достоевскому и советский театр. К числу наиболее удачных сценических воплощений его романов и повестей относятся: «Униженные и оскорбленные» в Театре им. Ленинского комсомола (1956, реж.

Г. Товстоногов), «Преступление и наказание» в московском театре им. М.Н. Ермоловой (1956, реж. П. Васильев), «Братья Карамазовы» во МХАТе (1960), «Идиот» в БДТ им. М. Горького (1958, 1966, реж. Г.А. Товстоногов), и «Петербургские сновидения» в театре им. Моссовета (1969, реж. Ю.А. Завадский), «Село Степанчиково» во МХАТе (1970, реж. В.Н. Богомолов), «Преступление и наказание» в Ленинградском театре им. Ленсовета (1971, реж. И. Владимиров), «Брат Алеша» на сцене театра на Малой Бронной (1972, реж. А.В. Эфрос), «И пойду, и пойду» (название взято из последней фразы «Сна смешного человека») в театре «Современник» (1977, реж. В. Фокин), «Преступление и наказание» в Театре на Таганке (1979, реж. Ю.П. Любимов), «Братья Карамазовы» на сцене театра им. Моссовета (1979, реж. П.О. Хомский), «Идиот» на сцене ЦТСА (1985, реж. Ю.И. Еремин).

Среди зарубежных постановок романов Ф.М. Достоевского можно отметить такие спектакли: «Братья Карамазовы» в театре «Старая Голубятня» (Париж, 1911, реж. Ж. Копо и Ж. Круз), «Идиот» в Парижском театре «Ателье» (1966, реж. А. Барсак), также спектакль «Идиот» на театральных фестивалях в Париже и в Лондоне (1966, реж. Г. Товстоногов), «Преступление и наказание» в Варшавском театре «Повшехны» (1964, реж. А. Ханушкевич), «Преступление и наказание» в театре «Вигсинхаз» (Будапешт, 1978), в театре «Лирик Хаммерсмис» (Лондон, 1983), в Академическом театре в Вене и в Италии в театре «Арена дель Соле» (1984), «Бесы» в Великобритании (1985) режиссера Ю.П. Любимова, «Игрок» в Берлинской государственной опере Под Липами (2008, реж. Д. Черняков) и т.д.

Данный перечень убедительно свидетельствует о том, что в России инсценирование классической прозы XIX века неизменно вызвало большой интерес театральной публики. На сегодняшний день существует довольно значительное количество исследований, посвященных изучению феномена инсценирования прозы. В ракурсе нашей темы особый интерес вызывает сборник «Избранные письма» И. Немировича-Данченко за период с 1910 по 1943 год.

В письмах 1910 года режиссер пишет о своих репетициях и работе над спектаклем по роману «Братья Карамазовы». По справедливому мнению С.Л. Цимбал, именно В.И. Немировича-Данченко можно считать первым исследователем феномена инсценирования. По мнению исследователя, с постановкой в 1910 году «Братьев Карамазовых» «впервые по-настоящему заколебалось ходовое театральное понятие “инсценировка”».23 Самое важное для режиссера заключалось в том, чтобы театр не отрывался в широком смысле слова от литературы, а оставался внутренне связанным с ней при определении творческой перспективы24.

Важное методологическое значение имеют работы, посвященные общим исследованиям теории и истории инсценирования в советское время: статья Эм. Бескина «Инсценировка» (1930), Ю. Головащенко «Классика на сцене» (1964), статья И.Н. Соловьевой «Инсценировка» (1966), Н.Я. Берковского «Литература и театр: статьи разных лет» (1969), глава «Проза как театральный жанр» в книге С.Л. Цимбал «Театр. Театральность. Время» (1977), монографии К.Л. Рудницкого (1981), исследование М. Рощина «От романа к спектаклю» (1984), М.Е. Бабичевой «Стилевые различия эпоса и драматургии в связи с проблемой инсценирования» (1985). К более современным исследованиям феномена инсценирования прозы можно отнести работы И.Б. Малочевской «Метод действенного анализа в создании инсценировки» (1998), статья В.Е. Хализева «Инсценировка» (2001), глава «Инсценировка» в книге «О драме и драматургии» И.Н. Чистюхина (2002), исследования О.Б. Сокуровой «Большая проза и русский театр» (2004), Н.С. Скороход «Проблемы театрального прочтения прозы» (2008), «Как инсценировать прозу. Проза на русской сцене» (2010), монография К.И. Шарафадиной,

Е.М. Таборисской и Н.Г. Михновец «Театр и литература на пересечении границ» (2012), глава «Инсценировка как филологическая проблема» в исследовании Е.И. Гордиенко «Драматургическое действие в лингвосемиотическом аспекте (на примере русских и французских инсценировок повествовательной прозы» (2014).

Также существует ряд исследований, которые посвящены адаптациям инсценировок повествовательной прозы конкретной эпохи. В этом ряду можно назвать работы Л.Ф. Шкилевой «Проблема театральной инсценировки русского классического романа на советской сцене: МХАТ, 30-е годы» (1972), А.А. Чепурова «Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров» (1984), В.И. Козлова «Основные проблемы инсценирования прозы в советском драматическом театре (70-е гг.)» (1984).

Изучались исследователями сценические адаптации произведений конкретного автора. В ракурсе нашей темы интерес представляют следующие исследования произведений: А.В. Луначарский «“Братья Карамазовы” на сцене театра старой голубятни» (1914); Б. Грифцов «Достоевский и театр» (1921); в книге Н.Е. Эфрос «Московский Художественный театр: 1898 – 1923»  нас интересует глава, в которой он исследует постановку романа «Братья Карамазовы» 1910 года (1924); Л. Гроссман «Достоевский и театрализация романа» (1927, глава «Достоевский в Художественном театре» в книге А.Д. Дикого «Повесть о театральной юности» (1957); диссертация В.Г. Якушкиной «Некоторые проблемы сценического воплощения романов Ф.М. Достоевского» (1972) и Б.Н. Любимова «Проблемы сценичности произведений Достоевского» (1976); Н.А. Рабинянц «Проблемы русской классики на современной сцене: спектакли по Достоевскому 1950 − 1970-х гг.» (1977); монографии К.Л. Рудницкого (1981); сборник статей А.А. Нинова «Достоевский и театр» (1983); Н. Натов «Сценическая история романов Достоевского от Москвы до Парижа» (1994); диссертации Ли Чин А «Проблемы воплощения романов Ф.М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, 1985 − 1990-е годы» (2002) и Н.Ф. Шипуновой «Сценические интерпретации и кинопостановки начала XX века по произведениям Ф.М. Достоевского» (2004); исследование Т.В. Глазковой «Интерпретация прозы Ф.М. Достоевского в русском театре во второй половине XX − начала XXI века» (2007), статья «“Братья Карамазовы” на московской сцене: сфера открытых вопросов» в монографии Л.И. Сараскиной «Испытание будущим. Ф.М. Достоевский как участник современной культуры» (2010), работа О.Б. Сокуровой «Сценическая история “Братьев Карамазовых”» (2010).

Приведенные выше материалы позволяют констатировать, что существует достаточно длительная традиция научного осмысления феномена инсценирования классической прозы как культурологами-искусствоведами, так и литературоведами. Однако «проблема проза на сцене» в литературоведческом аспекте остается мало изученной. Данным обстоятельством обусловливается актуальность нашего обращения к теме «Сценическая жизнь романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы”».

Предметом нашей выпускной квалификационной работы является феномен «проза на сцене», рассмотренный на материале прозы Ф.М. Достоевского.

Ее объектом станет роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».

Основной целью нашего исследования является систематизация накопленного наукой материала о сценических интерпретациях романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».

Достижение данной цели требует решения следующих задач:

реконструировать в общих чертах историю возникновения и основные этапы развития феномена инсценирования прозы;

выявить сущностные причины обращения театральных режиссеров к инсценированию классической прозы;

проследить хронологические этапы обращения к наследию Достоевского в отечественном драматическом театре и определить своеобразие каждого из них;

выявить наиболее значимые литературоведческие аспекты изучения феномена инсценирования романа Ф.М. Достоевского;

обозначить основные проблемы воплощения романа «Братья Карамазовы» на театральной сцене.

Теоретико-методологическая базой и основными источниками нашей работы явились труды В.И. Немировича-Данченко, Н.Е. Эфроса, В.Г. Якушкиной, Б.Н. Любимова, А.А. Чепурова, Ли Чин А, И.Н. Чистюхина, Н.С. Скороход, Т.В. Глазковой, О.Б. Сокуровой и Л.И. Сараскиной.

Также нами учитывались материалы научных статей о прозе на сцене Л. Баженовой, И. Вишневской, А. Луначарского, Е. Поляковой, К.Л. Рудницкого, В.Е. Хализева, С.Л. Цимбал.

Методологической основой нашего исследования являются системное единство историко-литературного, культурно-исторического и сравнительно-исторического методов.

Настоящая выпускная квалификационная работа имеет следующую структуру: введение, две главы, заключение, список литературы и приложение.

Во введении осуществлена общая постановка проблемы «проза на сцене» и обоснована её актуальность.

В I - ой главе дан экскурс в историю инсценирования прозы на театральной сцене в XIXXXI веках. Даются определения понятия «инсценирование», а также реконструируются литературно-теоретические представления о феномене «проза на сцене».

Во II-ой главе нашей выпускной квалификационной работы нами рассмотрена история изучения феномена инсценирования на материале романа «Братья Карамазовы».

В заключении сделаны выводы по теме проведенного исследования.

К работе приложена хронология постановок спектаклей по «Братьям Карамазовым», начиная с постсоветских времен до наших дней, фотографии фрагментов различных спектаклей, рецензии на постановки по этому роману.


Глава I. Феномен инсценирования повествовательной прозы как филологическая проблема


§ 1.1. Экскурс в историю становления и развития феномена инсценирования прозы


В этом параграфе мы сделаем экскурс в историю становления и развития феномена инсценирования прозы. Изучение интересующей нас проблемы началось в XX веке в работах С.Н. Дурылина, Ю. Головащенко, С.Л. Цимбал, К.Л. Рудницкого. Современный этап изучения истории возникновения феномена «прозы на сцене» и ее развития знаменуют исследования О.Б. Сокуровой, Н.С. Скороход, С.В. Денисенко. В последующем изложении материала мы будем опираться на работы этих исследователей.

В XIX веке театр впервые обратился к повествовательным жанрам. На подмостках сцены начали ставить повести, рассказы, романы и даже поэмы. Например, при жизни А.С. Пушкина драматическая сцена стала осваивать его прозу и стихи. Почему же театр обратился к прозе? Ответ на этот вопрос можно найти в работах Н.С. Скороход. Она пишет, что театр в XIX веке испытывал «вечный дефицит в новой драме». В.Г. Белинский полагал, что «ставить на сцене старые пьесы − это все равно, что тормошить ветхие кости».25 Создавшийся дефицит произведений стали подменять «переделкой» современной прозы, из которых отбирались самые популярные у публики повести и романы. Именно это обстоятельство, по мнению Н.С. Скороход, стало причиной появления сценических версий классических повестей Гоголя, Карамзина, Пушкина, Тургенева.

Инсценировки в XIX веке, как мы уже отметили ранее, именовали «переделками». Авторы «переделок» повествовательных текстов, а ими были профессиональные инсценировщики, в подавляющем большинстве извлекали из романа только фабулу. Каждый инсценировщик знал все преимущества сочинений с умело сконструированным сюжетом и готовыми для прямого перенесения на сцену диалогами. Специалист первым делом вычеркивал всевозможные описания природы, подробности быта, авторские размышления, оставляя только то, что может быть сыграно актерами. Во многих случаях авторы «переделок» искажали текст первоисточника.

Первая инсценировка появилась в 1803 году. На подмостках петербургского театра была поставлена драма в пяти действиях В. Федорова «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» по повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза». Она долго шла на сцене, но большого успеха не имела. В 1805 и 1806 годах в Петербурге и в Москве на сцене появился еще один спектакль по повести Карамзина: им стала драма в четырех действиях «Наталья, боярская дочь». По мнению К.Л. Рудницкого, в инсценировках Карамзина русская сцена впервые потянулась к современной отечественной прозе 26.

С 1824 года начали все чаще инсценироваться недраматургические сочинения А.С. Пушкина. Историей интерпретаций его произведений на сцене специально занимался советский историк театра С.Н. Дурылин. Из новейших исследователей интересующей нас проблемы следует указать прежде всего на С.В. Денисенко, автора монографии «Пушкинские тексты на театральной сцене XIX веке». По её подсчетам, в XIX веке по произведениям Пушкина было создано около 140 драматических и музыкальных инсценировок. Более трети из них вообще не увидели сцену по цензурным причинам. Некоторые инсценировки имели бенефисный характер и традиционно исполнялись только два раза.27 При жизни Пушкина на сцене было поставлено восемь спектаклей. В основу были положены сюжеты (или использованы тексты) следующих пушкинских недраматургических произведений: балет А.П. Глушковского «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821); балет Ш. Дидло «Кавказский пленник, или Тень невесты» (1823); «Финн» (1825), «Керим-Гирей, крымский хан» (1825) и «Хризомания, или Страсть к деньгам» (1836) А. Шаховского; «Черная шаль, или Наказанная неверность» А.П. Глушковского (1831); «Цыганы» В.А. Каратыгина (1832); «Пятнадцать лет разлуки» К. А. Бахтурина (1835).28 В посмертное десятилетие появилось еще четыре спектакля: «Невеста наяву и во сне, или Барышня-крестьянка» (1837); «Барышня-крестьянка» Н.А. Коровкина (1839); опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила», (1842); «Евгений Онегин» Г. В. Кугушева (1846). Они были весьма показательны тем, что намечали дальнейшие тенденции инсценирования Пушкина в жанрах водевиля, драмы и оперы. Этот период театрализации Пушкина С.В. Денисенко называет переходным. В 1830 − 1840 годы театр начал использовать комическое и драматическое начала прозы Пушкина, которая в дальнейшем будет инсценирована почти полностью. В 1837 − 1850 годы русский театр с большой осторожностью обращался к текстам и сюжетам недавно погибшего поэта29.

Новый этап в инсценировании прозы Н.С. Скороход связывает с творчеством Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова. По ее мнению, произведения этих писателей давали больше возможностей для сценического воплощения. В 1842 году сценическая обработка некоторых эпизодов «Мертвых душ» была осуществлена известным драматургом и актером Н.И. Куликовым и была приурочена им к своему бенефису. Но при «переделке» произведения он скрыл своё имя. Инсценировались лишь три эпизода из последних глав первого тома, а именно «разоблачение» и бегство Чичикова из города N. Текст инсценировки в какой-то мере доносил гоголевский саркастический юмор, но самой поэмы узнать было решительно невозможно.30 В то время Гоголь, находившийся в Италии, писал в письмах: «До меня дошли слухи, что из Мертвых душ таскают целыми страницами на театр. Я едва мог верить. Ни в одном просвещенном государстве не водится, чтобы кто осмелился, не спрашивая позволения автора, перетаскивать его сочинения на сцену. (А я тысячи имею, как нарочно, причин не желать, чтобы из «Мертвых душ» что-либо было переведено на сцену)» 31.

Не обошла вниманием Н.С. Скороход и историю инсценирования прозы Достоевского, чьи романы и повести начали ставиться на сцене театров вскоре после его возвращения с каторги. Однако путь прозы Достоевского на сцену не был простым. Первоначально театральные деятели извлекали из его текстов комедийные или мелодраматические ноты. В 1870 году была поставлена на сцене лишь повесть «Дядюшкин сон», причем инсценировщиков интересовала только её водевильная интрига32. Закономерно, что в 1878 году Н.Л. Антропов переделал повесть в водевиль  под названием «Очаровательный сон», но который не имел особого успеха. Тем не менее сюжет «Дядюшкиного сна» прижился на подмостках театра. На сегодняшний день повесть имеет богатую традицию сценических воплощений. По подсчетам Н.С. Скороход, уже к 1921 году, к столетию со дня рождения писателя Достоевского насчитывалось около двух десятков инсценировок его повести, а впоследствии создавались новые33. Однако комедийная составляющая в сценическом репертуаре Ф. Достоевского невелика и не столь уж значительна. Н.С. Скороход отмечает, что «сам феномен “театр Достоевского” вряд ли возник бы, если бы сцена не освоила огромный потенциал так называемых больших романов»34. Начиная с 1890-х годов Раскольников, Карамазовы и князь Мышкин раз и навсегда утвердились на русской сцене. 

Произведением, проложившим Ф.М. Достоевскому дорогу «на театр», обычно считается роман «Преступление и наказание», хотя первое его воплощение на русской сцене носило фрагментарный характер. Оно представляло собой, по сути, отдельный эпизод, точнее сцену первой встречи Раскольникова и Мармеладова. Она составляла ядро «переделки» романа В. Н. Андреевым-Бурлаком. Судя по афишам, премьера спектакля состоялась в первом частном театре России (Товарищество артистов Пушкинского театра, впоследствии театр Корша) через два года после смерти писателя − 28 января 1883 года. Прочие инсценировки романа, включая самую первую − А. С. Ушакова (1867) − не были допущены цензурой. 

В 1899 году спектакль «Преступление и наказание» был поставлен в театре Литературно-Художественного общества. Я.А. Плющик-Плющевский, который скрывался под псевдонимом Дельер,  сочинил инсценировку «Преступления и наказания» в десяти картинах с прологом и эпилогом. Роль Родиона Раскольникова играл замечательный русский актер П.Н. Орленев. Его исполнение показало, что главная ценность перенесения романов Достоевского на сцену − в воплощении созданных им литературных образов выдающимися мастерами сцены. Игра талантливого актера не только восполнила недочеты инсценировки, но и помогла по-новому увидеть героя литературного произведения.

В 1882 году В. Островин-Вольфсон создал собственную инсценировку «Братьев Карамазовых», но она не была одобрена цензурой. В 1880−1890 годы были инсценированы «Идиот», «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди», «Скверный анекдот».

Следующий опыт по перенесению сочинений Достоевского на сцену был предпринят в 1891 году К.С. Станиславским. Спектакль «Фома» по повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» прошел 3 раза в помещении Немецкого клуба в Москве. Однако он не являлся инсценировкой литературного произведения в чистом смысле этого слова, а был попыткой воспроизвести первоначальный замысел автора. Иначе говоря, Станиславский решил приспособить это произведение к сцене, так как знал, что Ф.М. Достоевский первоначально намеревался создать на этот сюжет пьесу, а не повесть.

К концу XIX века романный жанр начал активно завоевывать репертуар императорских театров. В 1894 году особый успех имела сценическая версия повести И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» в Александринском театре. Пять лет спустя, в 1899 году, на сцене этого же театра усилиями С. Сутугина и В. Крылова был поставлен спектакль по роману «Идиот». Но эта постановка не имела успеха как из-за несовершенства инсценировки, неподготовленности публики, так и вследствие того, что для воплощения характеров Достоевского привлечения выдающихся актеров оказалось недостаточным. По мнению В.Г. Якушкиной, «у исполнителей должно быть особое родство с образами Достоевского...»35.

К началу XX века возник и начал стремительно развиваться режиссерский «авторский» театр. На этой почве сложились главные предпосылки для плодотворной встречи двух видов искусств. У режиссерского театра XX века появились такие возможности художественного освоения действительности, которые в XIX веке были основной привилегией романа. Существовавшая до первых десятилетий XX века практика инсценирования прозы до XX века режиссерам Станиславскому и Немировичу-Данченко представлялась делом, недостойным людей, серьезно относящихся к искусству и литературе. По их мнению, переделки «Идиота», «Анны Карениной», «Воскресенья», наспех сделанные ремесленниками, низводили эти романы до уровня бульварных мелодрам. В мае 1908 года на вечере писателей в издательстве «Шиповник» Станиславский говорил: «Я не знаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя. Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее, будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц»36. Действительно, Художественный театр поставил отрывки из романа «Братья Карамазовы», «разбив» спектакль на два вечера − 12-го и 13-го октября 1910 года. Замысел принадлежал В.И. Немировичу-Данченко. Режиссер подходил к инсценировке с большой осторожностью. Свой собственный интерес к Достоевскому он оправдывал поиском современной трагедии, простой и сильной. Трагедией, где в полной мере могли бы проявиться способности мхатовского актерского ансамбля. Постановка стала бесспорным событием сезона.

После «Братьев Карамазовых» В.И. Немирович-Данченко поставил спектакль «Николай Ставрогин» по «Бесам», который появился в сезоне 1912 − 1913 года. Эта постановка принесла режиссеру больше разочарований, чем аргументов в защиту своей правоты. Оказалось, что отнюдь не всякая проза поддается найденным для «Карамазовых» принципам сценического воплощения.

Выявляя важнейшие тенденции в развитии инсценирования прозы во втором десятилетии XX века, исследователи признают, что советские театры ставили в основном прозу авторов-современников. Театры активно читали новую прозу, а в создании сценических версий участвовали сами писатели, то есть ее авторы. Они писали пьесы «по мотивам» своих произведений. Эти пьесы по форме соответствовали стилевой специфике драматургии как литературного рода, но содержательно значительно отличались от инсценируемого произведения. К их числу можно отнести пьесу по мотивам романа «Петербург» А. Белого на сцене 2-го МХАТа (1925), одноименную пьесу по мотивам повести «Виринея» Л. Сейфуллиной (1925), «Заговор чувств» по мотивам романа «Зависть» Ю. Олеши (1929), авторскую драматическую версию повести «Бронепоезд 14-69» В. Иванова и, наконец, случай самоинсценировки М. Булгаковым «Белой гвардии», вошедшей в историю МХАТа под названием «Дни Турбиных». В инсценировке Булгакова проблематика прозы была ловко вытеснена и подменена другой. Сцена на мосту − эпизод убийства еврея, отправившего на поиски акушерки для рожающей жены, − оказалась вырезана из этого варианта «Дней Турбиных». Вопрос «кто заплатит за кровь» так и не был поставлен в сценическом варианте романа. Практически каждый из персонажей оказался погружен в свою личную историю, которая «заслонила» для него Апокалипсис за окном. Н.С. Скороход отмечает, что «Булгаков в конечном счете оказался читателем, совершенно глухим к поэтике собственного романа, за ловкой драматизацией фабулы, за блестящими, остроумными диалогами ему удалось скрыть «водевильную» проблематику пьесы. Драматургический талант помог писателю замаскировать тот факт, что поэтика романа, его трагический дух ушли из инсценировки, в которой были использованы чисто фабульные мотивы «Белой гвардии»37.

В 1930 − 40-е годы театр вновь обратился к русской и мировой классике. В 1930 году режиссер В.И. Немирович-Данченко в Художественном театре поставил роман Л.Н. Толстого «Воскресенье». Деятелей театра в творчестве писателя привлекала формула «человек есть мир». А это, как мы уже заметили, была главной задачей МХАТа. При воплощении романа, мхатовцы опирались лишь на те страницы, где критическое видение действительности всех ее жестоких сторон не подрывало бы веру в конечное торжество веры и добра. Немирович-Данченко при постановке спектакля прибегнул к уже испытанному приему введения Чтеца, который он использовал в «Братьях Карамазовых». В этом случае В.И. Качалов играл сложную роль «Лица от автора». И именно этот образ выдвинулся на первое место в спектакле, определив его облик. Качалов в огромной мере углубил и расширил первоначально стоявшую перед ним задачу. В отличие от Чтеца, который был в «Братьях Карамазовых», Качалов не только читал те страницы текста романа, которые не попали в инсценировку, а еще и комментировал события, вмешивался в них, давал им оценку, он освещал их светом острой мысли, раскрывающей всю социальную несправедливость самодержавно-помещичьей России. Качалов в постановке являлся лицом не только «от автора», но и «от зрителя», так как он передавал отношение современного зрителя к судьбе Катюши Масловой.

В 1932 году во МХАТе им. М. Горького прошла премьера спектакля по поэме Н. Гоголя «Мертвые души». Первоначальный план постановки был выработан режиссером В. Сахновским, М. Булгаковым, В. Немировичем-Данченко. М. Булгакову хотелось поставить фантасмагорический спектакль, передающий гоголевский мистицизм. Но К. Станиславский, вошедший в постановку позднее, спектакль видел по-своему. Он показал возможности театра, в котором все держится на актере − актерского театра. В инсценировке поэмы МХАТ широта и мощь изображения жизни старой России и страстная любовь писателя к родине, продиктовавшая ему ту душевную боль и тот гнев, которыми напоено это произведение. Именно стремление к обобщённости, к широкому эпическому полотну руководило режиссёром в создании спектакля, сохранившегося в репертуаре театра до наших дней. «Есть зло, − говорил Станиславский, − которое катится по Руси, как Чичиков на тройке»38.

В 1937 году Художественный театр вновь обратился к прозе Л.Н. Толстого. Режиссеры В.И. Немирович-Данченко и В. Сахновский поставили спектакль «Анна Каренина» по одноименному роману писателя. В этой постановке отбросили «историю Левина», что позволило мастерам театра выделить общественно значимый мотив литературного источника: конфликт Анны с обществом. Театр упростил и тем самым исказил смысл романа. Он оставил внешний социальный конфликт, упустив внутренний конфликт Анны со своей сутью, своей совестью.  В образе Анны Карениной, которую с глубоким внутренним драматизмом играет А.К. Тарасова, театр показал трагическую судьбу человека, ставшего жертвой лжи и лицемерия дореволюционного общества, построенного на классовом насилии и угнетении. В постановке В.И. Немировича-Данченко личная судьба Анны раскрывалась как типическая судьба русской женщины39. 

В 1940 году Московский камерный театр обратился к мировой классике. А.Я. Таиров поставил спектакль по роману Флобера «Мадам Бовари». Режиссер, инсценируя роман, тщательно отбирал только те необходимые детали, которые имели прямое отношение к избранной театром линии − линии обреченности Эммы. Все эти детали в спектакле взаимно отражаясь друг в друге и тем самым усиливая друг друга, образовывали символическую связь. В отличии от «временного» искусства романа, которое требует очередности в словесном изображении, то на сцене все это звучало одновременно. Режиссер Таиров максимально использовал это чисто театральное средство увеличения смыслового объема, эмоциональной силы воздействия40.

Драматургии 1950 − 60-х годов характерно движение к эпичности. Это, как считает А.А. Чепуров, выразилось в стремлении предоставить в пьесе больше места голосу автора, возлагая на него все более значительные идейно-художественные функции41. С середины 1960-х годов отечественные деятели театра устремились на поиски сценических методов освоения прозы. Принципиальную свободу, которая характерна роману, обрел и современный театр. Она возникала во многом благодаря неожиданным сочетаниям контрастных тем, приемов, средств, прежде закрепленных за строго определенными театральными системами и стилями. В работе актера тоже произошли некоторые изменения: появился вкус к парадоксам, неожиданным и резким переключениям в сложном рисунке роли.

