Инфоурок / Иностранные языки / Другие методич. материалы / Исследовательская работа на тему: способы перевода прозы и поэзий на английский язык

Исследовательская работа на тему: способы перевода прозы и поэзий на английский язык

Напоминаем, что в соответствии с профстандартом педагога (утверждён Приказом Минтруда России), если у Вас нет соответствующего преподаваемому предмету образования, то Вам необходимо пройти профессиональную переподготовку по профилю педагогической деятельности. Сделать это Вы можете дистанционно на сайте проекта "Инфоурок" и получить диплом с присвоением квалификации уже через 2 месяца!

Только сейчас действует СКИДКА 50% для всех педагогов на все 111 курсов профессиональной переподготовки! Доступна рассрочка с первым взносом всего 10%, при этом цена курса не увеличивается из-за использования рассрочки!

ВЫБРАТЬ КУРС И ПОДАТЬ ЗАЯВКУ
библиотека
материалов

МБОУ «СОШ – интернат для одаренных детей» Сабинского муниципального района РТ»







Исследовательская работа на тему:

«Способы перевода поэзий и прозы на английский язык»














Работу выполнила:

Садыкова Гузель Ильхамовна


2015 год

Содержание


Введение………………………………………………………………………2

Глава I. Теоретические основы перевода......................................................4

1.1. Основные задачи теории перевода.........................................................4

1.2 Особенности перевода художественной литературы ........................9

Глава II. Способы перевода художественной поэзии и прозы…………..15

2.1. Способы перевода поэзии……………………………………………...15

2.2. Способы перевода прозы……………………………………………....24

Заключение…………………………………………………………………..33

Библиография……………………………………………………………….35

























Введение.

Переводчик в прозе есть раб;

переводчик в стихах – соперник.

Жуковский Л.В.

Поэтический и прозаический язык, понимаемый как язык текста, в плане его функциональной реализации представляет собой, как известно, особы вид словесного искусства, предполагает определение его материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается поэтическое и прозаическое произведение. В аспекте реализации основной функции поэтического и прозаического языка – эстетически воздействовать на читателя (или слушателя), особого внимания заслуживают его прагматические свойства, анализ которых вскрывает взаимодействие автора и читателя, определяет меру эстетической информации в поэтическом и прозаическом тексте с установкой на читателя. Поскольку перевод поэзии является из самых сложных видов перевода, есть основания полагать. Что он труднее самого поэтического творчества.

Актуальность избранной темы определяется двумя положениями: во –первых, она обусловлена современным состоянием переводоведения и выдвижением на первый план проблемы перевода поэтических и прозаических текстов. Многие результаты, достигнутые исследователями и переводчиками XX века в области переводной прозы и поэзии, почти утрачены, а уровень мастерства перевода резко снизился. Хотя в настоящее время появились фундаментальные работы таких авторов как Топер, Чайковский, Казакова и многих других исследователей, продолжающих традиции разработки поэтического и прозаического перевода в нашей стране, их недостаточно, чтобы теория перевода могла встать на одну ступень с другими отраслями переводоведения. Кроме того, в области научного описания переводам еще не существует конечных и универсально приемлемых критериев оценки качества художественного перевода вообще и перевода поэзии и прозы в частности. Для решения проблем, связанных с определением надежных критериев оценки; качества перевода, очевидна, есть необходимость изучать и обсуждать не то, что по мнению теоретиков и критиков перевода должна была быть в том или ином; переводном тексте, а то что есть на самом деле, - конкретные оригиналы и их иноязычные перевоплощения в их социально – художественном бытовании.

Во-вторых, в курсовой работы представлены все способы перевода художественной поэзии и прозы.

Методологической основой работы послужили работы таких авторов, как: Т.А.Казакова, В.Н. Комиссаров, Ю.М. Лотман, М.П. Алексеев, Д.О. Добровольский, А.И. Домашнев.

Цель работы - изучить способы перевода поэзии о прозы и определить возможные объективные критерии оценки переводных вариантов.

В связи с поставленной целью нам необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть основные задачи теории перевода;

- проанализировать проблему соотношения содержания оригинала и перевода;

- узнать особенности перевода художественной литературы.

- определить особенности и стратегии перевода художественной поэзий и прозы.

Объектом нашей работы является перевод художественной поэзий и прозы.

Предмет работы заключается в изучении специфики художественной поэзий и прозы и основных способов и стратегий ее перевода.

Практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты могут найти применение в лекционных курсах по теории перевода и межкультурной коммуникации, общему языкознанию, стилистике и интерпретации текста, а также могут быть полезны в практических курсах письменного перевода, английского языка, и, в частности, практическом и теоретическом курсах художественного перевода.

В структурном отношении работа состоит из введения, основной части, заключения и списка использованной литературы.

Глава I. Теоретические основы перевода.

1.1. Основные задачи теории перевода.

В широком смысле термин «теория перевода» противопоставляется термину «практика перевода» и охватывает любые концепции, положения и наблюдения, касающиеся переводческой практики, способов и условий ее осуществления, различных факторов, оказывающих на нее прямое или косвенное воздействие. При таком понимании «теория перевода» совпадает с понятием «переводоведение». В более узком смысле «теория перевода» включает лишь собственно теоретическую часть переводоведения и противопоставляется его прикладным аспектам.

Перевод - это сложное многогранное явление, отдельные аспекты которого могут быть предметом исследования разных наук. В рамках переводоведения изучаются психологические, литературоведческие, этнографические и другие стороны переводческой деятельности, а также история переводческой деятельности в той или иной стране или странах.[Казакова Т.А., С. 1988. – С. 7-48]

В зависимости от предмета исследования можно выделить психологическое переводоведение (психологию перевода), литературное переводоведение (теорию художественного или литературного перевода), этнографическое переводоведение, историческое переводоведение и т.д.

Ведущее место в современном переводоведении принадлежит лингвистическому переводоведению (лингвистике перевода), изучающему перевод как лингвистическое явление. Отдельные виды переводоведения дополняют друг друга, стремясь к всестороннему описанию переводческой деятельности.

