Исследовательская работа "Особенности научно-фантастической прозы"

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа с. Липовка

Особенности научно-фантастической прозы1920-х годов: «Гиперболоид инженера Гарина», «Аэлита» А.Н. Толстого, «Голова профессора Доуэля», «Человек-амфибия» А.Р.Беляева

Исследовательская работа по литературе

                                                     Работу выполнили:

                                                      Вереникина Кристина

                                                Вереникина Юлия

                                             Будылин Вадим

                                               Руководитель:

                                               Бирюкова Р.И.,

                                                      учитель русского языка и литературы

                    первой категории

с. Липовка, 2013 год

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ЗАРОЖДЕНИЕ  НАУЧНОЙ  ФАНТАСТИКИ   В  РОССИИ

1.     Научная фантастика как жанр литературы

2.     Зарождение научной фантастики в России

ГЛАВА II. НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ А.Н. ТОЛСТОГО

1.     Жанр фантастического романа в творчестве А.Толстого

2.     Социально-философская тематика и новый герой в «Аэлите» и «Гиперболоиде инженера Гарина» А.Толстого

ГЛАВА III. НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА 20-Х ГОДОВ: ТВОРЧЕСТВО А.Р. БЕЛЯЕВА

1.     «Создадим советскую научную фантастику».  Идея «человекобожия» в «Человеке-амфибия»

2.     Гуманистическая идея в романе «Голова профессора Доуэля»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

Введение

Данная работа посвящена исследованию советской научной фантастики 20-х годов ХХ века на примере произведений А.Н.Толстого («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина») и А.Р.Беляева («Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия»).

Советская научная фантастика малоисследованна. Написано о ней немало, но до некоторого времени это были большей частью негативные журналистские статьи и рецензии, необычайно пестрые по профессиональному уровню и на редкость противоречивые по взглядам на фантастику. Только в 60-е годы литературоведение стало менять свое отношение к научной фантастике. Наиболее значительны в этом смысле работы К.Андреева, Е. Брандиса, В.Дмитриевского, К. Дхингры, И.Ефремова, Ю. Кагарлицкого, А. Бритикова.

При изучении творчества А.Толстого литературоведами крайне мало уделяется тому факту. Что Алексей Николаевич был зачинателем научно-фантастического романа в России. Также недостаточно отдельных исследований произведений А.Беляева для понимания его роли в развитии научной фантастики в России.

Таким образом, недостаточная изученность советской научной фантастики 20-х годов ХХ века и, в частности, роли А.Н.Толстого и А.Р.Беляева в ее развитии определяет актуальность темы работы.

Целью данной работы является исследование советской научной фантастики 20-х годов ХХ века на примере произведений   »). А.Н.Толстого («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина») и А.Р.Беляева («Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия»).

Данная цель предполагает постановку и решение следующих задач:

·        рассмотреть научную фантастику как жанр литературы;

·        проследить зарождение научной фантастики в России;

·        определить место научно-фантастических произведений в творчестве А.Н.Толстого и А.Р.Беляева;

·        проанализировать научно-фантастические произведения А.Н.Толстого  «Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина», выявив их основные особенности;

·        изучить основные особенности научно-фантастических произведений А.Р.Беляева «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия».

Объект исследования – научная фантастика как жанр литературы.

Предмет исследования – научно-фантастические произведения А.Толстого и А. Беляева.

Материалом исследования являются «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А.Толстого, «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия» А.Беляева.

Научная новизна данной работы заключается в том, что проведен анализ истории развития научной фантастики и выявлены основные этапы развития художественной научно-фантастической литературы. Кроме того, в работе проанализированы научно-фантастические произведения А.Н.Толстого («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина») и А.Р.Беляева («Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия»), а также выявлено их значение в развитии  научной фантастики в России.

Теоретическая значимость предпринятого исследования определяется тем, что его результаты могут дополнить уже существующие работы о научной фантастике ХХ века и, в частности, о творчестве А.Толстого и А.Беляева.

Практическое значение исследования состоит в том, что основные положения и выводы данной работы, собранный и проанализированный материал может быть использован в учебных курсах по литературоведению, а также на уроках литературы при изучении творчества А.толстого и А.Беляева.

В ходе работы были использованы следующие методы исследования:

- сопоставительный;

- описательный;

- исторический;

- анализ текста.

Поставленные выше задачи исследования помогают последовательно выстроить текст исследовательской работы, т.е. определить ее структуру.

В I-й главе – «Зарождение научной фантастики в России» - рассматривается научная фантастика как жанр литературы; проводится анализ истории развития научной фантастики и выявляются основные этапы развития художественной научно-фантастической литературы.

Во II-й главе – «Научно-фантастические произведения А.Н. Толстого» - определяется место научно-фантастических произведений в А.Н.Толстого; анализируются научно-фантастические произведения писателя («Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина») и их основные особенности.

В III-й главе – «Научная фантастика 20-х годов: творчество А.Беляева» - изучаются основные особенности научно-фантастических произведений А.Р.Беляева на примере романов «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия».

В заключении сформулированы основные выводы и результаты проведенного исследования.

Библиография содержит 35 наименований использованной литературы.

           Глава I.   ЗАРОЖДЕНИЕ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ В РОССИИ

          1.Научная фантастика как жанр литературы

Научная фантастика – жанр в литературе и кино, где события происходят в мире, отличающемся от современной или исторической реальности, по крайней мере, в одном значимом отношении. Отличие может быть технологическим, физическим, историческим, социологическим, но не магическим.

Появление фантастики было вызвано промышленной революцией в XIX веке. Первоначально научная фантастика была жанром литературы, описывающим  достижения науки и техники, перспективы их развития и т.д. Часто описывался (как правило, в виде утопии) мир будущего. Классическим примером такого типа фантастики являются произведения Жюля Верна.

Позднее развитие техники стало рассматриваться в негативном свете (антиутопия). Примером может служить антиутопия «Машина времени» Герберта Уэллса.

Антиутопия описывает не только негативное развитие техники в будущем. В ХХ веке появилась также социальная фантастика, описывающая не изменения техники в будущем, а изменения общества. Самые известные примеры антиутопии: «Мы» Александра Замятина, «Железная Пята» Джека Лондона, «Дивный Новый Мир» Олдоса Хаксли, «1984» Джорджа Оруэлла, «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери.

Сложился стереотип, что научная фантастика – развлекательный жанр. Нередко писатели пытаются его разрушить, превращая свои книги в серьезные произведения, нагружая их скрытым философским смыслом. Примерами могут служить романы «Хроники Дюны» (Фрэнк Герберт), «Основание» (Айзек Азимов), «Город» (Клиффорд Саймак).

Наиболее важными поджанрами являются: альтернативно-историческая фантастика, социальная фантастика. Военная научная фантастика, апокалиптическая и постапокалиптическая фантастика и ксенофантастика, описывающая жизнь инопланетян с психологией и структурой общества, совершенно отличной от человеческой.

В 1980-х годах начал набирать популярность антиутопический поджанр киберпанк. В нем высокие технологии соседствуют с тотальным социальным контролем и властью всемогущих корпораций. В произведениях этого жанра основой сюжета выступает жизнь маргинальных борцов с олигархическим режимом в условиях тотальной кибернетизации общества и социального упадка («Нейромант» Уильяма Гибсона).

От жанра научной фантастики в 20-30-х годах ХХ столетия отделяется жанр фентези, или «волшебной сказки для взрослых». Разделение этих жанров литературы относительно несложно в их крайних проявлениях: «твердой» научной фантастики и героической фентези, но между ними располагается целый спектр произведений, в середине которого отнесение книг сугубо к одному из жанров становится проблематичным (примером может служить цикл «Драконы Перна» Энн Маккефри).

Научная фантастика – сложный и зачастую противоречивый сплав. Научная правда занимает в нем не главное место. Фантаст неизбежно отступает от научной правды и тогда, когда добросовестно пытается угадать будущие открытия, и тогда, когда, как художник, обставляет их заведомо условным вымыслом.

Интересно, что и условные допущения, призванные выполнить, казалось бы, только художественно-психологическую задачу, со временем тоже нередко оправдываются – переходят на уровень научно-фантастических и даже реальных проектов.

В своих предвосхищениях научная фантастика  шла несколько иным путем, чем наука. Последовательно-логическое движение научной мысли со ступени на ступень научная фантастика дополнила свободной художественной ассоциацией. Художественная же логика не затруднялась ставить задачи, которые невозможно было решить научными методами.

Научно-фантастическая литература не изобрела предвиденья – она лишь обособила и развила его элементы, присущие почти любой науке, дополнив и объединив их художественной фантазией. С другой стороны, тем самым была придана большая строгость художественной фантазии. Специфика научной фантастики интеграции методов, а не в том, что она включила в себя научный материал и направила предвиденья на науку и технику.

Научная фантастика и по сей день сохраняет промежуточную или  двойную природу, поскольку наряду с научным мышлением включает отличное от него художественное.

Первоначально едва ли ни единственным методом фантаста была интуиция, т.е. стихийная догадка. Затем появилась экстраполяция – мысленное продолжение какой-либо тенденции в будущее в соответствии с ее внутренней закономерностью. Экстраполяцию уточняет аналогия – когда прогноз ведется на основе исторических параллелей.

В художественном фантастическом прогнозе гораздо шире применяется интуиция. Даже самый маленький фантастический рассказ является сводным прогнозом. Объединяющим многие частные. Отсюда необходимость комбинирования интуиции с художественной ассоциацией. Прогноз в художественной фантастике менее точен. Чем в науке, но зато менее односторонен и психологически убедительней – своим жизнеподобием, включенностью частного предвосхищения в «живую» картину будущего.

В природе современной фантастики важно не столько то, что объединяет и разъединяет ее, с одной стороны, с наукой, а с другой – с литературой, сколько то, что определяет ее отношение к действительности. Хотя научное мировоззрение присутствует в разных типах художественной литературы в разной мере, сегодня оно во всех случаях остается конечным мерилом. В определениях фантастики не столь существенны жанровые разграничения, сколь методологические. Важно не то, какое место занимает тот или иной вид фантастики в иерархии литературных форм, а то, какая методологическая специфика определила это литературное своеобразие.

Научная фантастика многое взяла от художественной литературы и в значительной мере ей обязана своим сравнительно высоким сегодня художественном уровнем. Но первопричина нынешнего расцвета научной фантастики в том, что научно-технический прогресс стал оказывать на общественную жизнь такое большое воздействие, что возникла необходимость в опережающем его осмыслении. Еще пятьдесят лет назад научно-фантастическая литература не могла иметь прямой социальной действительности. Потому что будущее не смыкалось с современностью так стремительно.

Частные научно-технические темы, отдельные аспекты отношения науки и техники к человеку и обществу охватывают повесть. Рассказ, новеллу. Но проблемы будущего сегодня столь многосложны, что ответ на вопрос вопросов: что обещает нам научно-технический прогресс в целом и как направить его на благо человека, - может дать только развернутая многоплановая форма романа либо эквивалентный ей цикл рассказов и повестей.

Тип научно-фантастического романа необычайно многообразен – от социально-философской утопии до научной сказки и от традиционной технологической фантастики до новой формы фантастико-психологического повествования. Обоюдоострость научно-технического прогресса вела к тому, что с позитивной утопией, зовущей к братству и социальной справедливости, получил развитие и фантастический роман-предупреждение, предостерегающий от опасных нежелательных тенденций научно-технического и социального развития.

Форму традиционного научно-фантастического романа с самого начала определила специфика объекта и метода. Жюль Верн, приспосабливая к своей популяризаторской задаче роман путешествий и приключений, делал приключение носителем научных сведений и вместе с тем изменил характер повествования: под приключение была подведена научная подкладка. В «реалистическом» романе действие развертывается силой событий и людских воль и страстей. В жюль-верновском «романе в совершенно новом роде» события подчинены логике изобретательской мысли, его герои выходят из самых невероятных положений благодаря своему творческому гению.

Сюжетная динамика обрела важное новое свойство – интеллектуальную мотивировку. В научно-фантастическом сюжете наглядно реализовалось творческое начало человека по отношению к объективной «судьбе». Вот это и отличает научно-фантастическое повествование от детективного и других смежных жанров.

В современном научно-фантастическом романе поэтическая структура явно сдвинулась с приключения-действия к приключению-мысли. Однако. В ранний период советской научно-фантастический роман ориентировался и на просветительскую фантастику. С другой стороны, он граничил (в 20-е годы и позднее) с пародийно-фантастическим и приключенческим романом, с романом производственным, с политическим памфлетом; на него оказала воздействие романтическая фантастика А.Грина.

Соотношение со смежными жанрами – одна из главных трудностей исследования научной фантастики.

2. Зарождение научной фантастики в России

В 1916 году в «Теории словесности» утверждается, что фантастического романа в России еще не было. А в 1934 г., К.Федин на Первом съезде писателей сожалел, будто этот роман у нас уже умер и закопан в могилу. В 1938 г. А.Беляев призывал: «Создадим советскую научную фантастику» (так называлась его статья). Но к этому времени один только Беляев создал целую библиотеку фантастических романов. «Куда нам, писателям технически отсталого народа, сочинять романы о машинах и полетах на другие планеты!», иронизировал К.Чуковский над «Аэлитой» А.Толстого, не ведая, что именно эта книга положит начало новой разновидности советской литературы и как раз тогда, когда Россия еще оставалась отсталой страной.

«Роман в совершенно новом роде» (7,47), как назвал Жюль Верн созданный им жанр, формировался у нас медленно в силу технической отсталости, но предубежденность ученой критики не позволила заметить, что зародился он еще в прошлом веке не только в русле научно-технического прогресса, но и в связи с передовой общественной мыслью.

В России, как и на Западе, научная фантастика в первоначальной форме существовала в соединении с социальной утопией. Характерна в этом отношении незаконченная утопия В.Ф.Одоевского «4338год. Петербургские письма» - первое в России произведение, бросавшее взгляд в будущее с высоты научно-общественной мысли. Одоевского можно считать пионером научной фантастики не только в России: «Петербургские письма» появились в 1840г. – за 22 года до первого романа Верна и столько же лет спустя после «Франкенштейна, или Современного Прометея» Мэри Шелли, роман, от которого некоторые ведут начало современной фантастики. «Петербургские письма» - научно-техническая у3топия в форме распространенного в первой половине XIX века эпистолярного романа. Вымышленный автор записок перенесен в будущее в сомнамбулическом сне, в котором превратился в китайского студента, путешествующего по России 44-столетия.

Характерный для Одоевского серьезный, глубокий подход к будущему широко образованного человека в какой-то мере предвосхищал просветительский дух жюль-верновской фантастики. Ученые в России – сердце общества. Центр Петербурга – колоссальный зооботанический сад. Управляемые воздушные корабли, скоростные транс-евразийские электропоезда, одежда из синтетических материалов – многое в предвидениях Одоевского совпало с тем, что предсказал Бернс и осуществил наш ХХ век.

Социальное воображение автора «Петербургских писем» более консервативно. Россией 44-го века правит царь. Общество благоденствует, но сохраняется резкое имущественное и сословное неравенство. Воображаемая монархия окрашена некоторой иронией. Переплетение просветительско-утопических идей с ироническими намеками на современность можно, заменить и в придуманных Одоевским странных должностях. Существуют министры истории, философии, премьер носит звание министра примирений. В некоторых деталях быта тоже различимы сатирические ноты.  Так, в России 44 века принято утро посвящать работе, а не светской жизни. В домах хорошего тона с утра не принимают, но это не значит, что хозяева трудятся, замечает автор.

Верн опирался на достижения уже развитой научно-технической культуры, Одоевский призывал Россию к этим достижениям. В духе утопий своего времени он надеялся, что наука и культура сами собой изменят мир к лучшему. Для его утопизма характерно обостренное чувство гражданской ответственности перед человечеством.

Пожалуй, для всех немногочисленных научно-фантастических опытов прошлого столетия типична была гражданственно-просветительская направленность. Но можно четко различить партийную определенность.

В фантастических главах романа Чернышевского «Что делать?» (1863) проясняется социалистический идеал русской революционной демократии, цель той революции, к которой звал роман. В них заостряется философская и публицистическая проблематика главной «современной» сюжетной линии романа. Вера Павловна видит во сне будущую Россию, за которую боролись герои Чернышевского. Счастливые люди при помощи «умных машин» строят прекрасные здания, преобразуют природу. Труд, быт, мораль, любовь людей будущего – образное воплощение представлений «партии Чернышевского» о духовном облике человека при социализме. У Одоевского мощный подъем науки и техники почти не влияет на совершенствование общественных форм. У Чернышевского впервые в русской литературе научно-технические мечтания соединяются с социалистическими представлениями о будущем.

Научно-фантастический жанр в его современном виде начал выделяться из утопически-публицистической романистики в конце XIX–ХХ в. в пору подъема промышленности и науки. Самые разнообразные журналы охотно публиковали научно-фантастические романы и рассказы, отечественные и зарубежные.

Узник Шлиссельбургской крепости Н.Морозов, революционер и ученый, в книге «На границе неведомого. Научные полуфантазии» (1910) одним из первых в России проложил дорогу космической фантастике. Его «Звездные песни» и теоретическая статья «Поэзия в науке и наука в поэзии» (1912) перекликались с научной поэзией и экспериментами в фантастической прозе В.Брюсова.

Пионером темы космических путешествий в России был К.Циолковский. Он первый обосновал стремление человека в космос с точки зрения судеб человечества. Его гениальный афоризм: «Земля – колыбель людского рода, нельзя вечно оставаться в колыбели», - стал девизом космической эры. Циолковский занялся теорией ракет вовсе не из узкотехнического интереса. Великое научное прозрение было вдохновлено большой гуманистической целью. «Космос, - говорил Циолковский, - даст людям горы хлеба и бездну могущества».

Задолго до исторического витка Юрия Гагарина мечтатель из Калуги понял, что преодоление земного тяготения будет началом принципиально новой эпохи земного разума. Он понимал, что заселение космоса – задача, которая под силу лишь объединенному человечеству. «Каждая планета, - развивал он свою мысль, - устраняет все несовершенное, достигает высшего могущества и прекрасного общественного устройства. Объединяются также ближайшие группы солнц, млечные пути, эфирные острова…». Сейчас идея «эфирных» островов перешагнула страницы фантастических романов (автоматические космические станции, высадка человека на Луне).