Во второй половине 1950-х годов в театре вновь начали ставить прозу Ф.М. Достоевского. Начиная с 1920-х годов спектакли по произведениям писателя в советском театре почти не появлялись по причинам идеологического характера. В 1956 году Г.А. Товстоногов вернул запрещенного писателя на ленинградскую сцену. Сначала это были «Униженные и оскорбленные» в Театре им. Ленинского комсомола. А в 1957 году, а потом и в 1966, режиссер поставил спектакль «Идиот» в БДТ. В первой постановке на сцену вернулась подлинная идея автора романа − изображение прекрасного человека.

Г.А. Товстоногов писал: «Нас привлек именно «Идиот», потому что в этом романе Достоевский выразил свой идеал “положительно прекрасного человека” или “вполне прекрасного человека”». В канун премьеры Товстоногов говорил, что ему важно показать в своем спектакле именно философию положительного во всех отношениях героя в отличие от большинства показанных постановок «Идиота», в центре которых была история взаимоотношений Настасья Филипповны с Рогожиным и Мышкиным − своего рода традиционный для мелодрамы любовный треугольник42. В спектакле режиссер использовал экран, на который проецировались пожелтевшие страницы романа со старинным шрифтом. С помощью страниц на экране зритель узнавал о событиях, происходивших до начала отдельных картин. Товстоногов сократил роман. Он выбрал одну линию, в которой без лишних деталей воплощалась идея «положительного прекрасного человека»43.

Во второй постановке режиссер акцентировал внимание на трагедию бессилия и момент гибели князя Мышкина. Эта редакция спектакля открывалась встречей Мышкина и Рогожина в вагоне поезда. Здесь Г.А. Товстоногов раскрывает проблему противопоставления светлого и темного, духовного и земного начал, решенную в исповедальном лирическом ключе44. В 1958 году режиссер А. Ремизова этот же роман ставит в театре им. Е. Вахтангова по инсценировке Ю. Олеши.

В эти же годы на нескольких сценах появился образ рабочего Давыдова из «Поднятой целины» Шолохова. Премьера состоялась 1 ноября 1957 года. В этом спектакле режиссер А.Д. Попов стремился показать трагедию русской деревни. Для этого он использовал колоссальные размеры сцены театра. Сценический простор оказался неоспоримым достоинством. Подобного рода художественные идеи носил и спектакль Ю. Завадского «Дали неоглядные», созданного на основе романа Н.Е. Вирты «Крутые горки» в том же году. Пространство сцены в этой постановке казалось бескрайним. Режиссер ввел образ Автора, который не только сочувствовал и сострадал героям, но и активно вмешивался в жизнь, изображаемую в спектакле.45 Громкой славой также в эти десятилетия пользовались такие спектакли, как «Добрый человек из Сезуана (1964, реж. Ю. Любимов), «Петербургские сновидения» по роману «Преступление и наказание» в театре им. Моссовета (1969, реж. Ю. Завадский). Спектакль Ю.П. Любимова А.В. Эфрос назвал «одновременно философским, почти вульгарно-театральным и эмоционально насыщенным»46. В «Петербургских сновидениях» Ю. Завадский создал мрачный фантастический мир, насыщенный снами и видениями.

Как замечает Н.С. Скороход, в 1970-е в советском театре происходит настоящий инсценировочный «бум». А известный ленинградский теоретик драмы Б.О. Костелянец назвал это явление как «безудержное вторжение прозы на драматическую сцену»47. Именно в эти годы инсценировка рассматривалась как самостоятельное художественное произведение. Г.А. Товстоногов заговорил о «союзе прозы и сцены» как о чрезвычайно актуальном феномене театрального процесса48. Доминантой этой эпохи была проза автора-современника.

Исследователь А.А. Чепуров этот период назвал важным и своеобразным в истории освоения театром повествовательных жанров. Проза в эти годы переживала пору своего расцвета. Это сказалось в расширении ее идейного диапазона, углубления ее тем, в ее обращении к сложным проблемам и противоречиям жизни советского человека в его органических связях с жизнью общенародной, что привело к обогащению поэтики повествовательных жанров. В драматургии продолжалось стремление к «эпизации». По мнению исследователя, в 1970-е годы оно выражалось разнообразно. Например, возрастала роль ремарки, приобретавшей новые качества и свойства. Развернутая ремарка повествовательного типа как бы возрождала традицию античного хора. Часто его функции брал на себя не только солист-автор, но и один из персонажей. Не только прямая речь героев, но и авторская ремарка стала «выходить» на зрителя, комментируя и направляя ход действия. Тенденция к «эпизации» драматургии и сближения ее с повествовательными жанрами сыграла важную роль в обращении театра к прозе и в обогащении его средствами художественной выразительности, позволившими ему освоить эту прозу сценически.49 Главным структурным принципом инсценировок этого десятилетия Е. Гордиенко считает прием воспоминания, когда рассказчиками были сами герои, вспоминающие события своего прошлого. В этом ряду она перечисляет спектакли «Обмен» (1976, реж. Ю.П. Любимов, «Дом на набережной» (1980, реж. Ю. Трифонов) в Театре на Таганке, «Три мешка сорной пшеницы» (1974, реж. Г.А.Товстоногов) в БДТ им. М. Горького, «Берег» по Ю.В. Бондареву (1977, реж. М. Рогачевский).

На сцене продолжали появляться романы Ф.М. Достоевского. Режиссеры инсценируют одну или несколько сюжетных линий романа: спектакль «Брат Алеша» (1972, реж. А. Эфрос).  «Преступление и наказание» на сцене Театра на Таганке (1979, реж. Ю. Любимов), «Братья Карамазовы» (1979, реж. П. Хомский).

В семидесятые годы театры стремились дать сценическую жизнь не только роману, но и малой повествовательной форме − циклам рассказов, повестям, что не имело места в театральной практике прошлых десятилетий. «Знаковыми» для этого времени становятся спектакли «А зори здесь тихие» по повести Б. Васильева (1971, реж. Ю. Любимов), «Характеры» по рассказам В. Шукшина (1973, реж. А. Гончарова) «Три мешка сорной пшеницы» по повести В. Тендрякова (1974, реж. Г. Товстоногов), «Характеры» по рассказам Шукшина (1974, реж. В. Чертков), «Деревянные кони» по повести Ф. Абрамова (1974, реж. Ю. Любимов), «Обмен» по повести Ю. Трифонова (1976, реж. Ю. Любимов) и др. Во второй половине 1970-х гг. в репертуар российского драматического театра входят и утверждаются новые произведения В.М. Шукшина: повести для театра «Точка зрения», «А поутру они проснулись», «До третьих петухов». Театральную интерпретацию получают киносценарии «Там, вдали», «Брат мой», «Калина красная». В этом временном пласте начиналось освоение таких тем, как тема народа, народного характера, проявляющего себя в труде на родной земле, в ее защите от врага. Такие крупные пласты осваивать очень тяжело и требует много времени, поэтому «малые формы» взяли на себя их разработку50.

В течение перестроечных и постперестроечных лет в отношениях литературы и театра возникли принципиально новые акценты. В последние десятилетия наиболее востребованной отечественной сценой стала русская классика51. Режиссеры крайне редко использовали чужие или старые инсценировки. Они всякий раз, обращаясь к поэзии или прозе, стремились создать или заказать персональный «перевод» текста на язык драмы. Кроме того, снятие негласных цензурных ограничений позволило театрам гораздо более свободно относиться к классическому наследию в целом. Практически ни один крупный режиссер не использовал прозу исключительно ради заложенной в ней истории или богатого ролевого материала. Их интересовала прежде всего «материя прозы».

В дискуссии «Проза и сцена», которая прошла в начале 1996 года на страницах журнала «Московский наблюдатель» (№ 1 − 2), основные усилия критиков были направлены на вопрос интерпретации. О. Романцова «узловой проблемой в отношениях театра и прозы с полным основанием считает проблему режиссерской интерпретации»52. Участники дискуссии анализировали современные им опыты работ над русской классической прозой режиссеров А. Васильева, К. Гинкаса, С. Женовача, П. Фоменко и В. Фокина. В рамках этой дискуссии все практики инсценирования разделились на тех, которые идут путем значительной трансформации текста, то есть они могут взять фрагменты из романа или соединить несколько литературных произведений в одном театральном − это режиссеры-интерпретаторы (1991, «Бесы», реж. Л. Додин), и на тех, которые переносят на подмостки неизмененный текст, структуру книги и активно стремятся к деидеологизации собственных театральных текстов − это режиссеры-скрипторы, т.е. «переписчики» прозы53.

Участники дискуссии также старались дать определение понятия интерпретации. Для одних интерпретация есть выявление в произведении и предъявление зрителю жесткого идейно-этического мессиджа: «На спектакле Любимова «Преступление и наказание» мы твердо знали, что Раскольников поступает нехорошо, − пишет В. Никифорова. − На спектакле Гинкаса мы в этом не уверены»54. А другие участники полагают интерпретацией «выход за пределы авторского виденья, авторского интонирования», задачу «пройти сквозь сочинение непосредственно к предмету»55; причем, «незыблемым предметом» прозы А. Соколянский полагает не авторские идеи, а авторский стиль. По отношению к прозе Ф.М. Достоевского некоторые исследователи находят смысл интерпретационных действий в воссоздании на сцене «атмосферы надрыва, жизненных отношений между героями во всех натуралистических подробностях»56. По мнению Н. С. Скороход, дискуссия «Проза и сцена» на страницах «Московского наблюдателя» оказалась последней попыткой общетеоретического осмысления этой темы.

Одной из особенностей воплощения прозы в последнем десятилетии XX века Скороход Н.С. считает появление опытов «прямого режиссерского чтения» (термин Т. Шах-Азизовой), когда режиссер, не изменяя текст, разыгрывает его целиком. Примером такого способа инсценирования стала работа К. Гинкаса «Дама с собачкой». Под названием «Жизнь прекрасна» спектакль был поставлен режиссером сначала в Стамбуле (1993), потом в Хельсинки (1994), в 2001 году этот же вариант появился на сцене Московского ТЮЗа57. Опытами «прямого режиссерского чтения» также являются поставленный А. Васильевым в Будапеште повесть «Дядюшкин сон» (1994) и роман «Идиот» (1995, реж. С. Женовач), а также более современное сценическое воплощение «Рассказа о семи повешенных» Л.Н. Андреева (2005, реж. М. Каурбаускис). В последней постановке адаптация произведения происходит методом «театра повествования». Текст последнего спектакля меньше оригинального текста Андреева в 4 раза. Режиссер сохраняет в инсценировке повествовательный текст, но, тем не менее, передает его не целиком, а отрывочно, оставляя те фрагменты, которые нужны для сценической композиции. Инсценировщик убирает из рассказа почти все исторические и социо-культурные детали, фразы, касающиеся террористических актов, покушения, пребывания на суде. В режиссуре Каурбаускиса рассказ превращается в философскую притчу, лишенной конкретно-исторического определения. Сценография в спектакле нарочито условна и минималистична, только наклонный деревянный помост и кровать58.

На сегодняшний день нормой и хорошим тоном при инсценировании классических произведений, как считает Н.С. Скороход, является её осовременивание: введение прозрачных аллюзий, выведение культовых персонажей современности под видом героев классики, перевод классических диалогов на общедоступную разговорную речь и т.д.59 Такого рода спектакли ставили С. Арцыбашев «Братья Карамазовы» (2003), Кама Гинкас «Нелепая поэмка» (2006), «Федор Михайлович Гоцци. Турандот» (2010), «Карамазовы» (2013) режиссера К. Богомолова.

Б. Клюев, актер Малого театра, профессор, высказывается против переписывания осовременивания классики. В одной из статей в газете «Аргументы и факты» он пишет, что «Многие современные режиссеры не могут справиться ни с Чеховым, ни с Горьким, ни с Шекспиром. Поэтому берут известное классическое произведение и лепят из него “эдакое”, “свое”». Далее он справедливо отмечает, что режиссеры «эпатируют зрителя внешним эффектом, завлекая его в зал известным названием и именем автора и создавая себе на всем этом дешевую славу»60. Главный редактор «Литературной газеты Ю. Поляков отмечает, что классику можно интерпретировать, так как театр развивается. Просто все упирается, по его словам, в меру и степень художественности, талантливости той или иной интерпретации. Проблема современности состоит в том, что молодое поколение не понимает и не представляет как выглядит настоящая классическая постановка. У него в памяти нет того набора эталонов, по которому можно сравнивать и судить, насколько это уместно и талантливо61.

Многие режиссеры при инсценировке прозы используют лишь одну или несколько его сюжетных линий, справедливо полагая, что одна глубоко разработанная тема может передать суть целого романа лучше, чем торопливая пробежка по ключевым эпизодам. В этом ряду можно отметить спектакли «Мальчики» (2004, реж. С. Женовач) по 9 главам «Братьев Карамазовых», «Нелепая поэмка» (2006, реж. К. Гинкас) по «Поэме о Великом инквизиторе», «Брат Иван Федорович» по 11 книге «Братьев Карамазовых» (2011, реж. С. Женовач) и т.д.


§ 1.2. Понятие «инсценировка»: лексикографический анализ и теоретическое осмысление


В данном параграфе мы попытаемся дать определение понятию «инсценировка». Для этого проследим хронологию развития и осмысления данной лексемы. Изучение феномена «инсценировка прозы» с точки зрения лексикографии начинается в России лишь с XX века. Об этом свидетельствует тот факт, что в «Толковом словаре живого великорусского слова» В.И. Даля об «инсценировке» еще даже не упоминается. Но уже в «Толковом словаре русского языка» Д.Н. Ушакова, первое издание которого датируется 1935 годом, слово «инсценировать» дается в двух значениях:

1) «переделать в драму, приспособить для постановки на сцене;

2) изобразить что-нибудь (не пьесу) в форме театральной, сценической постановки»62.

В более позднем по времени издания «Словаре русского языка» С.И. Ожегова лексема «инсценировать» толкуется как намерение «приспособить для  постановки  на  сцене  театра  или  в  кино,  на телевидении»63. Данное определение почти буквально повторено в «Большом толковом словаре русского языка» под редакцией С.А. Кузнецова, вышедшем в 1998 году64. В «Словаре русского языка» А.П. Евгеньевой: «приспособить литературное произведение для постановки его в театре, в кино, на телевидении»65. В «Словаре иностранных слов» под редакцией И.А. Васюковой отмечается, инсценировать [лат. in на + scaena сцена] − это «приспосабливать, перерабатывать прозаическое или поэтическое произведение для постановки в театре, в кино».66 В 2000 году Т.Ф. Ефремова в «Новом словаре русского языка» дает такое же определение понятия, какое было в «Толковом словаре русского языка» Д.Н. Ушакова: 1) «переделывать в драму, приспосабливая к постановке на сцене; 2) изображать что-либо – не пьесу – в форме сценической постановки»67.

Таким образом, все приведенные выше толкования слова «инсценировка» предполагают наличие исходного не драматургического материала и преобразование его в пригодную для постановки на сцене форму. Вместе с тем в этих определениях есть отличия относительно предмета инсценировки и формы результата. Систематизировав накопленный наукой лексикографический материал о понятии «инсценировка прозы», перейдем непосредственно к его литературоведческим истолкованиям.

Эм. Бескин, автор соответствующей статьи в «Литературной энциклопедии» дает определение инсценировки как в широком, так и в узком смысле. В первом случае имеется в виду «сценическое оформление литературного текста, закрепленного в определенной форме и не допускающего импровизации. В этом смысле инсценировка связана с эволюцией от театра действенно-игрового, площадного, предшествовавшего Шекспиру, от анонимной в большинстве драматургии, через шекспировский (и соответствовавший ему по стилю и времени испанский театр конца XVI − начала XVII века), являвшийся переходной формой, − к театру литературному; от хоть и писанного, но вольного сценария − к пьесе-книге; от коллективного авторства кочующих комедиантских «банд» − к индивидуализированному, персонифицированному автору. Близость театра к литературе, включившей драму в систему поэтики как один из разделов ее, очень частое совмещение в одном лице романиста и драматурга не могло не принести к внедрению одного жанра в другой. Качественность драматургии стала определяться ее “литературностью”»68. Под инсценировкой в узком же смысле слова Бескин понимает «непосредственное приспособление к сцене произведения, написанного в повествовательной форме», а также «литературную обработку в сценических приемах материала, имеющего общественное значение, в целях эмоционального воздействия и пропаганды (инсценированный суд, отчет, инсценированная газета и т. п.)69.

Сходное определение позднее дала И.Н. Соловьева в «Краткой литературной энциклопедии»: «1) переработка для сцены литературного произведения, первоначально написанного не в драматургической форме. В отличие от свободного использования психологических мотивов и фабульных положений предшествующей литературы, что характерно, например, для античной драмы, для Шекспира, инсценировка предполагает несравнимо большую зависимость от первоисточника. 2) одна из форм массовой агитации театра, распространенная в СССР в первые годы революции: инсценированные суды и инсценированные моменты истории»70. По мнению исследователя, инсценировка  «имеет целью не столько создание нового самостоятельного произведения, сколько театральную адаптацию прозы»71. 

Самое общее определение предмета инсценировки представлено в «Словаре литературоведческих терминов» под редакцией Л. Тимофеева и С. Тураева. Она трактуется как «переработка в драматическую форму повествовательного произведения»72. Автор соответствующей статьи А. Чернышев поясняет, что инсценировка может быть сделана как самим автором повествовательного произведения, так и другими лицами, что распространено больше. Требования сцены в некоторых случаях вынуждают прибегать к частичной переделке сюжета. Если трансформация словесного текста оказывается значительной, отмечает А. Чернышев, следует говорить о пьесе, написанной «по мотивам» произведения, а не об инсценировке73.

Немалый интерес в ракурсе нашей темы представляет статья об инсценировке, опубликованная в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» под редакцией А.Н. Николюкина. Автором соответствующей статьи является авторитетный исследователь драмы В.Е. Хализев. Он трактует инсценировку как «переработку для театра недраматического произведения»74. Подобно своим предшественникам В.Е. Хализев специально отмечает относительную художественную самостоятельность инсценировки. По его мнению, она ориентируется на воспроизведение идейного смысла, сюжета и стиля первоисточника, что не исключает его творческого достраивания75. Определение В.Е. Хализева фактически повторяет формулировку новейшего «Словаря театральных терминов и понятий»: «переработка недраматургического литературного произведения для театра»76.

Театральный педагог И.Б. Малочевская соединяет два значения понятия инсценировки: «Инсценирование – это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии»77. Это же сходное определение в своих работах использует и Н.С. Скороход.

В отличие от этих исследователей составительница «Краткого словаря театральных терминов» С.П. Кутьмина приводит 3 значения интересуещего нас понятия: «1) переработка прозаического или поэтического произведения в драматическое. 2) создание литературного текста для театра, кино, радио. 3) постановка на сцене литературного произведения, получившего драматическую разработку в форме пьесы или сценария»78.

Таким образом, рассмотрев в хронологическом порядке материал толковых, литературоведческих и театральных словарей, можно придти к следующему предварительному выводу. Определение объема и содержания понятия «инсценировка» впервые предложено в «Толковом словаре русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова. От словаря к словарю трактовка этой лексической единицы усложняется. Одни ученые понимают под инсценировкой перекодированный текст, другие – постановку текста на сцене. Наиболее содержательным и глубоким нам представляется понимание «инсценировки», предложенное в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» под редакцией А.Н. Николюкина. На него мы и будем ориентироваться в нашей квалификационной работе.


* * *


История в высшей степени интересных и поучительных отношений русского театра и прозы, которую мы рассматривали на протяжении двух веков, позволяет сделать вывод, что они между двумя искусствами возникали в результате глубочайших идейно-художественных потребностей, которые испытывал театр на очередном этапе своего развития. Это сближение не случайно, так как искусство театра и искусство прозы имеют некоторые родственные черты. Это и им присущее острое чувство современности и истории, и повышенное внимание к человеческой психологии. В них, как отмечает О.Б. Сокурова в своем исследовании, «создается многогранный и драматический организованный художественный “космос”, в котором синтезируются элементы различных эстетических систем».79

Именно общность идейных цели и эстетических задач стало надежной опорой для плодотворного диалога театра с прозаической литературой прошлого и настоящего. На каждом этапе своего развития театр, осваивая прозу, находил новые все более новые актуальные для себя художественные стороны, приемы и проблемные узлы.









Глава II. Основные этапы истории театральных постановок романа

Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»


В данной главе мы попытаемся рассмотреть основные этапы истории постановок романа «Братья Карамазовы» на театральной сцене. В ракурсе нашей темы специальный интерес представляют работы А.В. Луначарского, Н.Г. Шебуева, Н.Е. Эфроса, В.Я. Виленкина, А.Д. Дикого, В.Г. Якушкиной, Б.Н. Любимова, Ли Чин А, Т.В. Глазковой, О.Б. Сокуровой, Л.И. Сараскиной.



§ 2.1. Инсценировка романа «Братья Карамазовы» в Московском Художественном театре

Крупнейшим событием сценической истории романов Достоевского стал спектакль Московского Художественного театра 12 октября 1910 года. Его режиссером и постановщиком являлся В.И. Немирович-Данченко. К.Л. Рудницкий в своей статье «Кентавры» отмечает, что «взаимоотношения русской прозы с русской сценой радикально переменились лишь в тот день, когда В.И. Немирович-Данченко, категорически отказавшись от услуг профессиональных инсценировщиков и, главное, от всех приемов и навыков инсценировки, дерзнул перенести на подмостки МХТ роман “Братья Карамазовы”… Тогда-то и возник впервые театральный спектакль, соединивший прозу и драму по принципу кентавра. Не человек и не конь, но − и человек и конь. Не пьеса и не роман, но − и пьеса и роман»80. Важным новшеством работы режиссера К.Л. Рудницкий считает решение играть не «пьесу», сочиненную по роману, а ставить сам роман как таковой, играть «отрывки из романа», не подчиняя прозу требованиям и навыкам сцены, а напротив, самую структуру спектакля полностью подчиняя прозе. При постановке проза оставалась прозой, а театр брал на себя скромную миссию ее сценического прочтения. В этом случае роман не «использовался» в интересах сцены, как было раньше81.

В.И. Немирович-Данченко подходил к инсценированию с большой осторожностью. О своей работе он писал: «Перенос романа на сценические подмостки — дело для всякого театра рискованное, и только в исключительных случаях заслуживающее одобрения. Однако в поисках великолепного актерского материала театр все же прибегает к инсценированию»82. Свой собственный интерес к Достоевскому, как уже отмечалось выше, В.И. Немирович-Данченко оправдывал поиском современной трагедии, простой и сильной. Трагедией, где в полной мере могли бы проявиться способности мхатовского актерского ансамбля. Богатый игровой материал «Братьев Карамазовых» обсуждался руководителями МХТ с 1907 года. В.И. Немирович – Данченко так объясняет причину своего обращения к большой прозе: «Романы больших писателей увлекают огромной правдой первоисточника. Работая над ролью, актер находит благодатную пищу для своего роста не только как профессиональный художник, но и как человек»83. Н.С. Скороход указывает на еще одну причину: «Наша задача создавать собственных драматургов не получилась. А Достоевский − великолепный драматург»84.

Инсценировка МХТ носила необычный характер. Она была собранием непосредственно взятых из романа фактически неизмененных сцен, так как театр хотел дать подлинного Достоевского. Спектакль, состоявший из 21 картин, продолжался два вечера.

I день II день

1. «Контроверза» 14. «Мокрое»

2. «В спальне» 15. «Бесенок»

3. «Обе вместе» 16, 17. «Не ты, не ты»

4. «Еще одна погибшая репутация» 18. «Третий визит к

5. «У отца» Смердякову»

6. «У Хохлаковой» 19. «Кошмар»

7. «Надрыв в гостиной» 20. На суде: «Внезапная

8. «Надрыв в избе» катастрофа»

9. «И на чистом воздухе» 21. Эпилог. «В больнице»

10. «Еще не совсем ясная»

11. «Луковка»

12, 13. «Внезапное решение»

Еще одним нововведением В.И. Немировича-Данченко было введение фигуры Чтеца. Перед ним на пюпитре лежал том Достоевского, и он читал отрывки из романа. Во время речи Чтеца сценическое действие останавливалось: «… действующие лица иногда застывали на мгновение в мизансцене, на которой застигало их это вторжение Чтеца»85 Лингвист Е.И. Гордиенко отмечает, что в отличие от наперсника или вестника в классицистической драматургии, Чтец не является персонажем диегетического мира, он не действует наравне с другими действующими лицами, не может входить с ними в диалог, не видим ими, как не видят публику и даже не подозревают о ее существовании персонажи86. «Голос Чтеца не взаимодействовал с другими голосами, он звучал изолированно. Это подчеркивалось и положением Чтеца на сцене. Актер, исполняющий эту роль, сидел сбоку, за отдельной кафедрой и когда говорил – действие прерывалось»87. Так в театре стал возможным комментарий к действию. Этот новый прием инсценировки Е.И. Гордиенко связала с кинематографическими титрами.

Эм. Бескин писал о постановке «Братьев Карамазовых» в МХТ следующим образом: «Превращена в кинематограф. В сеанс. Картина за картиной. Только вместо надписей на экране – Чтец сбоку. – Алеша идет от монастыря … И Алеша выходит из правой кулисы. – Алеша рассказал все, что случилось с ним… И Алеша молчит, а рассказывает Чтец. Кончил Чтец – продолжает Алеша»88.

Впервые в истории сцена не была отделена от зрителя занавесом. Спектакль играли в сукнах, декораций по сути не было, по ходу спектакля менялись только мебель и реквизит, для чего был использован поворотный круг. Деталь должна была обозначить целое, и такая «недоговоренность» декорации смыкалась с общим режиссерским замыслом. Картины инсценировки почти полностью соответствовали диалогической части эпизодов романа, связь между ними откровенно осуществлялась Чтецом с помощью повествовательного текста89. «Декораций не будет, но бутафория должна быть типичная и интересная. Фон для вcex картин один и тот же»90 − так описал новый принцип постановки В.И. Немирович-Данченко в письме к М.П. Лилиной.

Отсутствие декораций, оформление с помощью сукон, использование чтеца были смелыми и необычными для того времени театральными приемами. Однако использование этих приемов далеко не обеспечивало утверждения той условности, которые добивались в своих спектаклях режиссеры-модернисты. Принципы постановки «Карамазовых» ниспровергали старую театральную условность, доказывая тем самым что театр может использовать любые формы, если они служат передаче идейного смысла произведения. В постановке Ф.М. Достоевского МХТ устранил из внешнего оформления все необязательное и казавшееся лишним91. В.Г. Якушкина сравнивала сохранившиеся интерьерные описания отдельных сцен спектакля с описаниями в романе Достоевского и пришла к выводу, что театр не пошел по пути точного воспроизведения в декорациях указаний романиста. Описания Достоевского гораздо более насыщены деталями по сравнению с театральным спектаклем. По мнению исследователя, буквальное воспроизведение «ремарок» писателя привело бы к тому, что внешняя обстановка комнаты Федора Павловича занимала бы внимание зрителя в силу специфики театрального зрелища в большей степени, чем она занимает внимание читателей романа, что было бы нежелательным. Поэтому театр, стремясь к наилучшей передаче Достоевского, не пошел путем буквализма, имеющим лишь видимость верности писателю92.