Теория перевода ставит перед собой следующие основные задачи:

1) раскрыть и описать общелингвистические основы перевода, т.е. указать, какие особенности языковых систем и закономерности функционирования языков лежат в основе переводческого процесса, делают этот процесс возможным и определяют его характер и границы;

2) определить перевод как объект лингвистического исследования, указать его отличие от других видов языкового посредничества;

3) разработать основы классификации видов переводческой деятельности;

4) раскрыть сущность переводческой эквивалентности как основы коммуникативной равноценности текстов оригинала и перевода;

5) разработать общие принципы и особенности построения частных и специальных теорий перевода для различных комбинаций языков;

6) разработать общие принципы научного описания процесса перевода как действий переводчика по преобразованию текста оригинала в текст перевода;

7) раскрыть воздействие на процесс перевода прагматических и социолингвистических факторов;

8) определить понятие «норма перевода» и разработать принципы оценки качества перевода. [Комиссаров В.Н., М. 1990. - С. 37-38]

Помимо теоретических разделов, лингвистика перевода включает разработку ряда прикладных аспектов, связанных с методикой обучения переводу, составлением и использованием всевозможных справочников и словарей, методикой оценки и редактирования переводов, а также различными практическими вопросами, решение которых способствует успешному выполнению переводчиком своих функций. Особое место среди прикладных задач лингвистического переводоведения занимает разработка методов формализации переводческого процесса с целью передачи части или всех функций переводчика автоматическому устройству, т.е. осуществления машинного (автоматического) перевода.

Лингвистическая теория перевода является, в первую очередь, дескриптивной теоретической дисциплиной, занимающейся выявлением и описанием объективных закономерностей переводческого процесса, в основе которых лежат особенности структуры и правил функционирования языков, участвующих в этом процессе.[Добровольский Д.О., М. 2002. - С. 47] Иначе говоря, теория перевода описывает не то, что должно быть, а то, что есть, что составляет природу изучаемого явления. Вместе с тем на основе описания лингвистического механизма перевода оказывается возможным сформулировать некоторые нормативные (прескриптивные) рекомендации, принципы и правила, методы и приемы перевода, следуя которым переводчик может более успешно решать стоящие перед ним задачи. Во всех случаях научный анализ наблюдаемых фактов предшествует нормативным предписаниям.

Нормативные рекомендации, вырабатываемые на основе лингвопереводческих исследований, могут быть использованы как в практике перевода, так и при подготовке будущих переводчиков. Умение пользоваться такими рекомендациями, модифицируя их в зависимости от характера переводимого текста и условий и задач конкретного акта перевода, составляет важную часть переводческого мастерства. Знание нормативных требований не предполагает бездумного, механического выполнения этих требований переводчиком.

Перевод представляет собой творческую мыслительную деятельность, выполнение которой требует от переводчика целого комплекса знаний, умений и навыков, способности делать правильный выбор, учитывая всю совокупность лингвистических и экстралингвистических факторов.[Добровольский Д.О., М. 2004. - С. 30]

В ходе разработки лингвистической теории перевода была продемонстрирована некорректность «теории непереводимости». Рассмотрение перевода с позиций языкознания четко определило невозможность полного тождества содержания оригинала и перевода.

Языковое своеобразие любого текста, ориентированность его содержания на определенный языковой коллектив, обладающий лишь ему присущими «фоновыми» знаниями и культурно-историческими особенностями, не может быть с абсолютной полнотой «воссоздано» на другом языке. Поэтому перевод не предполагает создания тождественного текста и отсутствие тождества не может служить доказательством невозможности перевода. Утрата каких-то элементов переводимого текста при переводе не означает, что этот текст «непереводим»: такая утрата обычно и обнаруживается, когда он переведен и перевод сопоставляется с оригиналом.

Невозможность воспроизвести в переводе какую-то особенность оригинала - это лишь частное проявление общего принципа нетождественности содержания двух текстов на разных языках (а если говорить об «абсолютной тождественности», то и двух текстов на одном языке, состоящих из неодинакового набора языковых единиц).

Отсутствие тождественности отнюдь не мешает переводу выполнять те же коммуникативные функции, для выполнения которых был создан текст оригинала.

Абсолютная тождественность содержания оригинала и перевода не только невозможна, но и не нужна для осуществления тех целей, ради которых создается перевод.[Комиссаров В.Н., М. 1994. - С. 7-22]

Есть случаи, когда переводчику нужны не только знания, но и особое мастерство. Писа­тель часто играет словами, и эту игру бывает не­просто воссоздать. Вот английская шутка, по­строенная на каламбуре. Человек приходит на похороны и спрашивает: Гт late? и в ответ слы­шит: Not you, sir. Sbe is. Английское слово late зна­чит и 'поздний', и 'покойный'. Герой спрашива­ет: Я опоздал? А ему отвечают: Нет, покойник не вы, сэр, а она. Как быть? По-русски игра не по­лучается. Но переводчик вышел из положения: Всё кончилось? — Не для вас, сэр. Для неё.

Такие ловушки подстерегают переводчика на каждом шагу. Особенно трудно передать рече­вой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен или взбалмошная де­вица — легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ир­ландского крестьянина по-русски (ведь не бу­дет он говорить на рязанском диалекте!) или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать. Недаром фольклорные, диалектные и жаргонные элементы языка мно­гие признают совершенно непереводимыми.

Однако стремление людей понять друг друга заставляет переводчиков снова и снова пытаться совершить чудо. И иногда оно получается. 

Теория перевода стремится выяснить, как происходит переход от оригинала к тексту перевода, какие закономерности лежат в основе действий переводчика.

Реальный процесс перевода осуществляется в мозгу переводчика и недоступен для непосредственного наблюдения и исследования. Поэтому изучение процесса перевода производится косвенным путем при помощи разработки различных теоретических моделей, с большей или меньшей приближенностью описывающих процесс перевода в целом или какую-либо его сторону. Моделью перевода называется условное описание ряда мыслительных операций, выполняя которые переводчик может осуществить перевод всего оригинала или некоторой его части. В лингвистической теории перевода модели перевода представляют процесс перевода в виде ряда мыслительных операций над языковыми или речевыми единицами, т.е. в виде лингвистических операций, выбор которых обусловливается языковыми особенностями оригинала и соответствующими явлениями в языке перевода. Модель перевода носит условный характер, поскольку она необязательно отражает реальные действия переводчика в процессе создания текста перевода. Большинство таких моделей имеет ограниченную объяснительную силу и не претендует на то, что на их основе может быть реально осуществлен перевод любого текста с необходимой степенью эквивалентности. Задачи модели заключаются лишь в том, чтобы описать последовательность действий, с помощью которых можно решить данную переводческую задачу при заданных условиях процесса перевода. Модели перевода раскрывают отдельные стороны функционирования лингвистического механизма перевода. Хотя в своей практической работе переводчик может добиваться необходимого результата и каким-либо путем, не совпадающим ни с одной из известных нам моделей перевода, знание таких моделей может помочь ему в решении трудных переводческих задач.


1.3. Особенности перевода художественной литературы.

