ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА «СИСТЕМА ОБРАЗОВ РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

1МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РФ МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА ИМЕНИ А.И. КРУШАНОВА МИХАЙЛОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА ПРИМОРСКОГО КРАЯ

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА  «СИСТЕМА ОБРАЗОВ РОМАНА М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

с. Михайловка

2021 год

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

I.1 История создания романа.

II.1Временная и пространственно-смысловая структура романа.

III. Cистема образов романа:

III.1 Иешуа и Воланд.

III.2 Свита Воланда.

III.3 Мастер и Маргарита.

III.4 Понтий Пилат.

III.5 Москва 30-х годов.

IV. Заключение

ВВЕДЕНИЕ

Слова улетают - написанное остается.

Латинская пословица.

Михаил Афанасьевич Булгаков – писатель с необычной судьбой: основная часть его литературного наследия стала известна читающему миру только четверть века спустя после его смерти. Он вошел в русскую и мировую литературу, прежде всего как автор романа “Мастер и Маргарита”, который многие литературоведы и вдумчивые читатели считают лучшим романом ХХ столетия. Это его последний роман, который и принес автору мировую славу. В его творчестве, и особенно в романе “Мастер и Маргарита”, отчетливо прослеживается интерес писателя к истории христианства, вопросам демонологии, различным мифам прошлого и настоящего. Казалось бы, мировая история знает, увы, немало примеров, когда слава художников сильно запаздывает и приходит после их смерти. Но необычность этой судьбы – в положении этого писателя в том обществе, в котором он жил и писал, - в нашем отечестве. В 1930-е – 40-е – 50-е годы сложилась постепенно такая официальная схема этого общества, в котором как бы не оставлено было места художнику, не признанному при жизни: предполагалось, что все сполна получают свою меру признания. Появление в 1963–1967 годах нескольких крупных и доселе неизвестных произведений Булгакова, который до сих пор был известен в России и Европе главным образом как автор нашумевшего во второй половине 1920-х годов пьес “Дни Турбиных” и “Зойкина квартира”, переместило его имя в ряд лучших русских писателей. В трудные тридцатые годы писатель, обреченный на творческое одиночество, на смертельную болезнь, приближение которой для него, врача по образованию, не было секретом, создавал свою “поэму” - исповедь, завещание, документ эпохи. Роман “Мастер и Маргарита” надвинулся на все, что писал Булгаков, как тень горы на закате надвигается на землю. В тени все меркнет, стушевывается, сама земля как бы делается продолжением горы, ее пьедесталом. А гора кажется еще выше, еще величественней. Время сыграло с нами шутку. Подшутил над нами и сам автор. Он, конечно, не хотел этого. Но он писал веселый роман. Хотя веселье в нем мешается с грустью. От некоторых страниц даже цепенеет сердце. И все же Булгаков, смеясь, расставался со своим прошлым. И, может быть с жизнью. Как ни страшна эта аналогия, но роман Булгакова и смерть Булгакова стоят рядом. “Мастер и Маргарита” - предсмертный роман. Но это и роман о смерти. Страницы его дописывались слабеющей рукой. И заплачено за него было не часами вдохновения, а жизнью автора. Михаил Афанасьевич Булгаков – писатель с необычной судьбой: основная часть его литературного наследия стала известна читающему миру только четверть века спустя после его смерти. Он вошел в русскую и мировую литературу, прежде всего как автор романа “Мастер и Маргарита”, который многие литературоведы и вдумчивые читатели считают лучшим романом ХХ столетия. Это его последний роман, который и принес автору мировую славу. Есть основания назвать бытовым романом, благо в нем широко развернута картина московского быта тридцатых годов. Но не меньше оснований считать его фантастическим. И философским. И любовно-лирическим. И, само собой разумеется, – сатирическим. Как все это совместилось в одном творении? А бог знает как. Но совместилось. И настолько тесно переплелось, что не разорвешь. Оттого и читается роман взахлеб, особенно когда входишь в него доверчиво и отдаешься не волю авторской личности и фантазии, не притормаживая себя скептическими вопросами. В этом случае и впечатление он оставляет невыразимое: каким-то новым, невиданным светом освещает окружающую жизнь и как бы поднимает над нею, открывая вдруг новые горизонты в представлении о свободе, любви, о смерти и о бессмертии, о силе и о бессилии, о реальном и не реальном…

Начиная работу над исследованием, я поставила перед собой цель: путем исследования системы образов романа М.А. Булгакова, ответить на вопрос: как система образов помогает писателю воплотить замысел романа со сложной временной и пространственно-смысловой структурой?

Соответственно поставленной цели, мною сформулированы следующие задачи:

- прочитать роман;

- изучить историю создания романа;

- изучить критическую литературу;

- рассмотреть временную и пространственно-смысловую структуру романа;

- исследовать систему образов романа:

    А) Иешуа и Воланд;
     Б) Свита Воланда;
     В) Мастер и Маргарита;
     Г) Понтий Пилат;
     Д) Москва 30-х годов;

- сделать выводы.

Почему я выбрала именно эту тему исследования?  Во-первых, на изучение романа отводится не так уж много учебных занятий; во-вторых, сам роман и по смысловой нагрузке и по воплощению авторского замысла труден для восприятия многих одиннадцатиклассников; в-третьих, система образов романа в романе без тщательного изучения останется для многих читателей туманной и запутанной. Вот поэтому я решила взяться за работу и думаю, что мои исследования помогут многим моим сверстникам открыть для себя заветный роман.
Анна Ахматова назвала Булгакова емко и просто гением, и посвятила памяти его стихотворение:            

         Вот это я тебе, взамен могильных роз,
         Взамен кадильного куренья;
         Ты так сурово жил и до конца донес
         Великолепное презренье.

         Ты пил вино, ты как никто шутил
         И в душных стенах задыхался,
         И гостью страшную ты сам к себе впустил
         И с ней наедине остался.

         И нет тебя, и все вокруг молчит
         О скорбной и высокой жизни,
         Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
         И на твоей безмолвной тризне.

         О, кто поверить смел, что полоумной мне,
         Мне, плакальщице дней не бывших,
         Мне, тлеющей на медленном огне,
         Всех потерявшей, всех забывшей, -

         Придется поминать того, кто, полный сил,
         И светлых замыслов, и воли,
         Как будто бы вчера со мною говорил,
         Скрывая дрожь смертельной боли.

Я полностью солидарна с великой русской поэтессой в оценке творчества и  отношении к писателю современников.

Так как же система образов романа помогает писателю воплотить замысел романа со сложной временной и пространственно-смысловой структурой?

 I.1 ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОМАНА.

Когда Булгаков начал писать роман, названный позднее “Мастер и Маргарита” и принесший писателю всемирную славу и бессмертие? На сохранившихся титульных листах различных вариантов и редакций он датировал начала работы то 1928 г. то 1929 г.