Целью спектакля была борьба с духом пессимизма и упадничества и утверждение высоких духовных ценностей. Прежде всего была отсечена монастырская богостроительская линия: старец Зосима, «Великий инквизитор», глава «Дитё», где речь идет о христианском «просветлении» грешного Мити Карамазова. Театр, вспоминает А.Д. Дикий, «выбросил все, что только можно было выбросить, а кое-где просто подменил мотивировки, пойдя на оскудение некоторых образов, и в наибольшей степени − образа Алеши… Алеша нес в спектакле лишь сюжетные функции. Он нужен был для внутренней связи картин, для того чтобы остальные герои могли по очереди открывать перед ним свои души − словом, он стал второстепенной фигурой, и это отнюдь не случайно, я думаю, потому, что Алеша − единственный из братьев, воплощающий в себе “христианское” начало романа»93. А МХТ, продолжает искусствовед, «ориентировался на “мирскую” его сторону, по мере сил отбирая в тексте Достоевского все, что насыщено социальными мотивами, что раскрывает картину жизни русского захолустья тех лет с его надрывающими душу контрастами»94.

В беседе по поводу спектакля В.И. Немирович-Данченко говорил: «Для того, чтобы подчеркнуть эту идею у нас является очень сильным лицом чтец… От этих глав (две небольшие главы из монастырской жизни романа. Посыл Алеши старцем Зосимой в мир с эпиграфом «В горе счастие узришь» и посыл Алеши в мир отцом Паисием) как бы идет идейное освещение всех отрывков; что все трагические события романа происходят от растерянности людей, или потерявших, или не имевших в душе бога... И вот среди таких растерянных людей ходит юный, послушный божьему слову, Алеша. Вот основная идея, которая, кажется, очень стройно проводится через оба вечера. Она проходит даже через такие фигуры, как Смердяков, Лиза, Хохлакова»95. Слово «бог» в соответствии с духом времени звучит у В.И. Немировича-Данченко как синоним идейности, веры в жизнь и ее смысл, как символ сочувствия страданиям человека, противостоящий пессимизму, отчаянию и цинизму буржуазного общества96. Борьба за человеческое в человеке − вот так кратко выражает основную идею спектакля В.Г. Якушкина в своем исследовании.

Спектакль начинался чтением страниц романа, рассказывающих о том, как старец Зосима послал Алешу в мир. Далее Чтец непосредственно переходил к эпизоду «За коньячком» в доме Федора Павловича Карамазова, составлявшему содержание первой картины спектакля. Раздвинувшийся занавес открывал перед зрителем актеров среди той обстановки и в тех позах, о которых только что читал Чтец. Уже в первой картине «Контроверза», действие которой происходит в доме Федора Павловича Карамазова, на сцене появлялись все основные действующие лица спектакля. Сцена шла в остром и быстром темпе, но вместе с тем не совсем удовлетворяла критику, так как актеры берегли силы для последующих картин и не раскрывались полностью. Эта сцена имела большое значение для разоблачения «карамазовщины» и ее социально-философского смысла в образах Федора Павловича Карамазова (В.В. Лужский) и Смердякова (С.М. Воронов).

Остальные картины первого вечера также имели каждая своих главных героев, причем главные действующие лица, Дмитрий и Иван Карамазовы, все время оставались как бы в тени. Кульминацией 1-го вечера стали 8-я и 9-я картины «Надрыв в избе» и «На чистом воздухе». А.Д. Дикий называет эти страницы романа Достоевского лучшими. По его мнению, они наиболее полно воплощают в «Карамазовых» тему униженных и оскорбленных97. Обе сцены отличались мучительной напряженностью и глубоким трагизмом, благодаря игре И.М. Москвина. Н. Шебуев утверждал, что «Москвин достигает небывалых и трагических высот»98, «что оскорбленно-циническое юродство»99 Снегирева проникнуто мучительным и вдохновенным гуманизмом. В идейном отношении эти сцены принадлежали к значительнейшим в спектакле, в них проявлялась вся сила сочувствия Достоевского «униженным».

Особое впечатление производила знаменитая сцена с деньгами, которые Алеша пытается передать Снегиреву. «Москвин-Снегирев, − пишет А.Д. Дикий, − смотрит на новенькие кредитки молча, с видом глубоко потрясенным… Захлебываясь больше, чем обычно, Снегирев громко мечтает о будущем... Актер нагнетал эти краски, усиливая контраст. Но вдруг, как будто грозовая туча застилала безоблачный доселе горизонт, что-то сламывалось в груди Снегирева, его расслабленный от блаженных мечтаний взгляд вдруг становился упрямым и гневным, губы сливались, и мстительная, злая усмешка чуть трогала их края»100. «Неизгладимое впечатление производил на зрителей финал сцены. «Вот ваши деньги-с» − эти слова повторяются раза четыре, − пишет Н.Е. Эфрос, − каждый раз с все нарастающей и потрясающей силой»101. «После этой фразы Москвин-Снегирев каблуком втаптывал в землю данные ему Алешей деньги и, выпрямившись, произносил: “Доложите пославшим вас, что Мочалка чести своей не продает-с!”. “Точно ток пробегал по зрительному залу”, − пишет А.Д. Дикий, − от этого резкого, пронзительного голоса, от этой вызывающей интонации, от непреклонности, ощущаемой во всей тщедушной фигуре штабс-капитана»102.

Второй вечер открывался грандиозной сценой «Мокрое», представлявшая собой как бы спектакль в спектакле. Она почти полностью воспроизводила материал одной из важнейших частей романа и представляла собой выдающуюся победу театра. Именно «Мокрое» имело наибольший успех у публики и критики. Основное содержание картины определялось двумя темами, проведенными с исключительной силой: нравственным перерождением Мити и Грушеньки под влиянием их взаимной любви и обличительной темой, связанной со следствием. Дмитрия играл актер Л. Леонидов. Театральный и литературный критик Л. Гуревич с нескрываемым изумлением констатировала: «Вскрылся бездонный темперамент в Леонидове − неудержимая мощь, стихийная и вместе духовная»103. Именно в этих эпизодах А.Д. Дикий находит толстовскую нотку обличения казенщины и бездушия судебной машины самодержавной России. Театр добился разрешения показать на сцене гнусную комедию суда, отстоял у цензуры право ввести в заключительную картину пьесы речи прокурора и столичного адвоката Фетюковича, написанные Достоевским с подлинным сатирическим блеском. Все это делалось во имя усиления социальных мотивов постановки104.

Другой вершиной 2-го вечера была сцена «Кошмар», где В.И. Качалов один без партнера играет диалог Ивана Карамазова с чертом, воплощая таким образом болезненное «раздвоение личности» своего персонажа. В этом эпизоде театр и исполнитель добились глубокой передачи философской и психологической сложности, присущей образу Ивана Карамазова у Достоевского. По мнению В.Г. Якушкиной, благодаря мастерству режиссера В.И. Немировича-Данченко и актера В.И. Качалова, театр сумел передать саму диалогичность художественного построения романа Достоевского. Вместе с тем, передавая нравственное страдание Ивана, удалось показать трагедию его заблуждения.

Спектакль завершала сцена «Суда», в которой была показана и часть публики, собравшейся слушать дело Дмитрия Карамазова. Эта картина одновременно служила итоговой частью всего спектакля «Братья Карамазовы». В ней нравственное очищение Мити и Грушеньки противопоставлялось моральному крушению Ивана Карамазова.

В.Г. Якушкина считает, что весь спектакль Художественного театра был проникнут гуманистическим пафосом, причем его идейное содержание находилось в гармоничном соответствии с творческим методом театра, в центре внимания которого всегда оставался человек. Театровед выделила основные принципы сценического стиля, которые легли в основу спектакля МХТ и нашли подтверждение в драматургической и театральной природе романов Достоевского. Она исходит из мысли, что эпизод в прозе Достоевского представляет собой микродраму и построен во многом по сценическим законам. К их числу В.Г. Якушкина относит следующие драматические эпизоды в романе: вся книга 2-ая – «Неуместное собрание», главы 3 − 11-я книги 3-ей «Сладострастники», главы 2 − 7-я книги 4-ой «Надрывы», книга 5-ая «Pro u contra», глава 3-я книги 7-ой «Алеша», главы 3 − 8-я книги 8-ой «Митя», главы 3 − 9-ая книги 9-ой «Предварительное следствие», главы 2−7-я книги 10-ой «Коля Красоткин», книга 11-я «Брат Иван Федорович», главы 2 − 13-я книги 12-ой «Суд». По мнению исследовательницы, все эти эпизоды очень сценичны, так как включают в себя такие грандиозные монологи, как «Исповедь горячего сердца», «Легенда о великом инквизиторе», речи прокурора и адвоката на суде. Драматические эпизоды группируются в три романные линии, связанные с тремя главными героями − Дмитрием, Иваном, Алешей. С точки зрения их драматургичности они неравноценны так же, как и неравноценны и сами герои. Например, Алеша − эпический герой, и его линия имеет отчетливые черты воспитательного романа. По мнению исследователя, эта линия хуже встраивается в пьесу, хотя отдельные ее эпизоды (сцены с Лизой Хохлаковой) и даже целые ответвления (Снегирев и Илюшечка) очень драматичны.

Ивана − субъект резко драматизированного сократического диалога. Именно в его линии с наибольшей яркостью воплотились те черты идеологического полифонического романа, о которых говорил М. Бахтин. Тем не менее, в образе и линии Ивана много драматических элементов, особенно во второй части романа, когда борьба отвлеченных идей, происходящая в его сознании, врывается в его личную судьбу.

Наконец, линию Дмитрия Карамазова В.Г. Якушкина считает наиболее приближенной к трагедии. Роковая цепь «страсть − поступок − вина − страдание», составляющая судьбу Дмитрия, делает его настоящим трагическим героем. Как в трагедии, здесь в центре внимания оказывается поступок человека и вопрос об его ответственности. Вырастающая из бытия страсть, становящаяся пружиной действий героя, роднит Дмитрия с персонажами Шекспира. Проблема вины и очищение страданием сближает его с героями античности. В то же время Дмитрий − характерный герой Достоевского с его двуединством и вечной борьбой, идущей внутри него самого. Близкими к трагическим являются также и женские образы, связанные с линией Мити, − Грушенька и Катерина Ивановна. Эпизоды «Мокрое» или «Обе вместе» являются драматическими шедеврами. Однако в целом композиция линии Мити все-таки не повторяет композиционную схему драмы или трагедии. Отдельные эпизоды не являются столь же непосредственным продолжением один другого, как в драматическом произведении, но подчинены общему сюжетному и философскому движению романа.

Таким образом, основой настоящего успеха МХТ В.Г. Якушкина считает полноту воспроизведения отдельного эпизода. Достоевский дает много «режиссерских» подсказок, т.е. он как бы визуализирует эпизод-картину, описывая характернейшие детали обстановки, наружность персонажей, мизансцены и т.д. С наблюдениями искусствоведа соглашаются также современные исследователи Г.М. Фридлендер, Б.Н. Любимов, В. Днепров, О.Б. Сокурова.

Несомненный интерес представляет бытующее в научной среде мнение о том, театр Достоевского − это театр актера. Главное, пристальное внимание писателя привлекает человек и его переживания. Внешний, предметный мир у него воспроизводится довольно скупо, только через отдельные, но весомые детали. Для режиссера Немировича-Данченко тоже самым главным в постановке был актер и создаваемый им образ. В письме к М.П. Лилиной он писал: «…все зависит от того, как сыграют, весь интерес не на фабуле и не на обстановке, а на образах. Удадутся яркие, темпераментные образы − будет большой успех. Не удадутся − будет почтенная скука»105. А.Д. Дикий вспоминает: «В работе Владимир Иванович старался захватывать материал романа как можно шире, хорошо сознавая, что часть срепетированных сцен в дело пойти не может. Ему было важно, чтобы актеры овладели непрерывностью действия, чтобы внутренняя линия их образов не “рвалась” при каждом пробеле в инсценировке, а как бы протягивалась от одного выхода исполнителя до другого»106. Именно это, как считает искусствовед, является единственным способом овладения прозой, когда она попадает в театр, «транспортируется» на сценические подмостки107. По его наблюдениям, что В.И. Немирович-Данченко идею произведения искал в действии, в чертах, поведения и характера всех без исключения героев, т.е. хотел понять на какой объект направлен их темперамент. Если эта направленность будет угадана правильно, то спектакль наполовину решен108.

Многие герои Достоевского, по замечанию О.Б. Сокуровой, «…сознательно берут на себя определенные роли»109. Показателен в этом плане Федор Павлович Карамазов, который «всю жизнь любил притворяться, вдруг поиграть перед вами какую-нибудь неожиданную роль»110. Оставленный первой супругой он напоказ пьянствовал и развратничал, а потом всем и каждому жаловался. Герои Достоевского, по мнению Сокуровой, не только «актерствуют», но и занимаются образной «режиссурой»: Настасья Филипповна ставит своеобразный спектакль в день своих именин, Петр Степанович Верховенский режиссирует свои провокации, Смердяков − убийство Федора Павловича. В результате драматизм исходной ситуации многократно возрастает, создается своеобразный «театр в театре»111.

Размышляя о сценичности романов Достоевского, Якушкина высказала мнение, что в театральном отношении жанр Достоевского принадлежит к жанру психологической трагедии. Именно так играли лучшие актеры МХТ. При этом у разных актеров на первый план выходили разные приемы подхода к изображению человека, свойственные Достоевскому: сочувствие униженному И.М. Москвина, трагическое осознание человеком своей вины (Л.М. Леонидов), высокий интеллектуализм и страстные поиски истины у В.И. Качалова. Нельзя не признать справедливым утверждение Якушкиной, что каждая сцена у Достоевского построена по драматическим и театральным законам, поэтому она обладает своей линией развития, своей кульминацией и своей атмосферой. Большинство сцен романа даются в стремительном и напряженном ритме, в атмосфере растущего беспокойства и заканчиваются катастрофой. Эти характерные черты эпизода-сцены у Достоевского были сохранены театром (особенно в лучшей картине спектакля – «Мокрое»). Напомним, ранее мы уже отмечали, что черты драматизма и трагического в произведениях Достоевского находили Д.С. Мережковский, С.Н. Булгаков, Вяч. Иванов, В.А. Грифцов, Л.П. Гроссман, В.Г. Сахновский и др.

Исследователи обратили внимание и на то важнейшее значение, которое имеет характер общения героев в романе Достоевского. В.И. Немирович-Данченко определил его как общение «глаз в глаз». Немаловажен также особый характер внутреннего самочувствия героев, соединяющий захваченностъ философской идеей с напряженной и беспокойной мыслью о том, куда идут события. Как показано М.М. Бахтиным, самораскрытие героев происходит через диалог и именно из него четко вырисовывается действенная линия персонажа, его волевое устремление и человеческая суть. В диалоге герой Достоевского демонстрирует свою «точку зрения». В каждом эпизоде диалог сконцентрирован вокруг главного конфликта. Он почти не связан с бытом и со случайными обстоятельствами. Диалог у Достоевского сам по себе содержит все или почти все для характеристики персонажа. Писатель не прибегает к пояснению чувств своих героев, предоставляя им полную возможность самовыражения112.

Трудно не согласиться с мнением В.Г. Якушкиной, что театр Достоевского невозможен без огромной увлеченности труппы, без человеческой взволнованности ее таким грандиозным делом, как сценическая интерпретация романов писателя, без сознания ею этического значения подобной театральной задачи. А.Д. Дикий, который и сам был участником репетиций этого спектакля, пишет в своих воспоминаниях: «на время “Карамазовых” театр обратился в огромную лабораторию, где сотрудничали все до единого, занятые в этой постановке…»113.

Характер изображения событий в романе «Братья Карамазовы» Достоевского позволяет говорить об его особой сценичности и заложенном в нем сценическом стиле. Учитывая особенности построения романов Достоевского, а также творческий опыт Художественного театра В.Г. Якушкина приходит к выводу, что для инсценирования произведений писателя наиболее плодотворным является принцип максимально полного воспроизведения эпизода романа. Художественный театр дал зрителю новый жанр − жанр Достоевского − жанр психологической трагедии. Спектакль МХТ «Братья Карамазовы» 1910 года является выдающимся произведением театрального искусства, раскрывшее Достоевского, как театрального автора. Основой этого успеха многие исследователи считают ориентацию создателей спектакля на подлинного Достоевского и на те образы романа, для которых имелись выдающиеся исполнители в театре114.


§ 2.2. Выдающиеся постановки романа «Братья Карамазовы» на советской сцене

На советской сцене произведения Ф.М. Достоевского фактически не появлялись почти четверть века. Возвратились они лишь во второй половине 1950-х годов, в атмосфере новой духовно-культурной жизни, демократизации общества после смерти Сталина в 1953 году. Демократизация в культуре принесла в общественное сознание стремление к истине, желание узнать правду, непримиримость ко всему нечестному, фальшивому, крикливому, бюрократическому. В сложившейся к тому времени общественной атмосфере стремление рассмотреть идеи Ф.М. Достоевского с точки зрения нравственности, гуманизма являлось основной задачей. К этому же вопросу обратился и театр. После долгого отсутствия на советскую сцену возвращались произведения писателя, акцентирующие внимание на проблемах психологии различных слоев городского населения, нравственности отдельно взятого человека и его взаимоотношений с миром115.

В этот период кризиса российского общества, слома традиционных отношений произведения Ф.М. Достоевского явились одной из важнейших составных репертуара театров. По мнению искусствоведа Ли Чин А, такое мировоззрение совпадает с ощущениями самого писателя: ведь он сам жил в эпоху острейших реформ и ясно сознавал кризисное ощущение в своем творчестве. «Общественный климат, в котором возникает то или иное творение художника, − пишет К.Л. Рудницкий, − всегда ощутим в самом творении»116. Отбор материала и характер интерпретации текста определяется проблемами и интересами данного общества, атмосферой эпохи.

В 1960 году на сцене Художественного театра появились «Братья Карамазовы». Инсценировал роман Б.Н. Ливанов. Постановка была осуществлена совместно с П.А. В.П. Марковыми. Но она не смогла иметь ту славу, которую имела постановка В.И. Немировича-Данченко.

В 1970 − 1980-е годы в СССР был осуществлен ряд новых постановок романа на сцене. В 1972 году на сцене Московского театра на Малой Бронной режиссер А.В. Эфрос поставил пьесу «Брат Алеша». Режиссер взял не само произведение, а пьесу В.С. Розова, написанную по мотивам романа «Братья Карамазовы». Пьеса называлась «Мальчики» и главной её темой были «российские мальчики» − «российское будущее». Спектакль начинался на авансцене с эпизода оскорбления Митей Карамазовым штабс-капитана. В спектакле Эфроса Иван Карамазов отсутствует. Но его мысль о том, что «нельзя купить мировую гармонию за слезу ребенка» прекрасно показана. Эту мысль несет актер Л. Дуров, исполнитель роли Снегирева. Всплеск радости, надежды, доверия, понимания, когда он решился было взять принесенные Алешей деньги, резко сменяются гневом, трагическим презрительным шутовством. И снова бунт: «Не хочу другого мальчика!» − исступленно кричит Снегирев, словно вызывая на бой чудовище − жизнь и самого Бога. И в крике его та яростная непримиримость, с какой Иван Карамазов возвращал билет в бессмертие, отвергал мировую гармонию, основанную на «неотомщенных слезах» ребенка... Если «бунт» Ивана возник из философско-религиозного мышления, то «бунт» Снегирева − из жизненного страдания. В этом смысле, по мнению искусствоведа Ли Чин А, он бытовое олицетворение философии Ивана Карамазова117.

Тему «слезы ребенка» в спектакле исследователь связывает с образом Лизы Хохлаковой. Ли Чин А называет ее несчастной больной девочкой персонифицирует уязвленное бытие униженного человека с душевным кризисом, с постоянной мучительной борьбой между добром и злом.  М. Туровская называет Лизу в исполнении О. Яковлевой «самой Достоевской» в спектакле Эфроса. Актриса, пишет она, «играет мучительный надрыв Лизы во второй части спектакля просто на свой страх и риск, ни на что не опираясь и ни за что, кроме опасного соблазна самого зла для слишком взрослой детской души, не зацепляясь»118.

Алешу Ли Чин А называет светлой надеждой и светлым будущим. Это становится особенно заметным в сцене с мальчиками во главе с Колей Красоткиным. Независимый и гордый Красоткин изображен в спектакле, как и в романе. Его юная душа пронизана жестокостью и злом. Но нежное и сильное влияние Алеши на этого умного мальчика, а также смерть любимого друга Илюши, к которому он относился так жестоко в своем губительном самоутверждении, сам не сознавая, что делает, приводят к тому, что Коля начинает восприниматься как символ пути к светлому будущему.

В финале спектакля Алеша с мальчиками на могиле Илюши произносит трогательную речь о светлом будущем. К.Л. Рудницкий так описывает заключительную сцену: «В конце спектакля Эфроса юный Алеша Карамазов, поднимая вверх твердо напряженную руку, обращал прямо в публику пылкий призыв к честности и доброте. Финальная интонация снимала противоречия и как бы содержала в себе некий вразумляющий ответ всей той дребезжащей многоголосице вопросов, которые ранее, по ходу действия, испуганно выкрикивались или дерзко провозглашались»119. Далее возле могилы Илюши появилась Лиза с белыми цветами и она без единого слова бросала их на землю. Происходило все это на той же авансцене, где в прологе развернулась трагическая сцена между Дмитрием и Снегиревым с сыном Илюшей. «Рука в руку!» − звучит уверенный голос Алеши, показывающий силу преодоления страданий. Так в спектакле А. Эфроса и В. Розова звучала надежда и вера в будущее.

В спектакле А. Эфроса, как и в творчестве Ф.М. Достоевского, О.Б. Сокурова считает центральной идею связей. Разные человеческие судьбы связаны не только горем, но и любящим сердцем Алеши. При этом позиции писателя и режиссера расходятся. Алеша произносил пламенную речь, подавал руку всем друзьям Илюшечки, протягивал залу, но потом бессильно и обреченно опускал. В этом последнем жесте О.Б. Сокурова видит основное расхождение Эфроса-Розова с Достоевским: «Достоевский все-таки до конца верил в духовное чудо, которое может преобразить человека, пусть даже “великого грешника”, верил в любовь, которая тоже великим чудом может просиять в этом трагическом мире, в отношениях людей и соединить их...»120. Но «Талантливая режиссура Эфроса, − пишет искусствовед, − “в горнило сомнений” была погружена и далеко не всегда стремилась выходить из него»121.

Характеризуя развитие театра во второй половине XX века, театральный критик и искусствовед Б.И. Зингерман назвал главной темой новой драмы: «драматические отношения между людьми, связанными родственными узами, общей судьбой и настроением, охваченными силами притяжения и отталкивания»122. Следуя этой концепции, современный исследователь Т.В. Глазкова сосредоточила внимание на том, как воплощается на сцене важная для романа «Братья Карамазовы» драма «случайного семейства». Эта тема, пишет она, присутствует в названии отдельных глав, и в сюжетных линиях, и в построении взаимоотношений персонажей123. По мнению, Т.В. Глазковой, основное внимание постановщиков привлекает в этом романе не линия, связанная с семейством Карамазовых, а перепитии в семействе штабс-капитана Снегирева. В спектакле А. Эфроса «Брат Алеша» центром всего спектакля исследователь считает Снегирева в исполнении Льва Дурова. О его игре она отзывается так: «Артист сделал акцент на чувстве собственного достоинства своего героя. Это смог глубоко почувствовать и Илюшечка»124. А взаимоотношения отца и сына в семействе Снегиревых инсценировщики выдвинули на первый план потому, что они освещены любовью и состраданием, что с еще большей силой оттеняет «случайность» карамазовского семейства125.

В 1979 году в мастерской П.О. Хомского и В.В. Теплякова (РАТИ) историю семейства Карамазовых перенесли на сцену целиком. Литературная композиция была составлена самими участниками спектакля, которые стремились сделать сценическое произведение понятным зрителю, в том числе и не читавшему роман. Особый интерес в ракурсе нашей темы вызывает статья Л. Баженовой «Возвращение к прототипу», где подробно проанализирован этот спектакль. Главным импульсом, заставившим Театр имени Моссовета взяться за постановку романа «Братья Карамазовы» она считает слова из письма Достоевского, которые звучат в спектакле: «Человек есть тайна. Её надо разгадать, и ежели будешь разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»126. Далее Л. Баженова пишет, что за этими словами стоит огромный пласт душевной жизни писателя с муками самосознания и неразлучными с ними терзаниями совести, с искушениями и заблуждениями религии, с вечными поисками сущностных сил, кроющихся в человеческой природе. Главной целью театра было показать свою гипотезу «человека Достоевского»127.

Жанр спектакля театроведы определили как «сцены из романа». По мнению Л. Баженовой, слово «сцена» в этом случае имеет сугубо театральный смысл. Театр имени Моссовета отказался от «чтеца», который был использован Немировичем-Данченко с целью заставить зрителя «услышать голос» Достоевского. Деятели театра в этом случае доверились «сценичности», «самоигральности» романных ситуаций, напряженному драматизму диалога и той внутренней «режиссуре», которая отличает «Братьев Карамазовых»128.

П.О. Хомский отразил две прямо противоположные точки зрения на жанровую природу творчества Достоевского. С одной стороны, это идущее от Вяч. Иванова убеждение в особой драматургичности («роман-трагедия») романов писателя, а с другой стороны, мысль М. Бахтина о невозможности сделать драматургическое произведение полифоническим. Именно следуя М. Бахтину, считает Л. Баженова, автор инсценировки и постановки Хомский сосредоточил внимание на одной сюжетной линии − линии Мити. Остальные персонажи потеряли возможность проявлять себя независимо от участия Мити. Однако они на сцене остались, только увеличилась ответственность актеров, которым предстояло играть: Ивана без монолога о Великом инквизиторе и истории отношений с Катериной Ивановной, Алешу без старца Зосимы и Лизы Хохлаковой, Федора Карамазова без прошлого, которого в инсценировке лишь подразумевается129.

В романе мир Достоевского с его особыми законами, пишет Л. Баженова, сопротивляется той холодной аналитичности, которая присуща «исследователям-натуралистам» типа Ракитина. Последний исследует мир, бывший для Достоевского «прототипическим», ту реальность «застарелых нравов крепостного права и погруженной в беспорядок России», из которой писатель брал прототипы своих героев и их жизненных ситуаций. Достоевский строит особую художественную реальность, внутренний закон которой определяет и чувствования и поступки персонажей, диктует им «нереальную», с точки зрения критиков типа Ракитина, манеру видеть и ощущать жизнь. Человек в романе писателя «тайна» именно постольку, поскольку живет в таинственном мире130. Особая среда, в которой живут герои Достоевского, держит их в зависимости, не позволяя им нарушить ту световую композицию, которая сообщает каждому нечто единственное. Персонажи как бы сотканы из летучего, эфемерного «светового вещества», они перестанут существовать, если утратят его. Театр же возвращает эти эфемерные образы к жизненным прототипам, то есть то, что в романе живет летучим штрихом, эпитетом, ракурсом, должно обернуться на сцене плотью, реальной человеческой походкой, взглядом, цветом волос, звуком голоса. Герои Достоевского по воле и замыслу театра получили новые места, следовательно, и иное значение в существующем в сценическом мире. По мнению исследователя, в постановке рвется тонкое плетение взаимосвязей мира, построенного Достоевским, и возникает театральная реальность131. И отныне Грушенька − одна из возможных Грушенек, Иван − вариант того человеческого и социального типа, логика поступков которого такая же, как у персонажа «Братьев Карамазовых».