Художественный перевод - вид литературного творчества, в процессе которого произведение, существующее на одном языке, воссоздается на другом. Литература в силу словесной природы - единственное из искусств, замкнутое языковыми границами: в отличие от музыки, живописи, скульптуры, танца и т.д., литературное произведение доступно только тем, кто знает язык, на котором оно написано. Специфика художественного перевода определяется, с одной стороны, его местом среди других видов перевода, а с другой – его соотношение с оригинальным литературным творчеством. Художественный перевод имеет дело с языком не просто его коммуникативной (общественно-связующей) функции: слово выступает здесь как «первоэлемент» литературы, то есть в функции эстетической. Между исходной точкой и результатом переводческого творчества лежит сложный процесс «перевыражения», которая закреплена в образной ткани переводимого произведения. Поэтому проблематика художественного перевода лежит в сфере искусства и подчиняется его специфическим законом. От оригинального творчества художественный перевод отличается зависимостью от объекта перевода. В живом литературном процессе не всегда можно отчетливо провести границу между переводом и всей художественной литературой: есть немало случаев, когда произведение, не будучи переводом, в прямом смысле слова, не может быть без оговорок причислено к оригинальному творчеству («вольный» перевод, «подражание», «по мотивам», и т.д.; конкретный смысл этих определений в разных языках не совпадает и меняется со временем).

Художественный перевод вызывает наибольшее количество разногласий в научной среде – многие исследователи считают, что лучшие переводы должны выполняться не столько посредствам лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль.

Согласно определению Комиссара В.Н. [34], художественным переводом называется перевод произведений художественной литературы. Произведения художественной литературы противопоставляются всем прочим речевым произведениями благодаря тому. Что для всех них доминантной является одна из коммуникативных функции, а именно художественно-эстетическая или поэтическая. Основная цель любого произведения этого типа заключается в достижении определенного эстетического воздействия, создании художественного образа. Такая эстетическая направленность отличает художественную речь от остальных актов речевой коммуникации, информативное содержание которых является первичным, самостоятельным. Поскольку речь идет о переводе художественной речи, основным отличием художественного перевода от иных видов перевода следует признать принадлежность текста перевода к произведениям ПЯ, обладающим художественными достоинствами. Иными словами, художественным переводом именуется вид переводческой деятельности, основная задача которого заключается в порождении на ПЯ речевого произведения, способного оказать художественно-эстетическое воздействие на ПР. Анализ переводов литературных произведений показывает, что в связи с указанной задачей для них типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности с целью обеспечить художественность перевода. Но даже по себе оригинальное художественное произведение возникает путем отражения и субъективного преобразования объективной действительности; в результате творческого процесса перевода образуется идейно-эстетическое содержание, осуществленное в языковом материале, причем оба элемента, разумеется, составляют диалектическое единство и необходимо учитывать. Что перевод не может быть равен оригиналу, но должен быть равен ему по воздействию на читателя.[ 2, 4 ]

Художественный перевод в большинстве случаев колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод и художественно полноценный, но далёкий от оригинала, вольный перевод. Эти два принципа нашли отражения в двух основных точках зрения: определение перевода с лингвистической и литературоведческой позиции.

Было сказано, что перевод художественной литературы представляет собой гораздо более сложную проблему, и вопрос точности решается здесь в несколько ином плане. В художественной литературе используются образы в широком смысле слова, ибо искусство есть мышление образами. Образность создается писателем самыми разнообразными языковыми средствами, и для этого он пользуется всем богатством языка. Поэтому переводчик должен особенно тщательно взвешивать все детали, из которых складывается художественное впечатление, чтобы в переводе не лишить произведение его яркости, красочности и индивидуальных особенностей стиля автора. Но вместе с тем, переводчик не должен слепо копировать каждую деталь, если это вразрез со стилистическими нормами русского языка. В случае необходимости переводчик имеет право заменить один прием другим, производящим равный эффект. Выдающийся русский поэт и переводчик XVIII века, В.В. Капнист писал: «Кто берется за перевод, тот принимает на себя долги, которые уплатить обязан, хотя не тою самою монетою, но такою же суммою».

Хорошим примером точности перевода художественной литературы может служить перевод С.Я. Маршаком следующей строки из66 сонета Шекспира:

And strength by limping sway disabled…

И мощь в плену у немощи беззубой.

Определение limping - «хромой» заменено определением «беззубый». Но оба эти определения говорят о физической немощи и поэтому равноценны в образном плане. Здесь, несмотря на отсутствие формальной точности, внутренний характер образности полностью сохранен.

Из всего выше сказанного следует, что точность есть максимальная близость к оригиналу при передаче, как его содержания, так и формы, с соблюдением всех норм языка, на которой делается перевод (в данном случае русского языка). Точность нельзя понимать формально. Все разобранные примеры ясно показывают, что при отсутствии формальных совпадении, точность достигается равноценными заменами – грамматическим. Лексико-фразеологическими и стилистическими. Такое понимание точности относится к переводу текстов всех стилей письменной речи. Характер точности может быть разным, в зависимости от характера переводимого текста, но точность достигается применением одних и тех же принципов.

Задача переводчика, как уже говорилась, заключается в точной и верной передаче содержания и формы оригинала средствами другого языка. Выше было указано, что характер точности меняется от характера прозы: научной, художественной и т.д. Но даже при самой максимальной близости (при переводе научных и официальных текстов) перевод никогда не должен быть буквальным. Средства оформления информации в художественном тексте.

Вряд ли возможно перечислить и прокомментировать все средства оформления художественной информации в тексте. Мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен - отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода.

Не имея в виду конкретный текст, все средства перевода можно отнести к доминантам перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде либо ограниченным числом компонентов лексического повтора или при передаче метафоры не удастся сохранить специфику образа.

К таким средствам относятся:

1) Эпитеты - передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом индивидуализированности, с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

2) Сравнения – передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики;

3) Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом;

4) Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски;

5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

6) Игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, - в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

7) Ирония – для ее воспроизведения в переводе передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого;

8) «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для перевода;

9) Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр. – передается с помощью грамматических соответствий;

10) Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской.

Каждый перевод, как творческий перевод, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства: подобрать синонимы, соответствующие художественные образы и так далее.

Конечно перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала. И для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти языковые средства: подобрать синонимы, соответствующие художественные образы и так далее.

Все элементы содержания не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее: какая – то часть материала не воссоздается и отбрасывается. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике. Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, которые мы целиком поддерживаем, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом – и эти изменения совершенно необходимы, если целью являются создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность перевода – и именно минимум таких изменений предполагает адекватный перевод. Все переводческие решения при переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Случаи внеконтекстуального перевода с помощью однозначных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений…) а также реально существующих топонимов.











Глава II. Способы перевода художественной поэзии и прозы.

2.1. Способы перевода поэзии.

Для чего существуют оригинальные поэтические тексты?

Естественно, для того, чтобы обеспечить духовные общение между автором и его соплеменниками – пусть они даже разделены толщей столетий.

Для чего существуют переводные поэтические тексты?

Наверное, для того, чтобы осуществить еще более сложный коммуникативный процесс: духовное общение между автором и такими его читателями, которые воспитаны в лоне другого (неавторского) языка и другой культуры.