Не случайно четверть века спустя идея Великого Кольца объединенных миров завоевала такую популярность благодаря роману И.Ефремова «Туманность Андромеды» (1957). Не случайно подхвачена была в рассказе Г.Альтова «Порт Каменных Бурь» (1965) и мысль Циолковского об объединении населенных солнечных систем в звездные города.

И сейчас научно-фантастическое творчество Циолковского остается для писателей-фантастов настоящей сокровищницей тем, гипотез, сюжетов. Под его влиянием или же при его помощи написаны были романы и повести о межпланетных полетах: «Путешествие на Луну» (1926) С.Граве, «Планета КИМ» (1930) А.Палея, «Прыжок в ничто» (1933) А.Беляева, рассказ С.Григорьева «За метеором» (1932). Циолковский консультировал фильм В.Журавлева «Космический рейс».

Научно-фантастические произведения Циолковского нелегко отделить от его научных трудов. Ранняя научная монография «Свободное пространство» (написана в 1883 г., опубликована в 1954 г.) по форме изложения близка к научно-фантастическому произведению.

В 1893 г. журнал «Вокруг света» напечатал первую фантастическую очерковую повесть Циолковского «На Луне». За ней последовали в том же жанре «Изменение относительной тяжести на Земле» (1894) и «Грезы о Земле и небе» (повесть написана в 1895 г., в советское время переиздавалась под заглавием «Тяжесть исчезла»). В 1896г. была начата и публиковалась частями в 1903-1916-1920 гг. (в журналах и отдельным изданием) повесть «Вне Земли». В наиболее полном сборнике научно-фантастических произведений К.Циолковского «Путь к звездам» (1960) помещено еще несколько произведений.

Если в очерках «На Луне» и «Грезы о Земле и небе» Циолковский еще не заботился о реалистическом обосновании сюжета, изобразив пребывание вне Земли лишь как условное допущение (например, все, что описано в очерке «На Луне», происходит во сне), то более поздняя повесть «Вне Земли» уже имеет развернутую фабулу, связанную  с перипетиями межпланетного перелета на составной пассажирской «ракете 2017 года» и организацией «эфирной колонии». Тем не менее и занимательность, и художественность для Циолковского-фантаста отступали на второй план перед доступностью и достоверностью. «Хочу быть Чеховым в науке, - писал он, - в небольших очерках, доступных подготовленному или неподготовленному читателю, дать серьезное логическое познание наиболее достоверного учения о космосе».

Роман в совершенно новом роде зарождался в России к поэтический спутник науки и одновременно новая ветвь остросоциальной литературы. Но социальность и научность далеко не всегда объединялись. Начало века отмечено большим числом чисто технических утопий. Романов же почти не было.

Одна из первых попыток такого идейно-жанрового синтеза сделана была А.Куприным в «Жидком солнце» (1912).

«Жидкое солнце» - наиболее зрелое фантастическое произведение Куприна - оригинальный научный материал здесь естественно слит с гуманистической темой.  В рассказе «тост» (1907) этой плодотворной для фантастико-утопического жанра внутренней соотнесенности еще не было. Научный материал сводился к двум-трем штрихам, наудачу выхваченным из популярных ошибочных идей (превращение земного шара в гигантскую динамо-машину). На таком же уровне и представление Куприна о коммунизме – как об «анархическом союзе свободных людей». Физически прекрасным людям в купринском коммунизме скучно и пресно. Они завидуют ушедшим временам жестокой борьбы.

В «Королевском парке» (1911) неуверенность в будущем переходит в откровенный пессимизм. Оба рассказа Куприна отразили неверие либерально-демократического крыла русской интеллигенции в созидательную силу революции. Реакция, наступившая после событий 1905-1907 гг., смела и без того путаные либеральные идеалы.

Одной из фантастических книг, ярко отразивших шараханье русской либеральной интеллигенции от веры и надежды к унынию и безверию, был сборник В.Брюсова «Земная ось» (1907).  В этой книге собрана фантастическая проза поэта. Брюсов верно предсказал будущее русской фантастике, был первым ее теоретиком. Как фантаст он прошел сложный путь. Оптимист в фантастических стихах, Брюсов почти  одновременно создавал в прозе мрачные (хотя порой и прозорливые) пророчества. В фантастике он шел к реалистической простоте и все-таки был вычурен в главных своих произведениях.

В рассказе «Последние мученики» (1906) в форме записок очевидца «громадного исторического движения, которое его приверженцы именуют теперь «Мировой Революцией», Брюсов гиперболизировал противоречие между разрушителем и созидательным началами грядущего переворота. Действие происходит в некой условной стране. Центральная часть рассказа – диалог между «революционерами-разрушителями» и «хранителями культуры». На первый взгляд автор на стороне хранителей: «Мы стоим на вершинах сознания, до которых вы не достигали никогда…  Вы – варвары, у которых нет предков. Вы презираете культуру веков, потому что не понимаете ее. Вы хвалитесь будущим, потому что духовно вы – нищие».

Брюсов-фантаст шел «с веком наравне», ставил в своих произведениях актуальные естественнонаучные и социальные проблемы. Он раньше многих обратил внимание на внутреннюю связь научно-технического прогресса с социальной жизнью и с тревогой заговорил об опасности механизированной цивилизации, которая выбрасывает за борт гуманизм и демократию.

Когда  П. Сакулин писал в 1912 г. (в связи с утопическим романом Одоевского), что появление утопий служит симптомом назревающего кризиса, он мог бы сослаться на целый ряд современных произведений. Русская фантастика той поры предчувствовала надвигавшийся социальный взрыв, хотя и не всегда сознавала его связь с промышленно-технической революцией. Она не только отражала брожение научной и общественной мысли, но уже испытывала и воздействие социально-освободительной борьбы.

В 1910 г. появился утопический роман Н.Олигера «Праздник Весны». Олигер был второразрядным беллетристом, но он, в меру своего таланта, возражал тем, кому в обетованном завтра мерещилось возвращение насилия и собственничества «на круги своя». Не употребляя по цензурным соображениям слово «революция», он убеждал читателя, что жизнь продолжает нести «свое пламенное знамя среди серого тумана», что надо уметь видеть не только «красный луч, который остр, как оружие», но и освещаемое им будущее. «Разве там ничего?» - спрашивал он и отвечал: - Там мечта. Там –то . чего еще не было».

Естественнонаучная и социально-утопическая тематика в русской фантастике начала ХХ века сближаются, перекрещиваются, существуют в параллельных плоскостях – в разных жанрах и концепционно разграниченные. Синтез удавался пока в плане негативных утопий – фантазий-предостережений типа брюсовской «Республики Южного Креста» или купринского «Жидкого солнца».

Позитивная утопия должна была опираться на понимание решающего значения для коммунизма производительных сил и научное знание законов общественной жизни. Естественно, что такая утопия вышла из-под пера социал-демократа. Речь идет о романе «Красная звезда» (1908) А.Богданова-Малиновского, видного социал-демократического деятеля. Философа. Некоторыми фабульными нитями и философскими построениями с «Красной звездой» связан второй утопический роман Богданова «Инженер Мэнни» (1913). Он уже отразил отход автора от революционного марксизма.

Либеральная критика иронизировала: «Не марксистское дело сочинять проекты социалистического строя», ибо фантазии о будущем якобы принципиально отрицаются правоверным марксизмом». Марксисты между тем лишь против фантазий, которые не помогают, а мешают революционной перестройке общества. Поэтому, они против утопий, запоздало поспевающих к тому времени, когда пришла пора революционной борьбы, поэтому же отвергают и мелочную регламентацию будущего (чем так увлекались социалисты-утописты), ибо невозможно предугадать все детали.

Автору «Красной звезды», в отличие от предшественников-утопистов, удалось показать коммунизм как систему движущуюся и совершенствующуюся. Однако, у Богданова коллективистское начало коммунистического общества развивается в ущерб индивидуальности. Вульгаризируя коллективизм, Богданов, например, предлагал «товарищеский обмен жизни не только в идейном, но и физиологическом существовании». Он представлял его в виде всеобщего обмена кровью – для обновления организма и повышения долголетия. Богданов не только писал об этом: он погиб, проводя на себе подобный эксперимент.

 В «Красной звезде» разбросано немало интересных фантастических идей в области естествознания и техники (некоторые из них уже реализованы): синтез белка, синтетические материалы, склеивание вместо шитья при производстве одежды, минус-материя, отрицательное тяготение и т.д. Профессор Н.А.Рынин писал, что Богданов, «правильно оценивая недостаточность энергии существующих взрывчатых веществ, заставляет применять в ракетном двигателе своего корабля разложение атома и, таким образом, впервые высказывает идею использования внутриатомной энергии» для межпланетных полетов.

Перспективы науки  и техники интересовали Богданова не сами по себе. Автор «Красной звезды» первый в русской фантастике соединил талантливую техническую утопию с научными представлениями о коммунизме и идеей социальной революции. В «Красной звезде» был очерчен первый контур того нового, революционного научно-фантастического романа, образец которого с таким талантом дал через несколько лет Алексей Толстой.

Таким образом, можем сделать выводы о том, что до А.Толстого и А.Беляева фантастика существовала в соединении с социальной утопией. Первое подобное произведение, «4338 год. Петербургские письма», принадлежало В.Одоевскому. также черты научной фантастики наблюдаем в произведениях Чернышевского, В.Чиколева, П. Инфантьева, М.Волохова и других.

ГЛАВА II. НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ А.Н.ТОЛСТОГО

1.    Жанр фантастического романа в творчестве А. Толстого.

Жанр фантастического романа очень характерен для ранней советской прозы: в 1922 году вышли «Страна Гонгури» В.Итина и «Месс-Менд» М.Шагинян, в 1923 – «Трест Д.Е.» И.Эренбурга, «Грядущий мир» Я.Окунева.

Обращение к фантастике Алексея Толстого. Убежденного реалиста, несколько даже старомодного на фоне пестрого новаторства тех лет, было не совсем случайным. Еще в 1915 году он начал роман «Свет уединенный». У героя, Егора Ивановича, сообщал Толстой жене, «возникла идея о новом изучении психики (души) при помощи физических приборов и логики (такой прибор нужно придумать)… при помощи своего прибора он математически определяет, что ему нужно Варвару Николаевну убить» (31, 575). (Незаконченный роман опубликован под названием «Егор Абозов»).

В реалистической по характерам и стилистике пьесе Толстого «День битвы» (1913) изображалась будущая империалистическая война. В сходном полуфантастическом жанре Толстой пишет (совместно с П.Сухотиным) в 1930 г. пьесу «Это будет». Реально-исторические картины революции и гражданской войны завершаются здесь фантастическим  эпилогом о будущей войне Советской России против капиталистической агрессии (роман П.Павленко «На востоке» появился лишь три года спустя).

Фантастика была близка дарованию А.Толстого, его богатому воображению, склонности к импровизации. Блестящему мастерству занимательного сюжета. Тяга к чудесному отчасти утолена была в таких бытовых произведениях, как «Чудаки» (1911), «Харитоновское золото» (1911), «Детство Никиты» (1920-1922).

В 1921 г.. незадолго до «Аэлиты», Толстой закончил повесть «Граф Калиостро», где по-гоголевски натурально и вместе с тем насмешливо изобразил «чертовщину». Здесь появляются злое волшебство и волшебная любовь –едва ли не прямая предшественница любви Лося и Аэлиты. В «Графе Калиостро» Толстой также обнаружил знакомство с теософской литературой, которой воспользуется в «Аэлите».

В повести можно усмотреть художественную полемику с реакционными фантастами-мистиками. Накануне Первой мировой войны получили известность мистические романы В. Крыжановской –Рочестер «Маги», «Смерть планеты», «Законодатели», где маги-теософы изображены носителями высшего добра и справедливости. У Толстого же маг Калиостро – авантюрист и шарлатан. Подвизавшийся под этим и другими именами Джузеппе Бальзамо, по-видимому, искусно пользовался внушением. Своими чудесами он стяжал славу в европейских столицах и в 1778 г. объявился в Петербурге. Толстой воспользовался этим фактом для вымышленной истории о том, как Калиостро в имении некоего русского дворянина материализовал портрет злющей красавицы. Чистое чувство хозяина к живой женщине, юной жене волшебника, вытеснило надуманную от скуки мечту о неземной любви к портрету. Черное искусство чародея было посрамлено, а см он с позором изгнан. Нравственная нить этой истории тоже протягивается к «Аэлите».

«Аэлита» явилась известным синтезом опыта Толстого в утопической, приключенческой и научной разновидностях фантастики. В то же время в этом романе писатель решительно стал на сторону революции. В марсианской фантазии он впервые попытался понять русскую революцию как художник, увидеть в ней закономерный этап истории человечества – истории, развернутой не только в прошлое, но и в будущее. Такую историю желал теперь иметь русский народ, объяснял Вадиму Рощину «красный» подполковник Тетькин в «Восемнадцатом годе».

Научной фантастикой и романтическим «историзмом» легенд об Атлантиде «Аэлита» безмерно далека от «Хождения по мукам». И все-таки именно она была написана между двумя редакциями «Сестер» - эмигрантской и первой советской. Ее, а не другую вещь, читал Толстой в советском посольстве в Берлине накануне возвращения на родину. В это время было написано А.Соболю и опубликовано второе – Н.Чайковскому, в которых Толстой отрекался от добровольного изгнания и из-за которых эмиграция отреклась от него.

Не случайно русская революция проецируется в «Аэлите» на фантастический экран марсианско-земной цивилизации. В легендах об Атлантиде отразились раздумья Толстого о вселенских судьбах человечества. В фантастике Толстой искал простора своему историческому мышлению. Это помогало увидеть в событиях на родине закономерное звено в цепи всемирно-исторических потрясений. Вот почему Толстого заинтересовала баснословно древняя заря человечества и почему он прибегнул к фантастической перелицовке легенд.

Толстой отталкивался от эзотерического (тайного) предания, бытующего в антологии наряду с научными трудами. Начало ХХ в. было отмечено вспышкой атлантомании. Атлантидой бредил не только гимназист Степка по прозвищу Атлантида из « Кондуита и Швамбрании» Л.Кассиля.  В народном университете Шанявского В.Брюсов читал лекции о легендарной стране (опубликованы в виде большой статьи «Учители учителей» в горьковской «Летописи» за 1916 год). Характерный для рассказов Аэлиты образ истории-экрана, истории-кинематографа встречается в стихотворении Брюсова 1917 г. «Мировой кинематограф». В том бурном году Брюсов и Толстой встречались в комиссариате Временного правительства по регистрации печати, разбирали какие-то архивы. К легендам Об Атлантиде Толстого мог приобщить поэт М.Волошин, с которым они были  близки, большой любитель и знаток исторических сказок.

Толстого, вероятно, привлекло то, что у теософов-атлантоманов древность причудливо перемешалась с новейшими представлениями. Вот что об этом пишет атлантолог Н.Жиров: « Во времена гибели Атлантиды часть атлантов спаслась на реактивных кораблях, перелетев в Америку и Африку, а другая часть на космических ракетах якобы улетела на другие планеты. Эта легенда…   была положена в основу ряда глав фантастического романа А.Н.Толстого «Аэлита» (19, 113-114) (ее использовала и Крыжановская-Рочестер в романе «Смерть планеты).

Основательница теософии Е.Блаватская и ее последователи У.Скотт=Эллиот, Р.Штейнер и др. (рассказы Аэлиты ближе всего к Штейнеру) изукрасили Платоново предание об Атлантиде множеством неправдоподобных подробностей. Космические ракеты, например, были бы невозможны уже по примитивности производительных сил в кастовом строе, который существовал в Атлантиде согласно теософам. Платон был более историчен, изображая культуру Атлантиды на уровне века бронзы. Н.Ф. Жиров установил, что космическую часть своего псевдомифа теософы заимствовали из научно-фантастичееских романов XIX в. Скотт-Эллиот, например, взял фантастическую силу «врил», якобы применявшуюся атлантами для воздушных кораблей, из романов Э. Бульвер-Литтона (19, 116).

Толстой воспользовался псевдомифом. А не научным сочинением, потому что художнику не было нужды доказывать существование Атлантиды, сочиненный же оккультистами миф красив и поэтичен. Создатели мифа обладали незаурядным беллетристическим дарованием да и черпали свою «антологию» из индийского эпоса и других народно-поэтических произведений высокой художественной ценности. «Аэлита» примыкает к поэтической традиции, уходящей в глубину тысячелетий.

В «Графе Калиостро» Толстой посмеялся над теософской мистикой. В «Аэлите» разглядел содержавшийся в теософском псевдомифе глухой намек на социальное неравенство в царстве атлантов. Своим колдовством Калиостро порабощает женскую душу. Тускуб силой «древней чертовщины» подавляет волю к жизни своей дочери Аэлиты. Если черная магия Калиостро бессильна против любви и в конце концов смешна, то бесчеловечно холодная рассудочность Тускуба страшновата. Калиостро – нечистая сила из сказки, за Тускубом угадываются безжалостные социальные силы.

В этом наследнике рафинированного интеллекта атлантов-магацитлов Толстой как бы довел до логического завершения просвещенный технократизм. Которому Уэллс и Богданов поручали в своих фантастических романах прогрессивную миссию. Мудрецом Тускубом руководит не жажда наживы или иная низменная страсть. Он желает «всего лишь» власти – безраздельной, и прежде всего над умами и душами. Он не хочет  обновлять угасающее марсианское человечество (мотив, близкий брюсовской «Земле») не потому, что это невозможно – кипучая кровь атлантов однажды уже влила жизнь в оранжевых обитателей Тумы. Но возрождение грозит поколебать его власть и разрушить его философию, его «эстетику» пышного заката (журнальная публикация «Аэлиты» называлась «Закат Марса») – вот в чем мораль его деспотизма. Жажда жить, проснувшаяся в шахтах и подземных заводах, говорит Тускуб, - это всего лишь темный инстинкт продления рода, «красная тьма», враждебная высшему духу и потоку кощунственная.