В первой сцене на черном глубоком фоне до самого горизонта густо расположились уютные человеческие компании. Справа одна группа: Федор Карамазов в засаленном халате и колпаке с юными девушками. Слева − одинокий Алеша на скамье. В центре другой сюжет: за карточным столом идет игра. Там Дмитрий Карамазов. И вокруг замкнутые людские мирки, которые живут своими страстями и заботами. Буквально через несколько минут растет какой-то щемящий настойчиво-томительный звук, разрешаясь мощным оркестровым аккордом, и все, что только что жило, приходит в движение, поворачивается лицом к зрительному залу. По мнению Л. Баженовой, эта мезансцена-экспозиция представила точку зрения театра на ту самую «человеческую тайну», о которой говорил Достоевский. Столкнув зрителя лицом к лицу с героями романа, театр настаивает на своем праве строить на основе «Братьев Карамазовых» сценическое произведение, герои которого осязаемы, безусловны и убедительны. Эта мезансцена, считает Л. Баженова, может быть прочитана как театральная иллюстрация известного тезиса М. Бахтина о множественности «самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний», «подлинной полифонии человеческих голосов» в романе132.

В центре композиционным сосредоточием всей «картины» − «образ» Богоматери. Но вместо теплого древесно-золотистого сияния лиц на православных иконах, вместо ясной тишины, мощного и ровного цветового звучания на пожухших бурых досках едва проступают тусклые краски. Богоматерь, остановив взгляд на зрителя, словно ждет чего-то, словно следит за вами. К.Л. Рудницкий пишет, что она «глядит на карамазовское семейство скорбно и мрачно, ничего хорошего от этих людей не ожидая».133 Мрачный, суровый колорит Богоматери становится как бы доминантой в композиции «Карамазовых». Она воплощает не только высший нравственный закон, которому повинуется готовый убить отца старший из братьев Карамазовых, она − и то, жестокое, неразрешимое иррациональное начало, которое заставляет искать ответа на бесконечные загадки бытия и человеческой природы. Так, пишет Л. Баженова, отчасти авторский голос заменяется в спектакле сценографической конструкцией среды, в которой живут персонажи134.

Основная идейная проблема новых «Братьев Карамазовых» − проблема путей интеллекта в мире и взаимоотношения его с нравственностью. Пафос спектакля состоит в утверждении необходимости гармонии морального критерия и интеллектуального аналитического начала, которое все подвергает сомнению. К.Л. Рудницкий определил мир спектакля П. Хомского как борьбу «с интеллектуальным накалом» между братьями Иваном, Дмитрием, Алексеем и Смердяковым135.  Т.В. Глазкова отмечает в своей работе, что в спектакле «…история карамазовской семейки решалась как история ненависти и одиночества, приводящая к смерти, каторге и безумию».136 Известный достоевсковед Л.И. Сараскина в одной из новейших своих монографий констатировала, что поставленный П.О. Хомским спектакль получился «о том, что … ненависть проникает в семью, из которой удалена стихия материнства, а отец и сыновья, боясь и подозревая друг друга, ждут не удобного, а любого случая объявить войну»137. Далее она пишет, что события спектакля повествуют о расшатанных до основания нравственных началах, о безвременном одряхлении общественного организма, когда только уголовные дела еще тревожно напоминают о какой-то общей беде, с которой, как с неизбежным злом, уже трудно бороться. Общество морально анестезировано и потеряло чувствительность к трагической безалаберщине настоящей минуты, оно способно лишь смаковать сильные ощущения138.



§ 2.3. Новейшие сценические версии романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»

В конце XX начале XXI века театр продолжает обращаться к произведениям великого писателя Ф.М. Достоевского. В ракурсе нашей темы особый интерес вызывают работы Т.В. Глазковой «Интерпретация прозы Ф.М. Достоевского в русском театре второй половины XX − начала XXI вв.» и монография Л.И. Сараскиной «Испытание будущим. Ф.М. Достоевский как участник современной культуры». Авторы названных книг предлагают подробный анализ, хронологию современных и новейших инсценировок последнего романа Ф.М. Достоевского.

В 1996 году режиссер В. Фокин поставил спектакль под названием «Карамазовы и ад» по мотивам позднего Ф.М. Достоевского (см. Приложение II). Его содержанием становится сложный мир подсознания Ивана Карамазова. Драматизм возникает из взаимоотношений героя с самим собой. Спектакль исследует мгновение жизни Ивана перед окончательным безумием, растянутое во времени и пространстве, наполненное муками и страданием, которые терзают его после убийства отца.

Годом позже известный режиссер Ю.П. Любимов поставил спектакль «Братья Карамазовы» (Скотопригоньевск) в театре на Таганке (см. Приложение II). По словам Т.В. Глазковой, истории семейки Карамазовых он прочитал историю современной России, где нет места гармонии139. В своем интервью Ю.П. Любимов после премьеры сказал, что всю Россию в какой-то мере он воспринимает как один Скотопригоньевск140. Следующая премьера по роману Достоевского состоялась 23 февраля 1998 года. В Санкт-Петербургском музее Ф.М. Достоевского французские режиссеры Eline Moch-Bicker и Jean-Marc Mory осуществили специально для спектакля новый перевод трех глав романа Достоевского «Братья Карамазовы».

В 2003 году роман «Братья Карамазовы» был поставлен на московской сцене − в академическом театре им Вл. Маяковского (реж. С. Арцыбашев) (см. Приложение II). В основу постановки С. Арцыбашева легла пьеса «Карамазовы. Симфония страстей», написанная В. Малягиным на основе сюжета романа. Перед входом в театр публику встречал военный оркестр Московского гарнизона. На сцене пел цыганский хор. Главным героем, вокруг которого разворачиваются события пьесы, был избран Дмитрий Карамазов. Действие начинается сценой в Мокром и арестом Мити, после чего следует допрос, затем − суд. И далее − эпизоды романа вытаскиваются на сцену в калейдоскопической очередности, и за три с лишним часа отыгрывается почти вся сюжетная линия романа. По мнению Сараскиной, театр Маяковского под управлением С. Арцыбашева подошел к «роману романов» Достоевского без пиетета, как к любому литературному материалу, с которым «на театре» можно делать все что угодно. Не чувствовалось ни намека на харизматическую личность автора, актеры играли роли мужчин и женщин, которых зовут так же, как героев Ф.М. Достоевского. Они исповедовали ту истину, что театр − не библиотека, не ученая конференция, где цитируют великие произведения русского классика с должным благоговением. Режиссер стремился сделать спектакль балаганно ярким: пригласил фолк-артель, цыганский хор и даже военный оркестр Московского гарнизона, который развлекал публику на улице перед фасадом театра141.

В 2004 году поистине знаменательным событием стал спектакль «Мальчики» С. Женовача (см. Приложение II) . Выпускной курс ГИТИСа представил девять глав из романа «Братья Карамазовы», связаных с семейством штабс-капитана Снегирева и взаимоотношениями Алеши с мальчиками. Все главные герои романа вынесены за скобки сценария − нет ни старика Карамазова, ни Смердякова, ни Ивана, ни Дмитрия, ни старца Зосимы, ни Ферапонта, ни Хохлаковой, ни Грушеньки, ни Екатерины Ивановны, не говоря уже о Черте или Великом инквизиторе. Основные события романа как бы перенесены в какое-то иное, параллельное пространство. В «Мальчиках» построен почти идеальный мир для Алеши, в котором есть Бог, есть любовь, есть дружба и подлинное братство, нет безверия, и дьявол с Богом не борется за сердце человеческое. Л.И. Сараскина, сравнивая Алешу романа и Алешу спектакля, пишет, что они разные. Исследователь отмечает, что у Алеши в «Мальчиках» нет семейной трагедии, он чувствует и держит себя так, будто не в его семье произошла трагедия, не его брат сидит в тюрьме, не его второй брат болен белой горячкой. Тот тонкий привкус вины Алеши, который присутствует в романе здесь совершенно растворен: Алеша в спектакле чист и незапятнан, его общение с подростками лишено подтекста, второго плана142.

Следующая сценическая версия романа «Братья Карамазовых» появилась в 2006 году в Московском ТЮЗе (см. Приложение II) . Режиссер Кама Гинкас положил в основу спектакля «Поэму о Великом инквизиторе» и назвал его «Нелепая поэмка». В свое время, в конце XIX − начале XX веков «Легенда и Великом инквизиторе» привлекала внимание многих мыслителей К. Леонтьева, В. Соловьева, В. Розанова,

Н. Бердяева, С. Булгакова, И. Ильина и др. Они исследовали и трактовали ее с разных сторон. Настало время, пишет О.Б. Сокурова, пристально вчитаться в этот текст, поскольку начали с точностью сбываться многие пророчества. Спектакль Достоевского в постановке Гинкаса недвусмысленно и демонстративно к современности. В статье, посвященной этому спектаклю Л.И. Сараскина отмечает, что свобода − это не дешевый идеологический фетиш, а тяжелая духовная задача взрослой человеческой личности143.

Ольга Егошина пишет в газете «Новые известия»: «режиссер попытался вернуть театру одну из важнейших его функций – быть местом, где размышляют о Боге и человеке»144. Режиссер вывел на сцену тех самых «ближних», кого так сложно любить, если хорошо рассмотреть: беременная баба везет в коляске младенца-идиота, ковыляют мужики на костылях, едут в тележках, грязные, рваные, со злыми и тяжелыми лицами. Калеки толкаются, мычат, рычат, стучат своими деревяшками, изображая стадо слабых людей, требующих хлеба. У одного из них на груди висит картонка с надписью: «Хачу есть». Среди калек есть музыканты − в шепот, клекот и стук вплетаются звуки музыкальных инструментов и тихое пение. Говоря о хлебе, инквизитор прибивает гвоздями по углам креста четыре буханки и водружает такое распятие наверху крестового леса. На другом кресте он вывешивает на гвоздь работающий телевизор, и калеки то с восторгом смотрят меняющиеся картинки, то возмущенно гудят, когда телевизор выключают. Инквизитор берет мегафон и кричит в зал, изображая трибуна, разнимает дерущихся калек, изображая отца и пастыря стада. А «стадо» лезет на сцену, и именно к нему апеллирует Великий инквизитор, говоря о слабых и нищих духом, для которых хлеб земной дороже истины. Великий инквизитор спорит с Богом и обвиняет его. К. Гинкас дает мыслям Достоевского неотразимые театральные эквиваленты. Держа в руках кирпич, инквизитор начинает откусывать от него куски, говоря о камнях, которые Христос мог бы, но не захотел обратить в хлеба. Пренебрег. А вот перед лицом этих голодных, рвущих из рук жалкую краюшку, такой отказ – не высокомерие ли? Поймет ли его мать с голодным ребенком-идиотом в коляске? Поймут ли эти убогие калеки предоставленный им великий дар свободы? По силу ли им тяжесть выбора между добром и злом, который волей Христа дан людям? Разговор инквизитора с Христом Гинкас превращает в публичный диспут, где наряду с Алешей и Иваном зрители становятся соучастниками диспута, где Истцом выступает Человек, обвиняющий Бога, негодующий на него, отвергающий и его путь, и его любовь. Инквизитор провоцирует Христа на ответ, домогается этого ответа, режиссер провоцирует и заставляет отвечать себе зрителей145. Л.И. Сараскина называет калек тем самым человечеством, которое зачастую даже и не подозревает, что ради него мучился на кресте Христос146. Эту толпу калек А. Карась в своей статье называет «всемирной массовкой новой цивилизации, стремительно упавшей в самое темное средневековье»147.

Кама Гинкас дает Великому инквизитору слова, которых нет в романе. Они противоречат даже самому взгляду инквизитора на людей, но режиссеру они необходимы. Вдруг инквизитор скажет о том, что человеку необходимо знать, зачем он живет? И без этого знания жизнь пуста, бессмысленна и невыносима. Не имея этого ответа, человек ничего не имеет148.

В 2010 году новая инсценировка  последнего романа Достоевского предстала перед фестивальной публикой в постановке народной артистки РБ и РФ  Т.Д. Бабичевой в Санкт-Петербурге (см. Приложение II). Основная линия сюжета «Братьев Карамазовых» выпускников Уфимской государственной академии искусств им. З.Г. Исмагилова  история суда Дмитрия Карамазова, который ищет смысл жизни, ответа на ключевой вопрос − «ради чего я есмь». 

Спустя 6 лет после премьеры «Мальчиков» режиссер С. Женовач вновь обратился последнему роману Достоевского. Московская «Студия театрального искусства» показала спектакль «Брат Иван Федорович» по 11 книге романа «Братья Карамазовы» (см. Приложение II). В сценическом воплощении все события происходили в течение суток, в  день до  суда над Дмитрием, обвиненным в  убийстве отца. В рецензии на спектакль Н. Витвицкая отмечает, что Женовач намеренно акцентирует внимание на личных драмах семьи Карамазовых и ее окружения, игнорируя «над-роман» Достоевского, который видел в истории братьев − историю в конец дезориентированной России. Про настоящее, прошлое и  будущее великой страны в постановке С. Женовача не упоминается. Зритель должен это разглядеть и услышать в героях Достоевского и их духовных исканиях. Главным в этом спектакле она считает необъяснимое и  притягательное чувство неистребимой любви и  святости, которым окружен каждый, даже самый, казалось  бы, погубленный герой149.

29 сентября 2013 года в музее и галерее современного искусства «Эрарта» состоялась премьера спектакля «Любови Скотопригоньевска» по роману «Братья Карамазовы» (см. Приложение II) . Немецкий режиссер Македоний Киселев свою работу определил как «театральное посвящение»150. Этот спектакль являлся попыткой выхода за пределы привычного понимания Ф.М. Достоевского. Перед зрителями предстала яркая, эмоциональная, логически выверенная цепочка самых ключевых сцен и моментов романа. Основной акцент ставился на любовно-драматической линии. В центре событий – борьба братьев Карамазовых с женщинами, со страстями и с Богом. В ноябре того в МХТ им. Чехова состоялась премьера спектакля «Карамазовы» (реж. К. Богомолов) (см. Приложение II). Людмила Сараскина пишет о постановке, что в ней «царит не братство, а ненависть, которая разрывает человеческие связи». По ее мнению, спектакль МХТ подтверждает» диагноз, который поставил Достоевский в своем романе: над обществом стоит зарево грядущих бедствий, из сияющего пролома в стене церкви потянуло призраком смерти, и крайне подорваны силы, которые могли бы еще на единый исторический миг задержать любовь и веру в холодеющем мире»151.

В 2015 году практически одновременно выходят две инсценировки «Братьев Карамазовых» − в «Приюте комедианта» и Театре «Мастерская» в Санкт-Петербурге (см. Приложение II). Первый спектакль поставил режиссер Е. Сафонова, а второй − Г. Козлов. Спектакль Е. Сафоновой «Братья» представляет собой сценические вариации «на тему» романа. Отец Карамазов становится воплощением абстрактной идеи «вседозволенности». Сам отец не появляется на сцене, но его жизненные принципы и философские воззрения подчиняют себе атмосферу того пространства, где актёры вступают во взаимодействие с текстом и между собой. По словам режиссёра Евгении Сафоновой, акцент в спектакле сделан не на внешних событиях и явлениях, организующих сюжетную канву, а на том, что влияет на внутренний мир человека и особенности сознания. Действие разыгрывается не от лица героев как таковых. Постановщики постарались понять природу человеческого сомнения и рефлексий, чтобы теперь поделиться своими находками со зрителем152.

Режиссер Г. Козлов очень бережно отнесся к канве произведения Ф.М. Достоевского, сохранив почти все сюжетные линии романа. В спектакле мастерски рассказана вся история семьи Карамазовых. Спектакль получился о любви, вере, надежде, о человеческом предательстве и милосердии, христианском всепрощении. Стержнем спектакля  по режиссерскому замыслу стал образ Алеши Карамазова (Ф. Климов)153.

Премьера следующей новейшей сценической версии последнего романа Ф.М. Достоевского была 4 апреля 2015 года в Эстонском театре драмы. Спектакль был поставлен режиссером Хендриком Тоомпере. Подробную рецензию на этот спектакль опубликовал Б. Тух и назвал её «Все люди − братья. Карамазовы?»154. Рецензент обращает внимание на то, что в спектакле нет фрагментов, которые считаются «верстобыми столбами» романа «Братья Карамазовы»: нет “Легенды о Великом инквизиторе”; рассказа Ивана о генерале, затравившем собаками крестьянскими собаками мальчика, и с трудом выдавленное сквозь зубы Алешей «Расстрелять!»; несчастного Снегирева с его «Если бога нет, то какой я штабс-капитан?»; мальчиков, которых Алеша у могилы Илюши призывает быть добрыми, честными и никогда не забывать друг о друге и не бояться жизни. Причина далеко не в том, пишет Б. Тух, «что огромный роман невозможно целиком вместить в театральную постановку. А в том, что, ставя Достоевского, пытаясь найти у него ответы на те мучительные вопросы, которыми современный художник просто не может не задаваться, Тоомпере вглядывается в современность − и находит в ней очень много такого, что отзывается эхом на мысли Достоевского. Только это эхо диссонирует с ними и часто их опровергает»155.

Монолог Алеши Тоомпере вставил в программу спектакля. По мнению Б. Туха только для того, чтобы зрители прикоснулись к самому светлому, что есть в «Карамазовых». Последний отголосок Бога − старец Зосима, который появляется в двух сценах в начале спектакля. В Зосиме актер и режиссер подчеркивают не только святость, но и мудрое спокойствие человека, который все видит, все понимает, которого беспокоит происходящее, он знает, что не в силах что-либо изменить.

В спектакле образы семейства Карамазовых насколько реалистичны, настолько и символичны. За каждым образом рецензент видит глубокий, насыщенный мыслью второй план. Например, Федор Карамазов − это олицетворение разлагающегося на наших глазах, тяжкого для всех, кто вовлечен в его орбиту, постыдного мира. А Дмитрий − путь безрассудного следования страстям, метаний из одной крайности в другую. В спектакле акцентируется внимание не только на страдания героя, но и на опасность, которую он несет156.

Подтверждая современность, рецензент еще раз подчеркивает необходимость все новых и новых постановок знаменитого романа. После драматических версий, завершая наш экскурс в сценическую жизнь «Братьев Карамазовых», нельзя не указать на существующие и недавно появившиеся оперные и балетные переложения романа. Имеем ввиду оперу «Братья Карамазовы» чешского композитора Отакара Еремиаша (1932), балет «Братья Карамазовы» Б. Эйфмана (1995), оперу «Братья Карамазовы» в Мариинском театре (2008, реж. В. Бархатов; новая редакция в 2013 году), одноименную оперу А. Смелкова (2008), японский мюзикл «Братья Карамазовы» (2008, реж. Сайто Ёсимаса), балет «Братья Карамазовы» на сцене Большого театра оперы и балета Белоруссии  (2013, реж. Б. Эйфман).

* * *


Как мы имеем возможность убедиться, новейшие драматические версии режиссерского прочтения романа «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского подчас отличаются очень вольным и свободным обращением с текстом первоисточника. Закономерно, что культурное сообщество не устает дискуссировать о праве режиссера на вольную интерпретацию классических художественных произведений и о границах такой режиссерской свободы. Все нарастающее количество инсценировок романов Достоевского подтверждает несомненную справедливость общепринятого мнения о пророческом даре этого величайшего художника слова. Действительно, его последний роман стал для России романом предупреждения, и нам, современникам, следует его читать и перечитывать.

Принимая сам факт дерзких, смелых, экспериментальных постановок «Братьев Карамазовых» на театральной сцене, все-таки считаем целесообразным написать суждение М.А. Волошина, которым он завершил свою блестящую рецензию на спектакль в МХТ: «С большим сочувствием следует отнестись к догмату о неприкосновенности точного текста автора при его инсценировании, так смело установленному Художественным театром. Это хорошо не потому, что текст действительно должен оставаться неизменным, а потому, что при таком строгом эстетическом и моральном запрете будут происходить перемены, исключительно необходимые, только неизбежные, что поведет к усовершенствованию текста, а не к его порче»157.




Заключение

Собранный и систематизированный нами материал позволяет сделать несколько выводов, которые носят предварительный характер.

Активный интерес театра к повествовательному жанру обозначился в России в XIX веке. Инсценировки этого столетия носили ремесленный характер и часто назывались «переделками». Их создавали профессиональные инсценировщики. Специалисты извлекали из романа только фабулу. Они первым делом вычеркивали все возможные описания природы, подробности быта, авторские размышления, оставляя только то, что может быть сыграно актерами. Так повествовательный текст превращался в драматургический.

С развитием режиссерского театра в XX веке отношения двух искусств радикально переменились. В 1910 году режиссер В.И. Немирович-Данченко, отказавшись от услуг профессиональных инсценировщиков и, главное, от всех приемов и навыков инсценировки, поставил на подмостках МХТ последний роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Важным новшеством работы режиссера стало решение играть не «пьесу», сочиненную по роману, а ставить сам роман, играть «отрывки из романа», не подчиняя прозу требованиям и навыкам сцены.158 Для достижения своей цели впервые в истории сцена не была отделена от зрителя занавесом, была введена фигура Чтеца, спектакль ставился два вечера.

Спектакль МХТ «Братья Карамазовы» 1910 года является выдающимся произведением театрального искусства, раскрывшее Достоевского, как театрального автора. Премьера спектакля заставила задуматься о критериях сценичности этого и других романов Достоевского. Важнейшим из них исследователи практически единодушно признали глубинную трагедийность его идеологически насыщенной прозы.
Данное обстоятельство, усугубленное пророческим даром Достоевского, объясняет тот факт, что вплоть до второй половины 1950-х годов его произведения были табуированы и не допускались к инсценизации. Закономерно, что вслед за последовавшей вскоре «реабилитацией» творчества Достоевского русская сцена стала активно переводить его романы на театральный, драматический язык. В ряду самых талантливых режиссеров-постановщиков спектаклей по роману «Братья Карамазовы» следует назвать имена Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Павла Хомского. Позднее традицию театрализации последнего романа Достоевского продолжили Сергей Женовач, Галина Волчек, Сергей Арцыбашев. Принято считать, что, несмотря на заметную разницу режиссерских интерпретаций этого произведения, постановщики смотрят на него под сходным углом зрения, уделяя преимущественное внимание тем романным сюжетным линиям, которые связаны с драмой «случайного семейства» и выявляют фатальную  дисгармоничность истории современной России. Другими словами, инсценировки Достоевского зачастую превращались в политический спектакль.

В тех же случаях, когда на сцену переносилась история семейства Карамазовых почти полностью, как в спектакле Хомского, режиссер ориентировался на так называемого массового зрителя, в том числе и не читавшего роман, а следовательно, инсценировка получала просветительский и в известной степени рекламный смысл.

Новейшая история инсценирования последнего романа из так называемого «пятикнижия» Достоевского чрезвычайно разветвленная, носит по преимуществу характер  смелых экспериментов и при этом стремится к актуализации, осовремениванию идеологического наполнения первоисточника. Имеем в виду спектакли, созданные режиссерами Константином Богомоловым, Камой Гинкасом, Македонием Киселевым, Евгенией Сафоновой, Хендриком Тоомпере.

Насущной проблемой для дальнейшей плодотворной сценической жизни «Братьев Карамазовых» остается еще в должной мере
не осознанная необходимость четко осознать пределы актуализации классического словесного текста. Как справедливо отмечала авторитетный достоевсковед Л.И. Сараскина, скатиться в злобу дня означает, как правило, утратить чувство современности.

Первостепенную важность при инсценировании классики приобретает осознание режиссерами того факта, что без полного погружения в художественный мир романа невозможно найти конгениальное ему сценическое решение. Решение обозначенной проблемы остается делом будущего, что позволяет надеяться на появление новых ярких и неоднозначных режиссерских прочтений великого романа Достоевского «Братья Карамазовы».
















Список литературы

  1. Айзенштадт, В. Год инсценировок // Вопросы литературы. 1965. № 3. С. 21 − 26.

  2. Баженова, Л. Возвращение к прототипу // Театр. 1980. № 10. С. 17 − 25.

  3. Батенина, Е.А. Проза Гоголя в зеркале театральной критики // Культура в современном мире. 2010. № 2. URL: http:// infoculture.rsl.ru (дата обращения: 4.02.15)

  4. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. − М.: Художественная культура, 1972. − 464 с.

  5. Белинский, В.Г. Русский театр в Петербурге // Собрание сочинений. − М.: Изд. Академии наук СССР, 1955. − Т. 6. − С. 76

  6. Белов, С.В. Достоевский и театр. 1946 − 1998. Библиографический указатель. − Л.: ЛГИТМиК, 1980. − 179 с.

  7. Берковский, Н.Я. Литература и театр: статьи разных лет. − М.: Искусство, 1969. − 638 с.

  8. Берковский, Н.Я  О Братьях Карамазовых // Вопросы литературы. 1981. № 3. С. 197 − 213. 

  9. Бескин, Э. Инсценировка // Литературная энциклопедия: В 11 т. − М.: Ком. Акад., 1930. − Т. 4. − С. 537 − 539.

  10. Бескин, Э. «Карамазовы» на сцене // Московский художественный театр в русской театральной критике: 1906 − 1918. − М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. − 875 с.

  11. Бояджиев, Г.Н. В чем новая сила сцены // Театр. 1973. №7. С. 37 − 38.

  12. Булгаков, С.Н. Русская трагедия.URL: http://www.vehi. net/bulgakov / tragediya. html (дата обращения: 11.12.14)

  13. Бушуева, С.К., Варламова, А.П., Таршис, Н.А., Сергеев А.В. Театральные термины и понятия: материалы к словарю. − СПб., 2005. − Вып.1. − 250 с.

  14. Васюкова, И.А. Словарь иностранных слов. − М.: АСТ - Пресс, 1999. − 631 с.

  15. Ветловская, В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». − Л.: Наука, 1977.− 200 с.

  16. Виленкин, В.Я. ВИ. Немирович-Данченко: очерк творчества. − М.: Музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко, 1941. − 325 с.

  17. Виленкин, В.Я. В.И. Немирович-Данченко. Избранные письма. − В 2 т. Т. 2. − М.: Искусство, 1979. − 608 с.

  18. Витвицкая Н. Рецензия на спектакль «Брат Иван Федорович». URL: http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/performance/474028/tabreviews/review72556/ (дата обращения 21.04.15).

  19. Вишневская, И.Л. О прозе, не захотевшей стать драмой // Театр. 1979. №5. С. 43 − 47.

  20. Войткевич, С.Г. Произведения Ф.М. Достоевского в практике отечественного театра // Культура как предмет междисциплинарных исследований. − М., 2009. − С. 361 − 367.

  21. Волгин, И. Достоевский в современном мире // Октябрь. 2002. №3. С. 143 − 172.

  22. Волошин, М.А. «Братья Карамазовы» в постановке Московского Художественного театра // Ежегодник императорских театров. Вып.7. С. 153 − 165. URL: http://dugward.ru/library/voloshin/voloshin_bratya_karamazo vy.html (дата обращения: 27.03.15)

  23. Всепрощающая доброта. URL: http://blog.i.ua/user/7223921/1645858/ (дата обращения: 25.04.15)

  24. Глазкова, Т.В. Интерпретация прозы Ф.М. Достоевского в русском театре второй половины XX − начала XXI вв. (Роль «семейных ситуаций» в реализации замысла постановщика) // Достоевский и современность: материалы XXI м/н Старорусских чтений 2006 года. − В.Новгород, 2007. − С. 87 − 95.

  25. Гоголь, Н.В. Полное собрание сочинений в четырнадцати томах. − Л.: Ан СССР, 1952. Т. 12. − 500 с.

  26. Гозенпуд, А.А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. − Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд - ние, 1981. − 224 с.

  27. Головащенко, Ю. Классика на сцене.− М.: Искусство, 1964. − 302 с.

  28. Гордиенко, Е.И. Драматургическое действие в лингвосемиотическом аспекте (на материале русских и французских инсценировок повествовательной прозы): дис. … канд. филол. наук. − М., 2014. − 283 с.

  29. Гордиенко, Е.И. Повествовательный текст в прошедшем времени в инсценировках прозы на русской сцене // Филологические науки. Вопросы теории и практики.Тамбов: Грамота, 2014. − 32 (2). − Ч. II. − С. 52 − 57.

  30. Грифцов, Б.А. Достоевский и театр // Театральное обозрение. 1921. №4. С. 11 − 12.

  31. Грифцов, Б.А. Теория романа. − М.: Совпадение, 2012. − 224 с.

  32. Громов, П.П. Герой и время. Статьи о литературе и театре. − Л.: «Современный писатель», 1961. − 579 с.

  33. Гроссман, Л. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. − М.: Никитинские субботники, 1927. − 338 с.

  34. Гуральник, У. Достоевский и современность: писатель, его наследие и исследователи // Новый мир, 1971. №8. С. 240 − 253.

  35. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. URL: http://slovardalja.net (дата обращения: 22. 03. 2015).

  36. Данилов, О. Русский драматический театр XIX в. − М., Л.: Искусство, 1957. − Т.1. − 350 с.

  37. Денисенко, С.В. Пушкинские тексты на театральной сцене в XIX веке. − СПб.: Нестор-История, 2010. − 532 с.

  38. Дикий, А.Д. Повесть о театральной юности. − М.: Искусство, 1957. − 359 с.

  39. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. − Л.: «Наука», 1976. − Т. 14. − 512 с.

  40. Дурылин, С.Н. Пушкин на сцене. − М.: Изд-во АН СССР, 1951. − 288 с.

  41. Евгеньева, А.П. Словарь русского языка. − М.: Рус.яз.; Полиграфресурсы, 1999. − В 4т. − Т.1. − 702 с. URL: http://feb-web. ru/feb/mas/mas-abc/09/ ma167023.htm (дата обращения: 12.02.15).

  42. Егошина, О. Распятый хлеб / Новые известия. − М., 2006. URL: http:// www.smotr.ru/2005/2005_tuz_poemka.htm (дата обращения: 1.04.15).

  43. Ефремова, Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. − М.: Дрофа, 2000. − 1233 с.

  44. Завадский, Ю. О самом сокровенном // Театр. 1969. №1. С. 75 − 78.

  45. Зингерман, Б.И. Страсти по Достоевскому: заметки о «Братьях Карамазовых» // Театр. 1993. №4. С. 53 − 72.

  46. Зингерман, Б.И. Человек в меняющемся мире // Театр XX века. Закономерности развития. − М.: Индрик, 2003. − 624 с.

  47. Зограф, Н.Г. Малый театр в конце XIX века. − М.: Наука, 1966. − 603 с.

  48. Захаров, В.Н. Проблемы изучения Достоевского. − Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. гос. ун-та, 1978. − 110 с.

  49. Интерпретация романов Достоевского в искусстве. URL: http:// biblio fond.com/view.aspx?id=701757#1 (дата обращения: 20.04.25).

  50. Карась, А. Лукавый инквизитор // Российская газета. URL: http:// www. smotr.ru/2005/2005_tuz_poemka.htm (дата обращения: 27.03.15)

  51. Карякин, Ю. Достоевский и канун XXI века. − М.: Советский писатель, 1989. − 656 с.

  52. Клюев Б. Оставьте в покое Гоголя // Аргументы и факты. 2015. №5. С.17

  53. Комиссаржевский, В.Г. Беседы режиссера. Действие и образ на сцене. − М.: Гос. изд-во культ.- просвет. лит., 1953. − 139 с.

  54. Костелянец, Б. О. Драматическая активность // Театр, 1979. №5. С. 59 − 64.

  55. Кузнецов, С.А. Большой толковый словарь русского языка. − СПб.: Норинт, 1998. − 1536 с. URL: http://www.gramota. ru/slovari/dic/?word= %E8%ED%F1 % F6%E5%ED%E8%F0%EE%E2%E0%F2%FC&all=x (дата обращения: 28.02.15).

  56. Кутьмина, С.П. Краткий словарь театральных терминов. − Тюмень: Изд-во Тюм. гос. инстит. искусств и культуры, 2003. − 57 с. URL: http://tnu. podelise. ru/docs/index-314285.html (дата обращения: 28.02.15).

  57. Лапкина, Г.А. Родион Раскольников в пространстве современной сцены // Вестник истории, литературы, искусства. − М., 2006. − Т. 2. − С. 205 216.

  58. Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф. М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, 1985 − 1990-е годы: автореф. … канд. иск. − СПб., 2002. URL: http://cheloveknauka.com/problemy-voploscheniya-romanov-f-m-dostoevskogo-na-stsenah-moskvy-i-sankt-peterburga-1985-1990-e-gody (дата обращения: 7.12.14)

  59. Луначарский, А.В. «Братья Карамазовы» на сцене театра старой голубятни. URL:http://dostoevskiy.niv.ru/dostoevskiy/kritika/lunacharskijbratya-karamazovy -na-scene.htm (дата обращения: 5.12.14)

  60. Любимов, Б.Н. Проблемы сценичности произведений Достоевского: дис. … канд. искусствоведения. − М., 1976. − 195 с.

  61. Максимова, В.А. Актер и проза // Жизнь. Актер. Образ. − М.: Знание, 1988. − С. 88 − 101.

  62. «Любови Скотопригоньевска». Спектакль театрального проекта «Карамазовы». URL: http://peterburg2.ru/events/99196.htm l (дата обращения: 23.04.15).

  63. Малочевская, И.Б. Метод действенного анализа в создании инсценировки: учебное пособие. − Л.: ЛГИТМиК, 1988. − 48 с.

  64. Малочевская, И.Б. Режиссерская школа Товстоногова. − СПб.: Санкт-Петербургская акад. театр. искусства, 2003. − 160 с.

  65. Натов, Н. Сценическая история романов Достоевского от Москвы до Парижа // Станиславский в меняющемся мире. − М., 1994. − С. 289 − 294.

  66. Немирович-Данченко, В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877 − 1942. − М.: ВТО, 1980. − 375 с.

  67. Немирович-Данченко, В.И. О творчестве актера. − М.: Искусство, 1984. − 624 с.

  68. Немирович-Данченко, В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. // Театр наследия. − М.: Искусство, 1952. − Т. 1. − 444 с.

  69. Немирович-Данчекнко, В.И. Рождение театра. − М.: Правда, 1989. − 575 с.

  70. Ожегов, С.И. Словарь русского языка / Гл. ред. С. П. Обнорский. − М.: Гос. изд. иностр. и нац. словарей, 1949. − 968 с.

  71. Паламишев, А.М. Театр Гоголя: природа театральности прозы писателя. − М.: Сов. Россия, 1982. − 118 с.

  72. Полякова, Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе: «Идиот» и «Анна Каренина». − М.: РГГУ, 2002. − 328 с.

  73. Полякова, Е.А. Итоги московского сезона // Театр. 1984. №10. С. 27 − 29.

  74. Полякова, Е.И. Театр Льва Толстого. Драматургия и опыты её прочтения. − М.: Искусство, 1978. − 344 с.

  75. Поляков Ю. Добавить смыслы // Аргументы и факты. 2015. №5. С.17.

  76. Проза и сцена: статьи // Московский наблюдатель. − М., 1996. №1 − 2. С. 7 − 17.

  77. Радищева, О.А.; Шингарева, Е.А. Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906 – 1918. − М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. − 875 с.

  78. Рогачевский, М. А также инсценировки! // Театр. 1965. № 5. С. 74 − 81.

  79. Романова, Е. «Жизнь продолжается и это главное…». Интервью корр. Е. Романовой с актрисами Театра драмы и комедии на Таганке и артистом Московского драматического театра на Малой Бронной А. Мартыновым // Театр. 1975. №5. С. 4 − 5.

  80. Рощин, М. От романа к спектаклю // Театр. 1984. № 5. С. 81 − 83.

  81. Рудницкий, К.Л. Знакомство с новым героем // Статьи о театре. URL: dramateshka. ru. (дата обращения: 22.01.15)

  82. Рудницкий, К.Л. Проза и сцена. − М.: Знание, 1981. − 112 с.

  83. Рудницкий, К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908− 1917. − М.: Наука, 1990. − 279 с.

  84. Рудницкий, К.Л. От «Бедной Лизы» до «Братьев Карамазовых» // Статьи о театре. URL: http://dramateshka.ru/index. php/prerevolutionary-theatre/3904-k-l-rudnickiyj-ot-lbednoyj-lizihr-do-lbratjevkaramazovihkhr (дата обращения: 23.01.15).

  85. Рудницкий, К.Л. Спектакль-роман // Статьи о театре. URL: http:// dram ateshka.ru/index.php/soviet-theatre/4128-spektaklj roman (дата обращения: 23.01.15)

  86. Рудницкий К.Л. Статьи о театре. URL: http://dramateshka.ru/index.php/ methods/articles (дата обращения: 23.01.15).

  87. Рудницкий, К.Л. Спектакли разных лет. − М.: Искусство, 1974. − 343 с.

  88. Рудницкий, К.Л Театральные сюжеты. − М.: Искусство, 1990. − 464 с.

  89. Сараскина, Л.И. Испытание будущим. Ф.М. Достоевский как участник современной культуры. − М.: Прогресс-Традиция, 2010. − 600 с.

  90. Сараскина Л.И. Карамазовы. Фантазии К. Богомолова на тему романа Ф.М. Достоевского. URL: http://www.mxat.ru/performance/main-stage/kara mazovy/ (дата обращения: 20.04.15).

  91. Свободин, А.П. Работа в праздник // Театр. 1984. №10. С. 50 − 73.

  92. Скороход, Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. − СПб.: Петербургский театральный журнал, 2010. − 344 с.

  93. Смелков, Ю. Сейчас ставить инсценировки // Театр. 1971. №8. С. 64 − 66.

  94. Сокурова, О.Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). − СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2003. − 329 с.

  95. Соломонов, А. Ю.П. Любимов: «Не доводите Россию до топора» // Известия. − М., 2006. URL: http://taganka.theatre.u/performance/kara mazovy /7301/ (дата обращения: 1.04.15).

  96. Спектакль «Братья» в театре «Приют комедианта». URL: http://kudago.com/spb/event/spektakl-bratya-v-teatre-priyut-komedianta/ (дата обращения: 20.04.15).

  97. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены. О профессии режиссера. − Л.: Искусство, 1980. − Кн.1. − 303 с.

  98. Туровская, М. По мотивам Достоевского // Театр Анатолия Эфроса.− М.: Актер. Режиссер. Театр, 2000. − С. 246 − 260.

  99. Тух Б. Все люди − братья. Карамазовы? URL: http://www.draamateater.ee/ vse- lyudi-bratya-karamazovy-dzd (дата обращения: 27.04.15)

  100. Ушаков, Д.Н. Толковый словарь русского языка. − М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ,  1935. − В 4 т. − Т. 1. − Стб. I − IV.

  101. Хализев, В.Е. Два текста // Театр. 1979. №6. С. 53 − 69.

  102. Хализев, В.Е. Инсценировка // Литературный энциклопедический словарь. − М.: Изд-во Сов. энциклопедии, 1987. − 752 с.

  103. Хализев, В.Е. Инсценировка // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. − М.: НПК «Интелвак», 2001. − С. 304 − 305.

  104. Цимбал, С.Л. Актер и драматург. − М.; Л.: Искусство, 1960. − 304 с.

  105. Цимбал, С.Л. Театр. Театральность. Время. − Л.: Искусство, 1977. − 263 с.

  106. Чепуров, А.А. Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров: дис. … канд. иск. − М., 1984. − 235 с.

  107. Чернышев, А. Инсценировка // Словарь литературоведческих терминов / Под ред. С.В. Тураева, Л.И. Тимофеева. − М.: Просвещение, 1974. − С. 105 − 106.

  108. Чистюхин, И. О драме и драматургии. Учебник для студентов гуманитарных вузов. − М., 2002. − 279 с. URL: http: // review3d.ru/i-n-chis tyuxin-o-drame-i-dramaturgii (дата обращения: 15.03.15)

  109. Шипунова, Н.Ф.Сценические интерпретации и кинопостановки в XX веке по произведениям Ф.М. Достоевского // Проблемы истории и теории литературы и фольклора. − М., 2004. С. 449 − 455.

  110. Шкилева, Л.Ф. Проблема театральной инсценировки русского классического романа на советской сцене. (МХАТ, 30-е годы): дис. … канд. иск. − М., 1972. − 255 с.

  111. Энгельгард, Б.М. Идеологические романы Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А.С. Долинина. − М.: Мысль, 1924. − Cб.II. − С. 71 − 109.

  112. Эфрос, Н.Е. Московский Художественный театр: 1898 − 1923. − М.; Пг.: Гос. изд-во, 1924. – 450 с.

  113. Якушкина, В.Г. Некоторые проблемы сценического воплощения романов Ф.М. Достоевского: дис. … канд. иск.. − М., 1972. − 199 с.














Приложение I. Фотографии фрагментов спектакля «Братья Карамазовы»

Премьера: 12 и 13 октября 1910 года

Театр: Московский Художественный театр

Режиссер: русский и советский театральный режиссёр, педагог, драматург, писатель, театральный критик, один из основателей Московского Художественного театра, народный артист СССР В.И. Немирович-Данченко

В ролях:

Федор Карамазов − В.В. Лужский

Дмитрий Карамазов − Л.М. Леонидов

Иван Карамазов − В.И. Качалов

Штаб-с капитан Снегирев − И.М. Москвин

Лиза − Л.М. Коренева

Алеша − В.В. Готовцев

Катерина Ивановна − О.В. Гзовская

Грушенька − М.Н. Германова

Смердяков − С.Н. Воронов

Перхотин − Н. А.Подгорный

Трифон Борисович − И.А. Знаменский

Арина Петровна − И.О.Бутова

Хохлакова − Е.М. Раевская

Феня − Б.В. Соловьева

Исправник − Н.О. Масалитинов

Писарь − К.М. Бабанин

Пан Муссялович − А.Л. Адашев

Чтец − Н.Н. Званцев





hello_html_m403c7080.gif

Федор Карамазов − В.В. Лужский


hello_html_m7d3f04db.gif

Дмитрий Карамазов − Л.М. Леонидов


hello_html_m44ce2fbd.gif

hello_html_m673b704e.gif

Иван Карамазов − В.И. Качалов


hello_html_41b755df.gifhello_html_60e8249.gif

Смердяков − С.Н. Воронов Алеша − В.В. Готовцев




hello_html_7488663.gifhello_html_5b6462cd.gif

Снегирев − И.М. Москвин




hello_html_7ca25ebe.gif

Лиза − Л.М. Коренева

hello_html_m2a09036c.gif

Катерина Ивановна − О.В. Гзовская


hello_html_m3e63cc85.gif

Грушенька − М.Н. Германова






hello_html_mdc0194f.gif

Чтец − Н.Н. Званцев



hello_html_30d4679c.gif

Девки из Мокрого





hello_html_213fde43.gif

Сцена суда


hello_html_3bf48247.gif

Сцена суда


















Приложение II. Хронология новейших сценических версий и фотографии фрагментов спектаклей по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»

Год: 1996

Театр: «Современник»

Спектакль: «Карамазовы и ад»

Режисер: В. Фокин

В ролях:

Федор Карамазов − И. Кваша

Старец − В. Тульчинский

Дмитрий − С. Гармаш

Иван − Е. Миронов

Алеша − Д. Петухов

Смердяков − В. Мищенко

Чёрт − А. Леонтьев

Монашка − М. Феоктистова и др.


hello_html_26cf0b56.png

hello_html_m114855d3.png






hello_html_m36cf2d01.png


hello_html_m7f43b0a6.png




















Премьера: 30 сентября 1997 года

Театр: Московский театр на Таганке

Спектакль: «Братья Карамазовы» (Скотопригоньевск)

Режиссер: народный артист России, лауреат Государственных премий СССР и РФ, художественный руководитель Театра на Таганке Ю.П. Любимов

В ролях:

Федор Павлович Карамазов − Ф. Антипов

Иван Карамазов − С. Трифонов

Дмитрий Карамазов − И. Рыжиков

Алексей Карамазов − Д. Муляр

Катерина Ивановна − А. Агапова

Грушенька − А. Колпикова

Смердяков, Черт − В. Маленко

Григорий − Ю. Ардашев

Марфа − Е. Рябушинская

Хохлакова − Т. Сидоренко

Лиза − А. Смирдан

Зосима − В. Черняев

Игумен − А. Грабе

Отец Паисий − С. Подколзин

Отец Иосиф − Ю. Ардашев

Первая Мать − Т. Сидоренко

Вторая Мать − Е. Рябушинская

Председател суда − В. Семенов

Секретарь суда − С. Подколзин

Прокурор-Инквизитор − В. Соболев

Исправник − Ф. Антипов

Защитник − А. Грабе

Доктор Судейкин − В. Черняев

Доктор Герценштуббе − Э. Гаас

Горничная − Е. Рябушинская

Солдат − М. Савинков




hello_html_m67ad81d.jpg




hello_html_541a57dd.jpg




hello_html_468281d.jpg

Год: 1998

Театр: Санкт-Петербургский музей Ф.М. Достоевского

Спектакль: «Братья Карамазовы» (на французском языке)

Режиссер: Eline Moch-Bicker и Jean-Mare Mory

В ролях: французские актеры, прошедшие Школу искусства театра «Русские ночи»




hello_html_m13edc5b5.jpg


hello_html_m7ffc875a.jpg




hello_html_m135cc052.jpg



Премьера: 10 сентября 2003 года

Театр: Академический театр Вл. Маяковского

Спектакль: «Карамазовы. Симфония страстей»

Режиссер: театральный режиссёр, актёр,  народный артист России 

С. Арцыбашев

В ролях:

Федор Карамазов −А. Лазарев

Дмитрий − народный артист России М. Филиппов

Иван − народный артист России И. Костолевский

Алеша − С.Щедрин

Смердяков − заслуженный артист России С. Удовик

Черт − заслуженный артист России Д. Спиваковский

Старец Зосима − народный артист России И. Охлупин

Аграфена Александровна − Д. Повереннова

Катерина Ивановна − Н. Коренная

Хохлакова − народная артистка РСФСР − С. Немоляева

Лиза Хохлакова − А. Семенова,

Мария Кондратевна − О. Ергина

Григорий − народный артист России и Грузии Е. Байковский

Председатель суда − Ю. Никулин

Прокурор − народный артист России И. Кашинцев

Следователь − О. Харитонов

Исправник − заслуженный артист В. Запорожский

Трифон − заслуженный артист России В. Власов

Пан Муссялович − заслуженный артист России Ю. Соколов

Пан Врублевский − К. Константинов




hello_html_63f7129.jpg






hello_html_124fc32f.jpg


hello_html_b5178bb.jpg






hello_html_143e122e.jpg


hello_html_386f4c6e.jpg



hello_html_29edaa09.jpg



hello_html_m21243a59.jpg








Год: 11 ноября 2004 года

Театр: ГИТИС

Спектакль: «Мальчики»

Режиссер: художественный руководитель, лауреат Государственной премии, заслуженный деятель искусств РФ, профессор, художественный руководитель фестиваля «Сезон Станиславского» С. Женовач

В ролях: Сергей Пирняк, Андрей Шибаршин, Александр Коручеков, Алексей Вертков, Сергей Аброскин.



hello_html_3c60972c.jpg

hello_html_67cbb2e.jpg





hello_html_67b4169d.jpg



Премьера: 26 февраля 2006 года

Театр: Московский ТЮЗ

Спектакль: «Нелепая поэмка»

Режиссер: лауреат Государственной премии РФ, театральной премии им. К. С. Станиславского, премии Туманишвили «За совершенство в искусстве», премий «Триумф», «Золотая маска», «Чайка», «Хрустальная Турандот» К. Гинкас

В ролях:  

Великий инквизитор − И. Ясулович

Алеша − А. Финягин

Человек, вполне свободный − А. Тараньжин

Колченогий − И. Созыкин

Весельчак − А. Тараньжин

Плаксивый − А. Алексеев

Убогий в шапке − Е. Березовский

Странный младенец − М. Парыгин



hello_html_26282f8c.jpg


hello_html_m6ffca383.jpg





hello_html_7e46f9fc.jpg


hello_html_21dd1747.jpg



hello_html_m7c14f3e0.jpg

Год: 2010

Театр: учебный театр Уфимской государственной академии искусств им.

З. Исмагилова

Спектакль: «Братья Карамазовы»

Режиссер: режиссер-педагог, народная артистка РФ и РБ, лауреат премии им. С. Юлаева, профессор Т. Бабичева

В ролях:

Дмитрий Карамазов  − Д. Шанев

Фёдор Карамазов  − А. Трунов

Иван Карамазов − И. Трифанов

Алексей  − Д. Гусев

Ракитин и Чёрт  − Ф. Мухаметов

Смердяков  − А. Ганичев

Прокурор − А. Яковлева

Адвокат − Е. Телле

Катерина Ивановна  − И. Калмыкова и А. Асабина

Груша  − Е. Родина

Хохлакова − М. Мельник

Лиза  − О. Иванова

Доктор Герценштубе − А. Азнаева


hello_html_m6ec7982c.jpghello_html_m606028e1.jpg




hello_html_3be7f15a.jpghello_html_m63354708.jpg




hello_html_m4b1c683d.jpg


hello_html_5e6a10c4.jpg




hello_html_6e9f1e4c.jpg


Премьера: 15 мая 2011 года

Театр: Московская «Студия театрального искусства»

Спектакль: «Брат Иван Федорович»

Режиссер: художественный руководитель, лауреат Государственной премии, заслуженный деятель искусств РФ, профессор С. Женовач

В ролях:  

Дмитрий − М. Станкевич

Катерина Ивановна − К. Васильева, 

Смердяков − С. Аброскин,

Гость Ивана Федоровича − С. Качанов

Лиза − М. Курденевич

Иван Федорович −И. Лизенгевич. 

Госпожа Хохлакова − А. Имамова


hello_html_m7f90c578.jpg


hello_html_m26594296.jpg

hello_html_4a959ee2.jpg

hello_html_m44b89bfd.jpghello_html_45b3121b.jpg

Премьера: 26 ноября 2013 года

Театр: МХТ им. А.П. Чехова

Спектакль: «Карамазовы»

Режиссер: К. Богомолов

В ролях:

Федор Карамазов − И. Миркурбанов

Алексей Карамазов − Р. Хайруллина

Дмитрий Карамазов − Ф. Янковский, К. Богомолов

Иван Карамазов − А. Кравченко

Смердяков и Зосима −В. Вержбицкий

Катя-кровосос − Д. Мороз

Грушенька со смехом − А. Ребенок

Хохлакова-кубышка − М. Зудина

Лиза-деревяшка − Н. Кудряшева

Перхотин, Миусов, Эксперт, Профессор, Патологоанатом − М. Матвеев

Механические менты, Монахи, Бодигарды при инвалидке, Калинка-малинка, Специальный, Любовь, Трактирщик − П. Чинарев, Д. Стеклов

Мама, Вера, Бабасынапотерявшая − Н. Борисова

Милицейская дива и просто Дива − М. Карпова

Отец Феофан − С. Колпакова

Левый глаз − А. Панчик

Правый глаз − В. Панчик

hello_html_1209b371.jpg


hello_html_6616ec49.jpg


hello_html_m13d4ee6c.jpg





hello_html_76a2edb2.jpg




hello_html_6583aebc.jpg



hello_html_m7af03887.jpg




hello_html_76bb1054.jpg




Премьера: 8 декабря 2013 года

Музей и галерея современного искусства «Эрарта»

Спектакль: «Любови Скотопригоньевска»

Режиссер: М. Киселёв

В ролях: Татьяна Кузнецова, Денис Синявский, Дмитрий Луговкин, Андрей Гульнев, Андрей Полищук, Ксюша Арсеньева, Екатерина Новикова, Юлия Скороход, Варвара Репецкая, Ольга Кулемза, Марик Кулемза, Инна Степанова, Сергей Малахов.


hello_html_624e5689.jpg


hello_html_m483d564c.jpg





hello_html_m7d9760a0.jpg


hello_html_m70703698.jpg




hello_html_790fa916.jpg


hello_html_230ab1f5.jpg





hello_html_70865f02.jpg




hello_html_324fb1b1.jpg





hello_html_m3d2b8601.jpg

hello_html_47d811fb.jpg




















Премьера: 28 апреля 2015 года

Театр: Театр «Приют комедианта»

Спектакль: «Братья»

Режиссер: номинант IV Санкт-Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв» Е. Сафонова.