Поэтический перевод должен бы рассматриваться именно как феномен интерлингвокультурной, а точнее даже – интер-лингво-этно-психо-социо-культурной коммуникации. Впрочем, квазитермины «духовное общение», равно как и «язык культуры» весьма расплывчаты и многозначны. Поэтому целесообразно вернуться в мир реальных данностей конкретной поэтической традиции, а именно – традиции российской. Начиная со второй половины прошлого века, в России постепенно становится ведущим, а ныне вообще воспринимается как наиболее естественный метод, суть которого состоит в том. Что поэтическая версия должна воссоздать художественное единство содержания и формы оригинала, воспроизводить его как живой и целостной поэтический организм, а не как мертвую фотокопию или безжизненную схему, сколь точной в деталях она бы ни была. Иными словами, поэтический перевод обязан стать живым близнецом оригинала и активно включиться в полнокровный литературный процесс на языке перевода. Естественно, что во имя этой цели – сохранения того главного, ради чего и существует поэзия, то есть сохранения и воспроизведения самостоятельной поэтической ценности – переводчик обязан жертвовать близостью в деталях второстепенных. Разумеется, для этого он должен быть, во-первых, отзывчивым поэтом, а во-вторых – столь же чутким филологом.

Поэтический перевод, как и всякая разновидность перевода, есть, прежде всего, событие межъязыковой и межкультурной коммуникации. При этом поэтический перевод осуществляет передачу поэтической информации с помощью исключительно и завершенного текста, каждая составная часть которого обретает истинное содержание именно и только в составе этого целостного текста и никогда сама по себе не имеет самовладеющего смысла, то есть заведомо синсематична. В этой связи действенная теория поэтической речи вообще и поэтического перевода в частности по необходимости должна быть теорией коммуникативной и текстовой.

Информация поэтического текста явственно подразделяется на два принципиально различных подвида: смысловую и эстетическую.

Смысловая информация (отражение в сознании реципиента некоей референтной ситуации) в свою очередь подразделяется на две разновидности: фактуальную и концептуальную (в терминологии профессора И.Р.гальперина).

Фактуальная информация есть сообщение о некоторых фактах или событиях, которые имели, имеют, либо будут иметь место в реальном или вымышленном мире. Таковая информация содержится в любом, в том числе и не-художественном тексте. Например: «Я помню, как ты неожиданна, вошла в мою комнату, и я подумал: это не женщина, а чудо!». Однако всякий художественный текст содержит в себе поверхностной фактуальной информации еще и глубинную концептуальную смысловую информацию, которая здесь гораздо важнее голых фактов и событий. Она представляет собой, в конечном счете, концепцию мира, то есть авторский вывод о том, каков этот мир или каковым он должен или не должен быть. Эта информация всегда имплицитна по своей природе и как бы не имеет собственных вербальных носителей – она объективируется не вербальной формой, а с помощью фактуального содержания. Здесь, как метко сказал О. Винокур, буквальный смысл становится формой истинного содержания. Например: «Я и поныне помню, как ты внезапно появилась предо мной, - и подумалось мне, что это лишь мимолетный мираж, запечатлевший в облике своем божественную красоту». Это уже художественный текст – в нем та же фактуальная информация, что и в предыдущем, но он насыщен определенным концептуальным смыслом – преклонения лирического героя перед женской красотой. Однако в истинно поэтическом тексте есть еще целый информационный массив, передающийся помимо собственного смысла. Этот информационный несмысловой комплекс обобщенно можно обозначить термином эстетическая информация. В поэзии, и особенно в лирической поэзии, эстетическая информация часто главенствует не только над фактуальной, но и над концептуальной информацией. Так, вполне очевидно, что выше приведенный пример художественного прозаического текста, обладающий определенной концептуальной информацией, все же менее информативен, чем его поэтическая версия у А.С. Пушкина:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

При переводах Дж.Столворти и П.Франса, поэта и филолога-русиста, - так ими была решена проблема профессионального знания предмета и поэтического таланта. Главный вопрос художественного перевода был безоговорочно решен ими в пользу красоты, т.е. звучания стихов. При переводе стихотворений Блока они меняли тяжелые (для английского языка) тонические ударения, устойчивый ритм и размер, рифмы и даже иногда смысл оригинала. Это, по мнению переводчиков, дало возможность приблизить язык произведений поэта к современной поэтической практике в англоязычном мире. В результате стихотворения сборника представляют собой самостоятельные произведения 1972 года. Мелодичность, музыкальность стихов, пожалуй, единственное, что привлекло переводчиков в поэтическом арсенале Блока и что они постарались воспроизвести, неоднократно вслушиваясь в звучание русских стихов. Так, например, в стихотворении «Night, street, a lamp, a chemist's window…» («Ночь, улица, фонарь, аптека…») и др.
     Но "игра мысли" Блока, не всегда поддается воплощению в произведениях Столворти и Франса. Так, полисемантичные заключительные строки «Незнакомки»: «Ты право, пьяное чудовище! / Я знаю: истина в вине.» (Выделено нами - О.С.) в переводе на английский потеряли свою многозначность, что, несомненно, изменило смысл стихотворения:
   "And you are right you drunken monster!
     I know now: there is truth in wine."
Эстетическая информация сама по себе тоже есть сложный информационный комплекс. Складывающийся из собственно эстетической информации (оценка и переживание реципиентом соответствия содержания форме и наоборот); катартический (не гармония, а напротив – напряженное противоречие между разными уровнями художественной структуры текста, разрешающееся в «коротком замыкании», в очистительной вспышке катарсиса, по определению Л,С.Выготского); гедонистической (наслаждение, получаемое реципиентом от приобщения к таинству поэтического кода и от виртуозного мастерства автора, в совершенстве овладевшего языковой и поэтической техникой и т.д.); аксиологической, которая объективируется в вербальных сигналах, нацеленных на формирование у читателя ценностной картины мира Прекрасного, и в том числе – на формирование метафорического мышления; суггестивной, скрытой в криптосигналах внушения, воздействующих на подсознание читателя/слушателя, - и целого ряда других подвидов эстетической информации. Передача такого сложного информационного комплекса с помощью компактного лирического текста оказывается возможной только вследствие того, что поэтическая речь принципиально иная, нежели речь не-художественная или, как ее еще называют, речь практическая. С одной стороны, в поэтическом тексте, казалось бы, используются те же слова и выражения, что и в практической речи, но благодаря специфической организации стихотворения здесь кардинально меняется сам механизм смыслообразования, перестраиваются и парадигматика, и синтагматика речи, а также ее коммуникативная ориентация и функция. М.М. Бахтин говорил: «только поэзия выжимает все соки языка» [1,46]. Это «выжимание всех соков» происходит благодаря тому. Что поэтический текст, спрессованный ритмической, фонетической и метафорической системами, образует как бы особый сверхсмысловой плазменный сгусток, в котором каждый элемент ( будь то целая строка, слово, морфема или даже фонема) сопрягается по вертикали и горизонтали с каждым другим элементом и обретает трепещущее, как лунный свет, дополнительное и многослойное значение. В результате ни одно из слов этого текста не равнозначно тому же слову в практической речи, а является всего лишь его омонимом. Более того, поэтический контекст в отличие от прозаического, устроен таким образом, что отнюдь не снимает, как в прозе, словарную полисемантичность каждой вокабулы, а напротив – усиливает ее, так что всякое слово в стихе одновременно означает вес, что за ним закреплено в лексиконе и сверх того еще массу окказиональных смысловых обертонов.[Федоров А.В. О художественном переводе. Л. 1941.- 133 с.] Не забудем, что известный закон «тесноты и единства стихотворной строки» (Ю.Тынянов) абсолютно изменяет условия семантического согласования фразы, действующее в прозаическом дискурсе, - и в результате каждое слово начинает означать в одно и то же время не только все, что оно значит сама по себе, но как бы и вбирает в себя все значения близлежащих – по горизонтали и вертикали – слов. В результате образуется то, что академик Н.Балашов именует «специальным», то есть «пространственным», «трехмерным» текстом в отличие от «линеарной» прозы [2]. Но если значения слов в поэтическом тексте не совпадают с их словарными значениями, а порой даже им противостоят, если в поэтическом тексте «белое» может обозначать «черное», то вправе ли мы вообще искать понимаемой словесной близости между оригинальным и переводным поэтическом текстом? Не будет ли подобная близость скорее всего верным признаком катастрофического отдаления от оригинала?

Итак, совершенно очевидно следующее: во-первых, поэтическая коммуникация возможна только в том случае, если автором создан некий поэтический текст, характеризующийся сверхсемантизацией всех его элементов, принадлежащих к системе определенного языка, и, во-вторых, именно эта сверхсвязанность и сверхсемантизация всех его лингвистических элементов – от фонемы до высказывания – делают абсолютно невозможным воспроизведения в переводе всего информационного комплекса, воплощенного в оригинале. Стало быть, переводчик всякий раз стоит перед выбором – чем и во имя чего ему предстоит пожертвовать. В зависимости от того вида информации, который переводчик желает с максимальной точностью воспроизвести ( а это, разумеется, зависит от той коммуникативной функции, какую он избирает для своего творения), возможны три принципиально разных метода перевода одного и того же поэтического подлинника.


1. Поэтический перевод как таковой. Это единственный способ перевода поэзии, предназначенный для собственно поэтической коммуникации, концепт которой, видимо, требует более четкого определения. Итак, поэтическая коммуникация есть такой вид общения между автором и реципиентом, при котором посредством стихотворного текста осуществляется одновременная передача двухъярусной смысловой (фактуальной и концептуальной) и многослойной эстетической информации. Как видим поэтическая коммуникация должна удовлетворять, по меньшей мере, двум условиям: во-первых, ее носителем ( и возбудителем) должен быть стихотворный текст, а во-вторых, этот текст должен быть организован таким образом, чтобы оказаться в силах осуществить передачу лаконичными вербальными средствами сложнейшего информационного комплекса. Информационная же плотность поэтического текста столь велика, что интерпретации одного сонета порою посвящаются многотомные исследования десятков ученых. Попутно заметим, что в вышеизложенных заметках вводится весьма важная оппозиция стихотворного и поэтического текста. Всякий текст есть всего лишь текст, как минимум разделенный на стихотворные строки. Уже этого условия достаточно, чтобы «запустить» механизм « тесноты и единства стихотворной строки», нейтрализовать действующей в прозе закон тема-рематического членения фразы и включить особую стиховую интонацию, принципиально новым образом влияющую на значение языковых и речевых единиц. Именно на этом условии и основывается система т.н. верлибра – «свободного стиха». Однако в большинстве национальных поэзии одного членения на строки, не обязательно совпадающее с синтаксическим членением дискурса, оказывается недостаточно для насыщения текста концептуальной и эстетической информацией. В распоряжении поэта есть немало и других приемов «специализации» ( придания пространственного, трехмерного характера) текста – это и метр, и ритм, и рифма, и окказиональные фонические структуры ( от аллитерации до квазиморфсмы), и рифма, и многое другое. Но лишь талант поэта способен, используя весь этот арсенал поэтических средств, превратить его творение в некий « магический кристалл», излучающий концептуальную и эстетическую информацию, и только в этом случае можно говорить уже не о стихотворном, а о поэтическом тексте. И только поэтический текст способен осуществлять поэтическую коммуникацию. Без этого условия стихотворный текст не имеет никакого отношения к поэзии, будь он сплошь начинен рифмами, изощренными метрическими структурами и взрывными метафорами – все равно он останется « рифмованной прозой». Итак, поэтический перевод – это перевод поэтического текста, созданного на одном языке, с помощью поэтического текста на языке перевода. Сказанное означает, что переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы. Что же до фактуальной информации (читай – до словесной близости), то она воспроизводится только в той мере, в которой это не вредит передаче информации концептуальной и эстетической. Мы уже помним, что фактуальное «содержание» на самом деле есть не содержание, а своеобразный план выражения (форма) поэтического текста, и поэтому пусть и самая глубинная перестройка этого фактуального квазисмысла не противоречит даже столь строгой и столь известной формуле профессора Бархударова, согласно которой « перевод есть преобразование на одном языке в текст на другом языке при сохранении его плана содержания».

Поэтический перевод предполагает включение переводного текста в живой литературный процесс, в культурную традицию и память литературы того языка, на которой он осуществлен. Именно поэтические переводы порою способствуют полному стиранию граней между оригинальным и переводческим творчеством. Каждый образованный русский человек знает басни Крылова. Часто не всегда не подозревая, что это – весьма точные переводы из Лафонтепа. Знает многие стихи Пушкина, Лермонтова, Жуковского, не всегда догадываясь, что это переводы из Шенье, Гете, Байрона. Более того, поэтические переложения Василия Жуковского, поэта-переводчика, равного по мощи и гению которому не ведает Европа, во многом и сформировали оригинальную русскую поэзию первой половины XIX столетия, то есть ее «Золотой век».

Итак, поэтический перевод – это способ перевода для самого широкого читателя. Способ влияния на литературу переводящего языка, способ сближения языков и наций.

2. Стихотворный перевод – это такой метод перевода поэзии. При котором фактуальная информация оригинала передается на языке перевода не поэтической. А лишь стихотворной речью. Этот вид перевода очень близок к оригиналу в отношении слов и выражений, а равно и в стилистическом отношении. Мастерами такого перевода в прошлом веке были у нас такие блистательные поэты как Катенин, Фет, Вяземский, а в нынешнем столетии – А. Блок и Мю Гаспаров. К сожалению, этот вид перевода искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводит информацию эстетической. В этом случае речь, конечно же. Идет лишь о стихотворной, но не поэтической речи. Именно желание максимально приблизиться к оригиналу в вербальном и стилистическом отношении блокирует все попытки преобразовать стихотворный текст перевода в «пространственный» и подлинно поэтический текст. Данный вид перевода полезен и пригоден для специальных и специфических целей: например, для фрагментарного цитирования поэзии в научно-филологических работах. Для академических изданий литературных памятников, рассчитанных не на ищущего эстетический феномен, а как анатомический объект – источник фактуальной и формально-стилистической информации. Поскольку данный вид перевода не приспособлен для передачи эстетической информации, он, естественно, никогда сам по себе не участвует в литературном процессе.

3. Филологический перевод поэтического текста выполняется прозой и нацелен на максимальную полную (почти дословную) передачу фактуальной информации подлинника. Это открыто вспомогательный вид перевода. Как правило, сопровождающийся параллельным текстом подлинника или обширными комментариями. Значение его – и научное. И практическое – может быть весьма важным. Данный вид перевода и не претендует на функцию поэтической коммуникации, но зато с максимальной точностью передает каждую фактологическую деталь оригинала и может служить важным подспорьем в работе исследователя, литератора или просто любознательного «ата1е?» Каждый из перечисленных видов перевода как бы высвечивает оригинал под определением ракурсом и дает о нем определенное представление. Наверное, для того, чтобы такое представление стало объемным и по возможности исчерпывающим, каждый выдающийся поэтический текст должен в переводе существовать хотя бы в трех указанных ипостасях. Но только одна из них, а именно, - ипостась собственно-поэтического перевода – может. При определенных обстоятельствах, полностью преодолеть условную. Но психологически едва не непроницаемого грань между двумя основными жанрами поэзии: оригинальным и переводным.













2.2. Способы перевода художественной прозы.

Перевод художественной прозы ближе стоит к переводу общественно-политической и научной прозы, чем к переводу стихов, поскольку проза художественная и проза общественно-политическая и научная родственны по своей организации, по системе речи. Художественная проза строится на особом ритме, который создается не столько правильным чередованием звуковых единиц, сколько упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке, - повторением слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Перевод прозы не связан ни с передачей размеров, ни рифм, ни строф и т.д., благодаря чему в нем удается гораздо более полно, чем в стихотворном переводе, передать идейное содержание оригинала.

Для создания большей или меньшей степени образного единства прозы существенное значение имеет характер синтаксических связей между словами, которые являются носителями определенных образов. В частности, объединение их в одно предложение или же разбивка на несколько предложений. Практическим доводом в пользу разбивки единого предложения подлинника на части нередко служит ссылка на необходимость большей ясности, большей легкости, чем та, какая достигается при соблюдений его единства. Это – ссылка на требования ПЯ. При этом необходимо, однако, учитывать важность синтаксического единства в его отношений к образному и смысловому единству. Каждый литературный язык, в сущности, обладает широкими синтаксическими возможностями для сохранения единства предложения как целого – при условии отдельных перегруппировок внутри него, и иногда с заменой подчинительной конструкции на сочинительную. При переводе таких авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных предложений и сложных фраз, играющую роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство.

Членение художественного произведения прозы на отдельные предложения – то же, что членение поэтического текста на стихи и строфы, чередование в прозе синтаксических единиц и единиц разного масштаба – то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это - фактор ритма.

Ритм, как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так в прозе, где он основан на синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц – глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механического переноса ритма из одного языка в другой быть может (как вообще невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента).

Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь все зависит от характера отражения композиционно-синтаксических особенностей соответствующего оригинала.

Ритм, как закономерное чередование синтаксических единиц, и связанные с ним параллелизмы и повторения менее всего могут рассматриваться в качестве орнаментального средства, служащего целям некой отвлеченной формальной выразительности, а органически спаяны – во всяком идейно значительном произведении – с его смысловыми и эмоциональными основами. Воссоздание этих особенностей при переводе тем самым не может быть формальным и механическим.

В некоторых работах о художественном переводе при рассмотрении вопроса о передаче особенностей фразы, ритмо-синтаксического своеобразия подлинника (как прозаического, так и стихотворного) применяется в чрезвычайно расширенном смысле термин «интонация». В таких работах иногда можно также прочесть, что при переводе исключительно важно уловить и передать его интонацию, или даже встретить прямой совет переводчику – больше всего заботиться о передаче интонации, как самого важного элемента стиля оригинала.

Художественная проза в основном представлена двумя типами.

Классическая проза основана на культуре семантико-логических связей, на соблюдении последовательности в изложении мыслей. Классическая проза по преимуществу эпична, интеллектуальна; в отличие от поэзии, ее ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций; это речь без деления на соизмеримые отрезки.

Орнаментальная (от лат. ornamentum – украшение) проза основана на ассоциативно-метафорическом типе связи. Это проза «украшенная», проза с «системой насыщенной образности», с метафорическими красивостями (Н.С. Лесков, A.M. Ремизов, Е.И. Замятин, А. Белый). Такая проза часто черпает свои изобразительные ресурсы у поэзии. Авторы орнаментальной прозы чаще всего выглядят как своеобразные экспериментаторы литературной формы: то это обращение к активному словотворчеству (А. Белый), то к чрезмерной архаичности синтаксиса и лексики (А. Ремизов), то к гротескности изображения (Е. Замятин), то к имитации сказовой формы (Н. Лесков). В любом случае это гипертрофированное ощущение формы, когда слово становится предметом лингвистического эксперимента. Для А. Белого, например, словотворчество – это способ эстетического мышления (например, такие сочетания: звездея глазами, понежнела глазами, забелогрудилась ласточка; отглагольные существительные: вгрызение, сгнитие, сжелтение). Практически получается, что в конечном счете испытывается сама система языковых возможностей, когда приставки, суффиксы используются в сочетании с разными корнями, без учета существующих нормативных словообразовательных моделей.

Повышенная образность орнаментальной прозы, доходящая до украшательства, создает впечатление суперобразной речи, речи в высшей степени живописной, изобразительной в буквальном смысле этого слова. Однако это не просто украшение, «упаковка» мысли, скорее это способ выражения сущности художественного мышления, эстетического моделирования действительности.

Стилистика орнаментальной прозы создается разными путями:

  1. обращение к простонародной стихии языка (Н. Лесков);

  2. чрезмерной метафоричностью, образностью (ранний М. Горький);

  3. повышенной эмоциональностью, доходящей до восторженности (некоторые части произведений Н. Гоголя);

  4. тяготением к словотворчеству (А. Белый).

Вот некоторые примеры.

Н.В. Гоголь в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» использует многочисленные повторы, поэтические определения, восклицания, призывы, выражающие восторг:

Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! Сизые с морозом. Я ставлю Бог знает что, если у кого-либо найдутся такие! Взгляните ради Бога на них, особенно если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните сбоку: что за объедение! Описать нельзя: бархат! серебро! огонь! [...] Прекрасный человек Иван Иванович! Прекрасный человек Иван Иванович!

Не чужд метафорической изобретательности С. Довлатов в некоторых частях своих в общем-то реалистических произведений, построенных в рамках прозы классического типа:

Братец выглядел сильно. Над утесами плеч возвышалось бурное кирпичное лицо. Купол его был увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей терялись в полумраке. Форпосту широкого прочного лба не хватало бойниц, оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болотца глаз, подернутые ледяною кромкой, – вопрошали, бездонный рот, как щель в скале, таил угрозу. Братец поднялся и крейсером выдвинул левую руку. Я чуть не застонал, когда железные тиски сжали мою ладонь (Заповедник).

Как уже было сказано, в орнаментальной прозе по сравнению с обычной значительно интенсивнее представлена тенденция к образованию слов. Окказионализмы необычны, оригинальны по форме, часто зыбки по своей семантике. Созданные с помощью обычных словообразовательных элементов (суффиксов, приставок), они не обычны по своим грамматическим и семантическим признакам.

Например, у А. Белого обнаруживаются богатые словообразовательные ряды: дома, домы, домики, домочки, домченки, домченочки. В романе «Петербург» А. Белый проявляет высшей степени изобретательность в эксперименте со словом «танец». Слово это связано с характеристикой персонажа Николая Петровича Цукатова, для которого жизнь – это сплошной танец.

Н.П. Цукатов протанцевал свою жизнь; теперь уже Николай Петрович эту жизнь дотанцовывал, дотанцовывал легко, безобидно, не пошло...

Все ему вытанцовывалось. Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех, к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Н.П. Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение; протанцевавши имение, с легкомысленной простотой он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом... спутницу жизни... с громадным приданым; и Н.П. Цукатов с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, – танцевалось все это легко, незатейливо, радостно. Он теперь дотанцовывал сам себя.

Так с помощью найденной детали автор рисует жизнь-пляс Цукатова. Еще больше изобретательности обнаруживает А. Белый в эксперименте над языком, когда создает слова, противоречащие нормативному словообразованию, например:

Переулочек жаром горел; вонький дворик подпахивал краской; маляр облиловил фасад; затрухлели, лущась, щербневатые почвы... Дрехлена Ягинична вешала рвани и дрени; в заборный пролом, над которым зацвикала птичка, открывались вторые дворы – с провисением стен, с перекрывами крыш... (Москва под ударом).

Кстати, подобных слов, не вошедших в употребление, но вполне понятных, много в «Словаре» В. Даля. То же находим в «Словаре языкового расширения» А. Солженицына, где он обращает внимание писателей на неограниченные словообразовательные возможности русского языка. Для каждого такого неологизма существует словообразовательный аналог. Например, если с глаголом «приютиться» соотносится прилагательное «бесприютный», то можно продолжить аналогию, например «притулиться» – «беспритульный», для Солженицына вполне закономерны слова «взым» (от «взымать»), «нахлым» (от «нахлынуть»), «перетаск» («перетаскивать»), если есть слова «стык» («стыковаться»), «подскок» («подскакивать») и др.

Характерным для орнаментальной прозы может оказаться и синтаксис – часто ритмизированный, что воссоздает черты поэтической речи, например у А. Белого: «Смолоду жгучей была баронесса брюнеткой»; «Этой ночью займемся разборкою мы».

Говоря о различии прозаического и стихотворного художественного текста, нельзя не сказать о возможном скрещивании основных стилистических примет того и другого. И дело не только в том, что существуют переходные явления между прозой и стихами (стихи в прозе), дело в том, что возможно приобретение прозой поэтических черт и, наоборот, стихами – черт прозаических. Прозаизация стихотворных текстов и поэтизация прозаических – явление, связанное не столько с формальными показателями (например, ритмизация прозы), сколько с внутренним смыслом текста, с особой эстетической установкой автора, его эмоциональной и мировоззренческой сущностью.

Способ перевода художественной прозы на другие языки во многом зависит от установки переводчика, выбора им той или иной стратегии. В литературе по теории перевода указывается на то, что литературный перевод может в принципе преследовать разные цели. Он ориентируется (а) либо на восприятие оригинала в эпоху его создания, (б) либо на его восприятие современным читателем.

Иными словами, если речь идет о художественном произведении прошлых веков, перевод типа (а) должен последовательно игнорировать все языковые особенности оригинала, связанные со спецификой узуса в соответствующую историческую эпоху, так как читатель того времени не воспринимал их как маркированные. Напротив, перевод типа (б) должен учитывать все подобные моменты, поскольку современный читатель воспринимает их как существенные языковые особенности, отличающие оригинал от текстов, написанных в соответствии с ныне действующими нормами.

Совершенно иначе дело обстоит при переводе произведений, характеризующихся неповторимым авторским стилем. Отклонения от стандартных способов выражения, обусловленные индивидуальным стилем (по крайней мере, теоретически, т.е. в случаях, когда их можно выделить более или менее достоверно), обладают большим весом, нежели отклонения, обусловленные динамикой узуса. Сохранение элементов авторского стиля при переводе остается на сегодня одной из труднейших задач теории перевода.

Анализ различных переводов одного и того же произведения показывает, что с достаточной степенью уверенности можно говорить лишь о двух противостоящих друг другу стратегиях:

- техника перевода, ориентированная на максимально адекватную передачу смысла (назовем ее стратегия смысла) и

- техника перевода, ориентированная на передачу особенностей формы (назовем ее стратегия формы).[Добровольский Д.О., М. 2004.- С. 43-44]

One thing troubled me along at first - the immense interest which people took in me. Apparently the whole nation wanted a look at me. It soon transpired that the eclipse had scared the British world almost to death; that while it lasted the whole country, from one end to the other, was in a pitiable state of panic, and the churches, hermitages and mockeries overflowed with praying and weeping poor creatures who thought the end of the world has come. Then had followed the news that the producer of this awful event was a stranger, a mighty magician at Arthur's court; that he could have blown the sun like a candle, and was just going to do it when his mercy was purchased, and he then dissolved his enchantments, and was now recognized and honored as the man who had by his unaided might saved the globe from destruction and its people from extinction.

Одно тревожило меня вначале - то необыкновенное любопытство, с которым относились ко мне все. Казалось, весь народ хотел на меня поглядеть. Вскоре стало известно, что затмение перепугало всю Британию до смерти, что пока оно длилось, вся страна от края и до края была охвачена безграничным ужасом и все церкви, обители и монастыри были переполнены молящимися и плачущими людьми, уверенными, что настал конец света. Затем все узнали, что эту страшную беду наслал иностранец, могущественный волшебник, живущий при дворе короля Артура, что он мог потушить солнце, как свечку, и собирался это сделать, но его упросили рассеять чары, и что теперь его следует почитать как человека, который своим могуществом спас вселенную от разрушения, а народы - от гибели.

Перевод этого отрезка выполнен высококвалифицированным переводчиком, умело пользующимся богатством средств выражения в русском языке. Повествование развертывается легко и свободно, в нем трудно усмотреть какую-то скованность, подчиненность иноязычной форме и пр. И, несмотря на это, можно заметить значительную общность синтаксической организации оригинала и перевода. Общее количество предложений совпадает. Соотнесенные предложения принадлежат к одному типу, расположение, порядок следования главных и придаточных предложений одинаков. Если в оригинале в предложении имеются однородные члены, то и в переводе повторяется тот же член предложения. В подавляющем большинстве случаев каждому члену предложения в оригинале соответствует однотипный член предложения в переводе, расположенный одинаково по отношению к другим членам и т.п.

Переводчик, следующий принципам стратегии смысла, сознательно устраняет все препятствия на пути понимания текста и жертвует, таким образом, теми особенностями его формы, которые могут вызвать затруднения понимания. Это не означает, что в переводе такого типа не сохраняется никаких индивидуальных языковых особенностей оригинала. Все, что оказывается переводимым в рамках действующих норм без ущерба для понимания мысли автора, сохраняется в переводе.

В переводе такого типа малопонятные места (как и места, тормозящие восприятие содержания) сознательно устраняются. Таким образом, стратегия смысла является объединяющей категорией для целого ряда типов перевода.

Следуя принципам стратегии формы, переводчик, напротив, часто вынужден жертвовать смысловой прозрачностью в угоду максимальной точности при передаче нетривиальных особенностей построения текста, его отдельных характерных элементов и пр.

Эти нестандартные особенности текста могут быть как маркерами индивидуального стиля автора, так и языковыми структурами, характерными для эпохи создания оригинала. Последние менее значимы для следования идеалам верности оригиналу, чем первые. Тем не менее, на практике их бывает трудно различить. Таким образом, будучи ориентированным на языковую форму, перевод данного типа является не просто продуктом реализации филологической стратегии, но и имитирует восприятие оригинала скорее современным читателем, чем читателем второй половины XIX века.

При переводе, выполненном в соответствии в принципами стратегии формы, результирующий текст с неизбежностью содержит маркеры принадлежности к языку и культуре, чуждым для читателя.

Понятно, что ни стратегия смысла, ни стратегия формы не встречаются в реальной переводческой практике в абсолютно чистом виде. Это скорее теоретические конструкты, которые помогают построить соответствующую типологию и построить лингвистически значимую теорию перевода.















Заключение.

Таким образом, перевод представляет собой творческую мыслительную деятельность, выполнение которой требует от переводчика целого комплекса знаний, умений и навыков.

Языковое своеобразие любого текста, ориентированность его содержания на определенный языковой коллектив, обладающий лишь ему присущими «фоновыми» знаниями и культурно-историческими особенностями, не может быть с абсолютной полнотой «воссоздано» на другом языке. Поэтому перевод не предполагает создания тождественного текста и отсутствие тождества не может служить доказательством невозможности перевода.

Художественный перевод, как поэтический, так и прозаический, - это искусство. Способ перевода художественной прозы на другие языки во многом зависит от установки переводчика, выбора им той или иной стратегии.

Можно говорить лишь о двух противостоящих друг другу стратегиях:

- техника перевода, ориентированная на максимально адекватную передачу смысла (назовем ее стратегия смысла) и

- техника перевода, ориентированная на передачу особенностей формы (назовем ее стратегия формы).

Эти стратегии редко используются переводчиками в чистом виде, однако помогают построить соответствующую типологию и построить лингвистически значимую теорию перевода.

Перевод поэтических произведений, в отличие от перевода прозы, полагает гораздо большую свободу, вольность переводчика, и, следовательно, в поэтических произведениях более всего проявляется черты различия между переводом и оригиналом. Всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) и прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе, однако, никогда не должны (да и не могут) передаваться со стопроцентной точностью.

Для переводчика идеал - слияние с автором. Но слияние требует исканий, выдумки, находчивости, вживания, сопереживания, остроты зрения, обоняния, слуха. Раскрывая творческую индивидуальность, но так, что она не заслоняет своеобразия автора. От переводчика требуется умение пользоваться адекватными заменами. Он не должен упускать из вида, что переводит не отдельные слова, а слова и сочетания слов в системе сложного целого. Переводчик должен стремиться не к передаче отдельного элемента, отдельного слова, а к передаче той смысловой и стилистической функции, которая выполняется данным элементом. Этим объясняется необходимость пропусков и добавлений, замены одного слова другим, замены частей речи и т.п.





















СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


  1. Алексеев М.П. Проблемы художественного перевода. - Иркутск.: Академия, 1971. – 320 с.

  2. Бархударов Л.С. Язык и перевод. М., 1975. – 254с.

  3. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. –М.,1982.-272с.

  4. Добровольский Д. О. Лингвистические аспекты перевода художественной прозы // Языки в современном мире. Материалы конференции. Том I. М.: МГУ, 2004. – С. 30-45.

  5. Добровольский Д. О. Перевод художественной прозы и проблемы лексической сочетаемости // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. № 2, 2002. - С. 47-60.

  6. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. - М., Просвещение, 1989. - 286 с.

  7. Казакова Т.А. Практические основы перевода – СПБ.: Союз 2003. – 193с.

  8. Казакова Т.А. Аспекты теории письменного перевода: учебное пособие / Т.А.Казакова. – Свердловск: Свердл.пед.ин-т, 1988. – 48 с.

  9. Комиссаров В.Н. Когнитивные аспекты перевода // Перевод и лингвистика текста: сборник статей. – М.: Всероссийский центр переводов, 1994. – С.7-22.

  10. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учеб. для ин-тов и фак. иностр. яз. - М.: Высш. шк., 1990. - 253 с.

  11. Лотман Ю. Анализ поэтического текста.- Л.,1972.- 271 с.

  12. Федоров А.В. О художественном переводе. – Ленинград, Просвещение, 1941. – С. 133-526.

  13. Федоров А.В. Основы общей теории перевода.- М. 1983. – 165с.

  14. Швейцер А.Д. Теория перевода. – М., 1979.- 381с.





37


Общая информация

Номер материала: ДВ-038396

Похожие материалы