Философией Тускуба Толстой откликнулся на волновавшую мировую общественность проблему буржуазной цивилизации (Г.Уэллс, И.Эренбург). Ее конец некоторые западные писатели (О.Шпенглер) отождествляли с закатом человечества. В эмиграции Толстой остро ощутил пессимизм послевоенной Европы – «уныние опустошенных душ» (70,41). Фатализм Тускуба сконцентрировал мироощущение общества, охваченного чувством обреченности.

С деспотической навязывает Тускуб человечеству свой собственный закат. Он почти искренен и по-своему прав, когда оправдывает философию заката двадцатитысячелетней цивилизацией угнетения: так жить в самом деле стоит…  Трудно отделаться от впечатления, что Алексей Толстой угадал самоубийственную психологию современного империализма, готового обречь человечество на истребление, лишь бы не допустить коммунизма.

Утопическая, философски-романтизированная, символическая фигура Тускуба, фаната и аскета, ничем не напоминает Гарина из второго научно-фантастического романа А.Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1925-1926) – эпикурейца и гениального авантюриста из белоэмигрантских кабаков. Но в одном они равны – в чудовищном властолюбии.

Алексею Толстому больше, чем кому-либо удалось остро современно использовать фантастику для философско-психологического памфлета: в вымышленном марсианине, полностью сохраняя весь фантастический колорит, открыть злодейство глубоко земное, сегодняшнее. А в совершенно реалистическом Гарине дать властолюбие почти космическое, злодейство фантастическое. Тускуб, Гарин и люди их породы – Роллинг, Зоя Монроз – большая удача советской фантастической и приключенческой литературы.

Но, конечно, главная и лучшая фигура Толстого-фантаста – Гусев. Именно через Гусева Толстой понял революцию, увидел, что она народная и – что для него было особенно важно – национальная. Гусев пока еще не поставлен в связь с эволюцией писателя от эмигрантской редакции «Сестер» - к «Восемнадцатому году».

Человек из народа, человек действия, Гусев стал новым героем и в научной фантастике. У Жюля Верна положительный герой – ученый или журналист, лицо в известной мере экстерриториальное, пользующееся в буржуазном обществе чем-то вреде социального иммунитета. Герой романов Уэллса – типичный обыватель доброй старой Англии. Волей случая они делаются свидетелями или участниками фантастических событий. Гусев же –борец и исследователь, космоходец и революционер не по случаю, но по зову сердца.

Лететь в космос, чтобы устроить «у них» революцию, чтоб освободить угнетенных и добыть «бумагу о присоединении к Ресефесер планеты Марс» - без этой цели. Без этой идеи не только нет Гусева, весь сюжет без нее лишился бы благородной романтичности и исторического аромата. Гусев, не могущий расстаться с оружием, не умеющий ждать и взвешивать, пытающийся одолеть препятствия кавалерийским наскоком, тлеющий при нэпе после чистого горения в боях за справедливость и свободу, - этот человеческий тип был характерным для эпохи и будет варьироваться Толстым в «Гадюке» и «Голубых городах» (в последнем рассказе в связи с утопическими мотивами). Образ Гусева больше чем что-либо делает «Аэлиту» романом, неотъемлемым от своего времени, - качество, редкое в научной фантастике, секретом такого историзма владели разве что Жюль Верн и Уэллс. С Гусевым связано то обстоятельство, что советский научно-фантастический роман возникал как утверждение нового отношения к миру: не страха перед будущим (многие романы Уэллса), но оптимистической веры и борьбы за переделку мира к лучшему.

Гусев, Лось, Гарин – все это персонажи, взятые из жизни. Во времена Жюля Верна проблема героя решалась простым переселением в фантастический роман бытового персонажа либо имела много общего с проблемой романтического героя. Но опыт романтиков мало мог помочь, когда Толстой стал искать неведомый облик существа иного мира.

Отчасти идя от современной ему фантастики (уэллсовы вырождающиеся патриции и изуродованные цивилизацией пролетарии, красная и черная расы в марсианских романах Э Берроуза), Толстой отказался, однако заселять космос дегенератами и паукообразными чудищами. Загадку облика мыслящих существ иных миров он решал традиционно просто: марсиане у него почти такие же люди. Но простота эта отнюдь не так наивна, как антропоцентризм древних, заселивших и Олимп, и Небо себе подобными богами и героями. Устами инженера Лося Толстой с большой убедительностью высказал вполне современную мысль: «Одни законы 9природы) для нас и для них. Во Вселенной носится пыль жизни. Одни и те же споры оседают на Марс и на Землю, на все мириады остывающих звезд. Повсюду возникает жизнь, и над жизнью всюду царствует человекоподобный: нельзя создать животное, более совершенное, чем человек»(3,546).

Эта перекличка с обсуждавшейся во времена «Аэлиты» теорией панспермии. А также с научно обоснованными гипотезами И.Ефремова, Ч.Оливера и других современных фантастов – примечательный пример порыва художественного реализма в научное  знание, подтверждающий их гносеологическую близость.

Толстой по-своему, но в принципе тоже, как и Ефремов, отталкивался от земного опыта. Писатель мог почерпнуть их не только в австралийских или американских резервациях (кирпичные потомки аолов), но и в цивилизованнейшем городе-спруте с его нездоровой жизнью («голубые» потомки магацитлов). Философия господ вряд ли должна быть существенно иной, если на Марсе господство человека над человеком будет похоже на земное угнетение.

Фантасты вообще широко пользуются принципом аналогии. Но Толстой к тому же искал какого-то объективного основания своей художественной интуиции. Он отвергал уэллсовых селенитов из «Первых людей на Луне» и спрутопауков из «Борьбы миров», ошибочно сбрасывая со счета. Что в их фантасмагорическом уродстве гротескно запечатлено «нормальное» земное зло. Романтик и оптимист Толстой и ироничный скептик Уэллс – он6и были очень разными фантастами. Впрочем, прекрасные обитатели Утопии в романе Уэллса «Люди как боги» нисколько не расходятся с толстовским идеалом человека.

Тем не менее в неприятии «космического» уродства был и тот рациональный смысл, что современный фантаст не может рисовать инопланетное существо, никак не повторяя свой художественный замысел. Правда, нынче фантасты допускают самые невероятные формы разумной жизни (вплоть до кристаллической). В этом свете антропоцентризм Толстого: «нельзя создать животное более совершенное, чем человек», может показаться устаревшим. Но в главе «Великое Кольцо» мы увидим, что аргументы «антропоцентриста» И.Ефремова по крайней мере не менее основательны, чем умозрительные соображения его противников.

Конечно, Толстой, беря земного человека исходной моделью разумного существа вообще, руководствовался прежде всего эстетическим и этическим чутьем, а не глубокими научными соображениями. Но этот художнический антропоцентризм позволил ему создать не только гуманистический внешний облик, но и правдоподобный внутренний мир марсиан.

Метод Толстого одновременно и сложен и прост. Писатель переносит земные чувства и побуждения в фантастическую обстановку не неизменными (как поступают сотни фантастов). Он именно меняет, модифицирует земную психику в соответствии с неземными условиями строго придерживается этого принципа. Он отбирает, далее, не заурядные и случайные, но коренные и общечеловеческие идеи и побуждения, которые, вероятно, не чужды любому разумному существу (если, конечно, оно хоть сколько-нибудь похоже на нас). Толстой как бы схематизирует человеческую душевную организацию, но это не равнозначно схеме, потому что он не упрощает, а укрупняет.

В Аэлите, этой, по словам безошибочного в своих симпатиях и антипатиях Гусева, очень приятной барышне, узнаешь чистую, преданную душу женщин ранних романов и рассказов Алексея толстого, звездочками-светлячками светящих в сумерках разрушающихся дворянских гнезд. Как подсолнечник к солнцу, тянется она к любви и в борьбе за нее обнаруживает благородство и силу характера. Лучше подземелья царицы Магр, лучше смерть, чем вечный запрет любви.

Аэлита воспитана в религиозной, философской боязни чувства – хао, «красный тьмы», якобы враждебного разуму. Чувству марсианки к человеку Земли больше, чем влечение  женщины. Для Аэлиты любить Сына Неба – это любить жизнь. Любовь Лося открывает ей, что земная страсть враждебна только эгоистической рассудочности угасающего мира. И путь любви для нее – это путь к жизни от смерти, от холодящего Марса к веселой зеленой Земле. Необыкновенная, экзотическая любовь в «Аэлите» глубоко человечна.

Для Лося борьба за Аэлиту, за личное счастье перерастает в социальную, революционную, революционную тему романа. В Лосе и Аэлите намечен нравственный поворот, который совершит совершит революция в четырех главных героях «Восемнадцатого года» и «Хмурого утра».

Примечательна в этом плане перекличка «Аэлиты» с марсианскими романами Берроуза, отца небезызвестного Тарзана. Этот писатель подготовил в англо-американской фантастике так называемую комическую оперу – ковбойский вестерн, перенесенный на другие планеты. В 20-е годы романа Берроуза обильно переводились у нас. В «Аэлите»можно заметить отсвет талантливого воображения американского фантаста (мертвые города, гигантские битвы воздушных кораблей, подвиги могучих землян среди слабосильных марсиан). И – ничего похожего в побуждениях героев.

Берроуз рисует своего космического Тарзана Джона Картера джентельменом и рыцарем. Этот искатель приключений может поднять меч в защиту марсианских рабов, но ему и в голову не придет, что в затеянной резне освобожденные поголовно погибнут. Лось оставляет Аэлиту ради восстания. Джон Картер прокладывает дорогу к принцессе Марса по горам трупов. Рука Деи Терис – единственная цель фантасмагорического избиения миллионных армий. Даже самый гуманный свой подвиг – ликвидацию аварии на атмосферных станциях, питающих кислородом убегающую газовую оболочку планеты,- Картер совершает не только во имя человечества, сколько потому, что задохнутся его жена и ребёнок. Очень «по - земному» и очень по-американски.

          Алексей Толстой не гримирует по - марсиански земные побуждения. Он переносит, мы говорили, в чужой мир наиболее общие настроения и эмоции (по сходству общих законов природы, о которых говорит Лось) и лишь в той мере, в какой позволяет предположенная близость марсианских обстоятельств земным. Психологическая детализация даётся лишь в самом общем виде. Писатель не претендует в своих марсианах больше чем на философско-психологический силуэт, он останавливается у той грани, за которой начинается «земная» пластичность – но и произвольный вымысел.

          Тускуб – сгусток классовой психологии и философии. Будь его фигура чересчур детализирована, он выглядел бы почти карикатурой и выпал бы из обобщённо – романтического стиля романа. Резец художника удалял материал из заготовленной глыбы крупными кусками, оставляя только самое необходимое. Внутренний облик предстал в самом приблизительном виде, но это-то и требовалось для такого персонажа.

          Мастерская схематизация марсианских типов найдена была Толстым не только в связи с поисками фантастического стиля, но и в связи с важными для него в те годы поисками социальной конструкции. Писателю важно было определить в ещё не до конца понятой сложности пореволюционного мира самые простые, но зато и самые главные, общечеловечески – космические полюсы. И они хорошо чувствуются в «Аэлите»: ледяному эгоцентризму и безнадёжному пессимизму Тускуба противостоят горячий пролетарский коллективизм и оптимистичность Гусева.

          Романтические картины марсианского человечества, легенды и мифы, людские судьбы и страсти – вот наиболее впечатляющий художественный план «Аэлиты». Космическая техника, описанная зримо, сочно, увлекательно была не особенно оригинальной и только наполовину фантастической. Писатель воспользовался готовыми проектами, правда ещё не осуществлёнными. Устройство реактивного «яйца» Лося воспроизводит ракету К. Э. Циолковского, описанную в его труде «Исследование мирового пространства реактивными приборами». Толстой допустил неточности, бросающиеся в глаза современному читателю: «яйцу» сообщает движение не непрерывное горение, а серия взрывов, взрывная же работа двигателя мгновенно уничтожила бы Лося с Гусевым. Впрочем, в те времена это вряд ли было ясно даже крупным специалистам.

          В «Гиперболоиде инженера Гарина» Толстой дал более оригинальные технические идеи. Правда, и здесь техническая фантастика занимает сравнительно небольшое место. Она служит скорее мотивировкой борьбы за гаринское изобретение, а эта борьба делается канвой острого памфлета на империализм с его стремлением к мировой диктатуре. Алексей Толстой уже тогда, в 20-е годы. Угадал далеко идущие замыслы фашизма и впоследствии гордился своей прозорливостью.

           Фантастические романы Толстого поучительны изяществом, с каким научный материал вписан в приключенческую фабулу и политический памфлет. Писателю это далось не сразу. В первоначальном наброске «Гиперболоида», рассказе «Союз пяти» (написан в 1924г.), Толстой связал было авантюру Игнатия Руфа с уже использованными в «Аэлите» ракетной техникой и космосом (те же яйцевидные реактивные аппараты, даже упоминается имя русского инженера Лося). Промышленный магнат Игнатий Руф (прообраз Роллинга) раскалывал Луну ракетами, начиненными сверхмощной взрывчаткой, а когда мир забился в панической истерике, диктовал свою волю.

   Коллизия была не столь уж фантастична. Одоевский, Верн, Уэллс, изображавшие возбуждение общества перед необычным («Петербургские письма», «Вверх дном», «В дни кометы»), могли бы сослаться на действительные волнения, охватывавшие страны и целые континенты при более привычных явлениях – затмениях, землетрясениях, наводнениях. Сюжет «Союза пяти» сворачивал в проторенное литературное русло. Опереточное злодейство не вязалось к тому же с романтикой космоса, да и было мало правдоподобно, чтобы трезвый делец делал ставку на изобретение, которым увлекались мечтатели. (В «Аэлите» межпланетный перелёт обрамлён легендами, героикой, лирикой).

          В романе Толстой привёл технику в соответствие с масштабом и характером социальной темы. Гиперболоид – универсальный аппарат: и страшное оружие, и мощное промышленное орудие. Он режет пополам линейные крейсеры и бурит шахту, из которой Гарин черпает золото. Обоюдоострость, универсальность типичны для техники и промышленности ХХ в. (эта мысль варьируется и в другой линии «Гиперболоида»: химические концерны Роллинга производят краски, лекарства – и яды, газы). Обесценив мировую валюту, Гарин надеется развязать анархию и захватить власть.

                   Мотив обесценения золота встречается в одном из последних романов Верна «В погоне за метеором» (опубликован посмертно, в 1908г.). Великий фантаст отразил здесь нарастание империалистических противоречий. Правительства передрались из-за колоссального золотого метеорита, сбитого на берегу океана лучом антитяготения. Преданный науке изобретатель с помощью той же машины антитяготения сталкивает гору золота в морскую пучину.

          Некоторыми внешними атрибутами гаринский гиперболоид напоминает этот аппарат. Не исключено также, что до Толстого дошёл слух о действительной попытке построить прибор, концентрирующий тепловую энергию в узкий нерассеивающийся луч: «Старый знакомый, Оленин, - писал он, - рассказывал мне действительную историю постройки такого гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири» (6, 4).

          Возможно, «рассказ Оленина» послужил зерном замысла, но научно – техническая основа романа замышлялась шире. Гарин собирался использовать гиперболоид для передачи электроэнергии без провод. В записной книжке Толстого есть запись: «Ультрафиолет<овый> луч – вместо электрич<еского> провода». В первой публикации (в «Красной нови») и в рукописи с более поздней правкой тема гиперболоида переплетается с темой атомной энергии: «Было использовано свойство платиносинеродистого бария светиться в присутствии радиевых солей. На острове устанавливалось освещение вечными лампами… Инженер Чермак проектировал по заданиям Гарина радио - водородный двигатель. …Весь двигатель в сто лошадиных сил предполагалось уместить в сигарной коробочке… Гарин известил весь свет об имеющихся у него неограниченных запасах радия и объявил конкурс на работу «Проблема искусственного разложения атома».

          Когда писался «Гиперболоид», первым искусственно расщеплённым элементом был азот (1919г.). Получается кислород и водород (протий). Водород можно было сжигать старым способом. (На полях рукописи помета, вероятно редактора или консультанта: «Водород должен был взрываться в цилиндрах двигателя?»). Но, разумеется, «двигатель в сигарной коробке», подобно малогабаритным атомным двигателям на марсианских воздушных лодках, рисовался Толстому чем-то принципиально отличным от старого громоздкого двигателя внутреннего сгорания.

          Для Толстого, как, впрочем, и для учёных в те годы, конкретные формы применения атомной энергии были достаточно туманны. Атомная тематика к тому же требовала разработки и отвлекала в сторону гиперболоида. При переиздании романа Толстой опустил атомные замыслы Гарина. Гарину, бешено торопившемуся пустить в ход своё оружие, было не до научных изысканий.

          Идея гиперболоида очень увлекала читателей, хотя они понимали. Что игольчатый тепловой луч мешают получить непреодолимые технологические препятствия. В своё время профессор Г. Слюсарев в книге «О возможном и невозможном в оптике» (1944) доказал, что Толстой игнорирует законы оптики, термодинамики и химии порохов. «Гиперболоид» долго считался примером научно ошибочной фантастики. Но мало-помалу в стене предубеждённости образовались бреши. Оказалось, например, что при взрыве заряда, имеющего сферическую выемку, наибольшая температура и давление распространяются по оси сферы. Благодаря этому малокалиберный снаряд прожигает мощную броню. И хотя этот кумулятивный эффект ограничен небольшим расстоянием, важен сам принцип концентрации потока энергии.

           В простоте идеи гиперболоида было изящество, часто сопутствующее гениальной догадке, тем не менее оптика гаринского прибора ошибочна. Следовало бы взять по крайней мере эллипсоидные, а не гиперболоидные зеркала. Впрочем, и это бы не помогло: в обычной оптике нерассеивающийся луч по многим причинам принципиально невозможен. По этому поводу физик В. Смигла остроумно заметил, что детализация фантастической конструкции обратно пропорциональна её правдоподобию.