В ролях:

Дмитрий Карамазов − Филипп Дьячков
Павел Смердяков − Вячеслав Коробицин
Иван Карамазов − Константин Малышев
Грушенька − Вера Параничева
Алеша Карамазов, Черт − Евгений Перевалов
Катерина Ивановна Верховцева − Надежда Толубеева



hello_html_m47144917.jpg

hello_html_7a2213d1.jpg




hello_html_m1c5caf55.jpg

hello_html_4aed55da.jpg

hello_html_m105b7.jpg


Премьера: 25 января 2015 года

Театр: Театр «Мастерская»

Спектакль: «Братья Карамазовы»

Режиссер: режиссёр, лауреат Государственной премии России, заслуженный деятель искусств России, профессор СПбГАТИ, художественный руководитель театра «Мастерская» Г. Козлов

В ролях:

Фёдор Павлович Карамазов − Д. Белякин, Г. Воронин

Дмитрий Фёдорович Карамазов − А. Аладьин, А. Момот, Г. Федотов

Иван Фёдорович Карамазов − Д. Житков, К. Кузнецов

Алексей Фёдорович Карамазов − Ф. Климов

Павел Смердяков − А. Горбатый, А. Дидик, Андрей Емельянов

Старец Зосима − А. Аладьин, И. Григорьев, И. Клычков

Аграфена Александровна Светлова  (Грушенька) − Е. Раевская, М. Срогович

Катерина Ивановна Верховцева − С. Карабулина, В. Латышева

Катерина Осиповна Хохлакова − О. Афанасьева,  М. Русских

Елизавета Хохлакова − М. Мясникова, Н. Шулина

Михаил Осипович Ракитин −  Д. Белякин, А. Дидик

Николай Ильич Снегирев − И. Григорьев, Д. Житков, И. Клычков

Григорий Васильевич Кутузов −  Г. Воронин, И. Клычков

Трифон Борисыч − А. Аладьин, И. Клычков

Девки в Мокром − О. Афанасьева, С. Карабулина, В. Латышева, А Марфина,
М. Мясникова, Е. Раевская, М. Русских, М. Срогович, Н. Шулина

Горничная − О. Афанасьева, М. Русских, М. Срогович

Пётр Ильич Перхотин − Д. Житков, Г. Федотов

Поляк − Д. Белякин, Г. Воронин

Врублевский − Д. Белякин, А. Горбатый

Пётр Александрович Миусов − Д. Житков, К. Кузнецов

Максимов − И. Григорьев

Колганов − А. Емельянов

Прокурор − Д. Житков

Адвокат − И. Клычков

Исправник − А. Аладьин, К. Кузнецов



hello_html_724f6d1c.jpg



hello_html_m1a1b44e2.jpg


hello_html_46756ee2.jpg


Приложение III. Рецензии на новейшие сценические версии романа «Братья Карамазовы»

1. Рецензии на спектакль С. Арцыбашева «Карамазовы. Симфония страстей»

Простая русская семья. «Карамазовы» снова приведут публику в Театр имени Маяковского

Когда режиссер Сергей Арцыбашев согласился возглавить Театр имени Маяковского, многим, и мне в том числе, показалось, что он сделал это не подумав. Да, конечно: стукнуло полтинник, Госпремии получены, честолюбие не утолено - а тут такой шанс, и даже ни с кем ни за что бороться не надо, приди и владей. Как не соблазниться. И все-таки страшно хотелось связаться с каким-нибудь человеком, которому Арцыбашев доверяет (конечно же не критику), и через вторые руки передать: Сергей, не ходите туда. Этот корабль, когда-то флагманский, уже утоп. Вы никому ничем не поможете и только надорветесь, лучше останьтесь у себя на Покровке - жизнь сейчас не такая, чтобы ввязываться в громоздкие авантюры, не надо, не надо!... Впрочем, уже и тогда было ясно, что Арцыбашев для себя все решил: он ведь авантюрист по призванию. Когда дополнительно выяснилось, что его программным спектаклем станет роман Достоевского в сценическом переложении Владимира Малягина, захотелось взвыть: этого не может быть, потому что в этом театре этого не может быть никогда! Здешние артисты растренированы насмерть, им водевиль едва по силам, да к тому же еще и Малягин, драматург самых средних достоинств, вампиловский подражатель - проигрыш обеспечен, и потом долго придется зализывать раны. А вот и нет. Малягинская пьеса действительно нехороша: все главное он уместил в первом действии, а во втором начал фордыбачить и выпендриваться: «лимонничать», как сказал бы сам Достоевский. Много глупостей (главная - раздробленный разговор Ивана с чертом), неудачно выстроенные женские сцены, совершенно необязательное появление Лизы Хохлаковой (Алена Семенова) в инвалидной коляске - девушка, положим, красивая, но от инвалидных колясок на московской сцене уже в глазах рябит. Арцыбашеву, однако, была нужна именно эта энергия излишеств: его спектакль рвется сам из себя, пытаясь сообщить нечто большее, чем было в него заложено. И это удается - благодаря актерам.

Номер один: Александр Лазарев, играющий Федора Павловича Карамазова. Злополучный фат, сластолюбец, мразь - Лазарев играет это с наслаждением и с такой точностью, с какой не играл уже давно. За одну эту роль, за воскрешение артистического достоинства режиссеру Арцыбашеву надо было бы поставить небольшой памятник - но пойдем дальше.

Номер два: Михаил Филиппов, брат Дмитрий Федорович. Филиппов сегодня - едва ли не лучший исполнитель вторых ролей; он умно и ловко произносит монологи, но главный его сценический талант - умение слушать. Всю роль брата Дмитрия актер строит на том, что его персонаж вслушивается в нарастающий ужас и хочет избавления, и знает, что оно невозможно. И наконец доходит до полной муки, а тут уже неважно: убивал отца, не убивал - надо пострадать. Непременно надо.

Номер три: Игорь Костолевский, брат Иван. Позавчера, прямо на премьере Костолевскому исполнилось 55 лет; когда он появлялся на сцене, все замирали: вокруг него словно клубилась какая-то праздничная дымка. «Легенду о Великом Инквизиторе» он одолеть не смог (все-таки не Качалов!), но остальное получилось удачно. Одна вещь теперь навсегда войдет в состав роли Ивана Карамазова: беспробудное метафизическое нахальство. Типа: Бог, должно быть, есть, и не все дозволено - а я вот буду!

Номер четыре: Сергей Удовик, Смердяков. Он играл Гильденстерна в «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», Винченцо в «Чуме на оба ваши дома», Альбера в «Банкете» - обращать на него внимание все как-то не хотелось. Теперь необходимо: Смердякова он играет отчетливо, серьезно и с полным пониманием того, что такое подлость. Не изъян, а свойство; не изломанность, а обстоятельство душевной жизни. Это страшно до предела, а он это играет.

Алеша у Сергея Щедрина, увы, не получился. В «Карамазовых» вообще не получилось довольно многое; иногда кажется, что Арцыбашеву не хватает вкуса, иногда - что он сознательно впадает в попсу: как же можно, например, в Театре имени Маяковского обойтись без цыганского хора? Любовь к грубым эффектам здесь укоренилась давно и не случайно; объявлять ей отставку - так, с пылу с жару - было бы попросту нерасчетливо. Надо работать. Следующей премьеры мы будем ожидать с интересом и надеждой.

Время новостей, 12 сентября 2003 года

Александр Соколянский




Жестокий романс, или Лошадиная симфония

Из всех искусств важнейшим для Сергея Арцыбашева является хор. Преимущественно цыганский, но можно и русский. Актеры в его спектаклях ведут себя, как сослужащие после знакомства с регентом Коровьевым: чуть что - затягивают дружными голосами душещипательный или, напротив, разухабистый отечественный фольклор. Трижды показанная под замену (то есть официально не объявленная) премьера "Карамазовых" нагнетала веселье уже при входе в красный терем «Маяковки». На парковочных местах расположился, как дома, духовой оркестр, не очень многочисленный, но весьма громкий. То есть «симфония страстей» открылась бравурными военными маршами. Музыка играла так весело, словно подполковник Вершинин уводил из города свою батарею. В такт литаврам потряхивали гривами две гнедые лошадки, а вокруг них суетился, запрыгивал в тележку и фотографировался с желающими лично худрук театра. Недоставало только цыган и медведя с бубном - впрочем, дефицит первой составляющей вскоре был ликвидирован прямо на сцене. Вся прелюдия больше подошла бы к премьере, скажем, «Живого трупа» или еще лучше – «Анны Карениной», но в общих чертах отвечала и вкусам Дмитрия Карамазова. Сам же Арцыбашев вдруг напомнил проворовавшегося кассира, сыгранного им в 84-м, кажется, году у Эльдара Рязанова в гениальной картине «Жестокий романс». «Музыка, жги!.. Давай, музыка!..» - помнится, надрывался бедняга, пока его не вывели в наручниках...

У Сергея Николаевича стало традицией выпускать принципиальные премьеры в страшную июльскую жару - не под занавес, но за занавесом сезона. Учитывая, что нормальный кондишн в "Маяковке" отсутствует (театр вообще пообносился и нуждается в немедленной реконструкции), каждый раз это испытание не из легких. Летом-2002 публика умирала от удушья и восторга на "Женитьбе". Год спустя вопрос женитьбы (если бы к моральным качествам Катерины Ивановны добавить сексуальность Аграфены Александровны...) встал с новой силой, только Гоголя сменил Достоевский.

Федор Михайлович в этом сезоне вообще в фаворе - не хуже Грушеньки. Как-то вдруг дотумкали люди, что автор самоигральный. Интрига у него закручена - куда там «Петербургским тайнам» вкупе с Марининой... Философию, следовательно, можно опустить и снимать либо ставить один голый сюжет - тоже интересно получается. Арцибашев по пути адаптации не пошел, у него в спектакле сто пудов прочувствованных моралите, но диалоги типа: «От чего мы такие злые Алеша? - От того, что нет в нас доброты...», при всей своей железной логике, не производят большого впечатления на зал. Странно, что роль брата-мыслителя Ивана досталась Игорю Костолевскому, чье милое, великолепно сохранившееся лицо избытком интеллекта явно не обезображено. Гневный монолог о слезинке ребенка Костолевский выкрикивает, стремительно перемещаясь по залу, так что только плащ позади развевается. Очень эффектно, но абсолютно неубедительно. В «Маяковке» вообще мало актеров мысли. На материале Достоевского это особенно заметно. Ни один его роман не растащен на цитаты до такой степени, как «Братья Карамазовы», и чувствуешь, что знакомые слова ни у кого на сцене изнутри не рождаются. Просто старательные люди воспроизводят хорошо заученный текст.

Михаилу Филиппову в сравнении с Костолевским повезло - плотскую страсть играть легче, нежели умственную. У Филиппова имидж настоящего мужика, идеальная фактура для Дмитрия Карамазова, но и он грешит слезливой сентиментальностью. Когда чавелы, бряцая гитарными струнами, затягивают «Прощальную», а Митя бредет через зал под конвоем, бормоча направо и налево: «Простите, простите...» (солдатни в спектакле столько, будто на дворе октябрь 1917-го), да вдобавок по любому поводу усиленно кладет земные поклоны, - не плакать хочется, извините, но хихикать в кулачок... Брат Алеша отличается в спектакле Арцибашева только развесистыми ушками и длинным носиком, а его возлюбленный старец Зосима, благодаря Игорю Охлупину, приобрел черты лукаво-прохиндейские. Я бы такому святоше не доверяла....

Главный актерский подарок «Карамазовых» - безусловно, Александр Лазарев (принято уточнять – «старший», однако в моем представлении - единственный). Инсценировка сделана стандартно: повествование чередуется с живыми картинами, когда герои вспоминают происшедшее. Так что Федор Павлович Карамазов впервые появляется на сцене под реплику «Старик мертв». Но оказывается в итоге живее всех живых - глумливый, многоликий, с пушистыми бакенбардами, в малиновой ермолке, жизнерадостный и скорее обаятельный, чем гадкий... Не такой, одним словом, каким мы привыкли представлять себе папашу Карамазова. Лазарев чувствует себя на сцене абсолютно по-хозяйски, вовсю изгаляется, веселя публику, одна беда - сапоги ему сшили плохо. Брючины то и дело цепляются за ушки. Мелочь, конечно, но для состояния дел в театре очень показательная.

«Карамазовы» смотрятся легко. Тут тебе и чертик из преисподней выскакивает, и дождь льет, и адское пекло дымится, и картина криминальной России, обрисованная прокурором, волнующе узнаваема... Не прошло десяти минут после начала, а уже коллектив русской народной песни и пляски на сцене разоряется с притопом и посвистом. Еще через полчаса цыгане эстафету перенимают. А заканчивается вся история общим хоровым исполнением казацко-тюремной песни «Не для меня придет весна...».

Что касается женских персонажей, то наименее удачно вышла Грушенька (Дарья Повереннова) - особа хорошенькая, но вульгарная до невозможности. На уровне Надежды Бабкиной. Зато в маленьких ролях порадовали глаз Светлана Немоляева - госпожа Хохлакова (великолепная светская дурында, без царя, но с тараканами в голове) и молодая, заводная, очень симпатичная А. Семенова (дочь Хохлаковой, Лиза).

Наибольший энтузиазм в зале, по-моему, вызвала потасовка между Грушенькой и Катериной Ивановной (Олеся Судзиловская). Многие герои Достоевского, реализуя тайную мечту автора, пытаются примирить и объединить всех своих женщин. Сделать их из антагонисток союзницами, чуть ли не любовницами («Я ей нижнюю губку поцелую, я ей ручку поцелую...»). Но женская дружба - так вам, мужикам, и надо - длится недолго и заканчивается обыкновенно взаимным выдергиванием волос

Русский курьер, 22 июля 2003 года

Елена Ямпольская


Без римейка. «Братья Карамазовы» в прочтении маяковцев

Попробуем оставить, наконец, околотеатральные наши суждения в связи с приходом режиссера С. Арцыбашева в Театр имени Вл. Маяковского. А суждений подобных высказано немало: как-то пойдет дело, если сравнительно молодой художник возглавил один из старейших театральных коллективов, и сумеет ли он совместить свой любимый «Театр на Покровке» с прославленным «революционным» некогда театральным кораблем, и впишется ли громко-скромное имя Арцыбашева в галерею бессмертных - Мейерхольда, Попова, Охлопкова, Гончарова, в разное время стоявших здесь за режиссерским пультом, и т.д. и т.д. Словом, мы спешили «помочь» Арцыбашеву, всего лишь мешая, путая и раздражая этого абсолютно самостоятельного Мастера. И, главное, что публике, для которой и существует театр, абсолютно безразлично, что творилось и варилось за кулисами - перед ней подлинное ее достояние - живой, сегодняшний спектакль. Итак, Арцыбашев поставил в нынешнем сезоне «Братьев Карамазовых» Достоевского. И, быть может, самое оригинальное в этом спектакле, что в нем нет никаких "римейков", никаких слияний Достоевского с Чеховым или Островским, а если еще круче - с нынешним нашим молодым соавтором всех великих - М. Курочкиным.

Режиссер и создатель пьесы по роману Достоевского - В. Малягин - поняли, что писатель этот, современный всем временам, особенно близок времени сегодняшнему и без прививок к его текстам - текстов чужих, и без изменения социального статуса его героев, и без перенесения их в другой век, в другой быт. Режиссер и драматург словно услышали Гоголя, сказавшего, что «гений - богач страшный», что его мысли и образы годны для любой эпохи. Именно так и сделал свой спектакль С. Арцыбашев, уловив подлинную современность великого романа, когда есть и высокие мысли о Боге, по чьему образу и подобию создано человечество, и о черте, по личинам которого уже сами мы искажаем собственные лица. Есть что услышать и духовной элите, и масскультуре, жаждущей беспрерывного действия, острой многосерийности. Режиссер выбрал для постановки, возможно, самый центральный роман Достоевского, где есть и «Преступление и Наказание», и «Идиот» - всепрощающий брат Алеша, и классический детектив, и высокие вроде бы идеи, тянущие человека на самый низ бездуховности.

И звучит в спектакле великая мысль Достоевского о том, что никакие суды, никакие расследования - ничто перед судом собственным, судом духовным. Кто же убил старика Карамазова? Найти одного убийцу - Смердякова - всего лишь судебная задача, задача же арцыбашевского спектакля открыть убийцу в каждом, лишь помышлявшем об убийстве. И тогда, как получается в этой постановке, убили все братья: и Иван, внушивший эту проклятую мысль Смердякову, и Дмитрий, не раз грозивший отцу возмездием, и даже сам «не от мира сего» Алеша (не случайно в одном из рассказов Конан Дойла Шерлок Холмс, прочитавший роман Достоевского, распространял свои подозрения и на смиренного Алешу), который один стал наследником всего карамазовского состояния.

Поразительный актерский ансамбль собран в этом спектакле. Абсолютно «своего» старика Карамазова играет А. Лазарев. Нет, это не тяжелый, дряхлый человек, не соотносящий своих возможностей со своими желаниями. Все еще бодрый, страшный механической этой своей бодростью, словно навсегда заведенные часы, Федор Павлович Лазарева, - это в чем-то и философствующий Иван, и взыскующий Бога Алеша, и неуемный Дмитрий, и гаденький Смердяков, и всюду поспевающий черт, то есть сразу все пороки обобщенной, всюду проникающей «карамазовщины», доведенной актером до гротеска, до беспощадной карикатуры. Непохожим ни на кого из театрально-кинематографических своих предков оказался и Дмитрий в исполнении М. Филиппова. Сильный, как сами античные герои, человек с темной тоской в огромных, будто и вовсе бессонных глазах, раздавленный любовью, он, как это ни странно, один сохраняет гордое самоуважение, пытаясь не потерять достоинство посреди недостойной карамазовской жизни. И хотя у этого Дмитрия в финале нет духовного просветления, ведь страшная вина поровну разделена между всеми братьями, он запоминается нам несчастным и все же счастливым: в его жизни была великая любовь, не по одному себе страдала его больная душа. И уж вовсе неожиданным оказался в спектакле брат Иван, сыгранный И. Костолевским. Отличный подарок и зрителям, и себе сделал в свой пятидесятипятилетний юбилей этой ролью артист. Мы не увидели Ивана, как принято по актерской традиции в исполнении этого образа, в «философических» очечках думающего интеллигента, внешне статуарного, следящего только за своей бешено скачущей мыслью. Иван - Костолевский весь в движении, в броске, в лихорадке, в круговерти разбросанных жестов, в погоне за людьми, еще не завороженными его губительным гипнозом. Этого Ивана будто преследует черт, переселившийся в новой инсценировке из безумных видений Ивана в столь же безумные, но реалии. И пытаясь загипнотизировать других, Иван Костолевского гипнотизирует сам себя: рассудок не может выдержать безрассудных, противоестественных мыслей. И если знакомый по иным спектаклям, по экрану Иван Карамазов наслаждался своими умопостроениями, этот Иван боится их, словно предчувствуя всю их разрушительную, космически пагубную силу. Здесь уже слышится шекспировская трагедия, здесь пугающийся своих кровавых замыслов Макбет, здесь спрашивающий у веков и человечества «Быть или не быть» сам принц Гамлет. Интересен в спектакле еще один «незаконный» карамазовский брат - Смердяков в исполнении С. Удовика. Актер играет не маленького, подленького человечка, но тоже брата Карамазова: и в нем кипят страсти; с детства униженный, он жаждет прославиться, остаться в памяти обижавших его людей, пусть даже чем-то чудовищным - отцеубийством. К сожалению, из мастерского ансамбля выпадает брат Алеша в исполнении артиста С. Щедрина. Слишком мало здесь внутреннего темперамента, слишком неестественно для этого спектакля отсутствие особых, Алешиных страстей. Как-то вяло сделан этот образ, возможно, самый главный для Достоевского, -смиренность Алеши принята актером за бесстрастие, а на самом-то деле одержим и он: то воспаленной влюбленностью в свои идеалы, то столь безоговорочным в них разочарованием. Нельзя не заметить и Черта актера Д. Спиваковского. Это не дьявол, дьявол был бы слишком «почетен» для проклятого семейства. Это именно мелкий, гаденький черт. Он словно бы и лишний «в карамазовщине», а с другой стороны, вроде и не лишний, а еще один брат из семейства братьев Карамазовых. Он, как сказали бы мы сегодня, виртуальный их родственник, слепок их душ, обобщенный символ их каждодневного быта.

И весь спектакль проникнут бешеным ритмом, он и начат с кульминации романа - сцены "В Мокром", где уже вовсю бушуют вырвавшиеся на волю человеческие-нечеловеческие страсти. Отличны декорации к спектаклю художника А. Орлова, не приземленно-бытовые, но и не возвышенно-мистические.

Но однако при всех моих хороших впечатлениях все же кое-что я бы посоветовала и «дотянуть» в молодом этом спектакле. И, во-первых, исполнение женских образов - Грушеньки и Катерины Ивановны. Любимая героиня Достоевского - роковая красавица Грушенька - центр притяжения всех Карамазовых, сама плоть от плоти «карамазовщины», красота и ужас любви, позор и гордость женской натуры, доступная недоступность, жаждущая денег и презирающая деньги - именно эта более чем главная роль как раз и не сыграна в полную силу отличной молодой актрисой Д. Поверенновой. Так, как играет она свою героиню, это скорее современная «путана», нежели «достоевская» Грушенька - безответная игрушка всех Карамазовых и грозная их повелительница. Не до конца сделана роль и вечной соперницы «порочной» Грушеньки чистой Екатерины Ивановны в исполнении актрисы О. Судзиловской. Только гордая, только чистая - этого мало для Достоевского. В его Катерине Ивановне живет и лицемерие, и тайная жажда порока, и зависть к презираемой ею Грушеньке: у Достоевского нет монолитных фигур, каждая из них ужалена - скрытой ли, явной ли - трагедией.

И серьезному драматургу В. Малягину посоветовала бы я вернуть в пьесу-инсценировку некоторые основные сюжетные узлы романа, без которых публике трудно, а подчас и вовсе невозможно понять смысл происходящего. Так, в частности, надо бы прояснить историю денег, украденных у старика Карамазова, его намерения относительно Грушеньки, кое-какие другие завязи будущих драматических конфликтов. Сделать это можно, убрав как раз сцены здесь явно лишние, к примеру, эпизод у госпожи Хохлаковой, даже при том, что ее как всегда эффективно и психологически тонко играет С. Немоляева.

Но все это еще возможно поправить в арцыбашевской постановке, это ведь премьера, а значит - действие живое, сценическое повествование не раз и навсегда застывшее.

...Словно огненная гроза, промелькнул этот спектакль, заставив нас заглянуть в себя, а нет ли и в наших душах черной оспы «карамазовщины», а не превращается ли наше общество в семейство даже и не братьев Карамазовых, но "братков", для которых есть Преступление и нет Наказания.

Литературная газета, 24 сентября 2003 года

Инна Вишневская



2. Рецензии на спектакль К. Гинкаса «Нелепая поэмка»


Лукавый инквизитор. Кама Гинкас представил в МТЮЗе «Нелепую поэмку»

И там и там в центре диспута - существование Бога, вера и безверие, право на убийство и самоубийство, реальность воскрешения, свобода духа и свобода воли. Если к этим двум спектаклям добавить инфантильных, но все же важных для понимания ситуации «Мальчиков» Сергея Женовача, придуманных на основе «Братьев Карамазовых», телесериал «Идиот», прошедший годом раньше, то бум Достоевского предстанет как угрожающий и лавинообразный.

Спектакль Гинкаса решительно и откровенно обращен в современность. И в этом вовсе нет голой публицистики (на которую, впрочем, сам Достоевский был слаб). Есть реальное понимание того, что свобода - это не дешевый идеологический фетиш, а тяжелая духовная задача взрослой человеческой особи.

Два брата - трогательно, совсем по-мальчишески, как будто только что вышли из спектакля Женовача - обсуждают «последние» вопросы, сидя за столом задрипанного трактира. Алеша (мягко, тонко работающий Андрей Финягин), как и положено, в рясе, и повадки его, и чудесная, нараспев, речь изобличают в нем церковного, то есть вечного человека. Брат же его Иван - совсем другой. Мало того что белокурый, простодушный актер Николай Иванов скорее похож на мужичка, на простого парня с улицы, речь его необработанна, суетлива, похожа на уличную скороговорку. Торопясь сказать главное, он вязнет в косноязычии. Профессиональная проблема молодого актера скорее всего не мешала, но была необходима Гинкасу. Вот скинул Иван пальтишко, а под ним оказался стильный свитер и кеды. Вполне по моде парнишка одет. Он наш мальчик, совсем отсюда. И это именно ему пришла в голову «нелепая поэмка». Это ему, свидетелю Беслана и московских терактов, захотелось, чтобы враз исчезли мучительные вопросы и чтобы слеза ребенка была раз и навсегда отмщена.Потому говорит он второпях, и нет ничего академически правильного в его актерской работе. Соседи справа и слева переспрашивают то и дело: «Что он сказал?» Поверх речи Ивана из романа великого писателя Достоевского − умника, перемудрившего самого себя, − слышно то самое недотыкомство российского подростка, который то к Лимонову кинется, то в скинхеды, то с «Идущими вместе» примется выставки громить.

У всех у них один виновный - новый, христианский Бог, подаривший людям свободу. «Верните простого, страшного, ветхозаветного Бога, дававшего закон вместо личного выбора», - вторят они за Иваном. Верните приказ и подчинение, простой знаменатель власти, приказывающей «Распни его!».

Испанская инквизиция поэмы у Гинкаса предстает явлением современной цивилизации, разом - от севера до юга - обратившейся к варварству. Это обращение - и в восстании бедных мусульманских орд, и в диком анархическом выплеске российских подростков, которым кто-то простой и внятный указывает на врага.

Выглядит спектакль в декорациях Сергея Бархина устрашающе прекрасно. Тоскливая кирпичная стена разделяет пространство на «трактирчик» со столом и стопочками, где заседают братья, и нечто фабричное, с уродливой бесформенной глыбой, покрытой белесым холстом. Там ютятся люди - бедняки, юродивые, калеки, которыми часто бывают полны гинкасовские видения. Но никогда еще они не были столь просты и монументальны. Эта толпа калек - хор гинкасовской мистерии - воплощает всемирную массовку новой цивилизации, стремительно упавшей в самое темное средневековье.

Когда приступит Иван, юродствуя и нервно дурачась, к своей «поэмке», когда выйдет из темноты кулис изможденный Инквизитор - Игорь Ясулович, - тогда и сдернут холст. Под ним окажется гора крестов - образ знаменитой Крестовой горы под Вильнюсом. Гинкас оттуда родом, и всегда об этом напоминает. Эта страшная гора сотнями, тысячами крестиков и крестов вопиет к небу о чуде и спасении.

Всегда чувственная образность Гинкаса здесь обретает особую ясность и простоту рождественского вертепа. Вот крест, на котором распят Спаситель. На него Ясулович с остервенением прибивает кирпичики хлеба. Христос дарует хлеб небесный, а человечество ждет от него только хлеба земного - спасения от болей и ужасов, благ и чудес. И вот уже телевизор - бог новой варварской цивилизации - вознесен на вершину Крестовой горы, и ему, а не Христу внимает толпа.

Гинкас двигается к экспрессивной лексике средневековых фресок, приглашая к сотрудничеству Александра Бакши (с которым сделал «Полифонию мира» для театральной Олимпиады) и Андрея Котова с его ансамблем духовной музыки «Сирин». Космос спектакля дышит стихами русских староверов: «Плачь, душа прегрешная, рыдай, не успеешь плакати, когда приидет смерть».

Этот язык фрески, мистерии и средневековой духовной музыки возник в спектакле Гинкаса, кажется, только из того, что «Легенда о Великом инквизиторе» обрела у него предельную простоту. Как бы ни был убедителен и страшен Инквизитор, все же ясно, что он - лукавит, и Иван, придумавший его, лукавит тоже. И вот уже их последователи во всем мире «мочат» друг друга за «слезу» своего ребенка.

И вот уже с десяток телевизоров, точно вросших в тела людей, транслируют нам лица африканских, арабских и прочих детей. В этом, кажется, излишняя, лубочная прямота. Но именно с ней хочет иметь дело Гинкас в своей «Нелепой поэмке». В какой-то миг Алеша покидает этот шабаш. Он уходит, чтобы в финале - подобно Христу, поцеловавшему Инквизитора в Ивановой поэме, - поцеловать брата и тихо сказать о своей любви. О том, что нет ее ни в герое поэмы, ни в ее авторе. И это тихое слово Алеши окажется призывом к сложному, страшному, но личному выбору человека между добром и злом. К его встречной ответственности перед тем, кто взял на себя грехи мира. И этот тихий не вызов даже, а выдох, разом расставляет на места все сложные и мучительные построения поэмы.