Скорее всего, замысел романа сложился в 1928 г., а непосредственная работа над текстом относится к началу 1929 г.. Эта, первая из дошедших до нас редакций будущего романа “Мастер и Маргарита”, судя по воспоминаниям современников, была доведена до стадии машинописи, хотя сейчас, пожалуй, уже невозможно установить, был ли тогда роман завершен фабульно. Рукопись первой редакции, по всей видимости, с частью черновиков и подготовительных материалов, была уничтожена Булгаковым в марте 1930 г. Об этом он сообщал в письме правительству 28 марта 1930 г. (“И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе”) и в письме В.Вересаеву 2 августа 1933 г. (“В меня же вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатах, я стал мазать страницу за страницей заново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю.”).

Текст первой редакции значительно отличался от опубликованной окончательной редакции романа. Здесь ершалаимские сцены были изложены целиком в одной главе в виде рассказа Воланда литераторам на Патриарших, причем рассказ сатаны, особенно в раннем варианте, передавал интонацию живой разговорной речи. Стиль и язык ершалаимских сцен еще не отличался от стиля и языка сцен московских, и там и тут более заметную роль играло сатирическое начало с элементами юмора. Все это роднило новый роман с московскими повестями, написанными Булгаковым в середине 20-х годов – “Дьяволиадой”, “Роковыми яйцами” и “Собачьим сердцем”. Роман, в первой редакции имевший названия “Черный маг”, “Копыто инженера”, “Жонглер с копытом”, “Сон ”, “Гастроль ”, судя по сохранившимся во фрагментах черновикам, действительно представлял собой развернутую дьяволиаду, где действие концентрировалось вокруг московских похождений Воланда и его свиты.

На вопрос, фигурировали ли в тексте первой редакции герои, известные нам под именами Мастера и Маргариты , дать однозначный ответ, пожалуй, невозможно.

Как вспоминает Л.Е.Белозерская-Булгакова, “такие герои в уничтоженной рукописи присутствовали, причем образ героини ввести в роман посоветовала писателю именно она, дабы “уравновесить” резкое преобладание мужчин среди основных персонажей. М.О.Чудакова высказала предположение, что роль, аналогичную роли Мастера, в первой редакции мог играть ученый-энциклопедист Феся, которому была посвящена специальная глава. Проверить достоверность этой гипотезы сейчас также практически невозможно.

В 1931 г. Булгаков вновь обратился к роману, теперь названному “Консультант с копытом”. Работа над второй редакцией проходила вплоть до 6 июля 1936 г., когда была завершена последняя, 37-я, глава второй редакции. Булгаков еще не остановился на каком-то одном названии для своего произведения. В качестве вариантов он в процессе работы испробовал “Великий канцлер”, “Сатана”, “Вот и я”, “Шляпа с пером”, “Черный богослов”, “Он появился”, “Подкова иностранца”, “Пришествие”. Кроме того, писатель вписал подзаголовок: “Фантастический роман”, пытаясь более точно указать жанр произведения.

Во второй редакции текст романа был уже довольно близок к опубликованному. Уже в наброске 1931 г. в роман вошла Маргарита вместе со своим безымянным спутником, именуемым в дальнейшем Фаустом (это имя встречается лишь в набросках планов) и поэтом, а так же, как и в окончательном тексте, Мастером. Хотя Воланд здесь занимал доминирующее положение в действии и композиции романа, роль Маргариты и ее возлюбленного была значительной.

В октябре 1934 г. вторая редакция вчерне была завершена. Мастер играл в романе все более заметную роль, в частности он заменил Воланда в сцене у постели Ивана в психиатрической лечебнице. 6 июля 1936 г. была записана последняя, заключительная, глава второй редакции, 37-я по общему счету – “Последний полет”.

В 1937 г. была начата последняя, третья редакция романа, первоначально названная “Князь тьмы”, но вскоре получившая окончательное название – “Мастер и Маргарита”. Количество глав в этой редакции первоначально достигало тридцати, а в процессе работы возросло, за счет дробления отдельных глав, до тридцати двух. Эпилог был написан Булгаковым 14 мая 1939 г. и остался неизменным до окончания работы над романом, прерванной смертью писателя 10 марта 1940 г. Последние изменения “Мастера и Маргариты” вносил уже будучи смертельно больным (обострение болезни – наследственный нефросклероз, завершившийся трагическим исходом). Судя по записи в дневнике Е.С.Булгаковой, последний раз писатель работал над текстом 13 февраля 1940 г. Смерть помешала Булгакову довести правку до конца – она оборвана на словах Маргариты: “Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?” в главе 19 “Маргарита”, открывающей вторую часть романа. Художественно “Мастер и Маргарита” - вещь творчески завершенная, лишь в заключительных главах писатель не успел “навести глянец”, оставил некоторые мелкие несоответствия вроде того, что в главе 13 утверждается, что мастер гладко выбрит, а в главе 24 он предстает перед нами с бородой.

В “Мастере и Маргарите” видна рука драматурга – автора многих пьес и киносценариев. Многие эпизоды – в первую очередь ершалаимские – построены по законам театральной сцены, не случайно роман инсценировался многократно во всем мире. “Мастер и Маргарита” - это и своеобразный гигантский киносценарий, где кадры величественной Иудеи сменяются суетой московского мира, чтобы в свою очередь уступить место мистически-торжественной кульминации – балу у сатаны. Писатель кинематографически чередует общие и крупные планы. И читатель воспринимает все образы булгаковского романа как объемные, пространственные, чрезвычайно рельефные.

“Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова – произведение, раздвинувшее границы жанра романа, где автору, пожалуй, впервые удалось достичь органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. По глубине философского содержания и уровня художественного мастерства “Мастер и Маргарита” по праву стоит в одном ряду с “Дон Кихотом” Сервантеса, гётевским “Фаустом”, толстовской “Войной и миром” и другими вечными спутниками человечества в его исканиях истины и свободы.

II.1Временная и пространственно-смысловая структура романа.

При первом знакомстве с “Мастером и Маргаритой” создается впечатление, что время действия основной, московской, части романа нельзя определить точно.

В сознании подавляющего большинства читателей укрепилось мнение, что Булгаков приурочил события, изображенные в романе, к некоему неопределенному времени.

Подобное мнение, как оказалось, довольно точно отражает авторский замысел на отдельных этапах работы над текстом. Все события, происходившие в Москве, были приурочены к определенным дням июня. Так, визит буфетчика Варьете к Воланду приходился, например, на 12 июня. Хотя действие и было перенесено в будущее, сам Булгаков подчеркивал в тексте всю условность такого переноса. Как отмечает Л.М.Яновская, в этой редакции “действие явно сдвинуто к эпохе нэпа, а стиль и приметы времени гораздо ближе к булгаковским фельетонам первой половины 20-х годов.

В более поздней редакции 1931 г. события романа начинаются в субботу, 14 июня 1945 г. Здесь приметы нэпа сохранены, как и в окончательной редакции романа, но их уже существенно меньше, чем в редакции 1929 г. Во всех указанных случаях события, связанные с визитом Воланда в Москву, происходят в одном и том же месяце – июне, хотя год постоянно меняется и все далее отодвигается в будущее. Почему же писатель выбрал именно этот месяц? Возможно, один их мотивов здесь – летняя жара. Вспомним, что необычайный зной – предвестник появления нечистой силы.

В редакции 1929 г. действие ершалаимских сцен также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессора Киевской духовной академии, было хорошо известно, что Нисан древнееврейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий, приходятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствуют в разные годы разным весенним месяцам христианского календаря – марту или апрелю, но никогда не соответствуют июню. Точно так же и время действия московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной недели, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от православной Страстной недели и Пасхи, которые в XX веке никак не могут приходиться на июньские дни даже по григорианскому календарю. Таким образом, Булгаков подчеркивал несоответствие событий своего романа с евангельскими традициями. С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены происходили, как подчеркнуто Булгаковым, в одном и том же месяце, должен был обратить внимание читателя на их глубокую внутреннюю связь. В редакции 1929 г. эта связь устанавливалась и словами Иисуса о том, что “тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной”.

В редакции 1933 г. в разметке и сохранившихся фрагментах глав действие было отнесено к июньским дням. Однако в названиях последующих глав разметки июньская датировка, уже перенаправлена на майскую. Очевидно, в конце 1933 или в начале 1934 г. было зачеркнуто название “Ночь Фауста и Маргариты (с 27.IV на 25.VI)”, но зато появился заголовок главы “Обручение (ночь 24-25.V)”. Хронология событий уже с самых первых глав оказывается еще более сдвинутой к началу мая. Встреча Воланда с литераторами на Патриарших происходит в среду, 8 мая, а Мастер являлся Ивану в ночь с 9 на 10 июня, как и в окончательном тексте.

Последний раз набросок хронологии событий романа Булгаков сделал в 1938 г. Здесь к маю приурочены и первая встреча Мастера с Маргаритой, и основные события московских сцен романа. Указание на то, что Мастер пробыл в клинике Стравинского по апрель включительно, ясно свидетельствует, что рассказ героя Бездомному о своей жизни, равно как и другие эпизоды московской части романа, происходят в самом начале мая. К маю же с промежутком в год отнесены первая встреча Мастера и Маргариты, и их последняя встреча в земной жизни … перед переходом в надмирность. Здесь мы уже не найдем прямого обозначения времени действия московских сцен. Единственное указание – замечание о странности “этого странного майского вечера”, когда Бездомный и Берлиоз встретились на Патриарших с Воландом. Таким образом, все события московских сцен укладываются в четыре дня недели, причем в те же дни происходят и события в древнем Ершалаиме, отдаленном от Москвы в пространстве и времени.

Есть и одно интересное метереологическое соответствие, подтверждающее внутреннюю хронологию “Мастера и Маргариты”. Судя по сообщениям прессы, 1 мая 1929 года в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года, в результате чего температура за один день поднялась от нуля до тридцати градусов. В последующие дни наблюдалось столь же резкое похолодание, завершившееся дождями и грозами. В булгаковском романе вечер 1 мая оказывается необычайно жарким, а накануне последнего полета, как когда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем.

Есть основания полагать, что Булгаков особенно внимательно знакомился с сообщениями газет, вышедших во время Страстной недели 1929 г.

Скрытая датировка содержится и в указании возраста Мастера – наиболее автобиографического из всех героев романа. Мастер – это “человек примерно лет тридцати восьми”. Столько же лет самому Булгакову исполнилось 15 мая 1929 г. 1929 год – это и время начала работы Булгакова над “Мастером и Маргаритой”. Промежуток времени, разделяющий московские и ершалаимские сцены, в ранней редакции был назван точно: 1900 лет. В последней редакции этот промежуток назван не столь точно: в финале Воланд говорит, что Понтий Пилат несет свое наказание уже “около двух тысяч лет”. Однако, раз действие разворачивается соответственно в 29 и 1929 г. ершалаимские и московские сцены и в окончательном тексте произведения разделяет ровно 1900 лет.

Таким образом, каждому из трех основных пространственных миров булгаковского романа – соответствует и своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня с воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказаниями будущих, которые мы наблюдаем лишь в заключительной главе романа. Еще более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика.

III.1 СИСТЕМА ОБРАЗОВ РОМАНА 

  III.1 Иешуа и Воланд

Воланд, персонаж романа “Мастер и Маргарита”, возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд – это дьявол, сатана, “князь тьмы”, “дух зла и повелитель теней”. Он в самом начале романа вводит евангельскую тему, рассказывая о допросе Иешуа Пилатом. Именно Воланд определяет весь ход действия московских сцен, в которых он со своей свитой оказывается в обличье современников. Нечистая сила в “Мастере и Маргарите” не без юмора обнажает перед нами людские пороки. Тут и черт Коровьев – спившийся регент-забулдыга. Тут и кот Бегемот, чрезвычайно похожий на человека и временами сам обращающийся в человека, чрезвычайно похожего на кота. Тут и хулиган Азазелло с безобразным клыком. Но Воланда авторская ирония не касается ни разу. Даже в весьма затрапезном виде, в каком он предстает на балу, сатана не вызывает улыбки. Воланд олицетворяет вечность. Он – то вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра.

Изображение дьявола русской мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно, поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал множества литературных источников. Само имя взято Булгаковым из “Фауста” Гёте и является одним из имен дьявола в немецком языке.

Слово “Воланд” близко стоит к более раннему “Фаланд”, означающему “обманщик”, “лукавый” и употребляющемуся для обозначения черта уже в Средневековье.

Воланд крепко связан с мировой демонологической традицией. В этом образе нашли отражения литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада.

Булгаковский Воланд способен предвидеть будущее и помнит события тысячелетнего прошлого. Он критикует бездумный оптимизм Берлиоза, одолевшего энциклопедический словарь, и потому считающего себя “просвещенным”: “Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?” Легко заметить, что в речи Воланда преобладает скептицизм. Дьявол пытается объяснить своему собеседнику, что в каждый момент своей жизни ни человек, ни общество в целом не могут предвидеть всех последствий происходящих событий, предугадать свой путь в будущем.

Но сторонник всеобъемлющего детерминизма Берлиоз не внял доводам Воланда. Не оставляя в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, председатель МАССОЛИТа по сути недалеко ушел от теории божественного предопределения. За приверженность готовым схемам следует наказание, и Берлиоз гибнет под колесами невесть откуда взявшегося трамвая. Булгаков здесь восстает против так долго господствовавшего в нашем обществе стремления детерминировать все и вся, часто порождавшем только хаос.

Воланд спорит со своими оппонентами с позиции вечности. Именно с высоты вечных истин представитель потусторонних сил в “Мастере и Маргарите” обнажает всю никчемность стремлений московского литератора, жаждущего лишь сиюминутных благ, и живущего заботами лишь самого ближайшего будущего вроде вчерашнего заседания правления или планируемой поездки на отдых в Кисловодск.

Предсказание Воландом Берлиозу гибели сделано в полном соответствии с канонами астрологии. Сведения об этой псевдонауке – непременном атрибуте черной магии Булгаков почерпнул из статьи в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. Вот так сатана говорит о судьбе Берлиоза: “Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: “Раз, два … Меркурий во втором доме … Луна ушла … несчастье … вечер – семь …” – и громко и радостно заявил: - Вам отрежут голову!” Согласно принципам астрологии двенадцать домов – это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом из домов отражает различные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле. Берлиоз ввел торговлю в святой храм литературы, и за это наказан судьбой. Несчастье в шестом доме показывает, что председатель МАССОЛИТа потерпел неудачу в браке. Действительно, в дальнейшем мы узнаем, что супруга Берлиоза сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой же дом – дом смерти. Перешедшее туда светило, с которым связана судьба председателя МАССОЛИТа, говорит о том, что в этот вечер неудачливому литератору суждено погибнуть

В редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали снижающие черты: Воланд хихикал, говорил “с плутовской улыбкой”, употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обозвал “врун свинячий”. Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после “черной мессы”, и дьявол притворно жаловался: “Ах, сволочь – народ в Москве!” и плаксиво на коленях умолял: “Не погубите сироту”, издеваясь над жадиной-буфетчиком. Однако в дальнейшем философский замысел основательно потеснил сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился другой Воланд, “величественный и царственный”, близкий литературной традиции Гёте, Лермонтова и Байрона, каким мы и находим Воланда в окончательном тексте романа.

В “Мастере и Маргарите” действие начинается на закате такого же жаркого дня, перед наступлением сверхъестественных событий Берлиоза охватывает “томление неизъяснимое” – неосознанное еще предчувствие скорой гибели. “Таинственные нити” его жизни, кратко очерченные в загадочном предсказании сатаны, вот-вот должны оборваться. Председатель МАССОЛИТа обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют ему не только отрицать существование и бога и дьявола, но и вообще нравственные устои жизни и литературы.

В ходе дискуссии с Воландом Берлиоз отвергает все существующие доказательства бытия Божьего, которых, как утверждает иностранный профессор, “как известно, существует ровно пять”. Председатель МАССОЛИТа полагает, что “ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может”. Воланд в ответ указывает, что это – повторение мысли Канта, который “начисто разрушал все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!”

В романе «Мастер и Маргарита» две главные силы добра и зла, которые, по Булгакову, должны находиться на Земле в равновесии, воплощаются в лицах Иешуа Га-Ноцри из Ершалаима, близкого по образу к Христу, и Воланда, сатаны в человеческом обличье. По-видимому, Булгаков, дабы показать, что добро и зло существуют вне времени и тысячелетиями люди живут по их законам, поместил Иешуа в начало нового времени, в вымышленный шедевр Мастера, а Воланда, как вершителя жестокого правосудия в Москву 30-х гг. 20 века. Последний пришел на Землю, чтобы восстановить гармонию там, где она была нарушена в пользу зла, которое включало в себя ложь, глупость, лицемерие и, наконец, предательство, заполонившее Москву. Земля изначально как бы прочно установилась между адом и раем, и на ней должно быть равновесие добра и зла, а если ее жители попытаются нарушить эту гармонию, то рай или ад (в зависимости от того, в какую сторону люди «склонили» свой Дом) «засосут» Землю, и она перестанет существовать, слившись с тем из царств, которое заработают люди своими поступками.
Как добро и зло, Иешуа и Воланд внутренне взаимосвязаны, и, противоборствуя, не могут обходиться друг без друга. Это похоже на то, что мы не знали бы, что такое белый цвет, если б не было черного, что такое день, если б не существовало ночи. Эта взаимосвязь в романе выражается в описаниях обоих персонажей автор делает акцент на одни и те же вещи. Воланд «по виду лет сорока с лишним», а Иешуа двадцати семи; «Под левым глазом у человека (Иешуа И.А.) был большой синяк…», а у Воланда «правый глаз черный, левый почему-то зеленый»; у Га-Ноцри «в углу рта ссадина с запекшейся кровью», а у Воланда был «рот какой-то кривой», Воланд «был в дорогом сером костюме… Серый берет он лихо заломил на ухо…», Иешуа предстает перед прокуратором одетым «в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба…» и, наконец, Воланд открыто заявлял, что он полиглот, а Иешуа, хоть и не говорил этого, но кроме арамейского языка знал еще греческий и латынь. Но наиболее полно диалектическое единство, взаимодополняемость
добра и зла раскрываются в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?  Ты глуп».  
Как появляется Воланд? На Патриарших прудах он предстает перед М.А. Берлиозом и Иваном Бездомным, представителями советской литературы, которые, сидя на скамейке, вновь, девятнадцать веков спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз). Воланд же пытается убедить их в существовании Бога и дьявола. Так опять же открывается некая связь между ними: дьявол (т.е. Воланд) существует, потому что Христос есть (в романе Иешуа Га-Ноцри), и отрицать его значит отрицать свое существование. Это одна сторона вопроса. Другая же заключается в том, что Воланд на самом деле «…часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Недаром Булгаков взял эпиграфом романа строки «Фауста» Гете. Воланд это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней» (все эти определения встречаются в тексте романа), который во многом ориентирован на Мефистофеля «Фауста». В этом произведении имя Воланд упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: «Дворянин Воланд идет!» Также Воланд через литературные источники связан с образом известного авантюриста, оккультиста и алхимика 18в. графа Алессандро Калиостро; важным литературным прототипом Воланда послужил Некто в сером, именуемый Он из пьесы Леонида Андреева «Жизнь человека»; наконец, многие считают Сталина одним из прототипов Воланда. Совершенно ясно, что романный Воланд это дьявол, сатана, воплощение зла. Но зачем же он пришел в Москву 30-х гг.? Цель его миссии заключалась в выявлении злого начала в человеке. Надо сказать, что Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. И в Москве, куда он прибыл творить зло, он видит,
что творить уже нечего зло и так заполонило город, проникло во все его уголки. Воланду оставалось только смеяться над людьми, над их наивностью и глупостью, над и неверием и вульгарным отношением к истории (Иван Бездомный советует отправить Канта на Соловки), и задача Воланда заключалась в том, чтобы извлечь из Москвы Маргариту, гения Мастера и его роман о Понтии Пилате. Он и его свита провоцируют москвичей на неблаговерные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их. Во время сеанса черной магии в зале Варьете, превращенном в лабораторию по исследованию человеческих слабостей, Маг разоблачает жадность публики, бесстыдство и наглую уверенность в безнаказанности Семплеярова. Это, можно сказать, специальность Воланда и его свиты: карать тех, кто недостоин света и покоя, - и они занимаются своим делом из века в век. Этому доказательство великий бал у сатаны в квартире №50. Здесь нечистая сила демонстрирует свои несомненные достижения: отравители, доносчики, предатели, безумцы, развратники всех мастей проходят перед Маргаритой. И именно на этом балу происходит убийство барона Майгеля его нужно было уничтожить, поскольку он угрожал погубить весь мир Воланда и выступал чрезвычайно удачливым конкурентом сатаны на дьявольском поприще. И потом, это кара за то зло, которое в первую очередь губило Москву и которое олицетворял Майгель, а именно: предательство, шпионство, доносы.      
А что же Иешуа? Он говорил, что все люди добрые и что когда-нибудь на Земле настанет царство истины. Безусловно, в романе он и есть воплощение того идеала, к которому нужно стремиться. Иешуа не дает покоя Понтию Пилату. Прокуратор Иудеи пытался склонить арестанта ко лжи, чтобы спасти его, но Иешуа настаивает на том, что «правду говорить легко и приятно». Так, прокуратор заявил: «Я умываю руки» и обрек невинного человека на смерть, но было у него чувство, что он что-то недоговорил с необычным, чем-то привлекающим арестантом. Иешуа совершил жертвенный подвиг во имя истины и добра, а Пилат страдал и мучился «двенадцать тысяч лун», пока Мастер не дал ему прощения и возможности договорить с Га-Ноцри. Булгаковский Иешуа, безусловно, восходит к Иисусу Христу Евангелий. Имя «Иешуа Га-Ноцри» Булгаков встретил в пьесе Сергея Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины»(1922), а затем проверил его по трудам историков. Я думаю, писатель сделал Иешуа героем шедевра Мастера, чтобы сказать, что искусство божественно и может склонить человека к
поиску истины и стремлению к добру, чего так не хватало большинству жителей Москвы 30-х годов Мастер оказался чуть ли не единственным служителем настоящего искусства, достойным если не света (т.к. разочаровался в себе, на какое-то время сдался перед напором глупцов и лицемеров, посредством Маргариты вступил в сделку с дьяволом), то покоя. И это доказало, что Воланд не имеет власти  увлечь в преисподнюю тех, кто стремится к истине, добру и чистоте.

III.2 СВИТА ВОЛАНДА

        Воланд пришел на землю не один. Его сопровождали существа, которые в романе по большому счету играют роль шутов, устраивают всевозможные шоу, отвратительные и ненавистные негодующему московскому населению (они просто-напросто выворачивали наизнанку людские пороки и слабости). Но еще их задача заключалась в том, чтобы делать всю «черную» работу за Воланда, прислуживать ему в т.ч. подготовить Маргариту к Великому балу и к путешествию ее и Мастера в мир покоя. Свиту Воланда составляли три «главных» шута Кот Бегемот, Коровьев-Фагот, Азазелло и еще девушка-вампир Гелла. Откуда же появились столь странные существа в свите Воланда? И откуда почерпнул Булгаков их образы и имена?
        Начнем с Бегемота. Это кот-оборотень и любимый шут Воланда. Имя Бегемот взято из апокрифической ветхозаветной книги Еноха. Сведения о Бегемоте Булгаков, видимо, почерпнул из исследований И.Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» и из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом». В этих произведениях Бегемот это морское чудовище, а также бес, который «изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом имени». У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, а реальным прототипом Бегемоту послужил домашний кот Л.Е. и М.А. Булгаковых Флюшка огромное серое животное. В романе он черный, т.к. олицетворяет нечистую силу.
        Во время последнего полета Бегемот превращается в худенького юношу-пажа, летящего рядом с фиолетовым рыцарем (преобразившимся Коровьевым-Фаготом). Здесь, вероятно, отразилась шуточная «легенда о жестоком рыцаре» из повести друга Булгакова С.С. Заяицкого «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова». В этой легенде наряду с жестоким рыцарем фигурирует и его паж. Рыцарь у Заяицкого имел страсть отрывать головы у животных, и эта функция в «Мастере…» передана Бегемоту, только по отношению к людям он отрывает голову Жоржу Бенгальскому.
        В демонологической традиции Бегемот это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине. Так Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над собой (людей будто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь).
        Бегемот в романе в основном шутит и дурачится, в чем проявляется поистине искрометный юмор Булгакова, а также вызывает у многих людей замешательство и страх своим необычным видом (в конце романа именно он сжигает квартиру №50, «Грибоедов» и Торгсин).
        Коровьев-Фагот старший из подчиненных Воланду демонов, первый его помощник, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора. Существует много версий о происхождении фамилии Коровьев и прозвища Фагот. Возможно, фамилия сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого «Упырь» статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Коровьев связан и с образами произведений Ф.М. Достоевского. В эпилоге «Мастера и Маргариты» среди задержанных по сходству фамилий с Коровьевым-Фаготом названы «четыре Коровкина». Здесь сразу вспоминается повесть Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», где фигурирует некто Коровкин. И еще ряд рыцарей из произведений авторов разных времен считают прототипами Коровьева-Фагота. Не исключено, что этот персонаж имел и реального прототипа среди знакомых Булгакова слесаря-водопроводчика Агеича, редкого пакостника и пьяницы, который не раз вспоминал, что в юности был регентом церковного хора. И это повлияло на ипостась Коровьева, выдающего себя за бывшего регента и предстающего на Патриарших горьким пьяницей. Кличка же Фагот, безусловно, перекликается с названием музыкального инструмента. Этим, скорее всего, объясняется его шутка с сотрудниками филиала Зрелищной комиссии, которые против своей воли запели хором, управляемым Коровьевым, «Славное море священный Байкал». Фагот (муз. инструмент) изобретен итальянским монахом Афранио. Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием (в романе, как мы уже говорили, выделяются три мира, и представители каждого из них вкупе образуют триады по внешнему и функциональному сходству). Коровьев принадлежит к триаде: Федор Васильевич (первый помощник профессора Стравинского) -  Афраний (первый помощник Понтия Пилата) Коровьев-Фагот (первый помощник Воланда). У Коровьева-Фаота есть даже некоторое сходство с Фаготом длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить).
        В последнем полете Коровьев-Фагот предстает перед нами темно-фиолетовым рыцарем с мрачным никогда не улыбающимся
лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.
-   Почему он так изменился? спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда.
-   Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо, с тихо горящим глазом, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал…
Драная безвкусная цирковая одежда, гаерский вид, шутовские манеры вот, выходит, какое наказание было определено безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме!
Азазелло «демон безводной пустыни, демон-убийца». Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелу женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Поэтому именно Азазелло передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность. Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло связана с насилием. Вот слова, которые он говорил Маргарите: «Надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность…» Поясняя эти слова, скажу, что Азазелло выбросил Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, выгнал из Нехорошей квартиры дядю М.А. Берлиоза Поплавского, убил из револьвера Барона Майгеля.      
        Гелла младший член свиты Воланда, женщина-вампир. Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Характерные черты поведения вампиров щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А. К. Толстого «Упырь», где главному герою грозит гибель со стороны упырей (вампиров). Здесь девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы. Она, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Третья жена писателя Е.С. Булгакова считала, что это результат незавершенности работы над «Мастером и Маргаритой». Однако, не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета
как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на великом балу у сатаны. Вампиры это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира, сохранила свой первоначальный облик. Возможно также, что отсутствие Геллы означает немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве.                         

Ш.3 МАСТЕР И МАРГАРИТА

Одна из самых загадочных фигур романа «Мастер и Маргарита», безусловно, Мастер, историк, сделавшийся писателем. Сам автор назвал его героем, но познакомил с ним читателя только в 13 главе. Многие исследователи не считают Мастера главным героем романа. Другая загадка прототип Мастера. Существует множество версий по этому поводу. Вот три самых распространенных из них.
Мастер во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа («человек примерно тридцати восьми» предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) это в точности возраст Булгакова в мае 1929г. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». Сходство Мастера и Булгакова еще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался от своего творчества, не стал «запуганным услужающим», конъюнктурщиком и служил настоящему искусству. Так и Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, «угадал» истину, посвятил жизнь чистому искусству единственный из московских деятелей культуры не писал на заказ, о том, «что можно».
Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающими на лоб клоком волос» выдает несомненное сходство с Н.В. Гоголем. Надо сказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь, по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем.
И, конечно, невозможно не провести параллелей Мастера с созданным им Иешуа Га-Ноцри. Иешуа носитель общечеловеческой истины, а Мастер единственный в Москве человек, выбравший верный творческий и жизненный путь.
Их объединяет сподвижничество, мессианство, для которых не существует временных рамок. Но Мастер не достоин света, который олицетворяет Иешуа, потому что отступил от своей задачи служить чистому, божественному искусству, проявил слабость и сжег роман, и от безысходности он сам пришел в дом скорби. Но не властен над ним и мир дьявола Мастер достоин покоя, вечного дома только там сломленный душевными страданиями Мастер может вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Маргаритой, которая и отправляется вместе с ним в свой последний путь. Она вступила в сделку с дьяволом ради спасения Мастера и поэтому достойна прощения. Любовь Мастера к Маргарите во многом неземная, вечная любовь. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил «одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве». Мастер осознал свое писательское призвание, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. И рядом с ним неотступно была Маргарита…
…Главным ее прототипом послужила третья жена писателя Е.С. Булгакова. В литературном же плане Маргарита восходит к Маргарите «Фауста» В. Гёте.
С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия. Она просит после Великого бала у сатаны за несчастную Фриду, тогда как ей явственно намекают на просьбу об освобождении Мастера. Она говорит: «Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь. Ничего не поделаешь! Так уж вышло». Но этим не ограничивается милосердие Маргариты. Даже будучи ведьмой, она не теряет самых светлых человеческих качеств. Мысль Достоевского, высказанная в романе «Братья Карамазовы» о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром. Маргарита символ той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гетевского «Фауста»               

Все быстротечное
                Символ, сравненье.
                Цель бесконечная
                Здесь в достиженье.
                Здесь заповеданность
                Истины всей.
                Вечная женственность тянет нас к ней.
                                        (Перевод Б. Пастернака)

Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гетевской Гретхен помогает ее возлюбленному обрести награду традиционный свет, который его слепит,
и потому она должна стать его проводником в мире света. Булгаковская Маргарита тоже своей вечной любовью помогает Мастеру новому Фаусту обрести то, что он заслужил. Но награда героя здесь не свет, а покой, и в царстве покоя, в последнем приюте у Воланда или даже, точнее, на границе двух миров света и тьмы, Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я.
Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать». Эти строки Е.С. Булгакова записывала под диктовку смертельно больного автора «Мастера и Маргариты».
Подчеркнем, что мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гетевской поэме, где перед силой любви «сдалась природа сатаны… он не снес ее укола. Милосердие побороло», и Фауст был отпущен на свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь часть этой награды.

III.4 ПОНТИЙ ПИЛАТ

        Большинство персонажей Ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита» восходят к Евангельским. Но этого нельзя утверждать в полной мере о Понтии Пилате, пятом прокураторе Иудеи. Он имел репутацию «свирепого чудовища». Но, тем не менее, булгаковский Понтий Пилат сильно облагорожен по сравнению с прототипом. В его образе писателем запечатлен человек, терзающийся муками совести за то, что отправил на смерть невинного, и в финале романа Понтию Пилату даруется прощение. Очень интересно рассмотреть поведение Пилата с точки зрения теории З. Фрейда.
        Мы уже говорили о выделении Фрейдом в человеке Я, ОНО и Я-идеала. Для лучшего понимания своих воззрений ученый предложил аллегорию, объясняющую суть его теории в популярной форме. В образной картине, нарисованной Фрейдом, ОНО сравнивается с лошадью, Я с сидящим на ней всадником, который желает двигаться в сторону, указанную Я-идеалом,
но практически подчинен необузданным порывам лошади. «Как всаднику, если он не хочет расставаться с лошадью, часто остается вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю ОНО в действие, как будто бы это было его собственной волей». Разъединение с ОНО на языке психоанализа означает потерю психического здоровья неврозы, навязчивые состояния; движение в сторону от Я-идеала сопровождается муками совести.
        Обратимся теперь к страницам романа. Пилат стоит перед дилеммой: сохранить свою карьеру, а может быть, и жизнь, над которыми нависла тень дряхлеющей империи Тиверия, или спасти философа Иешуа Га-Ноцри. Булгаков настойчиво (пять раз!) именует прокуратора всадником, по-видимому, не только вследствие его принадлежности к определенному сословию, но и потому, что всаднику приходится выбирать между ОНО и Я-идеалом. Всадник подчиняется воле ОНО, Иешуа, не желающий спасти свою жизнь ценой даже малейшей лжи, должен умереть.
        Га-Ноцри ни разу не отступил от Истины, от идеала, и потому заслужил свет. Он сам есть идеал олицетворенная совесть человечества. Трагедия героя в его физической гибели, но морально он одерживает победу. Пилат же, пославший его на смерть, мучается почти две тысячи лет, «двенадцать тысяч лун». Совесть не дает прокуратору покоя…
        Трудному решению Пилата, макровыбору, совершенному им на уровне сознания, предшествует микровыбор на уровне подсознания. Этот бессознательный выбор предвосхищает действия прокуратора, оказавшие влияние не только на его последующую жизнь, но и на судьбу всех героев романа.
        Выйдя в колоннаду дворца, прокуратор ощущает, что к «запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя», запах, который прокуратор «ненавидел больше всего на свете». Ни запах коней, ни запах горького дыма, доносящийся из кентурий, не раздражают Пилата, не вызывают у него таких страданий, как «жирный розовый дух», к тому же предвещающий «нехороший день». Что за этим? Почему прокуратору ненавистен аромат цветов, запах которых большинство человечества находит приятным?
        Можно предположить, что дело заключается в следующем. Розы с древних времен считаются одним из символов Христа и Христианства. Для поколения Булгакова розы ассоциировались с учением Христа. И у Блока в «Двенадцати» есть подобная символика                        В белом венчике из роз
                        Впереди Иисус Христос.
        Приятен или нет определенный запах, человек решает не на сознательном уровне, а на уровне подсознания. Что выберет всадник? Изберет ОНО или Я-идеал, последует по направлению конских запахов или направится в сторону, откуда доносится аромат роз? Предпочтя запах «кожи и конвоя», язычник Пилат предвосхищает тот роковой выбор,
который будет им сделан на уровне сознания.
        Так же многократно М. Булгаков упоминает о том, что суд над Иешуа происходит вблизи «ершалаимского гипподрома», «ристалища». Близость коней ощущается постоянно. Сравним два отрывка, в которых попеременно слышится дыхание ОНО и Я-идеала        «…прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх над конными статуями гипподрома, вдруг в какой-то тошной муке подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: «Повесить его».
        «…все присутствующие тронулись вниз по широкой мраморной лестнице меж стен роз, источавших одуряющий аромат, спускаясь все ниже и ниже к дворцовой стене, к воротам, выводящим на большую, гладко вымощенную площадь, в конце которой виднелись колонны и статуи ершалаимского ристалища».Одновременно с мыслью о казни Иешуа у Пилата перед глазами возникают конные статуи; члены Синедриона, вынеся смертный приговор, движутся мимо кустов роз в сторону тех же коней. Символические кони каждый раз подчеркивают, тот выбор, который совершают герои. Причем, возможному решению прокуратора соответствует только взгляд в сторону того места, где бушуют страсти, а действительному решению Синедриона, только что вынесшего смертный приговор, - физическое перемещение его членов в том же направлении.
        В евангельских главах романа борение ОНО и Я-идеала происходит в потемках Пилатовой души. Побеждает ОНО, но его торжество оказывается не вечным. Двенадцать тысяч лун длится Пилатова мука, трудно ему с больной совестью, и в финале, прощенный, он стремительно бежит по лунной дороге, чтобы «разговаривать с арестантом Га-Ноцри». Всадник передумал и движется в сторону Я-идеала.

III.5 МОСКВА  30 - ЫХ ГОДОВ

        …Сатана пришел в Москву, чтобы совершить правосудие, вызволить Мастера, его шедевр и Маргариту. И что же видит он? Москва превратилась в подобие Великого бала: ее населяют большей частью предатели, доносчики, подхалимы, очковтиратели, взяточники, валютчики... Булгаков представил их как в виде отдельных персонажей (Н.И. Босой, Поплавский, Барон Майгель и др.), так и в виде служащих следующих учреждений: МАССОЛИТа (М.А. Берлиоз, Латунский, Рюхин, И. Бездомный и др.) Театра Варьете (Степа Лиходеев, Римский, Варенуха, Жорж Бенгальский) и Зрелищной комиссии (пустой костюм Прохора Петровича). Каждый человек вмещает в себя какие-нибудь пороки, которые Воланд разоблачает. Массово он это делает в Театре Варьете до, во время и после сеанса черной магии; при этом достается и директору Степе Лиходееву, бабнику и пьянице, отправленному в Ялту; и бездарному конферансье Бенгальскому, во всех смыслах потерявшему голову; и Варенухе, ставшему
вампиром; и финдиректору Римскому, которого чуть не покусали вампиры; и буфетчику Сокову, наживающему большие деньги за счет «осетрины второй свежести». Но пороки, разоблаченные Воландом и его свитой в Театре Варьете, вызваны, скорее, глупостью, невежеством. Гораздо более тяжкий грех взяли на себя работники МАССОЛИТа, называющие себя литераторами и учеными. Такие, как директор МАССОЛИТа Берлиоз, много знают и при этом сознательно уводят людей от поиска истины, разъединяют их и развращают своими лживыми конъюнктурными сочинениями, делают несчастным гениального Мастера. И за это кара настигает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ. А Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют безоговорочно отрицать и Бога, и дьявола, и сами живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни. Воланд предъявил ему «седьмое доказательство» от противного: литератора настиг рок в виде Аннушки-Чумы, нерасчетливо пролившей подсолнечное масло на рельсы, и девушки-вагоновожатой, не сумевшей поэтому затормозить. И из всей литературной братии, представленной нам Булгаковым, «возрождается» только поэт Иван Бездомный, ставший в эпилоге профессором Иваном Николаевичем Поныревым. Это оптимистическое возрождение интеллигенции прямо противоречит ситуации, описанной Б. Пастернаком в романе «Доктор Живаго», где на смену интеллигенту Юрию Живаго приходит его дочь Танька Безочередева, олицетворяющая собой будущее Росси по Пастернаку. У Булгакова же, мне кажется, в сердце теплится надежда на то, что когда-нибудь люди осознают тот ужас, который поглощал Россию на протяжении многих лет, как осознал Иван Бездомный, что стихи его ужасны, и встанет Россия на путь истинный. Но при жизни Булгакова этого не произошло. Живя в России, писатель испытывал постоянный страх: в любой момент мог подъехать к его дому черный «воронок» и увезти его в неизвестном направлении. Литературная травля и постоянное напряжение сделали его больным и нервным. Он боялся доносов и шпионства, самого страшного московского зла, и это отразилось в романе: единственный человек, убитый по велению Воланда, - Барон Майгель, шпион и наушник, который, можно сказать, распоряжается судьбами других людей, что недопустимо для человека.
        10 мая 1939 года (за год до смерти) Михаил Афанасьевич сделал памятную надпись жене на своей фотографии: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими. В надежде, что ты прояснишь это лицо, дарю тебе, Елена, карточку, целую и обнимаю». Здесь речь не только о многолетней до изнеможения работе над «Мастером и Маргаритой», но и намек на то, что
жизнь писателя прошла в общении с людьми, подобными Могарычу и Босому… А суть такого общества кроется в говорящем за самого себя пустом костюме Прохора Петровича из Зрелищной комиссии: пустота сознания, мировоззрения, умственная и духовная пустота москвичей.
        …Но несмотря ни на что, Булгаков сумел даже в такой обстановке написать свой главный роман «Мастер и Маргарита».

                        

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При жизни Михаила Афанасьевича Булгакова роман «Мастер и Маргарита» не был завершен и не публиковался. Известно, что 8 мая 1929г. Булгаков сдал в издательство «Недра» рукопись «Фурибунда» под псевдонимом К.Тугай. Это наиболее ранняя из точно известных дат работы над «Мастером и Маргаритой» (рукопись так и не была опубликована). Первую редакцию романа Булгаков уничтожил 18 марта 1930г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош». Об этом Михаил Афанасьевич сообщил в письме правительству 28 марта 1930г.: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…». Работа над «Мастером и Маргаритой» возобновилась в 1931 г. А 2 августа 1933г. Булгаков сообщал своему другу писателю В. Вересаеву: «В меня… вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это». Однако Булгаков  уже больше не бросал «Мастера и Маргариту» и с перерывами, вызванными необходимостью писать пьесы, инсценировки и сценарии для заработка, продолжал работу над романом практически до конца жизни.
В мае июне 1938г. фабульно завершенный текст «Мастера и Маргариты» впервые был перепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938г. и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 года, менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?» (10 марта писатель скончался). При жизни писатель завершил роман фабульно, но оставалось много несоответствий и противоречий в черновиках, которые он не успел исправить. Так, например, в главе 13 утверждается, что Мастер гладко выбрит, а в главе 24 он предстает перед нами с бородой, причем достаточно длинной, раз ее не бреют, а только
подстригают. Биография Алоизия Могарыча была зачеркнута Булгаковым, а новый ее вариант только вчерне намечен. Поэтому в одних изданиях «Мастера и Маргариты» она опускается, а в других, с целью большей фабульной завершенности, восстанавливается зачеркнутый текст.
Роман «Мастер и Маргарита» без колебаний признан главным делом жизни Булгакова (ради него Михаил Афанасьевич даже хотел уйти из Большого театра, чтобы выправить и представить произведение наверх). Действительно, «Мастера и Маргариту» Булгаков создавал двенадцать лет, большую часть своей творческой жизни (1928(9)г. 1940г.) параллельно с другими работами, приносящими доход. Остается только удивляться самоотверженности Михаила Афанасьевича: ведь в перспективе публикации романа Булгаков далеко не был уверен. Своей третьей жене, Е.С. Булгаковой, перед завершением перепечатки текста романа он говорил такие слова: ««Что будет?» ты спрашиваешь. Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего… …Эх, Кука, тебе издалека не видно, что с твоим мужем сделал после страшной литературной жизни последний закатный роман». В это время автор, врач по образованию, уже чувствовал какие-то симптомы роковой болезни нефросклероза, сгубившей его отца, А.И. Булгакова, а впоследствии поразившей и самого писателя. Неслучайно, на одной из страниц рукописи «Мастера…» была сделана драматическая заметка: «Дописать, прежде чем умереть!»…
Когда Булгаков писал свой роман, у него возникали большие трудности с острой политической сатирой, которую писатель хотел скрыть от глаз цензуры и которая, безусловно, была понятна людям, действительно близким Михаилу Афанасьевичу. Вероятно, Булгаков не исключал, что политические намеки, содержащиеся в «Мастере и Маргарите» принесут ему неприятности. Некоторые наиболее политически прозрачные места романа писатель уничтожил еще на ранних стадиях работы. Например, 12 октября 1933г. Е.С. Булгакова отметила, что после получения известия об аресте его друга драматурга Николая Робертовича Эрдмана и пародиста Владимира Захаровича Масса «за какие-то сатирические басни» «Миша нахмурился» и ночью «сжег часть своего романа». Однако и в последней редакции «Мастера и Маргариты» осталось достаточно острых и опасных для автора мест. Такой опытный издательский работник, как бывший редактор альманаха «Недра» Н.С. Ангарский был твердо убежден в нецензурности «Мастера и Маргариты». Как записала Е.С. Булгакова 3 мая 1938г., когда автор прочитал ему первые три главы романа, Ангарский сразу определил: «А это напечатать нельзя».
Но, как сказал Воланд, «рукописи не горят». Булгаков, уничтоживший первую редакцию «Мастера и Маргариты», убедился, что раз
написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения.

            

БИБЛИОГРАФИЯ

1. М.А. Булгаков «Избранное» Москва 1999

2. В.Т. Боборыкин «Михаил Булгаков»  Изд. «ПРОСВЕЩЕНИЕ» Москва 1991.

3. А. Вулис «Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»Москва 2005

4. И.Л. Галинская «Загадки известных книг Изд. «НАУКА» Москва 1986.

5. И. Золотусский Е. Миллиор «Круг чтения» Изд. «Дрофа» Москва 2001

6. Н.Г. Кордова Вопросы и ответы литературы» Изд. «Просвещение» Москва 2000

 7.Б. В. Соколов «Булгаковская энциклопедия» Изд. «ЛОКИД» - «МИФ» Москва 1997.

 8.  Б.В. Соколов «Три жизни Михаила Булгакова»  Изд. «ЭЛЛИС ЛАК» Москва 1997.
   

9. «Русский язык и литература в средних учебных заведениях УССР»
    Изд. «Радянська школа» Киев №5 (134) Май 1991

 10. Л.Я. Шнейберг, И.В. Кондаков  «От Горького до Солженицына»
                Изд. «Высшая школа» Москва 1995.

ПРИЛОЖЕНИЕ

  

    

      

  

Портреты М. Булгакова разных лет

Иллюстрации к роману

М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

				Я - часть той    силы, что вечно хочет зла, но делает добро

Сергей Альперин

Иллюстрации к роману М.Булгакова
«Мастер и Маргарита»_*

«– Да, человек смертен, но это еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен …! – … если на Бронной мне свалится на голову кирпич… – Кирпич … вам он ни в коем случае не угрожает. Вы умрете другой смертью. – Может быть, вы знаете, какой именно? … и скажете мне? – Охотно, – отозвался незнакомец … и радостно объявил: – Вам отрежут голову!»		«Человек со связанными руками нескольно подался вперед и начал говорить: – Добрый человек! Поверь мне… Но прокуратор, по-прежнему не шевелясь и ничуть не повышая голоса, тут же перебил его: – Это меня ты называешь добрым человеком? Ты ошибаешься.»
«… Тут все увидели, что это – никакое не приведение, а Иван Ниолаевич Бездомный – известнейший поэт. Он был бос, в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди … была приколота бумажная иконка со стершимся изображением неизвестного святого… В руке Иван нес зажженную венчальную свечу.»		«Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией… Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете. … Степа выговорил: – Что вам угодно? – и сам поразился, не узнав своего голоса.»
«– Я – мастер, – он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой "М".»		«В ярком свете сильнейших уличных фонарей он увидел на тротуар внизу под собой даму в одной сорочке и пантолонах фиолетового цвета. На голове у дамы, правда, была шляпка, а в руках зонтик. Вокруг этой дамы, находящейся в состоянии полного смятения, … волновалась толпа…»
«… Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. … Римский слабо вскрикнул, прислонился к стене и портфель выставил вперед, как щит.»		«… неизвестный, тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке, в жокейской шапочке и в пенсне... ну, словом, тот самый.» «… на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище.» «… Воланд был одет в одну ночную длинную рубашку…» «… маленький, рыжий, с ножом за поясом…» «… девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка… На ногах, впрочем, были золотые туфельки.»
«Затем рыжий разбойник ухватил за ногу курицу и всей этой курицей плашмя, крепко и страшно так ударил по шее Поплавского, что туловище курицы отскочило… Все смешалось в доме Облонских… Длинная искра пронеслась у него перед глазами, затем сменилась какой-то траурной змеей, … – и Поплавский полетел вниз по лестнице, держа в руке паспорт.»		«… – все это посыпалось на пол, и Наташа всплеснула освободившимися руками. – Что, хороша? – громко крикнула … Маргарита Николаевна… – Атласная! Светится! Атласная!..»
«Маргарита рванула штору в сторону и села на подоконник боком, охватив колено руками. … Луна ярко заливала Николая Ивановича. Он сидел на скамейке, и по всему было видно, что он опустился на нее внезапно.»		«… Удары стали чаще, переулок наполнился звоном и грохотом. Из первого подъезда выбежал швейцар, … всунул в рот свисток и бешено засвистел.»
«– Вызываю на дуэль! – проорал кот, пролетая над головами на качающейся люстре, … в лапах у него оказался браунинг… Кот … летая, как маятник, над головами пришедших, открыл по ним стрельбу.»

Эскизы персонажей романа М.Булгакова
«Мастер и Маргарита»

Иешуа и Иуда*		Понтий Пилат
Коровьев	Коровьев, Азазелло и Бегемот*

Мастер и Маргарита

Иллюстрации А.Б.Державина к роману М.Булгакова "Мастер и Маргарита" (издательство Интрейд Корп, Москва).

Наташа, совершенно нагая, летела верхом на толстом борове	Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке
- Так знай же, что не будет тебе, первосвященник, отныне покоя! Это я говорю тебе - Пилат Понтийский, всадник Золотое Копье! - Знаю, знаю! - бесстрашно ответил чернобородый Каифа, и глаза его сверкнули