          Но вот что говорил академик Л. Арцимович: «Для любителей научной фантастики я хочу заметить, что игольчатые пучки (излучения) атомных радиостанций представляют собой своеобразную реализацию идеи «Гиперболоида инженера Гарина». Имеется в виду открытие Н. Басовым и М. Прохоровым квантовых генераторов – лазеров. В лазерах накопленная возбуждёнными атомами энергия излучается почти нерассеивающимся пучком, и он прожигает даже алмаз. Квантовая физика позволила обойти запреты оптики, а исходная идея осталась. Толстой бросил её в миллионные читательские массы, и, быть может, ослепительный световой шнур несовершенно «сконструированного», но талантливо задуманного прибора, осветил какую-то тропку к подлинному открытию. Сила романа в том, что он поэтически возбуждал ищущую мысль.

          Писавшие о фантастике Алексея Толстого, к сожалению, мало уделяли внимания этому её свойству – не непосредственно познавательному, а научно-поэтическому. А ведь в нём – секрет долгой жизни научно-фантастических романов Алексея Толстого. Неизбежную для фантаста условность научного материала Толстой искусно восполнял удивительным правдоподобием ,поднимаясь от правдоподобия внешнего к неожиданно дальновидным предвосхищениям. В этом плане сохраняет значение и научно-художественное содержание «Аэлиты» - поэзия космических пространств, удивительно достоверное описание ракеты Лося, марсианских вертолётов с гибкими крыльями, моторов, работающих на энергии распада веществ, и т. д.

          В творчестве Алексея Толстого созрела научно-художественная специфика русской фантастики. Путь в фантастику от науки, который был проложен Циолковским и Обручевым, Толстой закрепил как большой художник слова, продемонстрировав сродственность научной фантазии художественному реализму. Толстой не изучал науку так широко и методически, как Александр Беляев, но умело пользовался, например в работе над «Гиперболоидом», консультациями академика П. П. Лазарева. Общение с учёным не застраховало от промахов (Толстой, например, признался, что в «Гиперболоиде» произвёл род человеческий от «человекоподобного ящера», - желая, видимо, сказать, что наши отдалённые предки вышли из воды), но удерживало от поверхностного дилетантизма. Фантаст не может профессионально знать всё и нередко щеголяет тем, что ему в новинку,  утомительно описывая детали. Толстой никогда не доводит читателя до головной боли мельканием колёс и рычагов, «таинственной» путаницей трубопроводов и радиосхем, не козыряет (как молодые фантасты 60-х годов) новейшими учёными словечками.

          В по-жюльверновски пластичных описаниях техники он по-чеховски лаконичен. Он выхватывает те броские и типичные детали, в которых выражается «внутренний жест» машины – главная её функция (приём, родственный его психологическим портретам). Толстой привил нашей фантастике благородную простоту и изящество классиков, и это не было механическим перенесением приёмов реалистической литературы. Вместе с художественной культурой реалистов он принёс в советскую фантастику традицию творческого новаторства и разработал принципиально важные элементы фантастической поэтики.     

          Для современников вовсе не было очевидно, что научно-фантастические произведения Алексея Толстого положили начало важной линии советской литературы. А. М. Горький в письме С. Н. Сергееву-Ценскому объяснил появление «марсианского сочинения» Толстого увлечённостью фабульным романом и сенсационной сюжетностью: «Сейчас в Европах очень увлекаются этим делом. Быт, психология - надоели». Горький был прав только отчасти. Толстой не чурался литературных веяний своего времени, но искал собственный путь. Соединяя острый приключенческий сюжет с политическим памфлетом, революционной героикой и подлинно научным фантастическим материалом, Толстой по существу разрывал рамки европейского авантюрного романа и выступал в Советской России застрельщиком иного, хотя формально близкого жанра.

          Толстой не обольщался достоинствами сенсационного авантюрного романа, который под именем "красного Пинкертона" пытались пересадить его на советскую почву. Он отлично разбирался в системе сюжетных трюков, изобретённых для подогревания читательского интереса (например, запускать фабулу, как киноленту, в обратном порядке). "Занимательно, пока читаешь, - писал Толстой в одной из статей 1924г., - но когда дочитаешь до конца - то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили. Таким методом сейчас пишутся три четверти романов в Западной Европе. Это не искусство... В искусстве всё - в значительности художника-наблюдателя, всё - в величине его личности, в его страстях и чувствах".

          Образчиком бульварного решения научно-фантастической темы были "Повести о Марсе" (1925)Н. Арельского. Здесь ни кинематографическая живость сюжета, ни драматизация языка в духе "великого немого" ("неистовым порывом его охватила жажда разгадки", "ещё секунда и он нашёл дверь"), ни броскость многообещающих заголовков ("В доисторическом лесу", "Ни-Сол создаёт новую религию", "Новый мир рождается") не могли восполнить легковесности вымысла. Научный багаж "Поестей", писал рецензист, "укладывается в такие убогие чемоданчики слов - радиоаэробиль, радиоопреа, радиолампа (для освещения) и даже радиоревольвер. Почему не радиопалка?". потому что "радиопалки" не было в романах Берроуза, у которого, путая созвучие слов со смыслом терминов, переняли бутафорскую науку и технику авторы авантюрных романов. Берроуз довольно неразборчиво черпал "научно-техническую" оснастку у всех понемногу - от Лукина до Сирано де Бержерака и от Фламмариона до Хаггарда.В его фантастических романах истинно "нижегородско-французское" смешные стилей и эпох. Марсианский воздушный флот больше походил на поднятые в облака морские суда - с мачтами, палубами, килями. корабли то парят под парусами, то получают тягу от "радиодвигателя"; подъёмную силу создают "отталкивающие лучи" весьма туманного свойства.

          Толстой тоже не прошёл мимо Берроуза. Марсианские летательные аппараты у него тоже именуются кораблями и лодками. Но на этом сходство кончается. Двумя-тремя штрихами Толстой набрасывает схему, близкую к реальности: крылья и вертикальный винт, как у автожира; винт вращает двигатель, в котором под действием электричества распадается "серый порошок".

          Эпигонов соблазняло то, от чего Толстой отталкивался. Вещественность чужого образа. который они целиком, механически тянули в свой роман, была для него толчком к оригинальной выдумке. Возможно, Толстому запомнилось отверстие в потолке, "просверленное" лучом антитяготения в романе Верна "В погоне за метеором". Возможно, через это отверстие Толстому привиделись сквозные вензеля, которые Гарин прожигает в стальных полосах в подвале дачи на Крестовском. Но принцип действия гиперболоида взят был не из романов. Трудно догадаться, что способ (и чуть ли не текст) конспиративной переписки Гарина с Роллингом, когда они через газетные объявления сговариваются о взрыве германских химических заводов, заимствован из рассказа Конан Дойла, - настолько взятое вписано в толстовскую ситуацию, настолько оно в духе персонажей романа.

          От издания к изданию Толстой очищал "Гиперболоид" и "Аэлиту" от мотивов, сцен, лексических наслоений, привнесённых было ориентацией на сенсационную романистику. Существенной переделке подвергся образ Гусева - снят был налёт авантюрности плакатной, несколько даже пародийной (в духе "красного Пинкертона") революционности. Устранены сентиментально-мистические ноты во взаимоотнашениях Лося - Аэлиты, Зои Монроз - Янсена. Чётче, определённей продведено идеологическое размежевание героев.

          Толстой прошёл как бы сквозь авантюрный роман - взял некоторые его элементы для романа иного рода, где невероятные приключения делаются возможны в силу научно обоснованной посылки и где научный материал поэтому приобретал иное качество, которого никогда не получал в авантюрно-фантастическом романе. Создатели этого последнего заботились о том, чтобы "научными" мотивами подперчить сенсационную интригу и тем самым придать своей выдумке современный колорит. Т. е. научно-фантастический элемент, с ударением на втором слове и кавычками на первом, играл здесь роль сугубо служебную.

             2. Социально-философская тематика и новый герой в «Аэлите» и

                   «Гиперболоиде инженера Гарина» А. Н. Толстого

           А. Толстым много сделано в области научно-фантастического романа. Широко известные произведения писателя этого жанра романы «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» - положили начало советской научно-художественной фантастике, имеющей свои ярко выраженные черты.

           «Аэлиту» А. Н. Толстой выбрал для публичного чтения в советском посольстве в Берлине, накануне возвращения на родину. Написанный в эмиграции роман был опубликован уже на родной земле. Впервые под названием «Закат Марса» он появился в шестой книжке «Красной нови» за 1923 год. «Гиперболоид инженера Гарина» был напечатан в 1925 году в той же «Красной нови».

          Обращение А. Толстого в начале двадцатых годов к жанру фантастическо-приключенческого романа было связано с популярностью этого жанра почти во всей европейской и американской литературе тех лет. В 1920 году в США начали выходить несколько журналов, посвящённых научно-фантастической литературе.

           В одном из писем 1923 года Горький писал Сергееву-Ценскому о появившемся незадолго до этого романе Толстого "Аэлита": "Марсианское сочинение написано  Толстым не "по нужде", а по силе увлечения "фабульным" романом, сенсационностью; сейчас в Европе очень увлекаются этим делом. Быт, психология - надоели. К русскому быту - другое отношение, он - занимает. Чудно живёт большой народ этот, русские!".

          Однако важно отметить, что Толстой, создавая фантастический роман, шёл своим путём ,принципиально личным от пути большинства европейских и американских авторов. "Утопический роман, - писал сам Алексей Николаевич, - почти всегда, рассказывая о социальном строе будущего, в центре внимания ставит машины, механизмы, необычайные аппараты, автоматы и пр. Но всегда это происходит в сверхурбанистической обстановке фантастического города, где человек в пропорциях к этому индустриальному величию - ничтожная величина".

          Советский научно-фантастический роман, раскрывая невиданные перспективы грядущих технических открытий, отличается новым освещением научной и общественной темы, новым решением проблемы характера основного героя романа. Если в традиционном буржуазном романе центральной фигурой выступает преимущественно сильная, одинокая личность, то в советской литературе на первое место выдвигается другой герой - человек нового общества, чувствующий себя неотделимым от советского народа. Черты такого нового героя уже намечаются в научно-фантастических романах А. Н. Толстого "Аэлита" и "Гиперболоид инженера Гарина", - это Гусев и Шельга. Пафос этих произведений - в стремлении героев к единению с народом, с родиной, к созданию новой жизни.Тесная связь героев с народом наполняет их энергией, верой в будущее, делает непобедимыми. Вместе с тем художник показывает обречённость всех, кто противопоставляет себя народу. В образе индивидуалиста Гарина, возомнившего себя сверхчеловеком, А. Н. Толстой развенчивает традиционных "одиноких героев", снимает с них ореол романтики.

          Научно-фантастические произведения А. Н. Толстого в художественном отношении отличаются чертами, характерными для всего творчества писателя: реалистическим колоритом всего повествования, широтой воплощения социально-философской темы, многогранностью и чёткостью социальной и психологической характеристики героев. Для него характерно эпическое воспроизведение больших общественных событий.

           Но реалистическое искусство Ф. Н. Толстого всегда человечно: что бы ни изображал писатель реалист, в центре его внимания, главным предметом изображения всегда является человек, во всём многообразии его проявлений.

          Роман "Гиперболоид инженера Гарина" отличается сложной, увлекательной интригой, отсротой конфликтов, динамичностью действия. Писатель достиг подлинной занимательностью своего произведения, во многом определившей его успех у читателей.

          Большое значение придавал А. Н. Толстой точности научной стороны своих произведений. Всестороннее изучение писателем затронутой технической проблемы он считал обязательным условием работы над созданием произведений научно-фантастического жанра. В связи с этим вопросом он сообщал в анкете о мастерстве: "Я пользуюсь всяким материалом: от специальных книг (физика, астрономия, геохимия) до анекдотов. Когда я писал "Гиперболоид инженера Гарина" (старый знакомый Оленин рассказал мне действительную историю постройки такого двойного гиперболоида: инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири), пришлось познакомиться с новейшими теориями молекулярной физики. Много помог мне академик Лазарев".

          При переизданиях своих произведений писатель нередко уточнял некоторые места или вносил в них поправки в соответствии с новейшими данными науки. О необходимости требовательного отношения писателя к познавательной части своих произведений А. Н. Толстой высказывается в статье о научно-фантастическом романе:

           "Писателю надо вооружиться действительно глубокими знаниями, способностью оперировать точными цифрами и формулами. Могу привести пример: в "Гиперболоиде инженера Гарина" я писал о ядре, пущенном в землю на глубину 25 км. И только сейчас, перерабатывая своего "Гарина", я обнаружил эту ошибку. Ведь ядро, падая на 25 километров, будет совершенно расплющено. Хотя я по образованию инженер-технолог и много поработал над "Гариным", но вижу, что всё ещё недоработал. Новые открытия в области химии и металлургии позволили бы перерабатывать его ещё и ещё".

           Инженер по образованию, Толстой умел отдать дань восхищения машине. Он был знаком с работами замечательного учёного и фантаста К. Э. Циолковского, читал его "Исследование мировых пространств реактивными приборами",  и то, что только сейчас стало реальностью, он уже в начале двадцатых годов положил в основу своего романа. Но в центр "Аэлиты" он, в противовес Уэллсу и многим другим, поставил человека, а машины. И не человека-дегенерата, а человека высокоодарённого и вдохновенного (Лось), человека большой жизнеутверждающей силы (Гусев).

          У Толстого научная фантастика тесно связана с приключениями. Так, "Аэлита" является синтезом опыта писателя в утопической, приключенческой и научной разновидностях фантастики. "Гиперболоид инженера Гарина"с одинаковым на то основанием можно считать и фантастикой, и остросюжетным, захватывающим детективом.

           Приключенческий сюжет, увлекательность социальной и научной фантастики в романе "Гиперболоид инженера Гарина" сочетаются с актуальностью освещённой в романе политической темы. Главная идея произведения - изображение судьбы науки в капиталистическом обществе, развенчание распространённого в буржуазной литературе индивидуалистического героя, "сильной личности", разоблачение стремления верхушки капиталистических монополий к неограниченной диктатуре над миром.

          Изображение капиталистического мира дано А. Н. Толстым в ярких ,полных сатирической силы образах, запоминающихся характеристиках, остроумие которых сочетается с разящей силой сатиры.   Одна из основных тематических линий романа - изображение деятельности американских и  европейских монополий. Образ химического короля миллиардера Роллинга нарисован с бичующей сатирической силой.

          Сверхиндивидуализм и жажду миллиардеров к войнам, к ограблению и подчинению всей вселенной А. Н. Толстой характеризует как следствие империализма. Сатирически остро отображается в романе холуйство перед долларом многих европейских правителей.

          Социальная тема научно-фантастических произведений А. Н. Толстого порождена реальными фактами исторической действительности. Ещё в начале двадцатых годов писатель проницательно рассмотрел зарождающийся фашизм - наиболее реакционную, открыто террористическую форму диктатуры плутократии, направленную на подавление освободительного  движения трудящихся.

          Обращается Толстой и к революции. В "Аэлите" революция происходит на Марсе. Здесь есть и угнетаемые, и угнетатели, выступающие за рабовладельческий аристократизм. Есть и вождь угнетённых марсиан - Гор, человек оппортунистически малодушный. А главное - на Марсе  появляются люди из революционной России, инженер Лось и красноармеец Гусев, превращающий марсистов в революционеров, готовых бороться.

          Революция на Марсе воспринимается подчас как игрушечная. Для занимательной фантастики здесь слишком многое похоже на земное - в плоть до того. что в зале Дома Высшего совета, захваченного повстанцами, спят на заплёванном полу марсиане, увешанные оружием.

           Единственный революционер, плказанный более или менее выразительно в "Аэлите", - это петроградский красноармеец Гусев. Толстой изображает Гусева этаким разудалым парнем, для которого революционные восстания стали привычными, "учредившими" четыре республики, пытавшимся "завоевать Индию", готовым отправиться в Китай"поглядеть как и что" и попадающим на Марс из-за неодолимой жажды активности и приключений. Гусев симпатичен, добродушен, но примитивен. Какое-то начало своеобразного характера, черты неуёмного, не  всегда осмысленного активизма и добродушного героизма Толстой умело воплотил в Гусеве. Но часто кажется, что как тип революционера большевика Гусев ещё более фантастичен, чем Аэлита и все чудеса Марса.

          Революция, однако, не оснавное в романе. Основные его герои инженер Лось и марсианка Аэлита "попадают в революцию", но неимеют сней ничего общего. Движущей илеей роиана о полёте на Марс не является также и научная идея. Полёт Лося не столько радостное осуществление фантастической мечты, не обольстительная дерзость человеческого гениального ума, сколько бегство. Марс исобытия , там происходящие, оказываются часто не более как живописными декорациями.

   Главное чувство Лося - одиночество, главная мысль - как найти выход из одиночества. Лось обращается к тому, что в прежние времена освещало жизнь многим одиноким и увядающим героям Толстого - к любви. Лось любил, но любовь разрушена смертью. На Марсе он встретил Аэлиту и снова полюбил. Жизнь будто возвращается. Лось находит себя.

          Когда начинается марсианская революция, Лось говорит красноармейцу Гусеву: "Я обещаю поддержать вас во всём, в чём хотите. Устраивайте революцию, назначайте меня коммисаром; если будет нужно, расстреляйте меня. Но сегодня, умоляю вас, оставьте меня в покое". Сегодня Лось ожидает Аэлиту. Любовь остаётся в центре вселенной, её вдохновением, животворящие её. Аэлите Лось говорит, указывая на Землю: "Она окружена туманом любви. Люди, познающие любовь, умирают".

          Но старый мир гибнет и эта мысль отчётливо ощущается в романе. Несмотря на знание неизбежности этой гибели, герои книги полны неистребимого стремления к счастью. Лось говорит о "законности желания счастья". О счастье мечтает Аэлита. О нём высказывает свои пропитанные "холодом мудрости" соображения учителя Аэлиты. О счастье говорит и Гусев.

          Поначалу может показаться, будто " Гиперболоид инженера Гарина" - роман, повествующий о том, как в борьбе за изобретение гениального инженера Гарина сталкиваются два лагеря. Представителем одного является американский миллиардер Роллинг, представителем другого - русский коммуниси Шельга. Однако такое ограниченное истолкование сюжета и конфликта книги примитивно и неверно по существу.

           Прежде всего выясняется, что Гарин - вовсе негениальный учёный. "Пожиратель чужих идей", - так характеризует его изобретатель Манцев, рассказывая о том, что новые идеи - гиперболоид, неограниченная добыча золота в Оливиновом поясе, проект глубокого бурения, даже выбор острова в Тихом океане (Гарин называет его Золотым островом), где легче всего пробить шахту сквозь земную кору, - всё это принадлежит ему, Манцеву. "Весь Гарин выдуман мной...Без меня из него получился бы просто мелкий жулик".

           И всё же Гарин умён и талантлив, но талант его особый. "Я организатор", - говорит он о себе, и это главное. Он может организовать дело, в его силах заставить людей выполнять то, что нужно ему.Он по-своему обоятелен и, зная об этом, пускает своё обояние в ход тогда, когда ему это выгодно.

           В результате тот же манцев заживо гниёт в тайге. чтобы проверить свою идею об Оливиновом поясе и составить для Гарина проект шахты. инженеры тыклинский, Пьянков-Питкевич, Ленуар работают на Гарина, изобретая горючие материалы для гиперболоида, - и каждый из них гибнет, причём двоих Гарин подставляет убийцами вместо себя, а третьего убивает сам. Зоя Монроз, любовница и секретарша миллиардера Роллинга, становится любовницей и помощницей Гарина. Роллинг под страхом смерти отдаёт Гарину миллионы на осуществление его идей. Даже Шельгу Гарин неоднакратно ставит в такое положение, что тот фактически вынужден поступать так, как нужно Гарину.

          Вокруг гиперболоида развёртывается борьба, и роман обрастает всеми деталями детективного повествования: загадочные убийства, странные трупы, уголовный розыск, стрельба, шпионы, переодевания, двойник Гарина, парижская богема, шикарные женщины и бандиты, пиратское судно в открытом море. Всё это держит читателя в непрестанном напряжении. Однако роман далеко выходит за рамки обычного детектива, поскольку главный интерес для писателя представляла не событийная сторона, а характеры персонажей, в особенности Гарина.

           Сначала Гарин, легко обводящий вокруг пальца своих противников, представляется человеком умным уверенным в себе, смелым, но не совсем понятным. Сотруднику уголовного розыска Шельге ясно, что это - не заурядный преступник, а изобретатель таинственного аппарата, посылающего тепловые лучи, для которых не существует преград и которые могут быть в равной мере использованы для строительства шахт и для уничтожения людей. Но почему в Советской России он работает над аппаратом в одиночку, тайно, а зарубежные шпионы пытаются убить его и похитить аппарат? И почему от этих агентов, прибывающих из-за рубежа от Роллинга, он бежит за границу, в Париж, где находится Роллинг?

          Характер Гарина, его планы раскрываются перед читателем не сразу. В трёх наиболее важных, "узловых" разговорах - с Ленуаром, Шельгой, Роллингом - замыслы его освещаются всё новым светом, сокровенная сущность инженера-авантюриста всё более проясняется.

          "...Единственная вещь на свете ,которую я хочу всеми печёнками, - говорит Гарин Ленуару, - это власть... Не какая-нибудь королевская, императорская, - мелко, пошло, скучно. Нет, власть абсолютная... Чтобы всластвовать - нужно золото. Чтобы властвовать, как я хочу, нужно золота больше, чем у всех индустриальных, биржевых и прочих королей вместе взятых..."

           В головокружительно хитроумной и смертельно опасной схватке с Роллингом Гарин добывает первую сотню миллионов долларов на осуществление своих планов. А чтобы Роллингу легче было "отдать" деньги, Гарин взрывает конкурирующие с американским капиталом германские анилиновые заводы, не останавливаясь перед убийством тысяч людей. Впрочем, тысячи жизней - это мелочь, пустяки в сравнении с тем, что задумал Гарин. Внутренний смысл его поступков, его стремления к власти, приоткрывается во втором "узловом" разговоре - с Шельгой:

          "Я овладеваю всей полнотой власти на земле. Ни одна труба не задымит без моего приказа, ни один корабль не выйдет из гавани, ни один молоток не стукнет. Всё подчинено,- вплоть до права дышать, - центру. В центре - я. Мне принадлежит всё... Затем я отбираю "первую тысячу", - скажем, это будет что-нибудь около двух-трёх миллионов пар. Это патриции. Они предаются высшим наслаждениям и творчеству... Затем мы установим, сколько нужно рабочих рук для полного обслуживания культуры. Здесь также сделаем отбор. Этих назовём для вежливости - трудовиками... Они не взбунтуются, нет, дорогой товарищ. Возможность революций будет истреблена в корне. Каждому трудовику после классификации и перед выдачей трудовой книжки будет сделана маленькая операция. Совершенно незаметно, под нечаянным наркозом... Небольшой прокол сквозь черепную кость. Ну, просто закружилась голова, - очнулся, и он уже раб. И, наконец, отдельную группу мы изолируем где-нибудь на прекраском острове исключительно для размножения. Всё остальное придётся убрать за ненадобностью. Вот вам структура будущего человечества по Петру Гарину..."

           "Фашистский утопизм", - отвечает Шельга. Гарин больно задет этим определением, но возражает лишь против второго слова: "Не утопия, - вот в чём весь курьёз", - а с первым он фактически согласен и сам указывает на связь своей теории с практикой империализма: "Роллинг и все Роллинги на свете вслепую делают то, что я развиваю в законченную и чёткую программу".

          Победив одного миллиардера, Гарин вступает в конфликт с другими роллингами - империалистической Америкой. Он выигрывает военную схватку - топит американский флот, посланный для уничтожения Золотого острова, - и, наконец, раскрывает все карты в разговоре с Роллингом, которого он презирает, но который ему необходим:

           "Я - организатор. Я перестраиваю всю вашу тяжеловесную, набитую глупейшими предрассудками, капиталистическую систему. Понятно? Если я не сделаю этого, коммунисты вас съедят с маслицем и ещё сплюнут не без удовольствия. Коммунизм - это единственное в жизни, что я ненавижу..." И самодовольно сравнивает себя с главой итальянских фашистов: "Ну что, брат, а Муссолини какой-нибудь - щенок..."

           Гарин устраивает "несколько горячих денёчков" западному миру. Его корабля везут в Америку бруски золота - по два с половиной доллара за килограмм, начинается золотая лихорадка, всеобщая паника.

          "Чего он добивается? Хочет быть диктатором? - рассуждают промышленные и финансовые короли. Пожалуйста, если ты самый богатый человек на свете. В конце концов нам и самим этот демократический строй надоел хуже маргарина... В стране безобразие, разбой, беспорядок, чепуха, - право, уж лучше пусть правит страной диктатор, вождь с волчьей хваткой".

          Гарин - диктатор. И тут начинается нечто непредвиденное им ранее: он оказывается опутанным по рукам и ногам невидимыми цепями этикета, законом "приличного поведения" того общества, сутью которого является принцип "человек человеку - волк", ханжеской моралью старого мира. Этим незримым путам приходится "подчиняться и держать ухо в остро". Гарин подчинил капиталистический мир - и Гарин побеждён этим миром.

           Душа авантюриста и организатора томится: "Ужаснуть мир, овладеть подземным океаном золота, добиться власти мировой, - всё только затем, чтобы попасть в ловушку филистерской скучнейшей жизни... Издав декреты, выламывайся под великого человека, будь приличным во всех отношениях..."

          Но единственная форма протеста, которую может позволить себе Гарин, - это войти в сенат, "нагло ступая каблуками", и проговорить "металлическим голосом" формулу открытия заседания. А сенат подносит диктатору все новые титулы: лорда Нижне-Уэльского, герцога Неаполитанского, графа Шарлеруа, барона Мюльгаузера и соимператора всероссийского. "От Североамериканских Соединённых Штатов, где, к сожалению, как в стране демократической, титулов не полагалось, поднесли звание "Бизмен оф готт", что, в переводе на русский язык, значило: "Купчина бочьей милостью".

          "Гарин благодарил. Он с удовольствием плюнул бы на эти жирные лысины и уважаемые плеши, сидящие перед ним амфитеатром в двусветном зале. Но он понимал, что не плюнет, но сейчас встанет и поблагодарит.

           "Подождите, сволочи, - думал он, стоя (бледный, маленький, с острой бородкой) перед аплодирующим ему амфитеатром, - поднесу я вам проект о чистоте расового отбора и первой тысяче..." Но и сам чувствовал, что опутан по рукам и ногам, и в звании лорда, герцога, графа, божьего купчины он ничего такого решительного не поднесёт... А на банкет сейчас поедет из зала сената..."

           И на банкете диктатор подчиняется "общественному давлению", - держит себя за столом образцово, стоя выслушивает речи и говорит то, что от него желают услышать: "Господа, власть, которой вы меня облекли, я принимаю как перст божий, и священный долг моей совести повелевает употребить эту небывалую в истории власть на расширение наших рынков, на пышный расцвет нашей промышленности и торговли и на подавление безнравственных попыток черни к ниспровержению существующего строя..."

          Раньше Гарин мечтал о времени, когда "ни одна труба не задымит" без его приказа. Теперь он - облечённый властью лакей хозяев "нашей промышленности", заботящийся об интересах своих господ. Пока Гарин дрался с капиталистами, он побеждал. С момента захвата власти он, как и весь "существующий строй" - капитализм, обречён. Такова железная логика истории.

           Восставшие на острове рабочие захватывают страшное оружие - гиперболоид, овладевают источником могущества диктатора - золотой шахтой, и революция сметает власть Гарина в Америке. Он вновь готов бороться, в нём снова возрождается энергия, но буря разбивает его последнее прибежище - яхту. Гарин и Зоя Монроз выброшены на необитаемый коралловый островок.

          "Гарин и Зоя не разговаривали. Зачем? О чём? Они всю жизнь были одиночками, и вот получили, наконец, полное, совершенное одиночество...

          Должно быть, и по нынешний день Гарин и Зоя собирают моллюсков и устриц на этом островке. Наевшись, Зоя садится перелистывать книгу с давными проектами дворцов, где среди мраморных колоннад а цветов возвышается её прекрасная статуя из мрамора, - Гарин, уткнувшись носом в песок и прикрывшись истлевшим пиджачком, похрапывает, должно быть, тоже переживая во сне разные занимательные истории".

          Эта ядовитая концовка появилась в книге не сразу Толстой перепробовал множество вариантов. В одном из них, например, Зоя умирала на руках влюблённого в неё капитана Янсена (в последней редакции - наоборот). В результате многократных переделок писатель нашёл такой конец, который великолепно венчает книгу и в то же время своей уничтожающей иронией начисто развенчевает Гарина.

           Гарин был внесён на гребне мировой антикоммунистической истерии на крайнюю степень величия. он сумел стать диктатором, но на большее его не хватило, в сущности, именно"мелкий жулик", на великие идеи и крупные дела - пусть даже злодейские - не способный. Конец книги проясняет многие "туманности", недоговорённые места повествования. Теперь понятно почему Манцев говорил, что Гарин выдуман им, - и все научные идеи принадлежат ему. Теперь понятно, почему фантастические планы о завоевании мировой власти оформились у Гарина в ту ночь, когда он сблизился с Зоей, - эти планы подсказаны её фантазией. Теперь понятно, почему так держится Гарин за коммуниста Шельгу, почему, рискуя жизнью, спасает его во время бури, - Гарину всё время нужен человек более крупный, более умный, одержимый великой идеей, эти люди необходимы ему, чтобы будить его мысль, потому что сам Гарин на смелые идеи, на творчество не способен. И не случайно он терпит поражение именно тогда, когда рядом нет ни Зои, ни Шельги, - только финансовые промышленные короли, роллинги, которых сам же он называл животными, тупыми буйволами. Буржуазный мир, породивший инженера-диктатора, бесплоден, пуст, как мозг и душа Гарина. Конец этого мира также неизбежен, как крах гаринской авантюры.

           Правдиво рисует Толстой и судьбу науки, научное изобретение инженера Гарина попадает в руки монополий, использовавших его в корыстных, разрушительных целях.

           В центре романа находится образ инженера Гарина, изобретателя смертоносного луча, сверхиндивидуалиста, одержимого манией господства над миром. В лице Гарина писатель стремился показать неизбежное крушение индивидуализма, но делает это недостаточно чётко и последовательно.

          Философия Гарина во многом напоминает рассуждения идеологов фашизма, поднимавшего голову в начале двадцатых годов: он мечтает об установлении на всех пяти материках необыкновенной диктатуры, власти безраздельной и небывалой, вынашивает идею истребления всякой возможности революции. Большая часть населения земного шара, по его плану, будет обращена путём "маленькой операции" в рабов, работающих безропотно за пищу, как лошади. Другая же, меньшая часть человечества, будут патриции, предающиеся высшим наслаждениям.

          Вместе с тем образу Гарина не хватает ясности. Он хвастает своим ценизмом, необузданностью, и сластолюбием. Однако, добившись неоганиченной власти, он не испытывает удовлетворения. Эгоистическая натура Гарина всё время находится в раздвоенности, разъедается всё обостряющимся губительным скептизмом.

          Противоречивая фигура Гарина для двадцатых годов имела свой актуальный смысл. В это время получили широкое распространение в социологии, философии, отчасти в литературе, разные теории, утверждающие высшей формой социального устройства господство технической интеллигенции, якобы стоящей над классами, воплощающей в себе разум человечества. Для выдающихся деятелей науки и техники, как бы ни былит велики их открытия, в наше время, говорит А. Н. Толстой, есть только два пути: или вместе с народом, или с империалистами против народа. Лучшие представители интеллигенции идут вместе с народом, и , наоборот, неисправимый индивидуалист Гарин закономерно приходит на службу к империализму. А. Н. Толстой, раскрывая сверхиндивидуализм Гарина, сатирически заострённо обнажил враждебность идеи диктатуры технической интеллигенции интересам народных масс. Власть Гарина оказывается призрачной. Ещё более несостоятельны его попытки встать над борьбой трудящихся и буржуазии, занять независимую позицию. Сама логика развития истории неизбежно ставит его в зависимость от реакции, в положение слуги империализма. Об этом убедительно говорит коммунист Шельга, характеризуя Гарина как опасного врага народных масс, подлежащего уничтожению.

ГЛАВА III НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА 20-Х ГОДОВ: ТВОРЧЕСТВО А.БЕЛЯЕВА

1. «Создадим советскую научную фантастику». Идея «человекобожия в «Человеке-амфибии»

         Имя Александра Романовича Беляева связано с целой эпохой советской научной фантастики. Первые его научно-фантастические произведения появились почти одновременно с «Гиперболоидом инженера Гарина» А. Толстого, публикацию последнего прервала Отечественная война. Поиски жанровых форм и попытки создать теорию жанра, характерный для фантастики 20-30-х годов компромисс между научной достоверностью и приключенческой условностью, злободневность и мечта о будущем – многие успехи и неудачи этого периода  нашли отражение в творчестве Беляева.

         Ему повезло меньше иных случайных пришельцев в этот жанр. Его романами зачитываются до сих пор, а при жизни они выходили малыми тиражами, подолгу дожидались издателя. Ученые по сей день обращаются к его фантастическим идеям, а литературная критика была к нему несправедлива, но его творчество высоко оценили К.Циолковский и Г. Уэллс. В 1934 г. группа ленинградских ученых и литераторов встретилась с Уэллсом во время визита знаменитого фантаста в нашу страну. Среди них был Беляев. Отвечая на вопрос, читают ли, а Англии советскую фантастику, Уэллс сказал: «Я по нездоровью не могу, к сожалению, следить за всем, что печатается в мире. Но я с огромным удовольствием, господин Беляев, прочитал Ваши чудесные романы «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия». О! они весьма выгодно отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху»(26,440).

«Когда я был в концентрационном лагере Маутхаузен, - вспоминает известный писатель и ученый Ж.Бержье,- плененные советские товарищи рассказывали мне о многих романах этого автора, которые я так и не смог впоследствии достать. Прочитанные же мной романы Беляева я нахожу просто замечательными. Научная мысль превосходна, рассказ ведется очень хорошо и главные научно-фантастические темы очень развиты… Беляев, безусловно, один из крупнейших научных фантастов»(18,441).

Алексей Толстой был зачинателем, Беляев - первым советским писателем, для кого научно – фантастическая литература стала делом всей жизни. До него наша фантастика не знала ни такого тематического диапазона, ни такого многообразия форм. Он оставил след во всех ее разновидностях и смежных жанрах и создал свои, беляевские (например, цикл лукавых юморесок об изобретениях профессора Вагнера).

Беляев связал нашу фантастику с мировой традицией. Иногда его называют советским Жюль Верном. Дело не только в том, что Беляев шел по стопам патриарха мировой фантастики, заимствовал и развил некоторые его приемы. Его роднит с Верном умный гуманизм, энциклопедическая разносторонность, вещественность вымысла, богатая и в то же время научно дисциплинированная фантазия.

У Беляева тоже был «прирожденный» талант фантаста: он налету подхватывал новую идею, задолго до того, как она находила публичное признание, и время подтвердило многие его предвосхищения. Сошлемся хотя бы на одно и притом нетипичное произведение – «Борьбу в эфире» (1928). Авантюрно-пародийная направленность, казалось бы, безоговорочно отбрасывает этот роман к ненаучной фантастике, и в то же время даже эта книга насыщена добротным научным материалом. Вот неполная выборка: радиокомпас, радиопеленгация, передача энергии без проводов, объемное телевидение, лучевая болезнь звуковое оружие, искусственное очищение организма от токсинов усталости и искусственное же улучшение памяти, научно-эксперементальная выработка эстетических норм. Иные из этих открытий и изобретений во времена Беляева только еще осуществлялись, другие и сейчас еще остаются научной проблемой, третьи не потеряли свежести как научная фантастика.

Любопытно, что в 60-х годах известный американский физик Л.Сцилард напечатал рассказ «Фонд Марка Гайбла», удивительно напоминающий беляевский рассказ 20-х годов «Ни жизнь, ни смерть». Сцилард не только взял ту же научную тему-анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций), но и пришел к такой же, как у Беляева, парадоксальной социальной трактовке: у Сциларда капиталистическое государство тоже затормаживает «до лучших времен» резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть. В отличие от многих собратьев-фантастов он верно избрал главным фактором анабиоза охлаждение организма.

Вместе с жюль-верновской традицией научности Беляев принес в советский фантастический роман высокое сознание общекультурной и мировоззренческой ценности жанра. Отсюда – подвижническое трудолюбие. Свыше двухсот печатных листов – целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно разысканы в старых газетных подшивках) – написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые замыслы развертывались в роман лишь после опробования в сокращенном варианте, в виде рассказа («Голова профессора Доуэля»). Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, каким кропотливым трудом Беляев добивался той легкости, с какой читаются его вещи.

Беляев не был так литературно одарен, как например Алексей Толстой, и сознавал это: «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат», (25,16) – сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. Беляеву – писателю яркого воображения, занимательному рассказчику – отдавали должное и те, кто отрицал научность его романов. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие «на самом интересном» и т.д. Но его талант богаче искусства приключенческой литературы. Главная пружина беляевских романов – внутреннее действие, романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и социальное столкновение.

Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в тех эпизодах, где они логично увязывались бы с поступками героев. Беляев сделал дальнейший шаг – включил научное содержание в разработанный психологический контекст и подтекст (в романах Верна они выражены весьма слабо). Научно-фантастическая тема получила у Беляева таким образом, очень важную художественную характеристику – индивидуализированную психологическую окраску. Беляев утвердил советский научно-фантастический роман как новый род искусства, более высокий, чем роман приключений. Он – в числе немногих, кто спас его для большой литературы.

Когда в романе «Человек, нашедший свое лицо» доктор Сорокин, беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению; когда он противопоставляет свою концепцию мнению о «самодержавии» мозга и мимоходом иронизирует: «Монархам вообще не повезло в двадцатом веке», (5,349) – все это не только остроумный перевод медицинских понятий в социальные образы, но и чутко подхваченный врачом иронический тон пациента: « - На что жалуетесь, мистер Престо? – На судьбу» (5,342).

Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист – уморительный карлик. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма «совету рабочих депутатов» кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру. Образная ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается в пересечении нескольких психологических планов.

Рациональный смысл своей фантазии Беляев стремился выразить поэтично. В эго произведениях немало точных красочных деталей. Но главная поэзия его романов – в фантастической идее. Тайна его литературного мастерства в искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его эстетику и умел извлечь  не только рациональные, но и художественно – эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея «программирует», казалось бы, самые нейтральные  в научном отношении, чисто художественные детали. Оттого его лучшие произведения цельны и закончены и сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная основа устаревает.

Метафорой, порой символичной, выраженной уже в заглавии(«Человек-амфибия», «Прыжок в ничто»), Беляев как бы венчал фантастическую трансформацию исходной  научной посылки. И не только в известных его романах, но и в рассказах, погребенных в старых журналах. Один из них назван «Мертвая голова». Имеется в виду бабочка, за которой погнался (и заблудился в джунглях) энтомолог. Но это и символ утраты человеком своего человеческого естества в социальном безмолвии необитаемых лесов. «Белый дикарь» - не только белокожий человек, выросший один на один с дикой природой, это и светлая человеческая природа на мрачном фоне капиталистической цивилизации.

В «Белом дикаре» Беляев воспользовался сюжетом, нещадно выжатым Э.Берроузом в романах о Тарзане. (В 20-е годы они пользовались на книжном  рынке шумным успехом). Беляев умел придать неожиданно глубокий и поучительный – научно и  социально – поворот, казалось бы, самой банальной приключенческой коллизии. В 1926 г. журнал «Всемирный следопыт» начал – публиковать его фантастический кинорассказ «Остров погибших кораблей» - «вольный перевод» американского кинобоевика, как было сказано в предисловии. В типичную мелодраму с погонями и стрельбой Беляев вложил массу сведений о кораблестроении, о жизни моря и переключил романтику в познавательный план. Его неистребимое любопытство к неведомому всегда искало опору в факте, в логике научного познания, фабульность же использовалась главным образом как занимательная форма серьезного научного и социального содержания.

Впрочем, и вымышленная фабула нередко отправлялась от факта. Толчком к приключенческому сюжету одного из ранних произведений Беляева, «Последний человек из Атлантиды» (1926), могла послужить вырезка из «Фигаро»: «В Париже организовано общество по изучении и эксплуатации (финансовой) Атлантиды». Беляев заставляет экспедицию разыскать в глубинах Атлантики описание жизни и гибели гипотетического материка. Это описание составило сюжет произведения. Материал писатель почерпнул из книги Р. Девиня «Атлантида, исчезнувший материк», вышедший в 1926 г. в русском переводе. Сюжет в свою очередь служит обрамлением главной мысли, тоже взятой у Девиня (Беляев приводит ее в экспозиции романа): «Необходимо… найти священную землю, в которой спят общие предки древнейших наций Европы, Африки и Америки» (5,9). Роман развертывается как фантастическая реализация этой задачи.

Девинь очень живо воссоздавал картины Атлантиды. В известном смысле это уже была готовая научно-фантастическая реконструкция, и Беляев воспользовался ее фрагментами. Он подверг текст литературной редактуре (устраняя такие, например, эффектности, как «кошмарный океан» и т.д.), а некоторые незаменимые частности развертывал в целые образы. Девинь упоминал, например, что на языке древних аборигенов Америки (предполагаемых потомков атлантов) Луна называлась Сель. Под пером Беляева Сель превратилась в прекрасную дочь властителя Атлантиды.

Беляев сохранил стремление ученого-популяризатора не отрываться от научных источников. Если А. Толстой в атлантических главах «Аэлиты» пошел путем фантаста-поэта, взяв самый романтичный, но и призрачный покров псевдоисторических преданий, то Беляев избрал путь фантаста-историка или точней археолога. Он воссоздает облик давно минувшей культуры из каких-то крупиц возможной исторической правды и логичных догадок. Девинь относит легенду о золотых храмовых садах аборигенов Америки (по преданию, укрытых от опустошительного вторжения испанцев в недоступные горные страны Южной Америки) к осколкам легендарной истории атлантов. Беляев переместил эти сады в Атлантиду. В его романе нет ни реактивных летательных аппаратов, ни других невероятных для древности вещей. Его воображение строго следует реальным возможностям древнего мира. Была или не была Атлантида, были или не были в ней сады, где листья и птицы вычеканены из золота. Но достоверно известно, что высокая культура металла уходит в глубочайшую древность.

При всем том Беляев не следовал рабски книжным источникам. Н. Жиров писал автору этих строк: «Мне кажется, что Беляев ввел в роман много своего, особенно – использование в качестве скульптур природы горных массивов. Этим самым он как бы предвосхитил открытие моего перуанского друга, доктора Даниэля Русо, открывшего в Перу гигантские скульптуры, напоминающие беляевские (конечно, меньших масштабов)». У Беляева высеченная из цельной скалы скульптура Посейдониса возвышается над главным городом атлантов.

Это, конечно, частность, хотя и примечательная. Существенней, что Беляев самостоятельно нашел социальную пружину сюжета. У Девиня к веслам армады, покидающей гибнущую Атлантиду, прикованы каторжники. У Беляева – рабы. Атлантида в его романе – сердце колоссальной рабовладельческой империи. Сюда поступает вся кровь, весь пот десятков царств. Нечто похожее было в Римской империи, империях Александра Македонского, Карла Великого, Чингисхана. И Беляев показывает, как рушились эти вавилонские башни. Геологический катаклизм лишь приводит в действие клубок противоречий, в центре которого – восстание рабов.

Один из вожаков восстания – царский раб Адиширна-Гуанч. Гениальный механик, архитектор и ученый, он подарил своей возлюбленной Сели изумительные золотые сады. Маловероятно, правда, чтобы даже самое горячее чувство преодолело пропасть между царской дочерью и рабом. Но необычайную судьбу молодых людей вскоре отодвигает в сторону апокалиптическая картина катастрофы.

Гибель Атлантиды описана с большим драматизмом, но и это нужно Беляеву, чтобы вернуть течение романа к исходной мысли. Он приводит читателя к суровым берегам Старого Света – туда прибило полуразрушенный корабль с уцелевшим атлантом. Странный пришелец рассказал белокурым северянам «чудесные истории о Золотом веке, когда люди жили… не зная забот и нужды… о Золотых Садах с золотыми яблоками…» (5, 130). Люди берегли предание, атлант «завоевал своими знаниями их глубокое уважение… он научил их обрабатывать землю… он научил их добывать огонь» (5, 129). Библейский миф о божественном происхождении разума может быть объяснен очень рационально. Эстафета знания кружила по свету, то замирая, то разгораясь тысячелетиями, медленно поднимая человека над природой. Вот эту идею Беляев и вложил в вымышленные приключения экзотических героев.

Беляев учился (по образованию он был юрист), выступал на любительской сцене, увлекался музыкой, работал в детском доме и в уголовном розыске, изучал множество вещей, а главное – жизнь, в те годы, когда Циолковский в захолустной Калуге вынашивал грандиозные замыслы освоения космоса, когда Ленин в голодной Москве беседовал с его соратником Ф. Цандером (прототип инженера Лео Цандера в романе Беляева «Прыжок в ничто») и мн.др.А также у Беляева был редкий дар извлекать светлую мечту даже из горьких переживаний.

В отличие от читателей, в том числе ученых, литературная критика не поняла двух лучших романов Беляева. По поводу собаки профессора Сальватора, с приживленным туловищем обезьянки, брезгливо пожимали плечами: к чему эти монстры? А в 60-х годах мировую печать обошла фотография, которая могла бы стать иллюстрацией к роману Беляева: советский медик В. Демихов приживил взрослому псу верхнюю часть туловища щенка.

А. Беляева упрекали в отсталости! «Рассказ и роман «Голова профессора Доуэля», - отвечал он, - был написан мною 15 лет назад, когда еще не существовало опытов не только С. С. Брюхоненко, но и его предшественников», ожививших изолированную голову собаки. «Сначала я написал рассказ, в котором фигурирует лишь оживленная голова. Только при переделке рассказа в роман я осмелился на создание двуединых людей… И наиболее печальным я нахожу не то, что книга в виде романа издана теперь, а то, что она только теперь издана. В свое время она сыграла бы, конечно, большую роль…».

Беляев не преувеличивал. Не зря  «Голова профессора Доуэля» обсуждалась в Первом Ленинградском мединституте. Ценность конечно не в хирургических рецептах, которых в нем нет, а в смелом задании науке, заключенном в метафоре: голова, которая продолжает жить, мозг, который не перестает мыслить, когда тело уже разрушилось. В трагической коллизии профессора Доуэля – оптимистическая идея бессмертия человеческой мысли. В одном из рассказов о профессоре Вагнере мозг его ассистента помещают в черепную коробку слова. В этом полушутливом сюжете тоже серьезна не фантастическая операция, сколько опять-таки метафорически выраженная задача: продлить творческий век разума.

Кибернетика дала идее пересадки мозга новое основание. В новелле А. и Б. Стругацких «Свечи пред пультом» (1960) гений ученого переносят в искусственный мозг. С последним вздохом человека заживет его научным темпераментом, его индивидуальностью биокибернетическая машина. Непривычно, страшновато и пока что – сказочно. Но уже сейчас кибернетика может помочь в хирургической пересадке головы. Как видим, наука на новом уровне возвращается к идее «Головы профессора Доуэля».

Но особенно важно то, что фантаст прослеживает чисто человеческие аспекты эксперимента и помогает преодолевать психологические, моральные, этические барьеры которые естественны при вмешательстве в «священную» природу человека. Фантаст-гуманист может предрешить существенную во многих случаях для ученого альтернативу: вмешиваться или не вмешиваться. Именно эти аспекты вновь привлекли внимание ученых к «Голове профессора Доуэля» в 60-х годах, в дискуссии вокруг проблемы пересадки мозга.

«Цель научной фантастики, - говорил Беляев, - служить гуманизму в большом, всеобъемлющем смысле этого слова» (25,19). Активный гуманизм был путеводной звездой Беляева-фантаста. Любопытно сопоставить сюжет «Человека-амфибии» с фабулой, пересказанной В. Брюсовым в неопубликованной статье «Пределы фантазии».       «Года два назад (статья написана в 1912 – 1913 гг.) печатался фантастический роман, героем которого был юноша, которому искусственно одно легкое заменяла жабра апасу. Он мог жить под водой. Целая организация была образована, чтобы с его помощью поработить мир. Помощники «человека-акулы» в разных частях земного шара сидели под водой в водолазных костюмах, соединенных телеграфом. «Подводник», объявив войну всему миру, взрывал минами Ф. остров и навел панку на весь мир. Благодаря помощи японцев человек-акула был захвачен в плен; врачи удалили у него из тела жабры акулы, он стал обыкновенным человеком и грозная организация распалась».

Интересно, что в пересказе сохранился лишь авантюрный скелет. В романе Беляева центр тяжести – в человеческой судьбе Ихтиандра и человеческой цели экспериментов профессора Сальватора. Гениальный врач «искалечил» индейского мальчика не из сомнительных интересов чистой науки, как «поняли» в свое время Беляева некоторые критики. На вопрос прокурора, каким образом пришла ему мысль создать человека-рыбу, какие цели он преследовал, он ответил:

«Мысль все та же – человек не совершенен. Получив в процессе эволюционного развития большие преимущества по сравнению с своими животными предками, человек вместе с тем понял многое из того, что имел на низших стадиях животного развития… Первая рыба среди людей  и первый человек среди рыб, Ихтиандр не мог не чувствовать одиночества. Но если бы следом за ним и другие люди проникли в океан, жизнь стала бы совершенно иной. Тогда, люди легко победили бы могучую стихию – воду. Вы знаете, что это за стихия, какая это мощь?» (5, 181).

Мы, задумываясь о дальнем будущем, когда перед человеком неизбежно станет задача усовершенствования своей собственной природы, не можем не сочувствовать Сальватору, как бы ни были они утопичны в мире классовой ненависти. Не следует, правда, смешивать автора с его героем. Хотя, впрочем, и Сальватор, мечтая осчастливить человечество, знает цену миру, в котором живет. «Я не спешил попасть на скамью подсудимых, - объясняет он, почему не торопился опубликовать свои опыты. – Я опасался, что мое изобретение в условиях нашего общественного строя принесет больше вреда, чем пользы. Вокруг Ихтиандра уже завязалась борьба, а завтра генералы и адмиралы заставят человека-амфибию топить военные корабли. Нет, я не мог Ихтиандра и ,,ихтиандров” сделать общим достоянием в стране, где борьба и алчность обращают высочайшие открытия в зло, увеличивая сумму человеческого страдания» (5, 184).

Нужно было читать «Человека-амфибию» в самом деле с закрытыми глазами, чтобы сказать обо всем этом: «Я думаю, что доктора действительно следовало судить за искалечение ребенка, из которого он с неясной научной целью, да еще с сохранением своих открытий в полной тайне от современников, сделал амфибию» (22,158).

В этом романе привлекает не только социально-критическая заостренность, не только драма Сальватора и Ихтиандра. Сальватор близок нам и своей революционной мыслью ученого: «- Вы, кажется, приписываете себе качества могучего божества? – заметил прокурор» (5, 184).

Да,  Сальватор «присвоил» науке божественную власть над природой. Но он не «сверхчеловек», как уэллсов доктор Моро, и не сентиментальный филантроп. Вероятно, переделку самого себя человек поручит не только ножу хирурга. Для нас важно само покушение Сальватора, второго отца Ихтиандра, на «божественную» природу сына. Заслуга Беляева в том, что он выдвинул идею вмешательства в «святая святых» и зажег ее поэтическим вдохновением. Животное приспосабливается к среде. Разум начинается тогда, когда приспосабливает среду. Но высшее развитие разума – усовершенствование самого себя. Социальная революция и духовное усовершенствование откроют дверь биологической революции человека. Так сегодня читается «Человек-амфибия».

Революционную идею «человекобожия» Беляев доносит без дидактической навязчивости. Она вложена в сюжет внешне несколько даже авантюрный, неотделима от захватывающих, полных поэзии картин (Ихтиандр в морских глубинах). Продолжая жюль-верновскую романтику к иному, революционному мироотношению. Но и сама по себе эта фантастическая романтика имела художественно-эмоциональную и научную ценность: скольких энтузиастов подвигнул роман Беляева на освоение голубого континента.

Мысль о достижении человеком безграничной власти над своей природой волновала Беляева и в других произведениях. Во «Властелине мира» сюжетная функция машины внушения не главная. Фантастическое изобретение Штирнера-Качинского понадобилось писателю для более общей фантастической идеи. Последняя, третья, часть романа – апофеоз мирного и гуманного применения внушения. Бывший кандидат в Наполеоны Штирнер уснул, склонив голову на гриву льва: «Они мирно спали, даже не подозревая о тайниках их подсознательной жизни, куда сила человеческой мысли загнала все, что было в них страшного и опасного для окружающих» (5, 240). Этими строками заканчивается роман.

«Нам не нужны теперь тюрьмы» (5, 20), - говорит советский инженер Качинский. Его прообразом послужил Б. Кажинский, проводивший вместе с известным дрессировщиком В. Дуровым (в романе Дугов) опыты над изменением психики животных. Беляев развил эту идею: по «подсказке» Качинского Штирнер внушает себе с помощью своей машины другую, неагрессивную индивидуальность, забывает прошлое. Бывшие враги стали вместе работать над мыслепередачей, помогая рабочим координировать усилия, артистам и художникам – непосредственно  передавать образы зрителям и слушателям. Мыслепередача у Беляева – инструмент социальной педагогики и организации, коммунистического преобразования личности и общества.

В 1929 г. вышел  роман «Человек, потерявший свое лицо». Домышляя в нем возможности эндокринологии, Беляев набросал захватывающую  перспективу искусственного воздействия на железы внутренней секреции: человек избавится от старческой немощи, освободится от физического уродства. Но талантливому комику Тонио Престо это принесло только несчастье. Красавицу- звезду экрана, в которую Тонио был влюблен и ради которой пошел  на рискованное лечение, интересовало лишь громкое имя уморительного карлика. Кинофирмам нужно было лишь его талантливое уродство. Обретя совершенное тело, Тонио перестал быть капиталом, а его прекрасная душа никому не нужна. Изменившаяся внешность отняла у него даже права юридического лица.

Пока это была коллизия в духе Уэллса (вспомним «Пищу богов»). Внося в свои сюжеты советскую идеологию и материалистическое мировоззрение, Беляев нередко сохранял фабульную схему старой фантастики. Ихтиандр скрывался в океане от правосудия мошенников. Сальватор попадал за решетку. Профессор Доуэль гибнул. Престо, правда, сумел отомстить гонителям: стал во главе шайки униженных и оскорбленных, с помощью чудодейственных препаратов доктора Сорокина превратил яростного расиста в негра. Но такой финал не удовлетворил Беляева. Переделывая роман, писатель возвысил Тонио до социальной борьбы. Артист взялся за режиссуру, ставил разоблачительные фильмы, повел войну с кинокомпаниями. Новую редакцию Беляев назвал: «Человек, нашедший свое лицо» (1940).

Правда, финал обособлялся от фантастической темы. В такой переделке было заметно усложнение фантастического сюжета, социально активный тип героя. В методе писателя появились новые элементы.

В романах, условно говоря, на биологическую тему Беляев высказал самые смелые и оригинальные свои идеи. Но и здесь он был связан критерием научного правдоподобия. А в голове теснились идеи, не укладывающиеся ни в какие возможности науки и техники. Не желая компрометировать  жанр, к которому относился очень серьезно, писатель замаскировал свою дерзость юмористическими ситуациями и шутливым тоном. Заголовки «Ковер-самолет», «Творимые легенды и апокрифы», «Чертова мельница» заранее отстраняли упрек в профанации науки. Это были шутливые рассказы. В них Беляев как бы спорил с самим собой, испытывал популяризуемую в романах науку .Здесь начиналась та фантастика без берегов, в которую окунется наш фантастический роман 60-х годов. Рассказ избавлял от неизбежного в романе углубленного освещения темы: сказочная фантастика этого просто не выдержала бы.

Но некоторая «система» все же была: изобретения профессора Вагнера – волшебные. А Вагнер среди героев Беляева – личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил собственный организм – научился выводить токсины усталости в бодрствующем состоянии («Человек, который не спит»);сделал проницаемыми материальные тела и сам проходит сквозь стены («Человек из книжного шкапа»). И этот Мефистофель пережил революцию и принял Советскую власть.

Меж фантастических юморесок прорисовывался образ не менее значительный, чем гуманист Сальватор («Человек-амфибия») и антифашист  («Прыжок в ничто»). Немножко даже автобиографический - и в то же время сродни средневековому алхимику. В иных эпизодах профессор Вагнер выступает, чуть ли не бароном Мюнхгаузеном, другие настолько реалистичны, что напоминают о реальных  энтузиастах-ученых в трудные пореволюционные годы («Человек, который не спит»). Это-то и заставляет слой за слоем снимать с вагнеровских чудес маскирующие вуали юмора и забавного приключенчества. Этот ложный сплав и дает почувствовать какую-то долю возможного в невозможном: не таится ли в научной фантазии, чтобы замаскировать и в тоже время объяснить эту мысль. Трудно иначе понять эту фигуру в центре целого цикла, трудно подыскать другое объяснение тому, что автор серьезных романов параллельно писал шутливую эпопею в новеллах.

«Изобретения профессора Вагнера» были как бы штрихами  нового лица знания, которое еще неотчетливо проглядывало за классическим профилем науки начала ХХ в. Фигура Вагнера запечатлела возращение фантастической литературы, после жюль-верновских ученых-чудаков и прагматических образов людей науки, к каким-то чертам чародея – чернокнижника.

Беляев продолжил традицию сатирической фантастики Алексея Толстого и, может быть, В. Маяковского («Мистерия буфф»). Некоторые образы капиталистов у него близки памфлетам М. Горького на служителей Желтого Дьявола. Беляев внес лепту в становление на отечественной почве фантастического романа- памфлета. Л. Лагин в романе «Патент АВ» шел по следам биологической гипотезы, использованной Беляевым в романе о Тонио Престо. Однако, в отличие от Лагина для Беляева фантастическая идея представляла самостоятельную ценность и в сатирическом романе, он не удовлетворялся использованием ее в качестве простого трамплина к сюжету. В некоторых ранних произведениях условным фантастическим мотивировкам соответствовал лубочный гротеск в духе «Месс-Менд» и «Треста Д. Е.» (перенесение в будущее во сне – и вырожденческий облик господ в романе «Борьбы в эфире»). В зрелом «Прыжке в ничто» и в романах о Тонио Престо реалистическая гиперболизация соотнесена с научной фантазией.

Наконец, Беляев сделал объектом научно-фантастического исследования самую природу смешного. Жизнерадостный человек и большой шутник, писатель в юности был незаурядным комедийным артистом-любителем. Психологическая правда перипетий Тонио Престо имеет, может быть, и автобиографическое происхождение. Герой рассказа «Мистер Смех» (1937) Спольдинг, изучающий перед  зеркалом свои гримасы, - это отчасти и сам Беляев, каким он предстает в шутливых фотографиях из семейного альбома, что опубликованы в восьмом томе «Собрания сочинений».

Спольдинг научно разработал психологию смеха и добился мировой славы, но в конце концов оказался жертвой своего искусства. «Я анализировал, машинизировал живой смех. И тем самым я убил его… И я, фабрикант смеха, сам больше никогда не буду смеяться» (5, 145). Впрочем, дело сложней: «Спольдинга убил дух американской машинизации» (5, 145), заметил врач.

В этом рассказе Беляев выразил уверенность в возможности точного исследования эмоциональной сферы на самом сложном ее уровне. Размышляя об «аппарате, при помощи которого можно было бы механически фабриковать мелодии, ну, хотя бы так, как получается итоговая цифра на арифмометре» (5, 125), писатель в какой-то мере предугадал возможности современных электронных вычислительных машин (известно, что ЭВМ «сочиняют»      музыку).

Художественный метод Беляева, чье творчество по шаблону обычно относили к облегченной «детской» литературе, на поверку глубже и сложней. На одном его полюсе – полусказочный цикл о волшебствах профессора Вагнера, на другом – серия романов, повестей, этюдов и очерков, популяризовавших реальные научные идеи.

Может показаться, что в этой второй линии своего творчества Беляев был предтечей современной «ближней» фантастики. Популяризируя вслед за Жюлем Верном реальные тенденции науки и техники, он шел дальше. Он и как фантаст-популяризатор не прятался за науку признанную.

Роман «Воздушный корабль» начал печататься в журнале «Вокруг света» в конце 1934 г. Вскоре редакция получила письмо из Калуги: «Рассказ… остроумно написан и достаточно научен для фантазии. Позволю себе изъявить удовольствие тов.Беляеву и почтенной редакции журнала. Прошу тов.Беляева прислать мне наложенным платежом его другой фантастический рассказ, посвященный межпланетным скитаниям, который я нигде не мог достать. Надеюсь и в нем найти хорошее…» (5, 16).

Это был роман «Прыжок в ничто».

Рецензия Я. Перельмана, известного популяризатора науки, много способствовавшего распространению идеи освоения космоса, была необъективной и противоречивой. Перельман то требовал неукоснительно следовать практически осуществимому, то упрекал за популяризацию давно известного, то отвергал как раз новое и оригинальное.

Перельман, по-видимому, был недоволен тем, что в «Прыжке» не нашла отражения только что открытая Циолковским возможность достигнуть космических скоростей на обычном промышленном топливе. До того Циолковский (как видно из его возражений академику Крылову) возлагал надежду на очень опасную и дорогую пару: жидкий водород и кислород. Циолковский опубликовал свое открытие в специальной периодике в мае 1935 г. Перельман мог знать о нем раньше из переписки с ученым. Но, естественно, что в романе, вышедшем из печати в 1933 г., новая идея Циолковского никак не могла быть учтена.

Предисловие Циолковского  ко второму изданию «Прыжка в ничто» (изд. «Молодая гвардия», Л., 1935) по всем пунктам противоположно рецензии Перельмана. Поддержка окрылила Беляева.

В середине 1935 г. тяжело больной Беляев обдумывает новый роман – «Вторая Луна», - об искусственном спутнике Земли, - постоянной стратосферной станции для научных наблюдений. «Вторая Луна» в память Константина Эдуардовича Циолковского названа была «Звездой КЭЦ».

В романах «Звездой КЭЦ» (1936), «Лаборатория Дубльвэ» (1938) и «Под небом Арктики» (1938) писатель хотел на новом уровне ввести в свою фантастику тему коммунистического будущего. В «Борьбе в эфире» авантюрный сюжет заглушил незатейливые утопические наброски. Теперь Беляев хотел создать роман о будущем на добротном научно-фантастическом сюжете. Советская социальная фантастика пересекалась с научно - технической, но только устремленностью в будущее, но и своим методом.

         Теоретически Беляев понимал, что автор социального романа о будущем не должен приспосабливаться к потребителю приключенческой фантастики, но на практике вернулся к сюжетному стандарту, правда, несколько измененному. Погоню за шпионами, на которой строился сюжет в фантастических романах  30-х годов (С. Беляев, Г. Гребнев, А. Адамов, А. Казанцев), он заменил житейскими неожиданностями и стихийными препятствиями. Получился компромисс. Романы Беляева о будущем экспозиционны и этим качеством напоминают его ранние утопические очерки «Город победителя» и «Зеленая симфония».

В одном романе мы вместе с американским рабочим и сопровождающим его советским инженером совершаем путешествие по обжитому, механизированному Северу («Под небом Арктики»). В другом – вместе с героями, которые ищут и никак не могут встретить друг друга, попадаем на внеземную орбитальную лабораторию («Звезда КЭЦ») . Видим удивительные технические достижения, а люди – они деловито нажимают на кнопки, борются с природой, занимаются исследованиями.

К концу 30-х годов проблема человеческой личности стала особо насущной, и не только для социальной фантастики. Изменялся тип фантастического романа лишь по железной колее научно – технического  прогресса . какие бы атомные двигатели к нему ни приспосабливали, он нуждался в иных и новых движущих силах – творческих социальных идеях.

§2. Гуманистическая идея в романе «Голова профессора Доуэля»

В июне 1925 года в московской «Рабочей газете», а затем в третьем и четвертом номерах журнала «Всемирный следопыт» появился научно-фантастический рассказ «Голова профессора Доуэля», подписанный никому не известным тогда именем «А. Беляев». Годом позже в качестве заглавного рассказа вошло в первый авторский сборник фантастики Беляева.

Рассказ привлек к себе внимание любителей фантастики и сразу же принес известность автору. Фантастика оказалась подлинным литературным призванием Беляева, а «Голова профессора Доуэля» была первой и удачной пробой пера на избранном им поприще.

Сюжет рассказа тот же, что и романа, но значительно проще и беднее. Мисс Адаме (в романе – мадмуазель Лоран) попадает в лабораторию профессора Керна, большого ученого, который, однако, не остановился перед преступлением: оживив голову своего учителя, профессора Доуэля, он теперь заставляет эту голову работать на себя, служить «генератором идей». Мисс Адаме сразу же, как только проникает в тайну Керна, пытается разоблачить его, но безуспешно. Из почти безвыходного положения ее спасает сын Доуэля. Вместе им удается довести разоблачение до конца. Керн терпит поражение.

Рассказ интересен своими научно-фантастическими идеями, но не литературным мастерством автора. Поэтому двенадцать лет спустя Беляев переработал его в роман – в том виде, каком он опубликован сегодня. Впервые роман увидел свет в 1937 году на странице ленинградской газеты «Смена» (1— 6, 8 — 9, 11, 14 — 18, 24, 28 февраля, 1,3 — 6, 9 — 1 марта), затем в 6 — 10 номерах журнала «Вокруг света» за тот же год. Первое отдельное издание было выпущено издательством «Советский писатель» в 1938 году.

Можно проследить и истоки замысла этого романа. Например, содержание рассказа немецкого фантаста начала нашего века Карла Груннерта «Голова мистера Стайла», сводится к следующему: в популярной газете появляются острые публицистические статьи, стилем своим заставляющие вспомнить талантливого журналиста, погибшего незадолго до того в железнодорожной катастрофе. И выясняется: доктору Мэджишену удалось вернуть и сохранить жизни отделенной от туловища голове. Позднее Меджишен конструирует и приспособления, с помощью которых «погибший» печатает свои статьи. Этот рассказ мог быть прочитан Беляевым и сохранен в памяти. Прибавим к этому популярный в дореволюционные времена аттракцион «живая голова 2 ». Можно вспомнить и рассказ малоизвестной русской писательницы в. Желиховской «Человек с приклеенной головой», в котором умелец-хирург доктор Себаллос тоже оживлял – крайне вульгарно – погибшего. Впрочем, мотив «живой головы» в русской литературе можно было выводить ещё из «Руслана и Людмилы»: ведь именно с нею сталкивает Пушкин своего героя. Но ясно, что натолкнули Беляева на мысль о первом его фантастическом рассказе, переросшем впоследствии в широко известный роман, конечно же не только, и не столько литературные ассоциации, сколько, прежде всего, обстоятельства собственной жизни.

«Голова профессора Доуэля», - писал он в одной из своих статей, - произведение в значительной степени автобиографическое. Болезнь уложила меня однажды на три с половиной года в гипсовую кровать. Этот период болезни сопровождался параличом нижней половины тела. И хотя руками я владел, все же моя жизнь сводилась в эти годы к жизни «головы без тела», которого я совершенно не чувствовал… Вот когда я передумал и перечувствовал все, что может испытывать «голова без тела».

От сюда-то и идет жгучее впечатление достоверности происходящего, с каким читается «Голова профессора Доуэля». Разработка этого сюжета, ставшего под пером Беляева неизмеримо глубже и значительнее всех предшествующих литературных вариаций, явилась для писателя своеобразным вызовом собственной болезни, физической беспомощности, которую преодолевало неукротимое мужество духа.

Непривычный фантастический  замысел, напряженный, полный неожиданности сюжет, глубоко драматичный образ профессора Доуэля, страстная ненависть автора к злу и убежденность в торжестве правды – все это потрясало и захватывало воображение читателя.

Профессор Керн работает в своей лаборатории над проблемой оживления органов, отделенных от человеческого тела. Керн – крупный ученый, но он не останавливается ни перед чем во имя достижения своих личных, эгоистических целей. Он идет даже на преступление. Оживив голову своего учителя - профессора Доуэля, он силой заставляет находившегося в ужасном положении ученого помогать ему, служить «генератором идей».

Молодая лаборантка открывает эту тайну Керна, разоблачает его с помощью сына Доуэля. Справедливое возмездие настигает преступника, вынужденного покончить жизнь самоубийством.

Вся эта коллизия была вписана Беляевым в будничную и реалистическую обстановку. Поэтому достигался эффект максимального правдоподобия – и самих событий, которые могли произойти, и поступков людей, которые были участниками этих событий.

В рассказе есть такой эпизод: когда отделенная от тела голова остается одна, в раскрытое окно влетает жук, кружит вокруг головы, садится и ползет по ней. Лишенный возможности что-нибудь сделать, Доуэль переживает невероятный страх перед этим маленьким чудовищем.

Эпизод очень реалистичен. Кажется, будто автор сам пережил то, что описывает.

Хотя Беляев и не давал точного решения проблем, которыми занимались его герои, он все же глубоко заинтересовывал самой возможностью производить удивительные хирургические операции. Оживить такой сложный орган, как человеческий мозг, возвратить человеку сознание, мышление после смерти – что может быть заманчивее и одновременно фантастичнее? Беляев не оставлял эту тему впоследствии, он не раз возвращался к ней, углубляя и дополняя ее, находя все новые и новые аспекты, уже не только биологические и социальные, а и морально-этические и психологические.

В те времена, когда писалась «Голова профессора Доуэля», мысль о возможности оживления мозга и вообще органов, отделенных от тела, казалась невероятной. Правда, первые опыты по оживлению пытались проводить еще в XIX  веке. Тем не менее о них забыли, а работы советских врачей, в частности С. С. Брюхоненко, в этой области еще не начинались. Вероятно, поэтому критики так яростно нападали на произведение Беляева, которое казалось им мистикой, пустым фантазированием без всякой научной основы.

По-иному встретили рассказ специалисты. «Голова» обсуждалась студентами и преподавателями Ленинградского медицинского института. Проблемой, поставленной Беляевым, заинтересовался профессор В. А. Неговский, известный своими успешными работами по оживлению людей после клинической смерти.

Беляев силой воображения сумел придать своей фантазии поразительную убедительность, вполне ощутимую конкретность. Она заражала верой в невозможное. Именно потому, что уже первая научно-фантастическая вещь писателя вызвала огромный интерес. Неудивительно, что одна молодая читательница из Курска прислала такое, хотя и наивное, но очень искреннее письмо: «Прочитав такой роман, я сама решила учиться на врача, чтобы делать открытия, которых не знают профессора мира…».

Предвидение Беляева в наши дни начало воплощаться в жизнь. Ход развития биологической науки привел – и будет дальше приводить – к тому, что научная проблематика беляевской фантастики звучит все более и более современно.

Однако, литературные критики были несправедливы к Беляеву. Я. Рыкачев писал: «По своему типу «Голова профессора Доуэля», если можно так выразиться, роман переводной: именно для западной развлекательной фантастики, характерно привлечение псевдонаучного материала…». А между тем, это произведение выдержало испытание временем и оказалось вовсе не псевдонаучным. Среди читателей Беляева был в студенческие годы известный наш хирург В. П. Демихов. Тот самый доктор, который словно беляевский Сальватор, подсаживал собакам вторые головы.

Беляева упрекали и в отсталости. «Рассказ и роман «Голова профессора Доуэля», - отвечал он, - был написан мною 15 лет назад, когда еще не существовало опытов не только С. С. Брюхоненко, но и его предшественников», ожививших изолированную голову собаки. «Сначала я написал рассказ, в котором фигурирует лишь оживленная голова. Только при переделке рассказа в роман я осмелился на создание двуединых людей… И наиболее печальным я нахожу не то, что книга в виде романа издана теперь, а то, что она только теперь издана. В свое время она сыграла бы, конечно, большую роль…».

Беляев не преувеличивал. Не зря  «Голова профессора Доуэля» обсуждалась в Первом Ленинградском мединституте. Ценность конечно не в хирургических рецептах, которых в нем нет, а в смелом задании науке, заключенном в метафоре: голова, которая продолжает жить, мозг, который не перестает мыслить, когда тело уже разрушилось. В трагической коллизии профессора Доуэля – оптимистическая идея бессмертия человеческой мысли. В одном из рассказов о профессоре Вагнере мозг его ассистента помещают в черепную коробку слова. В этом полушутливом сюжете тоже серьезна не фантастическая операция, сколько опять-таки метафорически выраженная задача: продлить творческий век разума.

А критика повернула дело так, будто Беляев буквально предлагает «из двух покойников делать одного живого», уводя тем самым читателя «в область идеалистических мечтаний» (22,111) о механическом личном бессмертии.

Кибернетика дала идее пересадки мозга новое основание. В новелле А. и Б. Стругацких «Свечи пред пультом» (1960) гений ученого переносят в искусственный мозг. С последним вздохом человека заживет его научным темпераментом, его индивидуальностью биокибернетическая машина. Непривычно, страшновато и пока что – сказочно. Но уже сейчас кибернетика может помочь в хирургической пересадке головы. Как видим, наука на новом уровне возвращается к идее «Головы профессора Доуэля».

Но особенно важно то, что фантаст прослеживает чисто человеческие аспекты эксперимента и помогает преодолевать психологические, моральные, этические барьеры которые естественны при вмешательстве в «священную» природу человека. Фантаст-гуманист может предрешить существенную во многих случаях для ученого альтернативу: вмешиваться или не вмешиваться. Именно эти аспекты вновь привлекли внимание ученых к «Голове профессора Доуэля» в 60-х годах, в дискуссии вокруг проблемы пересадки мозга.

Таким образом, мы видим, что уже в первом романе Беляева нашли отражение многие особенности научной фантастики не только самого писателя, но и этого периода в целом.

Беляев стремился как к научной достоверности в романе, так и к приключенческой условности.

Заинтересованность специалистов, обсуждение романа преподавателями медицинского института свидетельствовали о злободневности произведения.

Во всех фантастических произведениях автора присутствует мотивы, мечты, мечты о будущем. В этом произведении это мечта о бессмертии разума.

Подробные описания операций и жизнедеятельности «головы» свидетельствуют о вещественности вымысла. Сам Александр Романович писал: «Привлечь внимание к большой проблеме – это важнее, чем сообщить ворох готовых научных сведений. Толкнуть же на самостоятельную научно-фантастическое произведение».

Беляева также отличает богатая и в то же время научно дисциплинированная фантазия. В романе мы видим умелое сплетение фабулы – внутреннее действие, романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и социальное столкновение.

Научное содержание включено в разработанный психологический контекст и подтекст, таким образом научно-фантастическая тема получила у Беляева очень важную художественную характеристику – индивидуализированную психологическую окраску. Роман Беляев ценен не только тем, что привлек и продолжает привлекать внимание к волнующей научной задаче. Беляевым были хорошо разработаны социальные, психологические, нравственные, этические аспекты такого эксперимента.

Отразилась в этом романе и главная мысль, который придерживался Беляев при написании научно-фантастических произведений, а именно мысль о гуманизме.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Научная фантастика – жанр в литературе и кино, где события происходят в мире, отличающемся от современной или исторической реальности по крайней мере в одном значимом отношении. Отличие может быть технологическим, физическим, историческим, социологическим, но не магическим.

В России, как и на Западе, научная фантастика в первоначальной форме существовала в «синкретизме» с социальной утопией. Характерна в этом отношении незаконченная утопия В. Ф. Одоевского «4338 год. Петербургские письма», - по-видимому, первое в России произведение, бросавшее взгляд в будущее с высоты научно-общественной мысли. Одоевского можно считать пионером научной фантастики в России.

Черты научной фантастики наблюдаем также в произведениях Чернышевского (фантастические главы романа «Что делать?» (1863), В. Чиколева («Не быль, но и не выдумка» (1895), П. Инфантьев (На другой планете (1901), А. Родных («Самокатная подземная железная дорога между С.-Петербургом и Москвой» (1910) и многих других.

Первые научно-фантастические произведения принадлежат перу А.Н.Толстого.

Элементы фантастики встречаются уже в ранних произведениях Алексея Толстого, в таких как: «Свет уединенный», «День битвы», «Чудаки», «Харитоновское золото», «Детство Никиты», «Граф Калиостро».

Но главными достижениями Толстого в области фантастики являются «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», в которых наиболее ярко проявляются основные черты научной фантастики 20-х гг. XX века в России.

Фантастические романы Толстого поучительны изяществом, с каким научный материал вписан в приключенческую фабулу и политический памфлет.

БИБЛИОГРАФИЯ

1.     Амосов Н. Спорное и бесспорное // «Литературная газета», 1968, № 8, 21 февраля, с. 11.

2.     Балабуха А., Бритиков А. Три жизни Александра Беляева // А. Беляев. Собр. соч. в 5-ти томах. «Детская литература», 1983.

3.     Баранов В. Творческие искания А. Н. Толстого и литература 20-х гг. // «Вопросы литературы», 1984, №3, с. 64-87.

4.     Баранов В. Вступительная статья // А.Н. Толстой. Собр. соч. в 10-ти томах. Т.1.М., 1982, с.5-37.

5.     Беляев А. Собрание сочинений в 8-ми томах, т.4, изд. «Молодая гвардия», М., 1963, с. 349.

6.     Беляев А. Создадим советскую научную фантастику // «Детская литература», 1938, № 15-16, с. 4-5.

7.     Брандис Е. Жюль Верн. Жизнь и творчество. Л., 1963, с. 47.

8.     Брандис Е. Советский научно-фантастический роман. Л., 1959.

9.     Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Ленинград, 1970.

10.Бритиков А.Ф. История русского советского романа. М.-Л.,1965.

11.Бритиков А.Ф. Вступительная статья // Беляев А.Р, Фантастика. Л., 1976, с.3-19.

12.Бритиков А.Ф. Отечественная научно-фантастическая литература. Некоторые проблемы истории и теории.// Творческий центр «Борей-Арт», С-П, 2000.

13.Бритиков А.Ф. Ленин и Уэллс./ Рус.лит. Историко-литературный журнал, №2//Л.: Наука, 1970

14.Бритиков А.Ф. Пафос космизации в научной фантастике./ Сборник .Современный советский роман. Философские аспекты.//Л.:Наука, 1979

15.Библиотека фантастики в 25 томах. Т. 1. Казанцев А. Приглашение к мечте (предисл.). Медведев Ю. На границе грядущего с беспредельным.(послесл.)// М.: Правда, 1986-1999.

16.Библиотека фантастики в 25 томах. Т. 1.  К.Циолковский. На Луне. // М.: Правда, 1986-1999.

17.Библиотека фантастики в 25 томах. Т. 2.  Жуков Д. фантастическая дерзость (предисл.). Толстой А. Аэлита. Гиперболоид инженера Гарина. // М.: Правда, 1986-1999.

18. Библиотека фантастики в 25 томах. Т. 6.  К.Циолковский. Вне земли. Итен В. Открытие Риэля. // М.: Правда, 1986-1999.

19. Воробьев. Научная фантастика в трудах К.Циолковского. Циолковскиц К. путь к звездам.//М.: 1960.

20.Брюсов В. Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901-1907). Изд. «Скорпион», М., 1907, с.65.

21.Горловский А. Время фантастики // Юность, 1967, №1.

22.Горький М. Собрание сочинений в 30 томах, т. 29, Гослитиздат, М., 1955, с. 411.

23.Громова А. Научная фантастика – что это такое? // Детская культура, 1966, №5.

24.  Данных М. Планета Терра./Земля и Вселенная, 1976, №4

25. Думитрашко Н. Золотая звезда Путешественника.//М.: Географиздат, 1963.

26.Дятлов Ю. Человек летающий./Дружба.//Л.: Дет.изд., 1981, с. 76-90

27. Ефремов И. Жду тебя, Аэлита (О проблемах научной фантастики)//На смену! 1968, №2

28. Зубков Б., Ершов А. Тайна «Центавры».//Звезда Востока, 1976.

29. Ивановская А. Аэлита Алексея Толстого./ Фантастика -83.//М.: Мол. гвард., 1983.

30. Ляпунов Б. В мире фантастики.//М.: Книга, 1975, с. 33, 34, 49, 77-81, 101, 131-132, 143.

31. Мир глазами фантастов.// М.: Книга, 1986, с 79

32.Николаев В. Звездный патруль. Легенда завтрашних дней.//Наука и жизнь, 1968.

33.Налдеев А. Алексей Толстой. Страницы творчества, М.: Сов. Россия, 1974.

34. Одоевский В. 4338-й год. Петербургские письма.(1840). /БФ в 25 томах, т. 1//М.: Мол. гвард., с 121-154.

35.Чарный М. Путь Алексея Толстого.// М.: 1984, с 72-84

Защитное слово

Данная работа посвящена исследованию советской научной фантастики 20-х годов ХХ века на примере произведений А.Н.Толстого («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина») и А.Р.Беляева («Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия»).

Советская научная фантастика малоисследованна. Написано о ней немало, но до некоторого времени это были большей частью негативные журналистские статьи и рецензии, необычайно пестрые по профессиональному уровню и на редкость противоречивые по взглядам на фантастику. Только в 60-е годы литературоведение стало менять свое отношение к научной фантастике. Наиболее значительны в этом смысле работы К.Андреева, Е. Брандиса, В.Дмитриевского, К. Дхингры, И.Ефремова, Ю. Кагарлицкого, А. Бритикова.

При изучении творчества А.Толстого литературоведами крайне мало уделяется тому факту, что Алексей Николаевич был зачинателем научно-фантастического романа в России. Также недостаточно отдельных исследований произведений А.Беляева для понимания его роли в развитии научной фантастики в России.

Таким образом, недостаточная изученность советской научной фантастики 20-х годов ХХ века и, в частности, роли А.Н.Толстого и А.Р.Беляева в ее развитии определяет актуальность темы работы.

Целью данной работы является исследование советской научной фантастики 20-х годов ХХ века на примере произведений    А.Н.Толстого («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина») и А.Р.Беляева («Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия»).

Данная цель предполагает постановку и решение следующих задач:

·        рассмотреть научную фантастику как жанр литературы;

·        проследить зарождение научной фантастики в России;

·        определить место научно-фантастических произведений в творчестве А.Н.Толстого и А.Р.Беляева;

·        проанализировать научно-фантастические произведения А.Н.Толстого  «Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина», выявив их основные особенности;

·        изучить основные особенности научно-фантастических произведений А.Р.Беляева «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия».

Объект исследования – научная фантастика как жанр литературы.

Предмет исследования – научно-фантастические произведения А.Толстого и А. Беляева.

Материалом исследования являются «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А.Толстого, «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия» А.Беляева.

Научная новизна данной работы заключается в том, что проведен анализ истории развития научной фантастики и выявлены основные этапы развития художественной научно-фантастической литературы. Кроме того, в работе проанализированы научно-фантастические произведения А.Н.Толстого («Аэлита», «Гиперболоид инженера Гарина») и А.Р.Беляева («Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия»), а также выявлено их значение в развитии  научной фантастики в России.

Теоретическая значимость предпринятого исследования определяется тем, что его результаты могут дополнить уже существующие работы о научной фантастике ХХ века и, в частности, о творчестве А.Толстого и А.Беляева.

Практическое значение исследования состоит в том, что основные положения и выводы данной работы, собранный и проанализированный материал может быть использован в учебных курсах по литературоведению, а также на уроках литературы при изучении творчества А.Толстого и А.Беляева.

В ходе работы были использованы следующие методы исследования:

- сопоставительный;

- описательный;

- исторический;

- анализ текста.

Поставленные выше задачи исследования помогают последовательно выстроить текст исследовательской работы, т.е. определить ее структуру.

В I-й главе – «Зарождение научной фантастики в России» - рассматривается научная фантастика как жанр литературы; проводится анализ истории развития научной фантастики и выявляются основные этапы развития художественной научно-фантастической литературы.

Во II-й главе – «Научно-фантастические произведения А.Н. Толстого» - определяется место научно-фантастических произведений в А.Н.Толстого; анализируются научно-фантастические произведения писателя («Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина») и их основные особенности.

Роман со странным, но чарующим слух, названием –«Аэлита», имеющий подзаголовок «Закат Марса» не научно-фантастический, хотя ведущую роль в нем играет научно-техническая идея: ракета инженера Лося мало занимает писателя и читателя, и недаром самый отлет описывается с помощью разговора толпы. Писателем здесь владеют раздумья о развитии европейской цивилизации, о развитии науки и крахе буржуазного гуманизма. Толстой рассказывает о гибели цивилизации, основанной на неравенстве – истории человечества.

         В «Гиперболоиде инженера Гарина» Толстой дал более оригинальные технические идеи. Правда, и здесь техническая фантастика занимает сравнительно небольшое место. Она служит скорее мотивировкой борьбы за гаринское изобретение, а эта борьба делается канвой острого памфлета на империализм с его стремлением к мировой диктатуре. Алексей Толстой уже тогда, в 20-е годы. Угадал далеко идущие замыслы фашизма и впоследствии гордился своей прозорливостью.

И все же почему фантастика? Во многом прав А.М.Горький, тесно общавшийся с Алексеем Толстым в период написания «Аэлиты», что «марсианское сочинение написано Толстым не по нужде, а по силе увлечения фабульным романом, сенсациозностью; сейчас в Европах очень увлекаются этим делом. Быт, психология – надоели».  Алексей Толстой жадно пробовал себя во всех буквально литературных жанрах, не мог пройти он и мимо современного ему взрыва интереса к жанру фантастики.

В III-й главе – «Научная фантастика 20-х годов: творчество А.Беляева» - изучаются основные особенности научно-фантастических произведений А.Р.Беляева на примере романов «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия».

Специфическая особенность его фантастики в том, что она не беспочвенна, не построена на чистой выдумке, а всегда опирается на научную основу. При этом Беляев обладал редким даром предвидения. Внимательно следя за развитием молодой советской науки и техники, он умел схватить то, что только смутно угадывалось. Силой своей фантазии рисовал будущее, предвидел возможность новых открытий, новых достижений. Недаром Беляева часто называют «советским Жюлем Верном», с которым его роднит энциклопедическая разносторонность знаний и прозорливое предвидение. Успехи в области биологии, физики, кибернетики, медицины, завоевание космоса сделали многие мечты писателя реальностью можно лишь удивляться тому, что еще в 20-30 –е годы, на заре зарождения советской науки, Беляев писал об освоении человеком космоса и огромных просторов глубин, о сверхскоростных самолетах и о пересадке живых органов человека.

В 1925 году он опубликовал научно-фантастический рассказ «Голова профессора Доуэля», посвященный проблеме оживления органов, отделенных от человеческого тела, проблеме, которая самой животрепещущей стала много лет спустя. Произведение привлекло к себе внимание ученых, вызвало ожесточенные споры. Беляев писал с удовлетворением:»Привлечь внимание к большой проблеме – это важнее, чем сообщить ворох готовых научных сведений». В наши дни созданы искусственные легкие, почки, проводятся сложные операции по пересадке сердца, возникла новая отрасль хирургии – микрохирургия, осуществляющая сшивание сосудов и т.д. идет дискуссия о пересадке мозга. Романтика мечты превратилась в романтику великих свершений. Беляев предвидел и те моральные и социальные проблемы, которые неизбежно возникнут в связи с опытами по пересадке органов одного человека другому, как бы заблаговременно поставив их на обсуждение общественности.

 В романе во всей полноте раскрыта трагедия ученого в буржуазном мире. Доуэль, как истинный ученый хотел , чтобы его открытие осчастливило людей, продлило их жизнь. Однако его изобретением овладел ученик – Керн – хитрый, злой, корыстный, беспощадный человек, стремившийся к славе и деньгам. В хищническом мире погони за капиталом нет места бескорыстным мечтателям. Роман Беляева потрясал силой обличения, остротой сюжета, убежденностью в торжестве правды.

Беляев хотел бы все достижения науки подчинить интересам человека. Его интересовало все, что было связано с покорением природы.

Немало произведений посвятил Беляев теме покорения морских глубин. В произведении «Человек-амфибия» (1928) Беляев силой своей фантазии создает новую породу людей, способных жить под водой и исследовать необъятный подводный мир, полный открытий и грандиозных перспектив. Мальчик-амфибия – Ихтиандр-  смелая гипотеза писателя, гуманистическая идея счастья человека.

Произведения писателя пронизывает важнейшая мысль: научные достижения не должны быть употреблены во вред человеку. Он призывает не допустить, чтобы открытия науки использовались в качестве разрушительной силы.

В годы, когда советская научная фантастика делала свои первые шаги, произведения А.Беляева кажутся поистине удивительными. Одной из главных задач научной фантастики писатель считал показ людей будущего «Человек советского будущего – это человек. Не знающий гнета эксплуатации, имеющий полную возможность раскрывать все свои творческие способности и дарования».

В своих произведениях Беляев умел объединить науку и жизнь, настоящее и будущее, фантастику и реальность. Он обладал не только поразительной эрудицией в разных областях знаний, но и особым умением видеть жизнь. В своих коротких рассказах он заставлял читателя задуматься над жизненно важными вопросами. Острый сюжет, динамика повествования, увлекательность присущи его произведениям. Они увлекательно рассказывают о неизведанном и таинственном. «Научную фантастику нельзя превращать в скучную научно-популярную книжку, в научно-литературный недоносок», - писал он.

В наши дни книги А.Р.Беляева заслуженно заняли место в ряду лучших творений мировой литературы

В заключении сформулированы основные выводы и результаты проведенного исследования.

Библиография содержит 35 наименований использованной литературы.