Российская газета, 26 февраля 2006 года

Алена Карась


Распятый хлеб. Кама Гинкас поставил спектакль о смысле жизни

Пообещав представить самый некоммерческий театральный проект последних лет, Кама Гинкас поставил в ТЮЗе умный спектакль «Нелепая поэмка». Взяв никогда не ставившиеся в России три главы из романа «Братья Карамазовы», режиссер попытался вернуть театру одну из важнейших его функций – быть местом, где размышляют о Боге и человеке.

Существует огромное количество классификаций спектаклей. Их можно делить на взрослые и детские, длинные и короткие, плохие и хорошие, развлекательные и драматические. Может быть, один из основных водоразделов: спектакли делятся на те, которые поставлены по принципу «а почему бы не поставить?», и те, которые поставлены, потому что не могли быть не поставлены. В своих предпремьерных интервью Кама Гинкас рассказывал, как лет пять назад, перечитывая «Братьев Карамазовых», он буквально «споткнулся» о главу «Легенда о великом Инквизиторе» и вдруг понял, что этот текст сейчас необычайно важен. Эти главы из «Карамазовых» («Братья знакомятся», «Бунт» и «Легенда о Великом инквизиторе») практически никогда не ставились в театре. И это понятно. Даже в концентрированной прозе Достоевского они выделяются почти невыносимой плотностью мыслей и боли. Сердце стучит о ребра, а мысли грозят разорвать черепную коробку. Принимая Бога и Его премудрость, Иван Карамазов готов почтительнейше «вернуть билет», отказаться от всемирной гармонии, потому что она оплачена слезами невинных жертв. Николай Иванов – Иван Карамазов смотрится совсем мальчишкой: кеды, круглое лицо, темные круги вокруг глаз. Темная энергия точно сжигает изнутри тело: он каждую минуту должен двигаться, чтобы в жестах выплеснуть невыносимое напряжение. За лихорадочной веселостью скрывается истерика.

Спектакль начинается с ноты почти предельной: с разговора о «слезинке ребенка», о лошади, которую бьют по глазам, о затравленном собаками дворовом мальчике. О том, стоит ли мировая гармония страданий вот этих невинных дитятей.

Сценограф Сергей Бархин строит на сцене гигантские (этажа в три) кирпичные стены, о которые бьется и резонирует мысль. Ставит в углу голгофу из деревянных крестов. Большие, средние, маленькие, прикрепленные к четкам – они сделаны из свежеобструганного (кажется, ободранного) нагого дерева. И на таком кресте Великий инквизитор распнет хлеб, к каждому концу креста прибив по буханке.

В этом спектакле много счастливых находок (может, с распятым хлебом – одна из сильнейших). Этот спектакль сделан с тем мастерством, которое уже кажется само собой разумеющимся, на которое почти неудобно обращать внимание. На свет (художник по свету Глеб Фильштинский): то зябкий трактирный полумрак, то темнота подвала, куда стража отвела Христа, то ослепительный блеск полдня, безжалостно освещающего все увечья и уродства.

Гинкас выводит на сцену тех самых ближних, о которых Иван говорит, как их сложно любить со всеми их уродствами и лохмотьями: беременная баба везет в коляске идиота, мужики на костылях, в тележках, грязные, рваные, со злыми и тяжелыми лицами. Они лезут из разных углов, окружают говорящих. Именно к ним апеллирует Великий инквизитор, говоря о слабых и нищих духом, для которых хлеб земной дороже любых небесных истин. В какой-то момент под ватниками вдруг открываются мини-телеэкраны. И на этих экранах лица негров, аборигенов, истощенных детей, больных – того самого громадного человечества, которое в своей большей части даже не подозревает, что ради них страдал и мучился на кресте Христос.

Великий инквизитор – одна из лучших ролей Игоря Ясуловича. Величественный старик подходит к краю сцены и вглядывается в зрительный зал поразительно голубыми глазами: «Зачем Ты пришел?» Ясулович наделяет своего инквизитора почти нестерпимой жалостью к людям, тем чувством сострадания к живому, когда не можешь дышать при мысли, что где-то бьют по глазам лошадь. И желание облегчить страдания людей сильнее, чем любовь к Богу, чем жажда собственного спасения.

Придуманный Иваном Карамазовым Великий инквизитор унаследовал и его бунт, и тоскующую душу, и беспощадную мысль, идущую до конца. Он спорит с Богом и обвиняет его. Он доказателен в каждом шаге. Гинкас дает мыслям Достоевского неотразимые театральные эквиваленты. Держа в руках кирпич, инквизитор начинает откусывать от него куски, говоря о камнях, которые Христос мог бы – мог бы!!!, – но не захотел обратить в хлеба. Пренебрег. А вот перед лицом этих голодных, рвущих из рук жалкую краюшку, такой отказ – не высокомерие ли (пусть и божественное высокомерие)? Поймет ли его мать с голодным ребенком-идиотиком в коляске? Поймут ли эти убогие калеки предоставленный им великий дар свободы? По силу ли им тяжесть выбора между добром и злом, который волей Христа дан людям?

Подвальный разговор инквизитора с Христом Гинкас превращает в публичный диспут, где наряду с Алешей (Андрей Финягин) и Иваном зрители становятся соучастниками диспута, где Истцом выступает Человек, обвиняющий Бога, негодующий на него, отвергающий и его путь, и его любовь. Инквизитор провоцирует Христа на ответ, домогается этого ответа, режиссер провоцирует и заставляет отвечать себе зрителей.

Гинкас дает Великому инквизитору слова, которых нет в романе, которые противоречат даже самому взгляду инквизитора на людей, но которые режиссеру необходимы. Вдруг инквизитор скажет о том, что человеку необходимо знать, зачем он живет? И без этого знания жизнь пуста, бессмысленна и невыносима. Не имея этого ответа, человек ничего не имеет.

Собственно, весь спектакль «Нелепая поэмка», названный так режиссером по словам, которыми Иван обзывает свое литературное творение, и есть попытка задать главные вопросы и ответить на них.

Новые известия, 27 февраля 2006 года

Ольга Егошина


Хачу есть. В «Нелепой поэмке» Кама Гинкас при помощи Достоевского, крестов и мониторов сообщил все, что думает о людях, Боге и свободе.

Понятно, что Достоевский - главный автор Гинкаса. Все вспомнят сейчас его «Записки из Подполья» в обновленном ТЮЗе, молоденькую проститутку, подмывавшуюся над тазиком, «Подпольного», во время своей гадкой исповеди блюющего со сцены в зал, на первые зрительские ряды, и крики ревнителей нравственности, что такой спектакль на детской сцене следует немедленно запретить. Потом - «Играем «Преступление», где швед, исполнявший роль Раскольникова, что-то отчаянно кричал на своем языке, а его никто не понимал, и где капустные кочаны раскалывались под ударом топора с таким невыносимым хрясаяющим звуком, будто разрубленные головы. А еще - «К.И. из «Преступления» - невыносимый поминальный обед, где билась - разом в пароксизме гордости и самоуничижения - нищая Катерина Ивановна Мармеладова, выискивая среди публики своих обидчиков и защитников.

Вспомнят все, и тогда окажется, что прежние театральные провокации Гинкаса, втягивающие зрителя в свою воронку, не имеют никакого отношения к его новой постановке по Достоевскому.

«Нелепая поэмка» поставлена по «поэме» Ивана Карамазова о великом инквизиторе - тексте, в сущности, не игровом, а декларативном, как построение отчаявшегося страстного ума, измученного несправедливостью мира и собственным неверием. Иван придумал историю, якобы происходившую в шестнадцатом веке: встречу великого инквизитора со Спасителем, ненадолго вернувшимся на землю. Эта встреча - огромный монолог инквизитора перед молчащим собеседником, его рассуждения о слабых людях, которым не по силам свобода, которые хотят только хлеба, а верят только в чудо. И о том, что люди, как стадо, жаждут, чтобы их повели, забрав свободу вместе с грехами.По этому сухому, жаркому и громыхающему, как камни, тексту, Гинкас ставит спектакль-декларацию, похожий на вопль.

Начинается все с встречи Алеши и Ивана в каком-то странном месте, будто у кирпичной тюремной стены, за дощатым столом с плошками супа, среди нищих, попрошаек и калек. Начало этой истории, как и в романе - это «бунт Ивана», его слова о «слезинке ребенка». Ивана играет двадцатипятилетний Николай Иванов - круглолицый и курносый, - он ерничает и глумится, боясь пафоса, он насмешничает и провоцирует брата. Глаза его вспухают от слез, он утирает нос рукавом пальто и продолжает скакать шутом вокруг тихо сидящего Алеши (Андрей Финягин почти все действие остается молчаливым и внимательным слушателем). Но как только Иван заводит свою «нелепую поэмку», на сцену выходит старик инквизитор - Игорь Ясулович - и пафос Гинкаса начинает звучать в полный голос.

С покрытой мешковиной горы, которая выглядела кучей мусора, сдергивают тряпку и она оказывается лесом дощатых крестов (художник Сергей Бархин), где каждый крест снизу доверху увешан гроздьями крестиков поменьше. Доказывая свое право заместить Бога, и говорить от его имени, инквизитор апеллирует именно к крестам. Ясулович говорит и говорит, его огромный, двадцатистраничный монолог несется на публику, как обвал. Гинкасу нужно слово, но, боясь остаться непонятым, он старается каждое слово сделать наглядным: вокруг инквизитора толкутся калеки, больные, беременные, они мычат, рычат, стучат своими деревяшками, изображая стадо слабых людей, желающих лишь хлеба. У одного из них на груди висит картонка с надписью: «Хачу есть». Среди калек есть музыканты из ансамбля «Сирин», и с ними на сцене возникает та музыкальная среда, которую придумал Александр Бакши - в шепот, клекот и стук вплетаются звуки музыкальных инструментов и тихое пение. Говоря о хлебе, инквизитор прибивает гвоздями по углам креста четыре буханки и водружает такое распятие наверху крестового леса. На другом кресте он вывешивает на гвоздь работающий телевизор, и калеки то с восторгом смотрят меняющиеся картинки, то возмущенно гудят, когда телевизор выключают. Инквизитор берет мегафон и кричит в зал, изображая трибуна, он разнимает дерущихся калек, изображая отца и пастыря стада. А сам все говорит, говорит…

В один из самых высоких моментов его рассуждений оказывается, что на груди у калек висят не картонки, а мониторы, и на них меняются документальные картинки смертей и унижений, похожие на лагерную съемку с горами трупов и серыми лицами заключенных. Гинкас хочет объяснить все, ни одно слово не оставить непонятым. В одном неопубликованном предпремьерном интервью режиссер говорил: «Свобода… это такое бремя! Сам выбрав, как жить, в кого веровать, сам выбрав идти налево или направо, сам выбрав президента или жену, - сам же и отвечай за это. И тут уж нечего ссылаться на плохое правительство, или на плохую жену (их выбирал ты). Вот почему мы мучаемся с этой свободой, торопимся перепоручить ее кому угодно: Гитлеру, Сталину, царю-батюшке или первому попавшемуся кандидату в президенты». Гинкас очень конкретен. Он ставит карамазовскую «поэмку» о жалких, не достойных Бога людях, как вещь злободневную, сегодняшнюю и хочет, чтобы никто не ушел, не поняв, что она к нему относится. В том же интервью он говорил: «Я знаю это произведение уже «тысячу лет», но где-то лет пять назад прочел еще раз и понял, что там все обо мне. Обо мне, идущем по улице, покупающем свежую булку без очереди, довольном своим теплым домом, хорошей машиной. Так что же это такое? Я обнаружил в себе какие-то новые странные ростки».

Решившись пойти на этот спектакль, вы совершаете мужественный поступок. Вам понадобятся силы для того, чтобы выслушать все то, хочет сказать инквизитор. Вернее, Иван. А еще вернее - непримиримый Кама Миронович Гинкас, который, в сущности, и есть Иван Карамазов - с той же клокочущей смесью страстности с рассудочностью. И именно по этой самой причине вам не будет дано того катарсического освобождения от истории о великом инквизиторе, которое было в романе. И Алешины слова о вере и неверии, которые завершали этот сюжет в романе, в театре не прозвучат. Вернее, сказаны будут, но останутся чистой формальностью. Потому, что Гинкас, как Иван, никому ничего не хочет прощать и свой билет в царство гармонии возвращает Богу. Причем, в отличие от Ивана, возвращает безо всякой почтительности и кротости. Только с гневом.

Газета.Ru, 26 февраля 2006 года

Дина Годер






  1. Рецензии на спектакль С. Женовача «Брат Иван Федорович»

Зачет по Достоевскому «Брат Иван Федорович» в постановке Сергея Женовача

Родившаяся из студенческой мастерской Сергея Женовача «Студия театрального искусства» − театр авторский, из девяти репертуарных спектаклей студии восемь поставлены художественным руководителем. Так что афиша вполне отражает взгляд режиссера на мир и на театр: самый современный автор в афише СТИ − Андрей Платонов. Сергей Женовач придерживается того мнения, что лучше классиков никто из современников так ничего не написал. Репертуарный голод при таком подходе театру не грозит.

Вчитываться в хрестоматийные страницы и в работе с актерами делать текст буквально видимым, даже осязаемым, Женовач умеет лучше других. В новый спектакль он взял одиннадцатую книгу из четвертой части «Братьев Карамазовых» − несколько часов накануне суда над предполагаемым убийцей Федора Павловича Карамазова. Театральный вечер составлен из диалогов, и хотя название спектакля выделяет именно Ивана, главных героев (хотя главный герой здесь на самом деле − роман) в спектакле два: первую часть скрепляет своим присутствием Алеша Карамазов (Александр Прошин), а Иван (Игорь Лизенгевич) выходит на первый план во второй части, ключевыми сценами которой становятся разговоры со Смердяковым (Сергей Аброскин) и с чертом (Сергей Качанов).

Оформлен спектакль скромно, если не сказать скупо. Играют на авансцене, без каких-либо бытовых деталей, без обозначения обстоятельств того или иного диалога: кто к кому пришел и где именно происходит разговор героев, нужно вспоминать самостоятельно. Впрочем, большинству из них никуда и ходить не требуется − только пересесть и повернуться головой к зрителю. В первом акте режиссер рассаживает персонажей спиной к залу, на нескольких рядах простых деревянных лавок, за которыми видны перила и зияет чернотой пустота сцены. Можно сказать − зал ожидания, но, учитывая обстоятельства романа, все-таки, наверное, зал суда.

Спектакль Женовача погружен в темноту и одет в траур: по миру словно мазнули черно-серой краской, даже комнатная пальма в кадке покрашена художником Александром Боровским серебристым цветом. Резкий свет придуман Дамиром Исмагиловым без скидок на удобство зрителя и самолюбие актеров − лица героев часто видны не целиком. Может показаться, что лучше вообще прикрыть глаза, добровольно сведя совсем не зрелищное действие к радиоспектаклю. Но нет, актеры студии Женовача удерживают в напряжении не только слух, но и зрение — «говорят» здесь не просто интонации, но и лица, повороты и полуповороты голов.

Очень хороши актрисы в первой части − Мария Шашлова (Грушенька), Ольга Озоллапиня (г-жа Хохлакова), Мария Курденевич (Лиза Хохлакова). Да и Александр Прошин, который уводит Алешу от просветленно-монашеского образа к обычному молодому человеку, не теряется рядом с ними. Игорь Лизенгевич пока тушуется, и драматизма в его Иване не чувствуется вовсе. А ведь трагедия рационалиста и богоборца наверняка должна была стать смысловой кульминацией вечера. Особенно проигрывает молодой актер многоопытному Сергею Качанову. Черт здесь назван «гостем Ивана Федоровича». В нем и вправду нет никакой напускной инфернальности, только спокойное, даже ласковое по отношению к Ивану знание своей правоты. Невидимый для окружающих, «гость» в конце спектакля утаскивает среднего брата Карамазова в небытие − он медленно заваливается на скамейку, а когда собравшаяся вокруг Ивана толпа расступается, мы видим, что и тот лежит в точно такой же позе.

Вообще, говоря про недостатки или достоинства этого спектакля, замечаешь в себе некое благодушие − хочется верить, что слабости исправятся, а достоинства станут еще более яркими. Так обычно рассуждаешь о студенческих работах. Но «Брат Иван Федорович» во многом и похож на выполненное на отлично институтское упражнение. Даже сильная финальная точка − скрытая до тех пор глубь сцены освещается, и мы видим пустой, в светло-серых тонах зал суда, мгновенно соображая, что суд имеется в виду не местный, скотопригоньевский, а высший, небесный − кажется придуманной без риска. Возможно, мудрый педагог Женовач хочет продлить своей студии время ученичества. Несколько лет назад студенческий спектакль «Мальчики», сделанный по другим страницам того же романа Достоевского, дал начало профессиональному театру. Сегодняшнее возвращение к «Братьям Карамазовым» выглядит еще и возвращением этого театра за парту.

НГ, 19 мая 2011 года, Григорий Заславский



Смерть – это свадьба в черном. «Брат Иван Федорович» в Студии театрального искусства

Студия театрального искусства, все знают, родилась из нескольких дипломных спектаклей курса Сергея Женовача. Самый известный, прославивший их, – «Мальчики» по нескольким главам «Братьев Карамазовых». Майская премьера театра – «Брат Иван Федорович», снова по «Братьям Карамазовым». Получается, подводит некий итог неким долгим размышлениям уже не только режиссера Женовача, но и его театра.

Можно добавить к названным двум спектаклям еще три – трилогию по «Идиоту», которая вышла, когда Сергей Женовач руководил Театром на Малой Бронной, настоящий сериал, одновременно высветивший и сериальные возможности Достоевского, и увлекательность его сюжетов, позволяющих идти, можно сказать, по следу каждого, не одних лишь главных героев.

Кстати, в той трилогии Рогожина играл Сергей Качанов, которого в новом спектакле Женовач занял в роли Гостя Ивана Федоровича, Черта то есть. Сериальность, все, что не имеет отношения к сугубой театральной работе, Женовача вроде бы не интересует вовсе, так что его последовательность в выборе – иной природы. Вроде как у Самойлова: хочу бежать, но не могу, ведь корни держат на бегу. Так и Женовача Достоевский держит, пожалуй, как корни, как нечто корневое в нем самом, что заставляет возвращаться, себя, актеров и зрителей как будто переспрашивая: так ли? А этот вопрос что значил? А этот странный разговор?

Соавторами этого спектакля, наравне с режиссером, могут и должны быть названы еще двое – художник Александр Боровский и художник по свету Дамир Исмагилов. Всё игровое пространство – узкая полоска перед небольшой оградкой, какими прежде отделяли места для публики в судах от мест для судейских. Света – немного, лишь бы высветить лица говорящих да различить, чем черное пальто брата Алеши (Александр Прошин) отличается от отороченной каракулем черной короткой курточки Грушеньки (Мария Шашлова). Черно вокруг, даже листья пальмы в черной кадке отливают лакированным черным... О том, что там за парапетом, публика узнает, лишь когда спектакль уже кончается, после того, как кончены все разговоры, разговоры «до суда». Лишь тогда освещается вся глубина сцены. Черным-черно на этой узкой авансцене, но и там, где не было света и царила тьма египетская, теперь выясняется, тоже все – черное. И стол, и высокие стулья для судей, и по двум сторонам складчатые французские шторы – все в унисон с черной кладкой кирпича на задней стене. На эти волны складок и ровную кладку кирпича можно смотреть очень долго, как на какую-нибудь инсталляцию, из модных ныне. Но – всё, разговоры кончились, теперь уже – суд, которого нет в спектакле, в спектакле – досудебные «прения сторон», диалоги, па-де-де. Диалоги и выстроены как балет. Выход, экспозиция, вариации одного и другого. Мужской танец, женский... Смотришь, например, на Шашлову, которая играет Грушеньку: выпрямила спину – снова расслабила, ссутулилась, снова, точно ток какой прошел через все ее тело, и спина выпрямилась, напряглась. В пластике – многое. Смердяков (Сергей Аброскин) покидает сцену с уже готовым решением – уйти, из жизни уйти, это – в каждом его движении, из которого жизнь уже ушла, истекла в этом разговоре с Иваном (Игорь Лизенгевич). Выматывающий разговор получается, высасывающий жизнь.

У Достоевского – и вывернутость психологическая, это известно, и, об этом тоже написаны книги, – особый смех, ни на чей другой не похожий юмор. Когда Митя (Александр Обласов), «от женщин погибший», строго советует брату Алеше никогда не просить у женщин прощенья, говорит про живодерность, которая в женщинах сидит, – в зале раздается дружный мужской смех. А самое веселье – в разговоре Ивана с Гостем, с Чертом, который, как из табакерки, выскакивает из пальмы, будто в кадке до того сидел и в общей черноте виден не был. Такой смешной, нестрашный, вправду, как сам себя рекомендует, – «поседелый Хлестаков», «призрак жизни». Ну как такого угомонить? Ведь «призраку пинков не дают». Сцена с Чертом – последняя, теперь – только суд. Неужто Страшный суд чем-то похож на эти неприятные приставания с дурацкими расспросами?

Красота, при этом и простая, и сложная одновременно – во всем, что касается внешнего ряда, пока еще не заполнена игрой актеров, тут еще много, если можно так сказать, свободного, незаполненного пространства, построенного как бы на вырост. Дело даже не в том, что кому-то еще мешают воспринять здешнего Митю или Алешу засевшие в памяти роли Михаила Ульянова или Андрея Мягкова из фильма Ивана Пырьева, – нет, здешние роли, как они сложились на репетициях в театре, как платья, костюмы, еще не сели на плечи. Хотя, это видно, – спектакль движется как раз в этом, верном направлении.

Известия, 19 мая 2011 года

Марина Давыдова





Не лгать. Последняя премьера Студии театрального искусства С. Женовача − «Брат Иван Фёдорович» по одной из книг романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Театралы привыкли к мысли, что режиссёр Сергей Женовач уже не тот. Не тот, каким мы его знали. Скажу прямо и откровенно: цикл его постановок, сделанных в новом здании на улице Станиславского, − «Битва жизни», «Три года», «Записные книжки» − разочаровывал. Разочаровывал прежде всего тех, кто знал Женовача раннего, полного позитивной энергии, живой театральности, студенческого задора. Женовача «Владимира III степени», «Короля Лира» и «Мельника».

Но уже и тогда, в 1990-е, было вполне очевидно, что этот удивительный художник балансирует на грани между игровым театром и проповедническим, между идеей театра как детской комнаты и театра как кафедры, в которой соединялись бы и образовательная, и религиозная функции.

С момента появления собственного курса и театра (Студии театрального искусства) вторая идея начала одолевать первую и окончательно её истребила. Студия театрального искусства началась «Мальчиками» по детской линии романа «Братья Карамазовы». Потрясающе разыграв положенные сцены, студенты Женовача после клятвы у камня стремительно спускались по небольшой лесенке вниз, к зрителю, − единой цепочкой, сплочённой милосердием и принятием мученического пути, но ещё и идеей проповеди в миру, идеей религиозного строительства жизни.

Если переносить реалии Достоевского в мир буддизма, то перед нами был явлен путь бодхисатвы: святого мученика, предпочившего вместо небес спуститься на грешную землю, чтобы здесь, в гуще толпы, в телесном обличье, исполнять завет божий, творить милость. С тех пор театр так и развивался, существуя не в игровой стихии театра, а в чтецкой, литературной, более соответствующей эстетике слова − слова полезного и душеспасительного.

Игровой театр Женовача становился всё более постным, бесстрастным, диетическим. Сегодня к СТИ можно точно так же применить лозунг Театра.doc − театра диаметрально противоположного эстетического направления: «Театр, в котором не играют».В новом спектакле «Брат Иван Фёдорович» всё те же атрибуты.На сцене и в зале темень беспросветная. Даже забираться на лесенку в зал зрителю пожилому непросто: ступеньки не подсвечены, можно растянуться − путь на Голгофу тернист и на нём фонарей не бывает. Чёрные скамьи, темнеющий арьер сцены, в котором угадывается кафедра суда над отцеубийцами (разыгрывается как раз глава перед судом над Митей Карамазовым), тёмный, иссиня-серебристый куст фикуса, унылого жильца госучреждений. Герои XIX века одеты в чёрные пальто, носят чёрный каракуль (те, кто поскромнее) и чёрный же мех (гордый собой Иван). Лица видны редко, часто герои к зрителю в пол-оборота или вовсе спиной. Свет театральный − только боковой, отчего фигуры на сцене кажутся лишёнными объёма, плоскостными, иконописными, удлиняются в пропорциях. Свет падает так, чтобы выразить дуалистическую природу человека: свет и тьму «в одном лице». Даже в Грушеньке и Катерине Ивановне мы не увидим женской страстности, куража, похоти, сладострастия.

Даже в Лизе Хохлаковой её пресловутая порочность, извращённость − детские, непосредственные, наивные до смешного, наносные.Здесь грехами, изображёнными Достоевским, никто не упивается, не наслаждается, не лелеет их, как иной театр, вступивший на эту территорию. Всё максимально обезжирено, дистиллировано. Не игра − чтение. Смысл и задача которого − расслышать каждое слово. Не заболтать его. Не заслонить игротекой актёрской, декорацией, избыточными смыслами. Когда театр оперирует такими словами-понятиями-сущностями, как Бог и Человек, Высший суд и Совесть, то в самом деле их укрупнить можно только путём вычитания приёмов. Ежи Гротовский формулировал идею своего театра через словосочетание «к бедному театру», где предлог «к» — самое важное слово. При всей разнице и даже противоположности мировоззрений именно Сергей Женовач сегодня, как это ни странно и ни дико утверждать, в современности движется «к» бедному театру. И опять же с целью, очень близкой к идее Гротовского: укрупнить значение театрального акта, уничтожить актёра-куртизанку, вынужденного рассказывать зрителю какие-то развлекательные истории, и утвердить актёра — проповедника и мученика, способного «въесться» в кожу зрителя, уподобляя его присутствие в зале акту раскаяния и покаяния.

Но ещё больший парадокс заключается в том, что в этом стремлении к истреблению театральности в театре соединяются две диаметрально противоположные художественные системы. Вот Женовач, воспитанный Фоменко и Эфросом и сумевший, взяв лучшее, вырваться за пределы школы в иной язык, и вот в том же направлении работающие молодые режиссёры круга документального театра, воспитанные идеологией Михаила Угарова и Театра.doc (Дмитрий Волкострелов, Борис Павлович, другие). Преследуя различные эстетические цели, они объединяются в желании противостоять массовой культуре через уменьшение эффектности, через череду минус-приёмов.

Массовая культура атакует нас пестротой и навязчивостью, травит нас эффектами и коллизиями, соблазняет сюжетами и резкими поворотами. У экспериментального театра (традиционно-экспериментального и радикально-экспериментального) наметился один ход для осознания оппозиции: принципиально ничего не раскрашивать, не «травить» истории, не аффектировать, не каботинствовать. В желании Женовача ужать средства выразительности до сухого остатка я вижу одно и самое главное — желание не солгать зрителю, не тиражировать соблазны, не врать, как врёт и куражится всё или почти всё в нашем суррогатном мире. Не лебезить перед зрителем, обустраивая покомфортнее его оплаченное пребывание в аудитории. Театр остаётся редчайшим феноменом в нашей ойкумене, который − как ни парадоксально − может быть более подлинным, чем сама обманная, «надувательная» жизнь. Жизнь может нас обманывать, а театр − нет.

Играется сцена перед судом. В финале, после того как Иван Фёдорович выслушал исповедь Смердякова и «настроил контакт» с Чёртом, артисты уходят со сцены и высветляется арьер, ранее затемнённый. Перед нами − судебная кафедра в лучах света, света невечернего. Завтра суд. Божий суд, битва за человека, надежда на его спасение. Спектакль Сергея Женовача − тотальный акт. И воздействует он совершенно адекватным образом. Всё, что делал Женовач после переезда на фабрику Алексеевых, ранее мне казалось следствием дурного характера, кризиса идей, кризиса мастерской, монопоколенческого театра. И вдруг я вижу этого «Брата», где всё то же и так же, и я наконец понимаю, что это и для чего, для чего такой радикализм, для чего такая монотонность. Нет, не кризис, а цельная эстетическая программа, очень внятная и действенная. Очередной виток театральной мысли, театральной мудрости одного из самых ярких и изумительно мыслящих режиссёров современности Сергея Женовача. Его способность идти поперёк популярных художественных идей и гнуть свою волю изумительна. Единственное очевидное сопротивление такому ходу вещей − это состояние труппы. Усекновение средств выразительности − удел крупных мастеров, постигших вершки и корешки профессии. В руках Сергея Женовача − молодые артисты, которые явно играть хотят, демонстрировать себя через сцену. Для них подобный эксперимент может оказаться неорганичным по возрасту, по состоянию души.

В спектакле «Брат Иван Фёдорович» видно, как борется с темпераментом молодой организм артистов, настроенных постановщиком на аскезу и экономность, но способных в увлечении игрой проявлять «склонность к завышению» и уходить из чёрно-белой фотографии в гуашь. Театральность всё равно «топорщится» из них, рано или поздно вылезает, выпрастывается из строгих чернеющих одежд. И ещё одно упущение в актёрской технике: из неё исчезает подробность, детализация сценической жизни. И это, пожалуй, самое досадное упущение.

Частный корреспондент, 31 мая 2011 года

Павел Руднев



4. Рецензия на спектакль К. Богомолова «Карамазовы»

Достоевщинка. О спектакле «Карамазовы» в МХТ имени А.П. Чехова

Даже спорить глупо и делать вид, что предлагаешь читателям рецензию, то есть рассказ о спектакле «Карамазовы» Константина Богомолова. Про премьеру, то ли вышедшую, то ли так и не вышедшую, поскольку даже в декабрьской афише спектакли идут с пометкой «предпремьерный показ», уже так много рассказано и показано – и самим режиссером, и верными поклонниками его таланта, к которым автор этих строк давно не принадлежит.

Вся страна, позабыв про надвигающийся экономический кризис (или – только стагнацию), снова погрузилась в театральную жизнь, всем вдруг захотелось знать: правда ли, что Табаков цензуру вводит, вопреки Конституции российской? Правда ли, что режиссер, следуя своим убеждениям, с помощью «Братьев Карамазовых», но не добавив от себя ни слова, «пережестил» и сделал спектакль крайне злой, по поводу чего также успел написать на своей страничке в Facebook?

Хочется писать только о спектакле, но сделать это сложно, сейчас, наверное, почти невозможно, как невозможно вычленить из театральных впечатлений знание, что режиссер сперва вообще отказался играть премьеру, сочтя невыполнимой просьбу внести кое-какие коррективы и подсократить спектакль, потом переменил решение и премьеру решил не отменять. Заявление написал, из театра ушел, поставив в двух театрах, которыми руководит Табаков, в общей сложности то ли 11, то ли 12 спектаклей. Репертуар! Теперь о спектакле, который, сообщил в конце концов режиссер, «выходит в том виде, в котором делался. Никаких цензурирований спектакля нет». Ну и хорошо, что нет. Сцена напоминает просторный торжественный поминальный зал, нечто вроде крематория для уважаемых людей. По верхнему краю выложен, впрочем, веселенький гжельский орнамент (художник – Лариса Ломакина). Сравнение с похоронным интерьером подкрепляют холодноватый свет и эпизод, в котором прямо из сверкающей стены выкатывают ящик с мертвым телом. Суровая торжественность интерьера не мешает, впрочем, тут пылать горячим спорам, а пришедшей – увидеть это самое тело и опознать и, не теряя времени даром, тут же заняться любовью с этим пускай уже мертвым, но по-прежнему любимым. На одном из трех экранов (большой, продолговатой формы венчает конструкцию, два поменьше – выезжают из стен, как тот саркофаг) титры уточняют, что такое случается у тех, кто вешается, – посмертная эрекция называется. Спрашивать или уточнять, кто эта молодая женщина «по роману», кто этот ее бесконечно любимый, не так уж и обязательно, так как в спектакле отец Феофан, например (его играет актриса Светлана Колпакова), подойдя к микрофону запевает: «Empty spaces what are we living for…» и дальше: «Show must go on!». А мертвый – это был Митя Карамазов, Дмитрий Федорович (Филипп Янковский), в спектакле его приговаривают к высшей мере и вешают на глазах публики.

В каком-то смысле уход Богомолова из МХТ после этого спектакля можно назвать закономерным, поскольку в «Карамазовых» есть что-то итожащее поиски режиссера всех последних лет. Главная мысль: в России – мерзко, грязно, и никакой глянец не в силах эту грязь, идущую изнутри, скрыть, она – в самой сердцевине здешней жизни, от земли, что ли… Набор средств: классический текст расцвечивается популярными песнями, репертуар старых мастеров – в бодром соседстве со шлягерами Фредди Меркьюри и Верки Сердючки. Всеядность нашей сегодняшней жизни будто бы адекватно воплощается на сцене. И неча на зеркало пенять, коли... сами знаете что.

В спектакле Богомолова, который с двумя антрактами длится пять часов, есть очевидные достоинства. Он умеет работать с актерами. Игра Филиппа Янковского, ставшего настоящим открытием для театра, тому подтверждение. Но хороши и Игорь Миркурбанов (он играет весь спектакль отца, а в последнем эпизоде – Черта, ведущего мирный диалог с Иваном Карамазовым), Марина Зудина (Хохлакова-кубышка), Виктор Вержбицкий (в угоду своей концепции – не интерпретации романа Достоевского, а своему взгляду на нашу жизнь – режиссер поручает ему играть и Смердякова, и Зосиму)… Вот, пожалуй, главное, что, возможно, одних привлекает в спектаклях Богомолова, а меня, напротив, огорчает: он преподносит публике не свое прочтение романа Достоевского или более широкий взгляд на все творчество писателя (помните: Эфрос «ошинелил» «Женитьбу», хотя Эфроса тут было поминать ни к чему), он каждый раз делится с публикой знанием о жизни, ему отвратительной. «Братья Карамазовы» – подходящий плацдарм для такого высказывания. Другое дело, что роман Достоевского, с его сюжетными линиями, сложностью и даже запутанностью отношений, огромными шматами монологов, ему не очень-то интересен, поскольку – как бы это сказать – высказывание режиссера давно готово, а роман становится для этого высказывания обрамлением.

Дальше, о чем бы ни зашел разговор (почти во всех без исключения случаях), режиссер сворачивает вниз. Как та камера, которая, когда к Хохлаковой-кубышке приходит милиционер Перхотин (Максим Матвеев), тут же с лица спускается ниже, ниже и застывает в области ширинки (крупный план на экране во всю стену МХТ). А когда Дмитрий оказывается в участке, Перхотин с товарищем пытают его и выбивают признание, насилуя Карамазова бутылкой. Подробный текст этого происшествия бегущей строкой – на экране. Подробный-подробный. Когда в следующий раз Дмитрий выходит на сцену, вся его еще недавно белоснежная рубашка – в крови… Хотя и тут можно найти оправдание своеволию режиссерского решения: ведь и Достоевский питался, когда сочинял свой роман, судебной хроникой, вычитанной из газет.

Зосима и Смердяков, конечно, два полюса романа «Братья Карамазовы». Но именно – полярно противоположные друг другу, разные, а не повторяющие друг друга в худших своих проявлениях. В тотальной лжи, в смердяковщине, давно уж благодаря Федору Михайловичу ставшей именем существительным, понятием, невообразимой помойкой, составленной из низких черт. Вержбицкий – хороший актер и эту фальшь, смердяковщину, играет чрезвычайно подробно и убедительно. Убедительно – когда играет Смердякова, но когда то же самое просвечивает в Зосиме, это – мимо, это режиссер навязывает Достоевскому, который сам был не в восторге от русской жизни, но все время искал в ней просветы. Что Алешу играет Роза Хайруллина, одна из главных актрис в команде Богомолова, все уже знают. И даже сцену, где Алешу кладут, и к нему, спящему, Грушенька со смехом (Александра Ребенок) заглядывает в штаны, и оттуда, из промежности, ей в глаза светит яркий свет. Смешно.

«В Скотопригоньевске солнце никогда не светит. Но у Федора Павловича был свой Solaris» – бежит по экрану строка. Тоже смешно. Вообще в спектакле много всего тут и там разбросано веселого. Вот Лиза Хохлакова, в программке Лиза-деревяшка, выезжает в инвалидном кресле, и ручки, и ножки ей заменяют деревянные палочки, которые, когда она обнимает брата Алешу, покрываются молодой зеленой листвой. Грушеньку и Катерину Ивановну (Дарья Мороз) Алеша Карамазов застает лежащими на диванчике, в лесбийской истоме. В театре можно все. Но когда пятичасовой спектакль кончается тем, что Черт (Игорь Миркурбанов) подходит к микрофону и отчаянно запевает «Я люблю! Тебя!! Жизнь!!!..», понимаешь, что антураж, который приладил режиссер к Достоевскому выше, как говорится, крыши, все-таки не может, не в силах заменить Достоевского. А Достоевский – он тяжелый писатель. Знакомый мой врач-невролог признался, что не может читать «Карамазовых» – слишком очевидны следы клинической картины болезни. Достоевский умеет подчинить себе, он заразительный писатель. Спектакль, по-моему, яркий тому пример.


НГ, 28 ноября 2013 года

Григорий Заславский




1 Цимбал С.Л. Театр. Театральность. Время . − Л., 1977. − C. 59.

2 Рудницкий К.Л. От «Бедной Лизы» до «Братьев Карамазовых». Статьи о театре. URL: http: // dramateshka.ru/index.php/prerevolutionary-theatre/3904-k-l-rudnickiyj-ot-lbednoyj-lizihr-do-lbratjev-karamazovihkhr (дата обращения: 23.01.15).

3 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история,теория, практика. − СПб., 2010. − С. 344. URL: http://rud.exdat.com/ ( дата обращения: 25.01.15).

4 Рудницкий К.Л. Спектакль-роман. Статьи о театре. URL: http://dramateshka.ru/index.php/soviet-theatre/4128-spektaklj-roman (дата обращения: 23.01.15)

5 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история,теория, практика. URL: http://rud.exdat.com/

6 Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. − Т. 6. − М., 1955. − С. 76.

7 Цит. по: Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. URL: http://rud.exdat.com/

8 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. URL: http://rud.exdat.com/

9 Там же.


10 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. − М., 1957. − С. 56.

11 Радищева О.А.,  Шингарева Е.А. Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906 – 1918. − М., 2007. − С. 875.

12 Волошин М.А. «Братья Карамазовы» в постановке Московского Художественного тетра // Ежегодник императорских театров. Вып. 7. С. 153 − 165. URL: http://dugward.ru/library /voloshin/voloshin_bratya_ kara mazovy.html (дата обращения: 27.03.15).

13 Булгаков С.Н. Русская трагедия. URL: http://www.vehi.net/bulgakov/tragediya.html(дата обращения: 11.12.14)

14 Скороход Н.С.Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история,теория, практика. URL: http://rud.exdat.com/

15 Грифцов Б.А. Теория романа. − М., 2012. − С. 224.

16 Гроссман Л.П. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. − М., 1927. − С. 338.

17 Энгельгард Б.М. Идеологические романы Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. − М., 1924

18 Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр: 1898 − 1923. − М., 1924. – С. 367.

19 Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф. М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, 1985 − 1990-е годы: дис. … канд. иск. URL: http://cheloveknauka.com/problemy-voploscheniya-romanov-f-m-dostoevskogo -na-stsenah-moskvy-i-sankt-peterburga-1985-1990-e-gody

20 Днепров В.Д. Драма в романе // Идеи времени и формы времени. − Л., 1980. − С. 246 − 304.

21 Якушкина В.Г. Некоторые проблемы сценического воплощения романов Ф.М.Достоевского: дис. …канд. Иск. М., 1972.С.168

22 Любимов Б.Н. Проблемы сценичности произведений Ф.М. Достоевского: дис. … канд. иск.. − М., 1976. − С. 195. URL: http://www.dissercat.com/content/problemy-stsenichnosti-proizvedenii-f-m-dostoevskogo (дата обращения: 1.12.14)

23 Цимбал С.Л. Проза как театральный жанр // Театр. Театральность. Время. − Л., 1977. − С. 65.

24 Там же. С. 65.


25 Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге. С. 366.

26 Рудницкий К.Л. От «Бедной Лизы» до «Братьев Карамазовых». URL: http: // dramateshka.ru/inde.php/prere volutionary-theatre/3904-k-l-rudnickiyj-ot-lbednoyj-lizihr-do-lbratjev-karamazovihkhr

27 Денисенко С.В. Пушкинские тексты на театральной сцене в XIX веке. − СПб., 2010. − С. 3.

28 Денисенко С.В. Пушкинские тексты на театральной сцене в XIX веке. С. 281.

29 Там же. С. 282.

30 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история,теория, практика. URL: http: // rud.exdat.com/

31 Цит. по: Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история,теория, практика. URL: http://rud.exdat.com/

32 Там же.

33 Там же.

34 Там же.


35 Якушкина В.Г. Некоторые проблемы сценического воплощения романов Ф.М. Достоевского: дис. … канд. иск. С. 63.

36 Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство:1908 −1917. − М., 1990. − С. 93.

37 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. URL: http:// rud.exdat.com/


38 Ростоцкий Б.И. Русская классическая драматургия на сцене МХАТ (1948). URL: http:// www. Biletexpress .ru/ teatr-articles/43/100.html (дата обращения: 21.04.15)

39 Ростоцкий Б.И. Русская классическая драматургия на сцене МХАТ (1948). URL: http:// www. Biletexpress .ru/ teatr-articles/43/100.html (дата обращения: 21.04.15)

40 Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). С. 120.

41 Чепуров А.А. Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров. − Л., 1984. − С. 236. URL: http:// www.dissercat.com/ content/sovremennaya-sovetskaya-proza-na-stsene-printsipy-teatralnoi-transformatsii-proizvedenii-raz (дата обращения: 18.02.15).

42 Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф. М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, 1985−1990-е годы: дис. … канд. иск. URL: http: // cheloveknauka.com/problemy-voploscheniya - romanov-f-m-dostoevskogo-na-stsenah-moskvy-i-sankt-peterburga-1985-1990-e-gody

43 Интерпретация романов Достоевского в искусстве. URL: http://bibliofond.com/view.aspx?id=701757#1 (дата обращения: 20.04.25).

44 Там же.

45 Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). С. 132.

46 Цит. по: Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). С. 140.

47 Костелянец Б.О. Драматическая активность // Театр. №5. 1979. С. 61.

48 Цит. по: Скороход Н. С.Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. URL: http://rud.exdat.com/

49 Чепуров А.А. Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров. − Л., 1984. − С. 236. URL: http://www. dissercat. com/ content/sovremennaya-sovetskaya-proza-na-stsene-printsipy-teatralnoi-transformatsii-proizvedenii-raz (дата обращения: 11.02.15).

50 Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). С. 169.

51 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. URL: http : // rud.exdat.com/

52 Проза и сцена: статьи // Московский наблюдатель. 1996. № 1 − 2. С. 7.

53 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. URL: http:// rud. exdat.com/

54 Проза и сцена: статьи // Московский наблюдатель. 1996. № 1 − 2. С. 7.

55 Там же. С. 17.

56 Проза и сцена: статьи // Московский наблюдатель. 1996. № 1 − 2. С. 7.

57 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. URL: http:// rud.exdat.com/

58 Гордиенко Е. Адаптация текста в инсценировках прозы методом «театра повествования» (на примере спектакля «Рассказ о семи повешенных» М. Каурбаскиса. URL: http: // www.academia.edu/7244977/

59 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. URL: http: // rud. exdat.com

60 Клюев Б. Оставьте в покое Гоголя // Аргументы и факты. 2015. №5. С. 17.

61 Поляков Ю. Добавить смыслы // Аргументы и факты. 2015. №5. С. 17.

62 Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка.− В 4 т. − Т. 1.− М., 1935. − С.1213.

63 Ожегов С.И. Словарь русского языка. − М., 1949. − С. 249.

64 Кузнецов С.А. Большой толковый словарь русского языка. − СПб., 1998. − С.1536. URL: http: // www. gra mota.ru/slovari/dic/?word=%E8%ED%F1%F6%E5%ED%E8%F0%EE%E2%E0%F2%FC&all=x (дата обращения: 28.02.15).

65 Евгеньева А.П. Словарь русского языка: В 4 т. − Т. 1. − М., 1999. С. 670. URL: http://feb-web.ru/ feb/mas /mas-abc/09/ ma167023.htm (дата обращения: 12.02.15).

66 Васюкова И.А. Словарь иностранных слов. − М., 1999. − С. 255.

67 Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. − М., 2000. − С. 1233.

68 Бескин Эм. Инсценировка // Литературная энциклопедия: В 11 т. − Т. 4. − М., 1930. − С. 537 − 539.

69 Там же.

70 Соловьева И.Н. Инсценировка // Краткая литературная энциклопедия. − Т. 3. − М.,  1966. − С. 150 − 152.

71 Там же.

72 Чернышев А. Инсценировка // Словарь литературоведческих терминов . − М., 1974. − С.105.

73 Там же.

74 Хализев В.Е. Инсценировка // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. − С. 153.

75 Хализев В.Е. Инсценировка // Литературная энциклопедия терминов и понятий. С. 153.

76 Бушуева С.К. Театральные термины и понятия: материалы к словарю. − Вып.1. − СПб., 2005. − С.105.

77 Малочевская И.Б.Режиссерская школа Товстоногова. − СПб., 2003. − С. 69.

78 Кутьмина С.П. Краткий словарь театральных терминов. − Тюмень, 2003. − С.57. URL: http: // tnu.podelise. ru/docs/index-314285.html (дата обращения: 28.02.15).

79 Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). С. 235.

80 Рудницкий К.Л. Кентавры // Театр. 1979. № 6. С. 47.

81 Рудницкий К.Л. От «Бедной Лизы» до «Братьев Карамазовых» Статьи о театре. URL: http: //dramateshka. ru/index.php/prerevolutionary-theatre/3904-k-l-rudnickiyj-ot-lbednoyj-lizihr-do-lbratjev-karamazovihkhr

82 Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877 − 1942. − М., 1980. − С. 317.

83 Там же.

84 Там же. С. 318.

85 Виленкин В.Я. Вл. И. Немирович-Данченко: очерк творчества. − М., 1941. − С. 167.

86 Гордиенко Е.И. Драматургическое действие в лингвосемиотическом аспекте (на материале русских и французских инсценировок повествовательной прозы). − М., 2014. − С. 109.

87 Шкилева Л.Ф. Проблема театральной инсценировки русского классического романа на советской сцене. (МХАТ, 30-е годы): дис. … канд. иск. − М., 1972. − С. 26.

88 Бескин Эм. «Карамазовы» на сцене // Московский художественный театр в русской театральной критике: 1906 − 1918. − М., 2007. − С. 287.

89 Скороход Н.С. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика.URL: http:// rud.exdat.com/

90 Виленкин В.Я. В.И. Немирович-Данченко. Избранные письма. − В 2 т. − Т. 2 .− М., 1979. − С. 29.

91 Якушкина В.Г. Некоторые проблемы сценического воплощения романов Ф.М.Достоевского: дис. … канд. иск. С. 127.

92 Там же. С. 128.

93 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. С. 66.

94 Там же. С. 67.

95 Якушкина В.Г. Некоторые проблемы сценического воплощения романов Ф.М. Достоевского: дис. ... канд. иск С. 114.

96Там же. С. 114.

97 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. С. 67.

98 Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1908 − 1917. − М., 1990. − С. 107.

99 Там же.

100 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. С. 94.

101 Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр. С. 386

102 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. С. 95.

103 Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство:1908 − 1917. − М., 1990. − С. 107.

104 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. С. 67.

105 Виленкин В.Я. Вл. И. Немирович-Данченко: очерк творчества. С. 31.

106 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. С. 61.

107 Там же.

108 Там же. С. 70.

109 Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр. С. 54.

110 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. − М.: «Наука», 1976. − Т.14. − С. 14.

111 Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр. С. 55.

112Якушкина В.Г. Некоторые проблемы сценического воплощения романов Ф.М. Достоевского: дис. … канд. иск. С. 37.

113 Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. С. 61.

114 Якушкина В.Г. Некоторые проблемы сценического воплощения романов Ф.М. Достоевского: дис. … канд. иск. С. 168.

115 Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф. М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, 1985-1990-е годы: дис. ... канд. иск. − Спб., 2002. − С. 187. URL: http://cheloveknauka.сom / problemy-voplo scheniya-romanov-f-m-dostoevskogo-na-stsenah-moskvy-i-sankt-peterburga-1985-1990-e-gody (дата обращения: 7.12.14)

116 Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. − М., 1974. − С. 8.

117 Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф.М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, 1985 − 1990-е годы: дис. … канд. иск. URL: http://cheloveknauka.com/problemy-voploscheniya -romanov-f-m-dostoevskogo-na-stsenah-moskvy-i-sankt-peterburga-1985 − 1990-e-gody

118 Туровская М. По мотивам Достоевского // Театр Анатолия Эфроса. − М., 2000. − С. 250.

119 Рудницкий К.Л Театральные сюжеты. − М., 1990. − С. 12 − 13. 

120 Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр. С. 187.

121 Там же.

122 Зингерман Б.И. Человек в меняющемся мире // Театр XX века. Закономерности развития. − М., − 2003. − С. 37.

123 Глазкова Т.В. Интерпретация прозы Ф.М. Достоевского в русском театре второй половины XX − начала XXI вв. − Великий Новгород, 2007. − С. 89.

124 Там же. С. 90.

125 Глазкова Т.В. Интерпретация прозы Ф.М. Достоевского в русском театре второй половины XX − начала XXI вв. С. 89

126 Баженова Л. Возвращение к прототипу // Театр. 1980. №10. С. 17.

127 Там же. С. 17.

128 Баженова Л. Возвращение к прототипу С. 18.

129 Там же. С. 18.

130 Там же. С. 20.

131 Баженова Л. Возвращение к прототипу. С. 20.

132 Баженова Л. Возвращение к прототипу. С. 20.

133 Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. − М., 1990. − С. 49.

134 Баженова Л. Возвращение к прототипу. С. 22.

135 Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. С. 48.

136 Глазкова Т.В. Интерпретация прозы Ф.М. Достоевского в русском театре второй половины XX − начала XXI вв. С. 90.

137 Сараскина Л.И. Испытание будущим. Ф.М. Достоевский как участник современной культуры. − М., 2010. − С. 406.

138 Там же.

139 Глазкова Т.В. Интерпретация прозы Ф.М. Достоевского в русском театре второй половины XX − начала XXI вв. С. 90.

140 Соломонов А. Юрий Любимов: «Не доводите Россию до топора» // Известия. 2006. URL: http: // taganka.theatre.ru/performance/karamazovy/7301/ (дата обращения: 1.04.15).

141 Сараскина Л.И. Испытание будущим. Ф.М. Достоевский как участник современной культуры. С. 416.

142 Сараскина Л.И. Испытание будущим. Достоевский как участник современной культуры. С. 410.

143 Там же. С. 411.

144 Егошина О. Распятый хлеб / Новые известия. 2006. URL: http: // www.smotr.ru /2005/2005 _tuz_poemka. htm (дата обращения: 1.04.15).


145 Егошина О. Распятый хлеб / Новые известия. URL: http:// www.smotr.ru/2005/2005 _tuz_poemka. htm

146 Сараскина Л.И. Испытание будущим. Ф.М. Достоевский как участник современной культуры. С. 411.

147 Карась А. Лукавый инквизитор / Российская газета. 2006. URL: http://www.smotr.ru/2005/2005 _tuz_ poemka.htm

148 Егошина О. Распятый хлеб / Новые известия. URL: http://www.smotr.ru/2005/2005_tuz_ poemka. htm

149 Витвицкая Н. Рецензия на спектакль «Брат Иван Федорович». URL: http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/ performance/474028/tab-reviews/review72556/ (дата обращения 21.04.15).

150«Любови Скотопригоньевска». Спектакль театрального проекта «Карамазовы». URL: http: // peterbur2.ru/ events/99196.htm l (дата обращения: 23.04.15).

151 Сараскина Л.И. Карамазовы. Фантазии К. Богомолова на тему романа Ф.М. Достоевского. URL: http: // www. mxat.ru/ perf ormance/main-stage/karamazovy/ (дата обращения: 20.04.15).

152Спектакль «Братья» в театре «Приют комедианта». URL: http://kudago.com/spb/event/spektakl-bratya-v-teatre-priyut-komedianta/ (дата обращения: 20.04.15).

153 Всепрощающая доброта.URL: http://blog.i.ua/user/7223921/1645858/ (дата обращения: 25.04.15)

154 Тух Б. Все люди − братья. Карамазовы? URL: http://www.draamateater.ee/vse-lyudi-–-bratya-karamazovy-dzd (дата обращения: 27.04.15)

155 Тух Б. Все люди − братья. Карамазовы? URL: http://www.draamateater.ee/vse-lyudi-–-bratya-karamazovy-dzd

156 Там же.

157 Волошин М.А. «Братья Карамазовы» в постановке Московского Художественного театра // Ежегодник императорских театров. Вып. 7. С. 153 − 163. URL: http://dugward.ru/library/ voloshin/ voloshin_bratya_ karamazo vy. html (дата обращения: 27.03.15)

158 Рудницкий К.Л. От «Бедной Лизы» до «Братьев Карамазовых» Статьи о театре. URL: http: //dramateshka. ru/index.php/prerevolutionary-theatre/3904-k-l-rudnickiyj-ot-lbednoyj-lizihr-do-lbratjev-karamazovihkhr



Автор
Дата добавления 21.09.2016
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Научные работы
Просмотров266
Номер материала ДБ-205781
Получить свидетельство о публикации

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх