Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Свидетельство о публикации

Автоматическая выдача свидетельства о публикации в официальном СМИ сразу после добавления материала на сайт - Бесплатно

Добавить свой материал

За каждый опубликованный материал Вы получите бесплатное свидетельство о публикации от проекта «Инфоурок»

(Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-60625 от 20.01.2015)

Инфоурок / Иностранные языки / Другие методич. материалы / Исследовательская работа на тему : Символизм сказок Оскара Уайльда "The happy prince and other tales"
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 28 июня.

Подать заявку на курс
  • Иностранные языки

Исследовательская работа на тему : Символизм сказок Оскара Уайльда "The happy prince and other tales"

библиотека
материалов

hello_html_161b2b4b.gifhello_html_2cfaee6a.gifhello_html_m57ac5949.gifhello_html_m161f44cf.gifhello_html_6c6d525f.gifhello_html_1ffa70e7.gifhello_html_m3881bfe1.gifhello_html_5aebad15.gifhello_html_m161f44cf.gifhello_html_m31e9ca32.gifhello_html_441e9e56.gifhello_html_593f434f.gifhello_html_m6f622974.gifhello_html_787cc967.gifhello_html_2d0fe4f7.gifhello_html_441e9e56.gifhello_html_441e9e56.gifhello_html_441e9e56.gifhello_html_m66ee6e6a.gifhello_html_37e138d4.gifhello_html_532ba7a3.gifhello_html_47303ae3.gifhello_html_mb419d65.gifhello_html_24eae79d.gifhello_html_m61b4907a.gifhello_html_491f8dc6.gifhello_html_m6f0cb768.gifhello_html_532ba7a3.gifhello_html_532ba7a3.gifhello_html_6c4ca536.gifhello_html_76321f19.gifhello_html_532ba7a3.gifhello_html_38b7243c.gifhello_html_m4929ad8a.gifhello_html_1e4d7978.gifhello_html_30000d6d.gifhello_html_m31e9ca32.gifhello_html_m3adae45c.gifhello_html_30000d6d.gifhello_html_m630e3a99.gifhello_html_1c7e82f8.gifhello_html_51de6a73.gifhello_html_7e00b649.gifhello_html_4177a532.gifhello_html_4483a8fe.gifhello_html_m71149aae.gifhello_html_223d6c30.gifhello_html_m4b5f91dd.gifhello_html_6f49a903.gifhello_html_m71149aae.gifhello_html_m38e66e06.gifhello_html_m65663847.gifhello_html_m2f1272ec.gifhello_html_m5cdf255f.gifhello_html_m2f1272ec.gifhello_html_79451ad0.gifhello_html_76b0c9d2.gifhello_html_m16453c7b.gifhello_html_m16453c7b.gifhello_html_29757c44.gifhello_html_m573f9b89.gif






Символизм сказок Оскара Уальда "The Happy Prince and other tales"




















Содержание











Введение

Сборники сказок Уайльда, долгое время оставались в тени драматургии и знаменитого романа писателя. С одной стороны, это обуславливалось сложившейся традицией, бытовавшей в начале ХХ века, согласно которой детская литература (в том числе и сказки) не считались предметом серьезного изучения литературоведения. С другой стороны, на произведения Уайльда было наложено негласное табу, связанное с известными фактами жизни самого автора. По словам И.Ю. Мауткиной, малая проза О. Уайльда до недавнего времени являлась наименее изученной частью его творчества. Несмотря на увеличивающийся объем исследований и статей, сказки Уайльда все еще недостаточно изучены целостно, монографически. До сих пор предметом пристального внимания исследователей были лишь отдельные элементы сказочной поэтики уайльдовских сборников, в то время как полномасштабное изучение сказок является не менее насущной задачей, чем изучение романа или пьес Уайльда.

Именно в сказочных произведениях автор выражает многие свои взгляды на мир, искусство, общественные отношения; именно в сказках проявляются в полной мере особенности художественного метода Уайльда, парадоксальность мышления и любовь к красочным, богатым описаниям. Кроме того, в этих произведениях О. Уайльда продолжается британская сказочная традиция, также не подвергавшаяся анализу с точки зрения ее генезиса и поэтики. Актуальность дипломной работы связана с раскрытием символической структуры сборника сказок «Счастливый принц», изучению которой в современной филологии не посвящено ни одного исследования.

Теоретическая значимость работы определяется раскрытием сущности символа в рамках эстетики символизма. При освещении теоретических вопросов были использованы работы А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана в раскрытии природы символа. Особую роль играют работы, посвященные исследованиям особенностей стилистического использования символов: И.В. Арнольд, М. Риффатера, Н.С. Валгиной, Н.К. Соколовой и др. Особенности поэтики символизма были рассмотрены на основе статьи А.Белого, специфика английского эстетизма раскрыта с опорой на статью П.Гайденко. Уникальность творчества О.Уайльда была рассмотрена с опорой на исследования И. Шайтанова, И.В. Кабановой, Д.Яковлева. особую значимость имеют работы И.Ю. Мауткиной и М.А. Чебраковой, посвященные исследованию сказок О.Уайльда.

Объектом исследования в дипломной работе являются сказки сборника «Счастливый принц», предметом исследования являются символизмы и ключевые слова в сказках данного сборника. Цель исследования – определить функциональность символизмов и ключевых слов в сказках сборника «Счастливый Принц».

Поставленная цель определяет следующие задачи:

Раскрыть сущность символа как вида иносказания;

Рассмотреть особенности поэтики символизма;

Осветить основные особенности стилистического использования символа в символизме;

Раскрыть особенности символизма О.Уайльда в аспекте теории эстетизма;

Показать реализацию отхода от принципа эстетизма в сказках сборника «Счастливый принц» через особенности функционирования в них символизмов и ключевых слов.

Обозначенные задачи реализуются в структуре работы, которая состоит из введения, двух глав, выводов к ним, заключения и списка литературы. В теоретической части работы использован системно-структурный метод Ю.М. Лотмана, заключающийся в рассмотрении литературного явления в системе его взаимосвязей с другими понятиями теории и истории литературы. В практической части работы был использован метод тематической сетки И.В. Арнольд, позволяющий выявить основные группы символизмов и ключевых слов, работающих на раскрытие концептуального уровня произведения.

  1. Стилистические особенности символов и ключевых слов в художественном тексте


    1. Использование символа как вида иносказания в структуре текста


Художественная условность реализуется в двух видах – жизнеподобие (первичная условность) и фантастика (вторичная условность). Иносказание рассматривается как тип образности, основанный на передачи скрытого смысла и используемый в качестве литературного приема. Существует два вида иносказания: аллегория и символ. Если в аллегории важен только план содержания (хитрый человек – это и лиса, и кошка), то в символе важны оба плана: что выражает символ и как выражает.

Соотношение понятий «художественный образ» и «символ» позволяет видеть важную особенность последнего: символ является законом, порождающим конструирования всех подпадающих под эту общность единичностей. По А.Ф. Лосеву [Лосев, С. 234], возможность символа в обобщенном виде передавать единичное служит основанием для понимания символа как художественного образа, который можно использовать и в реалистических произведениях. С этой точки зрения следует разграничивать понятия «символ» и «символизм»: правомерно говорить об использовании символов в литературе символизма, однако допустимо употреблять термин «символизм» в том значении, которое вкладывали писатели-символисты в слово «символ».

В художественном произведении символ выделяет какие-нибудь основные для него идеи и поэтому повторяется в тексте вновь и вновь, обобщая важные стороны действительности, объединяя разные планы целой системой соответствий. Таким образом, символ становится ключевым словом в тексте. Ключевое слово — это специальная лексема, смысл которой зафиксирован правилами языка и по которой человек распознает основные языковые конструкции. Соотношение понятий «ключевое слово» и «символ» следует рассматривать как взаимосвязь концептуального и языкового уровня произведения. Ключевое слово позволяет понять, как на языковом уровне выражается идея текста.

Набор ключевых (тематических) слов образует своеобразную тематическую сетку текста, которая отражает логику смыслового развертывания данного речевого произведения. Тематическая структура (в зависимости от отнесенности текста к его теме) образована предметом изложения, то есть тем, о чем сообщается в тексте с той или иной степенью детализации. Совокупность темы и подтем образует тематическую структуру текста, имеющую иерархическое строение. На языковом уровне тематическиая структура формируется лексическими (синонимическими, контекстуальными, смысловыми) повторами и различными (грамматическими, свернутыми, развернутыми) конструкциями (трансформами), которые образуют лексико-тематическую сетку текста. [Арнольд, С. 3-11]

Особую роль использование символов и ключевых слов играет в сильных позициях текста. Любая лингво-семиотическая система, замечает Ю.М. Лотман, будет неполной без структурной позиции относительно символа. [Лотман, С. 12-15] Сильные позиции текста – части текста наибольшей коммуникативной продуктивности в нарративе, информация и оценочные акценты, расположенные в которых, задают желаемые автором координаты восприятия текста.

Функции сильных позиций:

1. Выдвижение концептуально значимых смыслов.

2. Установление иерархии смыслов.

3. Сосредоточение внимания читателей на самом главном.

4. Установление содержательных связей между частями.

5. Отражение симметрии художественных произведений (гармоническое строение.)

Сильными позициями являются начало или конец текста или его формально выделенной части (главы, строфы и т.д.).

Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и первые строки или первые абзацы. Заглавие текста является важной частью начального стимула вероятностного прогнозирования и выработки стратегии восприятия. В сочетании с другими элементами начала оно дает опору для прогноза возможного круга тем и образов и создает преднастройку, очень важную для понимания целого. Первая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему, а иногда и центральный образ и отношение автора к изображаемому. Связь в заполнении сильных позиций является важным фактором целостности текста, а содержание их становится понятным, взаимодействуя с остальным текстом, который таким образом функционирует как адаптивная система. Содержание сильной позиции конца подытоживает тему, подтверждает правильность понимания или корректирует его, а иногда создает новый неожиданный поворот и новое разрешение вопроса.

Дифференциальными признаками сильных позиций являются место в тексте, характер передаваемой информации, наличие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, входящими в понятие стилистического контекста. [Арнольд, С. 65]

Итак, символ – это вид иносказания, используемый в художественном тексте на основе актуализации плана содержания и плана выражения. Являясь медиатором между различными типами знаковой реальности, символ становится ключевым словом в тексте и осуществляет выход за пределы языковой области за счет использования сильных позиций текста. Далее более подробно будет рассмотрен вопрос о значении символа в символизме и стилистических приемах его использования.




    1. Символизм как литературное течение


В литературоведении XX-ХХI вв. термин «символизм» принято отделять от терминов «декадентство», «импрессионизм», «модернизм», «неоромантизм». Имперессионизм и неоромантизм – это литературные течения, которые наряду с символизмом определяли специфику модернизма как литературного направления. Основное отличие символизма от импрессионизма – более определенная связь с реальным, предметным миром за счет использования символов. От неоромантизма символизм отличается, напротив, абстракцией плана выражения. Декаданс – это не течение и не направления, а мироощущение, свойственное европейскому обществу рубежа XIX-ХХ веков, связанное с ощущением упадка культуры. Символизм предложил новый способ отражения искусства – символ, в котором акцент делается на совмещении индивидуально-авторского с иносказательностью.

Символизм представляет собой скорее не направление, а течение в европейской литературе XIX-ХХ веков, сформировавшееся в 80-е годы XIX века во Франции и оформленный в «Манифесте символистов». Ж. Мореас [Энциклопедия, С. 321], определяя природу символа, отмечает его многозначность и сохранение индивидуальности. Таким образом, символ становится формой выражения творческой личности художника в структуре текста, который отражает новые принципы искусства: выражение индивидуального через план формы.

В конкретной форме сущность символа уже в ХХ веке определил А. Белый, обобщая европейский опыт и художественную практику русских сентименталистов: «Слово должно стать плотью. Слово, ставшее плотью, — и символ творчества, и подлинная природа вещей. Романтизм и классицизм в искусстве — символ этого символа. Два пути искусства сливаются в третий: художник должен стать собственной формой: его природное «я» должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной. Он сам «слово, ставшее плотью». Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни». [Белый, С. 31-32] Если последнее замечание в большей степени имеет отношение к русскому символизму, то проблема трагедии художника как таковая становится результатом использования символов в европейской литературе. Самый яркий пример тому – Оскар Уайльд, творчество которого связано с развитием эстетизма в Англии.

Эстеты связывали свою жизнь и творчество с защитой прекрасного в искусстве. П. Гайденко отмечает, что феномен эстетизма сводится «к признанию красоты высшим благом и высшей истины, а наслаждение красотой – высшим жизненным принципом». [Гайденко, С. 79]

Если в английском символизме в большей степени акцент делается на форме вещного прекрасного, то в бельгийской литературе (М. Метерлинк) – на движении скрытых смыслов в обыгрывании парадоксов, в норвежской (Г. Ибсен) – на преображении реального. Таким образом, созданная изначально теория символизма во Франции видоизменяется за счет вариантов плана выражения символа: изначально абстрактная категория все более конкретизируется, овеществляется.














    1. Стилистические особенности использования символов в символизме


Стилистические особенности использования символов определяются спецификой реализации их стилистических функций. Под стилистической функцией понимается, по определению М. Холлидея, роль, которую символы выполняют в структуре единиц более высокого уровня.

И.В. Арнольд [Арнольд, С. 76] выделяет следующие особенности стилистических функций: аккумуляцию, возможность прохождения в текстовой импликации и в подтексте, способность к иррадиации. Среди этих трех особенностей особое внимание уделяется выдвижению по типу конвергенции.

Термин и понятие конвергенции введены М. Риффатером [Риффатер, C. 33-34]. Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоустойчивости. Под выдвижением понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней.

Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:

1. Они устанавливают иерархию значений и элементов внутри текста, т.е. выдвигают на первый план особенно важные части сообщения.

2. Они обеспечивают связность и целостность текста и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющими.

3. Защищают сообщение от помех и облегчают декодирование, создавая такую упорядоченность информации, благодаря которой читатель сможет расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода.

4. Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет целый ряд смысловых функций, одной из которых, в дополнение к уже перечисленным, является экспрессивность. Под экспрессивностью мы понимаем такое свойство текста или части текста, которое передает смысл с увеличенной интенсивностью и имеет своим результатом эмоциональное или логическое усиление, которое может быть или не быть образным.

Вторая особенность стилистической функции состоит в том, что, поскольку стилистическая функция может опираться на коннотации, ассоциации и импликации слов и форм, она может проходить и в текстовой импликации и в подтексте.

Третья особенность — способность к иррадиации — свойство, обратное первому: длинное высказывание может содержать одно-два высоких слова и звучать возвышенно в целом, и, наоборот, одно грубое или вульгарное слово может придать вульгарность и резкость большому отрезку текста.

Стилистические особенности текста определяются стилистическими функциями художественного образа. Содержание образа многослойно: образ-индикатор – серый цвет; образ-троп – обыкновенная жизнь заурядного человека; образ-символ – обобщенный образ будничности, неприметности, безысходности . [Валгина, С. 119-125]

Определяя стилистические функции той или иной речевой единицы, использование которой обусловлено замыслом художника, следует избегать установления прямолинейной связи между конкретным речевым фактом и содержанием произведения. В связи с этим встает вопрос: где предел членения художественного текста, до каких малых величин должна доходить лингвистическая интерпретация, где предел изоляции, или когда наступает полная утрата эстетического значения.

Н.К. Соколова считает, что такой границей является «наличие у единиц членения особой, эстетической функции. Определить эстетическую функцию, значит выявить, с какой целью использованы художником те или иные речевые средства, как выражается в них творческая индивидуальность поэта или писателя». [Соколова, С. 36]

Эстетическая функция символов в символизме определяется стремлением выразить индивидуальное восприятие мира посредством трансформации художественной формы. Так, символический образ слепых в пьесе М. Метерлинка отодвигает близящуюся катастрофу за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется особенно страшной. Функционирование символа в подтексте позволяет видеть выход за пределы контекста, закрепленного обычно традицией употребления. Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки».

Аккумуляция и иррадиация выражают такие особенности символа как совмещение индивидуального и общего. Так, символический образ произведений искусства в романе О. Уайльда позволяет, с одной стороны, выдвинуть на первый план эстетически важные аспекты произведения, а с другой – определить идею всего произведения (портрет как символ наказания за приближение к искусству). В попытке проникнуть в тайны чувственной жизни человека начинает Дориан собирать свои коллекции, описанию которых недаром уделено столько места в романе. Однако Уайльд понял нечто более глубоко таящееся в самой красоте, указывающей путь не только к наслаждению и не только уводящей от мира, но неизменно приводящей к страданию при столкновении с несовершенством того мира, который люди создали для себя. [Шайтанов, С. 2-5] Порок и преступление станут обыденностью для Дориана Грея. Но их следы не будут отражаться на его лице. Меняется портрет. Уайльд создаёт своего рода притчу, иносказание на тему об отношении искусства к действительности: отражает искусство жизнь или оно выражает какую-то иную, может быть, более глубокую правду о жизни? [Кабанова, http://www.licey.net/lit/foreign/estet] Эта правда связана с тем, что только человек, не склонный к чрезмерности в жизни, может избегнуть наказания приближенного искусства.

Таким образом, стилистические особенности использования символов в произведениях писателей-символистов определяются исключительной ролью символического образа в плане выражения, что составляет авторский аспект символа.






















Выводы по первой главе


В современном литературоведении символ рассматривается как вид аллегории. Такая точка зрения берет свое начало в эстетике символизма. Существует два вида иносказания: аллегория и символ. Если в аллегории важен только план содержания, то в символе важны оба плана: что выражает символ и как выражает. Являясь медиатором между различными типами знаковой реальности, символ становится ключевым словом в тексте и осуществляет выход за пределы языковой области за счет использования сильных позиций текста.

Сильными позициями являются начало или конец текста или его формально выделенной части (главы, строфы и т.д.). Дифференциальными признаками сильных позиций являются место в тексте, характер передаваемой информации, наличие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, входящими в понятие стилистического контекста. Стилистические особенности использования символов в произведениях писателей-символистов определяются исключительной ролью символического образа в плане выражения, что составляет авторский аспект символа.

Поэтому при анализе сказок О. Уайльда будет использована предложенная И. В. Арнольд методика анализа по «тематической сетке», предполагающая выявление семантически, тематически и стилистически существенных повторяющихся в тексте значений, а также необычных сочетаний слов, которые являются наиболее информативными как элементы низкой предсказуемости. Эти элементы позволяют увидеть выражение авторской индивидуальности в сильных позициях текста.






  1. Анализ символизмов и ключевых слов в сказках О.Уальда "The Happy Prince and other tales"


    1. Особенности символизма О.Уайльда


Особенности символизма О. Уайльда неразрывно связаны с теорией эстетизма, первые принципы которого провозгласил во Франции Т. Готье. Подлинного расцвета эстетизм достиг в Англии на рубеже XIX-ХХ веков, где достаточно связную концепцию эстетизма провозгласил У. Пейтер. [Патер, С. 17]

Утверждение невозможности дать определение понятию «прекрасное» в работе У. Пейтера со стремлением точно передать впечатления художника (автора) от тех или иных проявлений прекрасного: проблема художественной критики была одной из самых важных для всего европейского эстетизма.

Один из ведущих современных исследователей Я. Смолл отмечает, что эстетизм начинается с «утверждения идеалом переживания прекрасного ради самого прекрасного, а завершением его развития оказывается декаданс, лозунг которого – переживание ради переживания». [Яковлев, С. 119] Такой путь проходит и герой романа О. Уайльда, Дориан Грей.

Для теории эстетизма важно художественное преображение жизни социума (апостолов культа красоты) и человека (Дориана Грея) в нем в образ, произведение искусства (портрет). Портрет Дориана, выполненный его приятелем Бэзилом Холлуордом, как всякое истинное произведение искусства, отражает его истинную сущность; искусство — вот правдивое свидетельство, вот верное зеркало жизни героя. Попытка Дориана в финале романа уничтожить надежно спрятанный портрет завершается его собственной гибелью, а произведение искусства неуничтожимо.

Утонченно-культурная атмосфера, изображенная в романе, сама по себе пробуждает в человеке чувственное начало. В попытке проникнуть в тайны чувственной жизни человека начинает Дориан собирать свои коллекции, описанию которых недаром уделено столько места в романе. Однако Уайльд понял нечто более глубоко таящееся в самой красоте, указывающей путь не только к наслаждению и не только уводящей от мира, но неизменно приводящей к страданию при столкновении с несовершенством того мира, который люди создали для себя. [Шайтанов, С. 2-5]

Порок и преступление станут обыденностью для Дориана Грея. Но их следы не будут отражаться на его лице. Меняется портрет. Уайльд создаёт своего рода притчу, иносказание на тему об отношении искусства к действительности: отражает искусство жизнь или оно выражает какую-то иную, может быть, более глубокую правду о жизни? [Кабанова, http://www.licey.net/lit/foreign/estet] Эта правда связана с тем, что только человек, не склонный к чрезмерности в жизни, может избегнуть наказания приближенного искусства.

Эта мысль глубоко связана с концепцией У. Пейтера. Исходная реальность в эстетизме должна быть кардинально преобразована, и на первый план выдвигается личностная интерпретация художника. Произведение искусства, полагает У. Пейтер, создается художником как удовлетворение собственных потребностей. Однако эстетическое начало не признается разумным, оно низводится до уровня голой чувственности. Определить грань между увлечения неразумным искусством и передачей истинной красоты удалось О. Уайльду.

Эстетика Уайльда строится следующим образом. Действительность эстетически обесценивается, искусство замыкается на себе, а художник становится критиком, который рассматривает произведение искусства исключительно как исходную точку для нового создания.

Культ воображения, сказочности, неестественности приводит Уайльда к выводу, что искусство обязано лгать. Но это не пошлость и не корысть, а красивость, стильность, творчество, которые самоценны. [Яковлев, С. 123]

Эстетическое и этическое, художественное и нравственное у О. Уайльда совершенно независимы друг от друга. Парадоксальным образом стремление соединить жизнь с искусством путем подгонки жизни под искусство приводит к смешиванию этики и эстетики. Эту неизбежность отражает художественная практика О. Уайльда.

Известно возражение О.Уайльда литературным критикам: насупленная серьезность - вовсе не ручательство, что писатель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза стала не просто хроникой или проповедью, а искусством, в котором так много значит выдумка, красочность, гротеск, условность, игра.
Творческое, артистическое начало провозглашалось писателем высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнета внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков.

Было бы натяжкой утверждать, что О. Уайльд создал нечто новое и небывалое, - это не так. Скорее он возвращал, или по-своему переосмыслял, полузабытые художественные ходы, которые были отлично известны еще на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм переживал свои звездные часы. Но его усилия приобретали особый смысл, если вспомнить, какие художественные приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактологией, объективностью, правдоподобием. Сказочная форма позволяет Уайльду особо подчеркнуто, гротексно изобразить сложные философские вопросы, жесткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника дает тот самый эффект остранения, который позволяет непредвзято, по-новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы.

Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое “уайльдовское” своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по мнению автора, в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие.

Итак, сказки не укладываются в эстетизм и даже противоречат ему, между тем как два сборника («Счастливый Принц» и другие сказки» и «Гранатовый домик») были опубликованы как раз до и после выхода в свет эстетического манифеста «Упадок лжи». Как теоретик эстетизма, Уайльд отмечает, что "эстетика выше этики", так как в свободных поступках служители красоты "не могут нанести урона душе". В сказках же добродетель (этика) становится основанием красоты (эстетики). Таким образом, Уайльд-художник и Уайльд-теоретик расходятся.

Сказочная форма позволяет автору особо подчеркнуто, гротескно изобразить сложные философские вопросы, жесткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника дает тот самый эффект остранения, который позволяет непредвзято, по-новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы.

Произведения Уайльда представляют собой наиболее классический вариант авторской сказки, восходящий творчеству Андерсена. Однако главным отличием является нарастание трагичности. В сказках первого сборника финал вопреки сюжетной развязке оптимистичен, что сближает идейное звучание произведений с пафосом творчества Андерсена. Трагичность второго сборника в том, что смерть в них ничего не доказывает: людям любящим и преданным нет места среди холодных сердец.

Нарастание трагедийного начала в художественном плане передается через усложнение структуры сказок, через специфику создания образов и через усложнение языка.

Структура сказок Уайльда, с одной стороны, помогает сакцентировать внимание на важных аспектах, с другой — способствует восприятию целостного мира одновременно с разделением его на сказочный и реальный. Отсюда и многоплановость повествования и "кинематографический" принцип передачи сюжета. Несчастный студент, многочисленная аристократия, инфанта – герои реальной действительности. Но они живут в одном мире с Соловьем, Розой, замечательной ракетой, ласточкой. Изображение обитателей мира красоты дано более панорамно: события их жизни связаны с садом, бескрайними полями, бесконечным небом.

Стремление расширить рамки изображения жизни "земных" героев приводит к увеличению и усложнению частей сказок «Гранатового домика» по сравнению со сказками «Счастливого Принца». Во втором сборнике начинают появляться элементы композиции, которые не влияют на развитие действия, но помогают созданию образа или раскрытию темы. Вместе с тем усложняется сюжет, увеличивается число сюжетообразующих эпизодов.

Сказочный план постепенно "вбирает" в себя реальный, заставляя действительность развиваться по законам красоты. Но нарушение баланса между этикой и эстетикой приводит к нарастанию трагизма.

Проблема несоответствия добродетели и красоты раскрывается в способах создания образов. Важное место занимает прием контраста. В самом изображении прекрасного заложены противоречия: насколько не соответствуют красота внешняя и внутренняя (Счастливый Принц, Великан, Инфанта, Мальчик-звезда). Сам способ подачи сюжетного замысла через контраст определяет особенности изображения героев: чередование рассказов ласточки о заморских чудесах с рассказами Принца о жизни бедняков большого города создает образ тонко чувствующей статуи.

Прием контраста подчиняет себе другие способы создания образа: портретную характеристику, описание интерьера, речевую характеристику. В то же время именно эти особенности изображения Красоты позволяют судить о стиле автора.

Великолепный знаток языка, Уайльд был точен не только в выборе нужного слова, но и в интонационном построении фразы: сказки легко воспринимаются на слух и создают атмосферу погружения в мир прекрасного. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой.

В основе парадоксальной формы выражения мысли лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм. Поэтому "счастливым" оказывается несчастный Принц, "замечательная" ракета оказывается лишенной действительной ценности.

Через парадоксальность Уайльд приходит к мысли о трагическом несоответствии между представлением о Красоте и ее реальным основанием. Он заставляет читателя задуматься над сущностью искусства, и это делает произведение Уайльда достоянием литературной классики.














    1. Символизмы и ключевые слова в сказках О.Уайльда


2.2.1. «Тhе Нарру Рrinсе»


Сказка «Счастливый принц» является первой в сборнике сказок, имеющем одноименное название. В этой сказке закрепляются основные символические образы сказок Оскара Уайльда: символика цвета, символы обозначения места действия, символы воплощения красоты, символы механизмов передачи любви и красоты, символы второстепенного значения, расширяющие рамки концептуального уровня произведения.

В «Счастливом принце» место действия – город, но символического обобщения достигает лишь конкретное место в городе – площадь, на которой стоит статуя Счастливого Принца. Стремление выйти за границы определенного места действия подчеркивается символами Стены и Оловянного сердца. Раньше Принц не мог видеть счастья вокруг, потому что сад, в котором он проводил время, был окружен стеной. Теперь, когда он стал статуей, этим препятствием к счастью, по его словам, стало оловянное сердце. Однако именно это оловянное сердце стало ключевым словом в произведении, потому что на опровержении безжизненности этого сердца строится сюжет и выстраивается система образов.

Схема 1

Оловянное сердце – символ одухотворенности любовью

Стена – символ мнимого ограничения счастья извне




Счастливый принц – символ жертвенной красоты

Мэр и Городские советники



Учитель математики



Профессор Орнитологии




Больной ребенок

Ласточка – символ жертвенной любви

Профессор Эстетики



Юноша поэт

Полицейский



Девочка со спичками



Тростник



Голодные дети



Символика цвета заявлена О.Уайльда уже в первом абзаце произведения: эта особенность сохраняется во всех сказках. Тот факт, что цвет передается сиянием драгоценных камней и металлов, позволяет говорить, с одной стороны, о следовании традициям эстетизма (что есть и в «Портрете Дориана Грея»), с другой – об использовании приема контраста. Контрастные описания высвечивают авторский замысел (сцены нищеты и описания Египта), характеризуют духовный мир персонажей. При описании красоты, открывающейся в обыденном, автор использует насыщенные натуральные цвета: ярко-пунцовые пелеринки, красные руки, красные шапочки. Символика красного цвета сохраняется во всех сказках Уайльда. Однако именно блеск драгоценных камней определяет красоту принца в глазах окружающих и приносит счастье людям, не ценящим жертвы любви.

Для Городского советника ценность красоты определяется практичностью, для разумной матери – умением подчиняться, для горемыки – предметом зависти, для Учителя математики – излишней блажью. Обращает на себя внимание тот факт, что в высказываниях персонажей сказки о Счастливом принце значительное место занимают выраженные позиции людей ученых и детей.

Такая особенность так же сохраняется в других сказках: Профессорская дочка, увиденный Крысой критик и сын Мельника, любимый мальчик Великана.

Ученые люди пытаются подогнать сущность красоты под практическое ее использование. Так, Профессор Орнитологии пытается объяснить появление ласточки зимой псевдонаучными доводами весьма непонятным языком; Профессор Эстетики заключает, что раз нет красоты, нет и пользы; Главный Литейщик, обнаружив отсутствие возможности переплавки оловянного сердца, выбрасывает его.

Истинную ценность красоты пытаются понять дети, сравнивающие Счастливого принца с ангелом. Однако дети, получившие дары от Принца, тут же забывали о нем, увлекшись своим, пусть недолгим, счастьем. И больной ребенок не ведает, что выздоравливает благодаря Принцу, и девочка со спичками не задумывается, откуда появилось красивое стеклышко в ее руке, и юный поэт спустя некоторое время вновь окажется голодным, забыв о даре, полученном неизвестно откуда. В сущности, это и есть истина любви – быть жертвенной.

Если Счастливый Принц является символом жертвенной красоты, то Ласточка является символом жертвенной любви. Так же, как представление Принца о счастье дается в плане ретроспективном и настоящем, показывается представления Ласточки о любви. Тут важно обратить внимание на то, что в переводе Сергеева-Нуждина вместо Ласточки действует Скворец: гендерные различия, с точки зрения Уайльда, не имеют принципиального значения, потому что любовь мужчины или женщины поднимается до уровня общечеловеческого. Равно как тростник не оценил любви Ласточки, так и получившие дары дети не оценили ее жертвы. Но более того, эту жертву не оценил и сам Принц. Красота, жертвуя собой, приносит в жертву реализующего красоту в жизни. Эта проблема является актуальной для всего творчества О. Уайльда.

В сказке воссоздается несколько планов повествования: ретроспективный, актуальный временной и вневременной, связанный с указанием бога принести самое ценное в городе. В эпилоге действия персонажей после их смерти получают итоговую оценку со стороны высших сил. Многоплановое повествование используется автором во всех последующих сказках сборника: понятия любви и красоты рассматриваются в мире вещей, живых существ. Божественный план наиболее отчетливо представлен в первой сказке – «Счастливый Принц», и намек на высшие силы есть в серединной сказке сборника – «Великан-эгоист».

Таким образом, в сказке «Счастливый Принц» намечаются основные особенности системы символов в сказках данного сборника. Особую роль играют символы цвета, воплощения красоты, исполнителя механизма реализации красоты, второстепенные символические образы.



























2.2.2. « Тhе Nightingale and the Rose»


«Соловей и роза» - сказка, в которой автор выразил возможность различного понимания пути к счастью. О.Уайльд не ставит задачи что-либо объяснить читателю, а стремится вызвать у него определенное эмоциональное состояние, добиваясь желаемого отношения к действительности, так как считал, что искусство через символы помогает понять вечные ценности. Систему символов в сказке «Соловей и роза» можно представить следующим образом.

Схема 2.

Дуб – символ мудрости



Соловей – символ самопожертвования, верности

Красная роза – символ недосягаемого



Розовый куст – символ мудрости




Молодой студент – символ разума без чувств



Луна – символ таинственной ночи и любви, в то же время наблюдательница происходящего




Профессорская дочь – символ практичности

Ящерица – символ цинизма




Бабочка – символ беззаботности



Маленькая собачка – символ уюта и комфорта



Маргаритка – символ легкости





Голубой шелк – символ несбывшейся мечты






Среди всех символов ключевыми словами являются соловей и роза. Оба слова вынесены в заглавие, слово «соловей» является ключевым в сильных позициях начала и конца текста, слово «роза» отличается частотностью употребления: словосочетание «красная роза» встречается в тексте сказки 17 раз, а слово «роза» 14.

С помощью данных символов и ключевых слов О.Уайльд иллюстрирует три пути постижения смысла любви: путь Студента, путь Соловья и путь Профессорской, который помогают оттенить образы Ящерицы, Бабочки и Маргаритки.

В сказке только два образа человека, точнее его подобия, по Уайльду: один разумный, который не видит в любви той пользы, какая есть в Логике (Студент); второй-смысл жизни видит в богатстве (Профессорская дочка).

«Она будет со мной танцевать, если я принесу ей красную розу», - мечтает Студент. Но что же он сделал, чтобы добиться своего счастья? Сначала он растерялся, потому что в его саду нет красных роз, его прекрасные глаза наполнились слезами. Он упал ничком на траву, закрыл лицо руками и заплакал. «От каких пустяков порою зависит счастье».

Наутро, распахнув окно, он увидел красную розу и сорвал её, но она ему не пригодилась, и он бросил её на землю, вернулся в комнату, достал большую книгу и принялся её читать. Для себя он сделал вывод, что любовь-это глупость.

Студенту легко досталась роза, ему просто поверили, пожалели, приняли за настоящего влюблённого и ошиблись. Сам он ничего не сделал, чтобы добиться своего счастья. Он лишь страдал, плакал, жалуясь, что ему никто не помогает, потому что всё, что с ним происходило, было необъяснимо, так как этого не было в книгах которые он читал. Он вёл себя, как эгоист, «моя жизнь…, мне одиноко будет…». Оттого он легко и расстался с красной розой, разочаровался в непрактичности любви. Для него счастье- это, прежде всего, разум и покой, а любовь «заставляет верить в невозможное».

Профессорскую дочь мы застаём на пороге дома, где она наматывала голубой шёлк на катушку, а маленькая собачка лежала у неё в ногах. Таким образом, можно сделать вывод, что она вообще не стремилась к любви. Поэтому она даже не взглянула на цветок, а лишь нахмурилась, да ещё и оскорбила Студента, сказав, что он грубиян и «всего-навсего лишь Студент, у которого даже нет серебряных пряжек к туфлям, как у камергерова племянника». Смысл её жизни заключался в комфорте и уюте, что символизирует маленькая собачка, а голубой цвет говорит о мечтах, с которыми легко рассталась девушка, она «наматывала их на катушку». Для неё важна практическая сторона жизни.

Третий путь показан на примере Соловья. Соловей-эстет, страстно влюблённый в красоту, обладающий любящим сердцем, верящий в доброту. В своих фантазиях он создал образ человека, по-настоящему умеющего любить. Он мечтал встретить настоящего влюблённого, «ночь за ночью пел я о настоящем влюблённом». И, возможно, его мечта осуществилась. Может быть, этот Студент и есть настоящий влюблённый? Сначала Соловей рассуждал об этом про себя, потом уже уверенно сказал вслух.

Так как Соловей сам постоянно думал о таинстве Любви, то он понял Студента. «Он плачет о красной розе!» И Соловей «расправил крылышки, полетел над рощей, как тень, и, как тень пронёсся над садом».

«Дай мне красную розу, и я спою тебе свою лучшую песню», - обращается Соловей к Розовым Кустам. Три раза так просил он Розовые Кусты, три раза ему отказывали, как бы проверяя его искренность в чувствах, в которых усомнился Студент. Но Соловей уверен, что «сердце какой-то пташки ничто по сравнению с человеческим сердцем».

«Радуйся, будет у тебя красная роза, но будь верен своей любви», - просит Соловей. Всю ночь он пел, прижавшись грудью к шипу, а на рассвете испустил он свою последнюю трель. «Он лежал мёртвый в высокой траве, и в сердце у него был острый шип».

А как же зарождается любовь? Этот путь можно проследить в течение времени, пока пел Соловей. Роза бледная «как лёгкий туман над рекой, - бледная, как стопы зари, и серебристая, как крылья рассвета» - это символ любви, которая возникает в сердце мальчика и девочки. «Роза окрасилась нежным румянцем» - это символ зарождающейся страсти в душе мужчины и девушки. «И стала алой великолепная роза, подобно утренней заре на востоке. Алым стал её венчик, и алым как рубин, стало её сердце». Алая роза – символ любви, которая «обретает совершенство в Смерти», которая «не умирает в могиле».

Но Студент бросил красную розу на землю, роза упала в колею, и её раздавило колесом телеги. О. Уайльд этим хотел сказать, как труден путь к любви, и как легко её можно потерять.

Вся сказка окрашена в символичные яркие цвета: красный, алый, серебристый, немного голубого и синего, а если не хватает яркости, то автор усиливает цвет через сравнения с жемчугом, гранитом и рубином. Всё блестит и переливается золотом и серебром, но чувства драгоценнее каменьев, как бы они не переливались. «Она (любовь) драгоценнее изумруда и дороже прекрасного опала. Жемчуга и гранаты не могут купить её, и она не выставляется на рынке. Ею не приторгуешь в лавке и не выменяешь на золото».

Символика цвета является ключевой во всем творчестве О.Уайльда, так же как и многообразие символов красоты, среди которых главными в сказке являются Соловей и Роза. Если Роза – символ эстетский, то Соловей – символ, обеспечивающий выход за рамки эстетизма. Оскар Уайльд стремился показать зыбкость и изменчивость мира, быстротечность и неосязаемость человеческих чувств. Он пытается заставить нас заглянуть в собственное сердце.

Сказка имеет название «Соловей и Роза». Часто именно в названии бывает заключен главный смысл произведения, художественная идея повествования, то, ради чего оно написано. Было бы предпочтительнее назвать сказку просто «Соловей», потому что именно он является выразителем авторского замысла, именно через этот образ автор передает свое видение мира, свое отношение к жизни и искусству, он является главным действующим лицом. Слово «роза» в сказке написано с маленькой буквы, обычно неодушевленные персонажи в сказках пишутся с большой, но автор не считает ее персонажем, скорее, это предмет, вещь, деталь, через которую он выражает свои идеи, но предмет очень важный, вероятно поэтому в заголовке это слово пишется с большой буквы.

Образ Студента и девушки (обратим внимание на маленькую букву) противопоставлены образу Соловья. Студент, может быть, еще проснется, ведь он все-таки мечтал о Любви. А вот девушка сильно заражена духом практицизма. Еще не созрели для прекрасного Бабочка, Маргаритка, Ящерица. Для них красота пока солнечный луч, ползание по земле, однако маленькая Ящерица уже «склонна к цинизму». И только Дуб «очень любил эту малую пташку, которая свила себе гнездышко в его ветвях». Он понял его и очень тосковал, когда Соловья не стало.

Таким образом, в сказке «Соловей и роза» все обозначенные в схеме символы работают на раскрытие трех вариантов отношения к сущности Любви: путь логики (Студент), путь овеществления любви (Профессорская дочка), путь жертвенной любви (Соловей). Ключевые слова в сильных позициях начала и конца текста подчеркивают значимость красоты и силы, ее реализующей.












2.2.3. « Тhe Selfish Giant»

Отличительной особенностью сказки «Великан-эгоист» является сосредоточенность на описании мира детей и намек на их божественную сущность. В «Счастливом Принце» О. Уайльдом уже была затронута мысль о непонимании ребенка счастья, данного ему. В третьей же сказке сборника актуализируется мысль о том, что дети не понимают счастья, которое они сами дают окружающим.

Среди множества детей, любящих посещать сад Великана, особую функцию выполняет маленький мальчик, что не мог дотянуться до ветвей дерева. Мимолетное присутствие этого ребенка подарило жизнь не только замерзающему саду, но и самому великану. Несмотря на эту очевидную для понимания идеи сказки мысль, ключевым словом является все же «дети»: маленький мальчик среди них выделяется только в глазах великана. Поэтому систему символов в сказке можно выстроить следующим образом.

Осень дает прямую характеристику Великану



Великан – гротескный символ эгоизма и великой любви





Маленький мальчик – символ сверхъестественного, неземного напоминания о сущности красоты



Сад – символ красоты



Снег



Мороз



Северный ветер



Град





Символом красоты в сказке становится Сад Великана. Этот сад должен радовать глаз яркими естественными цветами, но из-за эгоизма его хозяина превращается в вечную обитель зимы. Символика цвета в сказке еще более контрастна, чем в «Счастливом Принце». Наиболее часто встречающийся мотив чудесного цветения маркирует нравственное перерождение героя. Описание чуда проникнуто христианской символикой. В «Соловье и розе» мотив цветения наиболее нетрадиционен: чудо создается героем ценой собственной жизни. В целом, чудо у Уайльда происходит в самый важный момент повествования, выделяет особо значимые сказочные события (смерть Соловья, перерождение Великана); мотив наполняется подчеркнуто нравственным содержанием и психологизмом в «Соловье и Розе», становится сюжетообразующим в « Великане – эгоисте».

Цветущий сад зеленый, жемчужно-розовый, а зимний сад – белый, в нем гуляет Град в серых одеждах, Мороз рисует серебряные узоры. Холодная красота чужда не только детям, но и самому Великану, который прячется в доме.

В третью сказку сборника переходит не только символика цвета, но и символика звука. Именно символическое значение звука определяет связь сказки «Великан-эгоист» с «Соловьем и розой» и с «Преданным другом». В предыдущей сказке пение Соловья породило любовь, в последующей рассказ Коноплянки составил суть сказки. Звуки, услышанные Великаном, показались ему следствием игры придворных музыкантов, но эта игра была бы лишь пародией на полную красоты песню коноплянки. Противоестественную сущность музыки Уайльд впоследствии использует в «Замечательной ракете».

Великан враждебен к детям (фольклорная черта), но причиной этому назван эгоизм (психологическая трактовка); с развитием событий характер Великана меняется (специфическая черта литературной сказки). Перерождение Великана-эгоиста начинается с восприятия цвета и звука. Однако ключевым символическим образом является маленький мальчик, которому великан помог забраться на дерево. Значимость символического образа ребенка усиливается его использованием в кульминационном эпизоде произведения и в сильной позиции конца текста. Именно концовка сказки чаще всего не включается в сборники текстов для адаптированного чтения, однако в ней кроется перекличка с композицией сказки «Счастливый Принц»: аллюзия к Иисусу, как и упоминание о воле бога, выводит проблематику на вневременной, вечный уровень.

Когда мальчик говорит о своих ранах: «Нет... эти раны породила Любовь», вспоминается знаменитая строка из «Баллады Редингской тюрьмы»: «...но каждый, кто на свете жил, любимых убивал». Мысль Уайльда словно сновала от страдания к радости, от боли к наслаждению, от любви к смерти, — одно представлялось ему неотъемлемым от другого. Сидя в тюрьме, он написал послание лорду Альфреду Дугласу, «De Profundis», в котором изложил теорию страдания и теорию Христа-Художника — каждая из них заслуживает внимательного прочтения, однако в этой его мягкой, прелестной сказке обе соединяются легко и естественно.

Конечно, и самого Уайльда можно было бы счесть Великаном-эгоистом. Человеком он был очень крупным — больше шести футов ростом, на удивление широкоплечим и сильным для носителя репутации облаченного в бархат денди, открыто признававшего, что главное его устремление состоит в том, чтобы оставаться достойным принадлежащей ему коллекции голубого и белого фарфора. Он был гигантом интеллекта и гигантом своего времени во всем, что касалось одаренности, славы и блеска. Винил ли он себя, подобно Великану из этой сказки, за то, что его «сад» остается обнесенным стеной, за невнимательность к своей жене и детям? Человек религиозный мог бы отметить, что на смертном одре Уайльд принял католичество, и провести сильные параллели между этой сказкой и жизнью Уайльда. По счастью, сказка достаточно сильна для того, чтобы устоять на ногах и без подпорок со стороны этих сведений и веры, однако помнить о них все же стоит.

Таким образом, в сказке «Великан-эгоист» впервые нарушается символическая схема «красота – стремящийся дарить красоту – осуществляющий красоту». Из этой цепочки выпадает осуществляющий красоту (маленький мальчик), потому что его образ полумифический, абстрактный никак не согласуется с эстетскими представлениями о прекрасном. Творцом счастья становится уже не птица (как Ласточка и Соловей в предыдущих сказках), а богочеловек. Мысль о жертвенности любви возводится Уайльдом в божественный план. Однако передать с помощью языка трагедию жертвенной любви ценителя красоты – задача отнюдь не легкая, о чем идет речь в следующей сказке.


























2.2.4 The devoted friend


Сказка «Преданный друг» отличается от всех других сказок сборника кольцевой композицией и приемом смены повествователя. Если ключевым понятием воплощения красоты в предыдущих сказках была любовь, дарующая счастье, то в этой сказке на первый план выходит проблема жертвенности дружбы. Но эта проблема обуславливает лишь фабулу произведения. Это лишь основа для появления впервые прямо выраженной авторской точки зрения в конце сказки.

Спор Водяной Крысы с Уткой побудил Коноплянку рассказать историю дружбы Ганса и Мельника. Эта история зеркально отражает взгляд Крысы, Утки и Коноплянки на сущность дружбы. Первая придерживается абсурдных взглядов на сущность жертвенной дружбы (что отражается в образах Мельника и его жены), вторая отстраняется от сути разговора (Кузнец), третья стремится передать в рассказе мораль (Ганс, сын мельника). Рамочная конструкция персонажно и содержательно дублирует центральное повествование, концентрируя основную мысль произведения (настоящая и ложная дружба).

Схема символов в сказке «Преданный друг» выглядит следующим образом.

Схема 4

Водяная Крыса – символ псевдожертвы дружбы

Утка – символ безучастности в раскрытии жертвенности красоты

Коноплянка – символ стремления передать мораль





Ганс

Мельник

Кузнец



Жена мельника

Сын мельника




Примечательно, что именно Утка побуждает Коноплянку рассказать историю о преданном друге, и она же резюмирует конец рассказа: мораль – опаснейшее дело. Однако позиция самой Утки в сказке не выражена вовсе, чего не скажешь о Водяной Крысе, переубедить которую оказывается невозможным.

В мире, где реализация жертвенной красоты является попыткой вдохнуть душу в эгоизм и абсурд, разбудить равнодушие, мораль оказывается отнюдь не уместной, о чем говорит О.Уайльд в конце сказки.

Как и в сказке «Соловей и роза» в «Преданном друге» на первой место выходит символика естественного цвета, однако прием контраста обнаруживает сходство идейного содержания с «Счастливым принцем» и «Великаном-эгоистом». Описание Крысы сопровождается описанием серого, черного цветов. Утята желтые, Утка белая-пребелая, с ярко-красными лапами. Многообразие оттенков цвета при описании сада Ганса отличается от мнимой красоты палитры при описании Утки. Равнодушие и поддельный интерес выглядит убого в сравнении с истинной красотой. Сад Ганса полон алых, желтых, сиреневых, золотистых, лиловых, белых цветов. А дом Мельника, как и все детали его окружения, и вовсе лишены каких-либо красок. Только в сказке «Преданный друг» действующие лица получают личные имена: Маленький Ганс и Большой Гью-Мельникаллюзия на андерсеновских персонажей. Сказочная категория имени имеет у Уайльда значение характеристики персонажа.

Обращает на себя внимание тот факт, что зеркальность образов Крысы и Мельника выходит на уровень социально-критический при описании литературного критика, кричавшего «Гиль!»: подобными выкриками Мельник создавал тот же абсурд бытия, что и критик. Такой выход на социальную проблематику вообще нонсенс для сказок Уайльда этого сборника. Именно это позволяет писателю впервые в сказке открыто выразить свое мнение: он согласен с Уткой в том, что рассказывать историю с моралью – опасное дело. Мысль о том, что красота может не стоить жертвенного служения ей, раскрывается в заключительной сказке сборника, обобщающей все высказанные в первых четырех сказках мыслями о сущности и жертвенной реализации красоты.

2.2.5 Тhе Remarkable Rоскеt


В заключительной сказке сборника акцент делается на мнимой жертвенности красоты. Сомнение в истинности прекрасного нарастало с каждой сказкой сборника и воплотилось в сказке «Замечательная ракета».

Появление самой Ракеты предваряется описанием бракосочетания Принца и Принцессы и разговором Шутихи, Римской Свечи и Огненного колеса.

При описании Принцессы О.Уайльд использует холодные тона: золотой, серебряный, бледный, ледяной. Принц, хоть и отличается глазами цвета фиалки, влюбляется не в Принцессу, а ее подобие на портрете, что свидетельствует об отсутствии подлинной глубины чувства. Принц практически обезличен в сказке, за него и отвечает король. Так обесценивается красота Счастливого Принца.

Принцесса сравнивается, по глупому выражению пажа, то с белой, то с красной розой, что по сути лишает ее естественной прелести. Так обесценивается красота Розы.

Шутиха, утверждая, что весь мир ограничивается рамками сада, обнаруживает убогость понимания ценности прекрасного в жизни. Так ассоциативно теряет свою ценность красота сада Великана и Ганса.

Разговор Шутихи с Римской Свечой и Огненным колесом осуществляет переход от широты охвата сущности красоты к пониманию сущности любви. Римская Свеча, хоть и утверждала, что мир не ограничивается садом, полагала, что обойти его можно за три дня. Такой тезис остается у Уайльда без комментариев, потому что длинный путь к познанию сущности прекрасного (мира, жизни), уже был описан им во всех предыдущих сказках. Огненное Колесо расширяет рамки мира и сужает их одновременно, говоря, что мир есть любимое место. Но тут и возникает вопрос: а в чем собственно состоит любовь. По мнению угасающего Огненного Колеса, любовь стала понятием истасканным поэтами, романтика давно уже умерла. И от этого утверждения смерти красоты и ограниченности мира автор переходит к описанию Замечательной Ракеты.

Символ Ракеты выбран Уайльдом неслучайно: ее на недолгий миг раскрывающаяся красота оказывается не наполненной смыслом. В сущности, эстетизм и не искал смысла в прекрасном, потому О.Уайльд коренным образом переосмысляет сущность красоты, что раскрывается в системе символов сказки.

Принц

Шутиха

Схема 5


Римская Свеча

Сад

Принцесса




Огненный фонтан



Ракета





За пределами сада




Мальчики

Гусыня

Лягушонок




Белая Утка

Стрекоза




Как видно из схемы, символ Ракеты контрастным образом делит мир на существующий в саду и за его пределами. Ракета связывает эти два мира, как красота ввязывает сферы возвышенного и приземленного, искусственного и настоящего. Стремящиеся раскрыть красоту Ракеты пиротехники, увидев ее бесполезность (отсутствие практичности), выбрасывают мокрую от слез ракету за ограду сада. А маленькие мальчики, вовсе и не стремящиеся открыть красоту найденной ими «палки», позволяют той же красоте раскрыться, но остаются к ней слепы и глухи.

Образ королевского сада, маленьких детей, фальшивые звуки флейты Короля, эгоизм Ракеты обнаруживают перекличку с центральной сказкой сборника, «Великан-эгоист». Смещение значения символа наблюдается в образе сада: это не сад Великана, и не сад Ганса, а сад царственных особ, лишенных какого-либо духовного стремления раскрыть красоту во благо живущих за пределами сада. Такая мнимая красота Уайльда уже не интересует, он ищет ответ на вопрос, а насколько возможно раскрытие красоты за пределами эстетизма? Поэтому особую роль играет именно символ Ракеты – яркой, никем не замеченной вспышки красоты.

А за пределами эстетизма художественный гений Уайльда раскрывает все ту же узость взглядов и эгоизм (Лягушка), иронию (Стрекоза), отстраненность от прекрасного в сторону обыденного (все та же Утка!), глупость (Гусь). Дети вновь, как и в первой сказке сборника, не оценили прекрасного. То есть за пределами эстетизма красота в мире остается в той же степени бесполезной, как и при ограниченном ее понимании в рамках художественной эстетики.

Таким образом, сказка «Замечательная Ракета» обнаруживает перекличку с первой сказкой сборника «Счастливый Принц» за счет символов Принца и детей, с центральной сказкой «Великан-эгоист» и с «Преданным другом» - за счет символов Сада и Утки, с «Соловьем и розой» - за счет символа Розы. Условно система символов последней сказки сборников может быть поделена на те, что помогают переосмыслить содержание предыдущих сказок сборника (до встречи с Ракетой), и те, что помогают выразить иронию по поводу трагедии жертвенной красоты (Ракета и ее окружение за пределами королевского сада).






Выводы по второй главе

От символизма эстетизм отличается пристрастием к чувственным наслаждениям. Эстетизм есть разновидность гедонизма с претензией на утонченность и изысканность. Отсюда проистекает, несмотря на устойчиво декларируемый философский идеализм, весьма приземленный эмпиризм. Символизм же устремлен в области нездешнего, в мир бестелесного и бесконечного. Известно, что английская философия и культура тяготеют к эмпиризму и сенсуализму, что обуславливает закономерность продуктивного развития эстетизма именно в Англии.

Особенностью творчества Оскара Уайльда как представителя эстетизма является отступление от декларированных принципов в художественной практике, что наблюдается в сборнике сказок «Счастливый принц».

В сказке «Счастливый Принц» намечаются основные особенности системы символов в сказках данного сборника. Площадь города – место воплощения красоты, Счастливый Принц – воплощение красоты, Ласточка – реализующий красоту, ученые и чиновники – искажение красоты, дети – отсутствие понимания трагедии жертвенной красоты. Ключевым словом в сказке является Принц.

В сказке «Соловей и роза» все обозначенные в схеме символы работают на раскрытие трех вариантов отношения к сущности Любви: путь логики (Студент), путь овеществления любви (Профессорская дочка), путь жертвенной любви (Соловей). Границы места воплощения красоты расширяются, как и в предыдущей сказке за счет того, что творение красоты есть жертва в саду (в предыдущей сказке – на площади), а попытка ее реализации осуществляется в городе (как и в «Счастливом Принце»). Ключевые слова – Соловей и Роза – в сильных позициях начала и конца текста подчеркивают значимость красоты и силы, ее реализующей.

В сказке «Великан-эгоист» впервые нарушается символическая схема «красота – стремящийся дарить красоту – осуществляющий красоту». Из этой цепочки выпадает осуществляющий красоту (маленький мальчик), потому что его образ полумифический, абстрактный никак не согласуется с эстетскими представлениями о прекрасном. Творцом счастья становится уже не птица (как Ласточка и Соловей в предыдущих сказках), а богочеловек. Мысль о жертвенности любви возводится Уайльдом в божественный план, что подчеркивается перекличкой с концовкой первой сказки сборника. Ключевым словом в сказке становится «дети», обнаруживающие переход из мира красоты в мир, существующий за ее пределами.

Сказка «Преданный друг» отличается от всех других сказок сборника наличием прямо выраженной авторской позиции. Попытка объяснить трагедию жертвенной любви неизменно приводит к морализаторству, которое автор считает «опасным делом». Реализация этой мысли обуславливает систему символов в сказке. Образы Водяной Крысы, Коноплянки, Утки зеркально отражаются, соответственно, в образах Мельника и его жены, Ганса и сына мельника, Кузнеца. Зеркальность образов Крысы и Мельника выходит на уровень социально-критический, что не характерно для поэтики эстетизма вообще.

Максимальный отход от положений эстетизма наблюдается в заключительной сказке сборника, в которой затрагивается проблема того, что красота может не стоить жертвенного служения ей, раскрывается мысль о трагическом несоответствии между представлением о Красоте и ее реальным основанием. сказка «Замечательная Ракета» обнаруживает перекличку с первой сказкой сборника «Счастливый Принц» за счет символов Принца и детей, с центральной сказкой «Великан-эгоист» и с «Преданным другом» - за счет символов Сада и Утки, с «Соловьем и розой» - за счет символа Розы. Условно система символов последней сказки сборников может быть поделена на те, что помогают переосмыслить содержание предыдущих сказок сборника (до встречи с Ракетой), и те, что помогают выразить иронию по поводу трагедии жертвенной красоты (Ракета и ее окружение за пределами королевского сада).

Заключение

В современном литературоведении символ рассматривается как вид аллегории. Такая точка зрения берет свое начало в эстетике символизма. В символе важен план выражения и план содержания. Символ может являться ключевым словом, если оно используется в сильных позициях текста. При анализе сказок О. Уайльда была использована предложенная И. В. Арнольд методика анализа по «тематической сетке», предполагающая выявление семантически, тематически и стилистически существенных повторяющихся в тексте значений, а также необычных сочетаний слов, которые являются наиболее информативными как элементы низкой предсказуемости. Анализ с помощью тематической сетки позволил сделать следующие выводы.

Максимальной частотностью употребления в сказках Оскара Уайльда обладают слова Роза, Сад, Дети (включая понятия ребенок, девочка, мальчик). Создание данных символов обеспечивается контрастным использованием символики цвета.

Понятие Красоты реализуется в сказках сборника «Счастливый Принц» посредством символов Принца, Розы, Сада, Ракеты. Все эти символизмы раскрывают свою подлинную сущность в последней сказке сборника, которая обобщает опыт размышления писателя о сущности красоты в предыдущих сказках.

Служение Красоте осуществляют Ласточка, Соловей, Маленький мальчик, Ганс. Градация данных символизмов обнаруживает постепенное угасание интереса автора к сущности творящего красоту: переход от птицы к человеку позволяет видеть абсурд жертвы во имя красоты.

Использование приема контраста на уровне образов-символов присутствует в каждой сказке: в «Счастливом Принце» передается контраст восприятия жертвы любви учеными и чиновниками, с одной стороны, и детьми – с другой; в «Соловье и Розе» контрастно изображение создания красоты и ее непринятие Профессорской дочкой; в «Великане-эгоисте» контрастны картины зимнего и цветущего сада; в «Преданном друге» по контрасту раскрываются представления о дружбе Мельника и Ганса; в «Замечательной ракете» контрастно представлены мир сада и мир за его пределами. Контраст, в сущности, реализуется с помощью символов, выражающих практическую сторону восприятия красоты и выражающих жертвенную сторону сущности искусства. Однако с каждой сказкой все больше нарастает ирония: кульминационный образ Маленького мальчика в «Великане-эгоисте» неизбежно приводит к бытовой трагедии Ганса и нелепой трагедии Ракеты.

Особую роль играет в сборнике «Счастливый Принц» символ, воплощенный в образе Утки: она появляется в двух последних сказках сборника и выражает отстранение от Красоты, мнимую заинтересованность ею. Именно с Уткой соглашается автор: морализаторство опасно.

Мир животных вообще играет исключительную роль в сказках. Уайльд создает поистине не аллегорические (что происходит в баснях), а символические образы. Среди всего животного мира актуализируются писателем птицы, традиционно понимавшиеся как символ свободы. Однако Уайльд раскрывает и иную сторону символического значения: свобода способна не только творить Красоту (Ласточка, Соловей, Коноплянка), но и огрублять ее (Утка, Гусь).

Только в центральной сказке сборника, «Великане-эгоисте», поющая птица не получает права голоса. Эта сказка – попытка сместить акцент свободы творчества в сторону человека. Такая попытка обусловлена логикой всего сборника: в первых двух сказках намечается логическая система символов, в третьей она нарушается, в четвертой полностью трансформируется, а в последней и вовсе иронически изображается.

Так Уайльд приходит к мысли о трагическом несоответствии между представлением о Красоте и ее реальным основанием. Он заставляет читателя задуматься над сущностью искусства, и это делает произведение Уайльда достоянием литературной классики.

Список литературы



Литература

  1. Арнольд, И.В. Лексико-семантическое поле в языке и тематическая сетка текста // Текст как объект комплексного анализа в вузе. – Л., 1984. – С. 3-11.

  2. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. – М.: Флинта, 2006. – С. 65.

  3. Белый А. Луг зеленый. Книга статей. – М., 1910. – С. 51–52.

  4. Валгина Н. С. Теория текста: учеб. пособие. – М.: Логос, 2003. – С. 119-125.

  5. Гайденко П. Трагедия эстетизма (Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора). М.: Искусство, 1970. – С. 79.

  6. Кабанова И.В. Эстетизм и ранний модернизм: механизмы литературного развития. - http://www.licey.net/lit/foreign/estet

  7. Лотман Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста; Семиотика кино и проблемы киноэстетики; Статьи. Заметки. Выступления. (1962 – 1993) // Ю. М. Лотман ; сост. Р.Г. Григорьев, М.Ю.Лотман. - СПб., 1998. – С. 12-15.

  8. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995. —С. 234.

  9. Мауткина И. Ю. Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О. Уайльда : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.03. – Великий Новгород, 2006. – 225 с.

  10. Патер У. Ренессанс. – М.: Издательский дом Международного университета, 2006. – 352с.

  11. Риффатер, М. Критерии стилистического анализа // Новое в зарубежной лингвистике. - М. : Прогресс, 1980. - Вып. IX. – С. 23-34.

  12. Соколова Н. К. Стилистика художественной речи / Н. К. Соколова. – Воронеж, 1977. – С. 36.

  13. Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т.1. — М.: Гослитиздат, 1960. – С. 23-65.

  14. Шайтанов И. Эстетизм : Оскар Уайльд// Литература. - 2004. - № 41. - С.2-5

  15. Чебракова М.А. Семантический анализ темы смерти в сказках английского писателя Оскара Уайльда// Парадигма: Очерки философии и теории культуры. (Мелос и Логос: Диалог в истории. Материалы Третьей Международной конференции «Метафизика искусства», 19 – 20 ноября 2004 года) / под редакцией проф. М. С. Уварова – СПб.: Изд-во «Барс», 2005. Вып. 2. – С. 34-38.

  16. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка [Текст] : пер.с фр. / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, Ж. Пийеман, Л. Ришар. - М. : Республика, 1998. – С. 321.

  17. Яковлев Д. Английский эстетизм// Европейский символизм / Отв. ред. пpoф. И. Е. Cвemлoв. - CПб. : Aлетейя, 2006. – С. 119.



Подайте заявку сейчас на любой интересующий Вас курс переподготовки, чтобы получить диплом со скидкой 50% уже осенью 2017 года.


Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Автор
Дата добавления 28.09.2015
Раздел Иностранные языки
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров1490
Номер материала ДВ-016229
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх