Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Другие методич. материалы / Исследовательская работа по литературе
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Русский язык и литература

Исследовательская работа по литературе

библиотека
материалов

hello_html_m25376925.gifhello_html_m4f8dd825.gifhello_html_m6df38eab.gifМуниципальное казенное общеобразовательное учреждение Зеленопоселковая основная общеобразовательная школа





ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА



Мотив смерти и его словесное воплощение в поэтических текстах М.Ю. Лермонтова и А.А. Блока









Выполнила: Чупрынина Татьяна Игоревна,

учитель русского языка и литературы











2013-2014 г.

Оглавление

Введение……………………………………………………………………….3

Глава I. Теоретические основания исследования………………………...…7

§1. Поэтическое слово и его особенности……………………………………7

§2. Типология художественных образов…………………………………...17

§3. Понятие о семантическом поле…………………………………………21

Глава II. Мотив смерти и его словесное воплощение в поэтических текстах М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока…………………………………………………..25

§1. Семантическая структура макрообраза «смерть» в лирике М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока…………………………………………………………25

§2. Семантическая структура макрообраза «ментальный мир» в лирике М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока……………………………………………………..62

Заключение…………………………………………………………………...72

Список использованной литературы……………………………………….76

Введение

Поэтическая культура Серебряного века – сложное и многогранное явление, органично усвоившее достижения классической литературы XIX столетия, в том числе М. Ю. Лермонтова. Духовные компоненты «культурной памяти» были востребованы в качестве «живого» опыта, «свободно» дополнялись новыми нравственно-эстетическими находками, в первую очередь связанными с понятием гармонии природы, человека, мира и Бога.

Наследие «второго» поэта России – М. Ю. Лермонтова принадлежит к вершинным явлениям отечественной классики, с ориентацией на которые шло самоопределение художников Серебряного века. Не стал исключением и А. А. Блок.

Интерес к наследию русской литературной классики в словесном искусстве рубежной эпохи в последнее десятилетие не ослабел. Однако внимание исследователей было, главным образом, сосредоточено на определяющей роли великих художников в становлении литературных направлений, отдельных творческих индивидуальностей.

Интуитивно ощущая близость двух поэтических систем, их очевидные точки соприкосновения и пересечения, духовное родство гениев, исследователи ограничиваются констатацией общих тем, мотивов, анализом отдельных реминисцентных явлений в поэтических текстах А. Блока. Кроме того, большинство работ, посвященных наследию М. Ю. Лермонтова в поэзии Серебряного века, имеют литературоведческий характер и преследуют цель раскрытия общих тенденций восприятия и творческого освоения традиций М. Ю. Лермонтова поэтами начала XX века. С точки зрения лингвистической, предполагающей влияние индивидуально-авторского словоупотребления М. Ю. Лермонтова на стиль А. А. Блока, взаимодействие этих двух поэтических систем остается малоизученным. Этим обусловлена актуальность нашего исследования.

Следует отметить, что тема смерти в русской литературе получает многообразное освещение. Смерть как возведенный до абсолюта вопрос о смысле существования или как проявление религиозного фанатизма вообще является также предвестником будущего исцеления или спасения. Тема и образы смерти особенно ярко раскрываются в периоды серьезных исторических преобразований, таких как поздняя античность или начало XX века, а также во время глобальных катастроф, отражая состояние души человека и указывая на проблемы в обществе и его коллективные травмы. При этом смерть изображается как нечто положительное. С переходом в потусторонний мир все ложное и тленное остается в прошлом, ничто больше не стоит на пути к раю. Начинается вечная жизнь, подготовкой к которой была жизнь земная.

Мотив смерти является одним из основных в творчестве русских поэтов, в том числе поэтов Серебряного века, особенно поэтов-символистов, это один из так называемых «навязчивых» мотивов в лирике М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока, что и обусловило выбор темы исследования.

Целью исследования является изучение влияния лермонтовской поэтической системы на формирования индивидуального стиля А. Блока и описание контактов между текстами, принадлежащими к разным эпохам русской поэтической культуры.

В соответствии с этим задачи исследования состоят в следующем:

  1. описать семантическую структуру макрообраза «смерть» в лирике М. М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока;

  2. определить в лирическом тексте А. А. Блока с одной стороны, слова-образы, восходящие к общепоэтической традиции XIX века, с другой – словесные образы, типичные лишь для поэтического идиолекта М. Ю. Лермонтова;

  3. осуществить сопоставительный анализ макрообразов для выявления своеобразия индивидуального стиля А. А. Блока и роли его в формировании лермонтовского индивидуального стиля.

Непосредственным объектом наблюдения является слово в поэзии М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока, взятое как единица, обозначающая определенную реалию, несущую эмоционально-оценочные функции, а также таящую в себе при определенных условиях возможность преобразования своего семантического наполнения. Анализ ведется с учетом его конкретных семантических и эмоциональных функций в конкретном тексте, позволяющих судить при известном обобщении не только о его активности в языке поэзии вообще, но и мотивированности его включения в текст.

Материалом для исследования послужили лирические тексты М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока. Из произведений А. А. Блока рассматриваются стихотворения, помещенные в трех томах лирики, общим числом 2078. Из произведений М. Ю. Лермонтова – лирические стихотворения общим числом 418.

Объем фактического материала составляет 198 словесных единиц. В работе широко использовались данные различных словарей.

Основные методы исследования: функционально-стилистический анализ, сопоставительный анализ, контекстуальный анализ, мотивный анализ, системно-семантический метод.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

  1. дальнейшей разработке подвергнут вопрос о формировании и развитии идиостиля А. А. Блока;

  2. апробированы новые частные методики сопоставительного анализа двух поэтических систем, а именно: приемы соотношения поэтического мотива и слова-образа; мотивный анализ; сопоставление семантической структуры ключевых макрообразов.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, теоретической и практической глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава I. Теоретические основы исследования

§1. Поэтическое слово и его особенности

Поэтический язык, особый способ существования естественного языка, характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Р. Якобсона, поэтической функции.

Как известно, разработанное обоснование понятия «поэтическая функция языка» принадлежит Г. О. Винокуру, который определял поэтический язык как «образный язык». По мнению исследователя, поэтическая функция языка «не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением. Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком». Г. О. Винокур также дал определение понятию «внутренняя форма слова». Ученый исходил из того положения, что художественное слово образно не в смысле метафоричности, но «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» [18, 390]. И это более широкое содержание не имеет своей собственной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Такое содержание Г. О. Винокур назвал «внутренней формой слова».

Наряду с работами ученых, названных выше, основополагающими для теории поэтической речи являются работы В. В. Виноградова 50 – 60-х годов, где академик говорит о «приращениях смысла», которыми обогащается семантика слова в произведении словесного искусства; о двуплановости поэтического слова, которое, «соотносясь со словесной системой общего языка, материально как бы совпадая с ее элементами», «в то же время по своим внутренним формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию направлено к символической структуре литературно-художественного произведения в целом»[12,155]; о поэтической функции языка, которая «опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений»[17, 156].

В современной лингвистической науке понимание эстетической функции языка весьма неоднозначно. Одни исследователи считают, что эстетическая функция находится в одном ряду со всеми функциями речевого акта и определяется «как установка на сообщение» или «как установка на непознанный контекст». Другие выделяют эстетическую функцию языка в качестве одной из вторичных языковых функций языка как общественного явления, как системы в целом. По мнению некоторых лингвистов, эстетическая функция представляет собой функцию речи, а не языка или же возможность использования языка в эстетических целях.

В настоящее время наиболее общепринятой является точка зрения, согласно которой суть эстетической функции, неразрывно связанной с коммуникативной, состоит в том, что язык, выступая как форма словесного искусства, становится воплощением художественного замысла, средством образного отражения действительности, преломленной в сознании художника. Такое понимание эстетической функции языка, основанное на идеях Г. О. Винокура и В. В. Виноградова, характерно для работ большинства современных исследователей поэтической речи.

Необходимо подчеркнуть, что признание особой, эстетической, функции языка позволяет считать художественное слово (в том числе и поэтическое) наиболее значимой функциональной единицей произведения. В настоящее время не вызывает сомнения тот факт, что определить и проанализировать способы превращения общеязыковых единиц в элементы индивидуально- художественной организации возможно только при рассмотрении поэтического слова в системе определенного индивидуального стиля, и наоборот, системное, многоаспектное изучение идиостиля невозможно без анализа специфики поэтического слова.

Под поэтическим словом понимается видовая разновидность художественного слова как составляющего элемента языка литературного поэтического произведения, обладающая и общим с ним, и специфическими, отличными от него свойствами. Следует отметить, что поэтический строй произведения усиливает, делает более ярким и рельефным характерные особенности художественного слова, превращая его в «смысловой сгусток», «концентрат поэтичности». Лирическая поэзия в силу своего жанрово-композиционного своеобразия еще больше подчеркивает эти особенности. Замечательно, что именно лирическая поэзия обладает свойством «субъективности», непременным авторской оценки изображаемого, в большей степени, чем другие жанры литературы. «Из трех основных родов литературы – лирика, эпос, драма – лирика за много веков своего существования стала наилучшей формой выражения внутреннего состояния художника». «Лирическая поэзия, – пишет Л. Я. Гинзбург, – далеко не всегда непосредственный разговор поэта о себе и о своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка. Поэтическое слово – это слово, непрерывно оценивающее все, к чему оно прикасается, слово с проявленной ценностью»[22,231].

Следует отметить, что вопросы специфики поэтического слова в его качественном отличии от прозаического и драматического неоднократно поднимались в работах В. В. Виноградова, Б. А. Ларина, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Л. Я. Гинзбург и других исследователей. Однако, несмотря на различия в подходах, методах, специфике анализируемого материала, в трудах этих ученых есть принципиально общие выводы. На первый план выдвигается «кратность, осложненность семантической стороны лирики» [22, 163].

Исследуя поэтическое слово, В. М. Жирмунский выделяет еще две важные его особенности: полифункционатьность и многоуровневый характер. Полифункциональность поэтического слова выражается в том, что оно одновременно является единицей нескольких функциональных структур в составе художественного целого. Поэтическое слово – это элемент синтаксической структуры; одновременно оно принимает участие в ритмической организации стиха, связано с контекстом и входит в звуковую инструментовку сообщения. Многоуровневый характер поэтического слова выражается в его способности быть компонентом «различных и вместе с тем взаимосвязанных уровней: идейно-эстетического, жанрово-композиционного и собственно языкового. Помимо перечисленных свойств поэтического слова, следует назвать еще одну его отличительную черту – «многосмысловостъю», поскольку, преодолевая в эстетическом употреблении парадигматическую полисемность лексемы, оно вступает одновременно в системе отношения другого плана – синтагматические, где его собственное «ближайшее» значение обрастает разнообразными дополнительными смыслами, приносимыми контекстом [28,25].

В современной лингвопоэтике важным представляется вопрос о значении художественного (поэтического) слова и его семантической структуре. Вопрос о природе семантической сферы словесных единиц относится к числу наиболее спорных в языкознании. Существующие разногласия по данному вопросу обычно сводятся к двум точкам зрения. Согласно первой точке зрения, семантика лексической единицы представляет собой психическую сущность, результат отражения действительности в сознании, включающейся в слово в качестве внутренней содержательной его стороны и соотносимый с такими психическими явлениями, как представление и понятие. Согласно другой точке зрения, семантика слова есть сущность реляционная, определяемая как отношение лингвистической единицы к предмету или явлению действительности, к понятию, к условиям речевого акта и его участникам, к ситуациям употребления, к другим знакам и т. п.

В современной отечественной лингвистике наибольшее признание получила отражательная теория значения слова, учитывающая его роль в процессе общения, мышления и познания, основывающаяся на билатеральной концепции языкового знака и утверждающая субстанциональной, сущностный характер его семантики. Согласно данной теории, семантика языкового знака представляет собой результат отражения действительности в сознании, закрепленный за определенной языковой оболочкой.

В связи с анализом лексического значения особую значимость приобретает вопрос о его структуре. Термин «семантическая структура слова» в лингвистической литературе обозначается: 1) структура слова как единство всех его значений; 2) структура каждого отдельного значения как совокупность элементарных смыслов.

Под семой понимается элементарный микрокомпонент семемы, отражающий конкретные признаки обозначаемого словом предмета или явления, объективно присущие или приписываемые ему данной языковой средой.

В языкознании существует множество классификаций сем. Одна из типологий сем представлена в исследовании О. В. 3агоровской [30,58]. Автор выделяет семы по следующим основаниям: 1) по характеру передаваемой информации; 2) по различительной силе или по функции в составе лексических и грамматических парадигм; 3) по статусу внутри семы или внутри компонента значения; 4) по отношению к системе языка; 5) по отношению к акту речи.

По характеру передаваемой информации семы подразделяются на денотативные, эмотивные, собственно-языковые и эмпирические. Денотативные семы передают информацию, соответствующую тому или иному соотносимому со словом понятию. Эмотивные семы несут эмоционально-оценочную информацию. Данный тип сем широко распространен в поэтической речи, где «каждое слово может стать эмотивным». Собственно-языковые семы включают в себя информацию о различных сторонах языковой деятельности. Эмпирические семы содержат конкретно-образную информацию, связанную с данной словесной единицей.

По различительной силе, или по функции в составе лексических и грамматических парадигм, семы делятся на идентифицирующие и дифференцирующие. Первые являются общими для значений групп слов и выполняют объединительную функцию. Вторые различают значения сравниваемых слов и выполняют различительную функцию.

По статусу внутри семемы семы подразделяются на ряд типов. Прежде всего, выделяются ядерные, или доминирующие, и периферийные, или сопутствующие семы. Следует отметить, что ядерные семы осознаются носителями языка как наиболее существенные, «главные» части значения и легко выделяются на уровне интуиции. Периферийные семы сопутствуют ядерным и дополняют их. Периферия значения слова, как правило, неоднородна. Помимо так называемой «ближней периферии», существует «дальняя периферия», которая включает потенциальные и скрытые семы.

По характеру внутри семемы семы разграничиваются также на обязательные (сущностные) и потенциальные (дополнительные, импликационные) компоненты значения. Обязательные семы являются необходимыми и, как правило, достаточными для определения референтной отнесенности слова и отграничения его значения от значений других словесных единиц в «семантическом поле». Обязательные семы определяются через лексико-семантические парадигмы и, с этой точки зрения, являются лингвистически закрепленными в системе того или иного языкового образования. Потенциальные семы не могут быть выявлены через языковые парадигмы, так как не имеют системно-языковой закрепленности и актуализируются только в речи. Потенциальные семы – это эксталингвистически обусловленные компоненты значения, которые «не вошли в первичную номинацию, но потенциально возможны при вторичной номинации, окказиональной или закрепленной в ЛСВ». Исследователи отмечают, что художественный, в том числе и поэтический, текст является идеальной почвой для реализации и развития смысловых и изобразительных потенций слова.

По отношению к системе языка семы делятся на системные (узуальные) и окказиональные. Системные семы соответствуют системному значению слова, являются общеизвестными и общепринятыми в данном языковом коллективе, не зависят от контекстуального употребления слова. Окказиональные семы не входят в системное значение слова и реализуются в определенных языковых ситуациях, где они или наводятся контекстом, или определяются индивидуальной языковой компетенцией говорящего и в этом случае представляют собой личностные компоненты значения.

По отношению к акту речи выделяются актуализированные и неактуализированные семы. Первые входят в актуальный смысл слова в акте речи, вторые остаются нереализованными.

Обращаясь к пониманию структуры значения как полевой организации, следует отметить, что к ядру относятся интегральные, дифференциальные, постоянные семы, а к периферии – семы вероятностные, слабые, скрытые, потенциальные.

Семантическая структура художественного, в том числе поэтического, слова во многом сходна со структурой слова общеязыкового. Однако в художественной сфере слово превращается в многоаспектную единицу, образно воспроизводящую действительность, способную обнаружить новые смысловые импульсы. Выполняя свою эстетическую роль, слово является важнейшим средством создания художественного образа.

В самом общем значении художественный образ – это особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. Следует отметить, что художественный образ – далеко не однородное явление. В настоящее время общеизвестным фактом является то, что образы отличаются и по объему смыслового наполнения, и по способу выражения, и по своему функционированию в тексте, и по соотношению с поэтической традицией. Существуют многочисленные попытки классификации художественного образа. Еще античная эстетика пыталась описать дифференциальные признаки художественного образа. В научных исследованиях XIXXX веков предлагались попытки классификации художественных образов на основе обобщенности их значений, словесной выраженности, частоты употребления и т. п. По отношению к художественному образу использовались термины, которые пересекались и налагались друг на друга: «мотив», «архетип», «вечный образ» и т.п.

Словесный символический образ имеет в филологии самую обширную теорию, причем в определении символа среди исследователей нет единодушия. Одни ученые называют символ «особый тип метафоры», или близкое к метафоре явление, другие возводят символическое значение к образу. В. В. Виноградов, рассматривая символ с лингвистической точки зрения, понимая его вместе с тем очень широко, как поэтический образ вообще, подчеркивал, что символ может возникать в результате «повторяемости известных словесных сплетений ... порядка их появления», а также благодаря положению слова-символа в определенной семантической сфере – семантическом гнезде.

Л. И. Донецких предлагает свое истолкование символического значения как обобщенного типа «номинативного и производного значений, соотносимого с художественным образом в определенной идеосфере и опекаемого всей художественно-эстетической системой объекта, где функционирует слово с символическим значением»[26,48].

Теоретические суждения перечисленных выше авторов дают основание трактовать символ как художественный образ, семантика которого достигла высшей степени обобщения, стала универсальной.

Как правило, образы возникают как индивидуально-авторские образования, характеризующие идиостиль одного автора. Индивидуально-авторский символ можно определить как элемент поэтической речи, который характеризуется высокой степенью рассогласованности узуального и окказионального значения, многозначностью, а также идейной и эстетической значимостью в структуре произведения. В последнее время наряду с понятием индивидуально-авторского символического образа используется термин «ключевое слово», под которым понимают слова, наиболее характерные для словоупотребления данного автора, обладающие концептуальной, образной и концептуальной значимостью. По мнению Ю. Н. Караулова, проникновение в логику лексикона языковой личности начинается с таблицы ключевых слов, определяемых статистически. Ученый считал ключевые слова центрами семантического притяжения, образующими идиосети, вокруг которых развертываются семантико- тематические группы низкочастотной лексики.

Известно, что символические образы нередко оказываются индивидуально-авторскими образованиями. Некоторые символы функционируют в творчестве разных авторов и являются традиционными. В семантической структуре таких образов могут воплощаться значения, восходящие к общелитературной, фольклорной или мифологической традиции. При этом необходимо подчеркнуть, что и сами традиционно-поэтические и фольклорные образы обычно бывают символическими.

Примечательно, что именно с традицией связано действие закона «жанровой памяти», открытого Б. А. Лариным. Энергия этого закона обнаруживается, прежде всего, в тех слоях поэтического произведения, в которых находят выражение наиболее общие для всех типов поэтического творчества принципы конструирования «картины мира» [34, 135].

Следует отметить, что к традиционно-поэтическим символическим образам относятся те образы, которые функционируют в творчестве разных писателей. Их наличие может быть характерно для литературного направления, жанра, стиля.

Художественные образы, не выраженные в конкретном слове, а складывающиеся из целого текста или его части также имеют свою историю исследования.

И. Я. Чернухина для обозначения образов, не выраженных в конкретном слове, пользовалась термином «символ»: «Символом может оказаться как отдельное слово ..., так и поле слов с ядерным компонентом...»[55, 103]. Ю. С. Степанов отмечал существование в образной системе художественного произведения двух систем образов и назвал образы второй системы метаобразами: «Неизреченный и в одном слове не изрекаемый образ и есть метаобраз ... Метаобраз так же относится к образам, как фонема к звукам, в которых она воплощается» [50, 290 – 291]. Различного рода наблюдения над природой образов, не выраженных в конкретном слове, имеющиеся в научной литературе, показывают, что они, как и словесные образы, не однородны по объему семантики, характеру развития и значимости в тексте. Одни образы рождаются из целого текста или его части и остаются неизменными, другие перевоплощаются в макротексте творчества поэта и представляют концептуальное значение картины мира художника слова.




§2. Типология художественных образов

Единицей композитного уровня является поэтическое слово, служащее оболочкой конкретного поэтического образа, заключающее в себе все смысловые и экспрессивные коннотации. Таким может быть не только символическое, но и прямое наименование конкретного предмета, явления.

Как уже отмечалось, художественный образ – далеко не однородное явление. Данный факт определил существование многочисленных попыток классификации художественных образов. Еще античная эстетика пыталась описать дифференциальные признаки художественного образа. В научных исследованиях XIXXX веков предлагались классификации художественных образов на основе различных параметров. По отношению к тому или иному типу художественного образа использовались термины, которые пересекались и налагались друг на друга – «мотив», «архетип», «вечный образ», «топос» и т.п.

В настоящее время общепризнанно, что художественные образы различаются по объему смыслового накопления, по способу выражения, по функционированию в тексте, по соотношению с поэтической традицией.

Наиболее правомерной представляется следующая классификация художественных образов [см.: 25, с.22]:

  1. В зависимости от характера языковой формы различаются образы, выраженные словом (лексические образы или слова-образы), и образы, не выраженные в конкретном слове, но рождающиеся из целого текста или его части (метаобразы);

  2. В зависимости от частоты употребления выделяются единичные образы и образы-интерференты;

  3. В зависимости от смыслового объема различаются обычные и символические образы;

  4. По отношению к поэтическому языку в целом выделяют индивидуально-авторские, традиционно-поэтические, фольклорные образы и образы-мифологемы.

Необходимо отметить, что выделение различных видов традиционно-поэтических образов достаточно условно, так как любой образ в системе идиостиля – это индивидуально-авторское образование, но семантическая основа образа может восходить к общепоэтической, фольклорной или мифологической традиции.

К мифологемам относятся словесные образы, непосредственно выраженные, а также формируемые контекстом, то есть более общие макрообразы, возникающие на основе слов-образов. Объединяют их два обстоятельства.

Во-первых, они сознательно рассчитаны на то, чтобы вызвать в сознании читателя разнообразные мифологические ассоциации. Во-вторых, их объединяет одно общее свойство значения. Оно не связано непосредственно с денотатом, отражает не какое-либо понятие, а служит знаком целого сюжета, текста.

Мифологема отличается от символа тем, что отражает не признаки реальной действительности, а готовый сюжет, миф.

Чтобы понять сложное взаимодействие символических и мифопоэтических образов, необходимо подвести некоторые итоги теоретического характера – пояснить лингвистический смысл мифологемы, указать на соотношение ее с символическими словесными образами.

Символическое значение слова сохраняет довольно значительную связь с денотатом. Если идейная образность вещей является их поэтическим отражением, перед нами реалистический образ или тип. Если это идейная образность рассматривается сама по себе как самодовлеющая действительность, – перед нами метафора. Если она только принцип порождения какой-то действительности, не данной прямо и непосредственно, но только выводимой и создающей большую смысловую перспективу, – перед нами символ.

Иной характер имеет лингвистическое содержание мифологем.

Сближаясь с символом своим абстрактным, обозначающим характером, мифологема (или интегратор смысла у Д. Е. Максимова) не связана прямой линией с филиацией значений, как это имеет место в символе. Она лишь знак целого сюжета, мифа, сказания. Одно упоминание мифологемы разворачивает перед нами целый сюжет.

В отличие от символа мифологема аккумулирует не признаки реальной действительности, а словесные символические образы, которые формируют мифологемы.

Говоря о соотношении символа и мифологемы, укажем одновременно и на их тесную связь, которая обнаруживается, безусловно, лишь в дистантном тексте и на композитном уровне.

По соотношению с художественным образом словесные единицы композитного уровня подразделяемы на две категории: словесные образы или слова-образы, выраженные непосредственно, и так называемые метаобразы (или подтекстные семемы, гиперсемы).

Специфика метаобраза заключается в том, что глобальный смысл ее складывается из суммы элементарных смыслов, каждый из которых находит свою конкретную реализацию в разных строках и строфах стихотворения. Таким образом, гиперсема, или подтекстная семема – это словесный образ, который прямо в тексте не назван, но его семантика складывается из отдельных слов-образов в различных частях поэтического микротекста.

Имеющиеся в научной литературе наблюдения над природой образов, не выраженных в конкретном слове, показывают, что они, как и словесные образы, неоднородны по своему объему. Те из них, которые создаются из целого микротекста или его части и далее функционируют в макротексте, переходя из одного стихотворения в другое, модифицируя и обогащая свою семантику, назовем макрообразы.

Следует также отметить, что каждый образ имеет свое поле лексических и семантических единиц, которые участвуют в создании семантической структуры художественного образа, взаимодействуя и обогащая при этом свое значение, как бы отражая, вбирая семантику образа.

Семантические поля складываются в соответствии с иерархией художественных образов по смысловому объему. Поле единичных лексических единиц составляют лексико-семантическая и тематическая группа лексических единиц. Семантическое поле образа-интерферента создается собственно лексическими образами и их семантическими полями; в свою очередь, образы-интерференты и их семантические поля представляют семантическое поле символа; на основе текстового взаимодействия символов и их семантических полей формируется семантическое поле макрообраза, воплощающее его смысловую сущность.

§ 3. Понятие о семантическом поле

В нашей работе мы пользуемся термином «семантическое поле», ещё не вошедшим прочно в научный обиход, но достаточно часто встречавшимся в работах по проблемам художественного текста. Для более точного и полного представления об особенностях семантических полей, обратимся к теории поля. «Лингвистический энциклопедический словарь» даёт такое определение поля: «Поле – совокупность языковых (главным образом лексических) единиц, объединённых общностью содержания (иногда также общностью формальных показателей и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений» [5, с. 380].

На возможность существования разных типов лексических объединений учёные обратили внимание ещё в XIX веке (М. М. Покровский). Первоначальное теоретическое осмысление понятия поля в языке содержалось в работах И. Трира, Г. Ипсена, где оно получило наименование «семантическое поле». Для семантического поля характерно наличие общего семантического признака, объединяющего все единицы поля и обычно выражаемого лексемой с обобщённым значением (архилексемой) и наличие частных (дифференциальных) признаков (одного и более), по которым единицы поля отличаются друг от друга. Интегральные семантические признаки в определённых условиях могут выступать как дифференциальные. В этом проявляется один из видов связи семантических полей в лексике (иерархическая). О взаимосвязи семантических полей в пределах всего словаря свидетельствует также принадлежность многозначного слова к различным семантическим полям. Таким образом, семантическое поле характеризуется:

  • связью слов или их отдельных значений;

  • системным характером этих связей;

  • взаимозависимостью лексических единиц;

  • относительной автономностью поля;

  • непрерывностью смыслового пространства;

  • обозримостью и психологической реальностью для среднего носителя языка.

Термин «поле» часто употребляется недифференцированно наряду с терминами «группа» (лексико-семантическая группа, тематическая группа), «парадигма» (лексико-семантическая, синтаксическая парадигма).

В «Словаре лингвистических терминов» тематическая группа представлена как «...ряд слов, более, менее близко совпадающих по своему основному (стержневому) семантическому содержанию, т.е. по принадлежности к одному и тому же семантическому полю» [3, с. 341], а семантическое поле в этом же словаре трактуется, как «совокупность слов и выражений, составляющих тематический ряд» как «слова и выражения языка, в своей совокупности покрывающие определённую область значений» [3, с. 341].

Можно ли говорить об общеязыковом значении понятия «семантическое поле» применительно к совокупности лексем и словесных образов, выражающих одну идею или тему? Нет, поскольку задача семантических единиц в поэтическом тексте – создавать художественный образ, а при этом, как справедливо было замечено ранее, единицы могут обогащать своё значение; кроме того, в указанном поле целый ряд слов и выражений, входящих туда только контекстуально.

Однако по аналогии с общенаучным термином «семантическое поле» представляется возможным назвать поле лексических и семантических единиц, покрывающих и создающих семантическую структуру художественного образа, семантическим полем, уточнив его смысл.

Представляется, что среди существующих дефиниций наиболее полным и точным является определение, предложенное Л. А. Новиковым: ЛСП как лексическая категория есть «иерархическая структура множества лексических единиц, объединенных общим (инвариантным) значением и отражающих в языке определенную понятийную сферу [40, с. 3].

ЛСП характеризуется также аттракцией, возможностью пересечения отдельных полей и наличием внутри поля микрополей (субполей).

Явление аттракции характеризует поле как способ существования объекта. Специфика аттракции заключается в том, что «благодаря существования данной группы элементов с общим признаком в нее включаются новые элементы с таким же признаком» и «синтагматический по своему происхождению признак закрепляется у данного элемента» [40, с. 101 – 102]. Возможность пересечения отдельных полей приводит к образованию общих сегментов, зон семантического перехода. Микрополя (субполя) представляют собой отдельные группы слов, находящиеся внутри ЛСП, центрами которых служат разные значения полисемантического ядра поля.

В художественном тексте ЛСП предстает как эстетически значимое лексическое пространство, подчиненное идейно-тематической направленности конкретного произведения, а также являющееся текстовым преломлением соответствующего фрагмента художественного мировоззрения писателя, его языковой картины мира.

Как показывают исследования разных авторов, конституентами индивидуально-авторского ЛСП являются словесные образования с разной степенью эстетической значимости. Элементы ЛСП в поэтическом идиостиле с необходимостью должны иметь общую сему с именем поля, а также «участвовать в создании синонимической ситуации или непосредственно использоваться в контексте вместе с именем поля» [23, с.71]. Конституентами ЛСП в индивидуально-языковой системе являются также аналитические образования и фразеологические единицы.

Состав и организация ЛСП в системе художественного идиостиля определяются языковой картиной мира, языковой личностью писателя, а также авторской модальностью.

Семантические поля складываются в соответствии с иерархией художественных образов по смысловому объёму. Поле единичных лексических образов составляет лексико-семантическая или тематическая группа лексических единиц. Семантическое поле образа-интерферента и их семантические поля представляют семантическое поле символа; на основе текстового взаимодействия символов и их семантических полей формируется семантическое поле макрообраза, воплощающее его смысловую сущность; и, наконец, семантические поля макрообразов формируют метаобраз, который зачастую и представляет собой концептуальное значение поэтической картины мира.

Кроме того, в силу большого смыслового объёма символов, макрообразов и метаобразов семантические составляющие их семантической структуры также могут воплощаться в «собственных» семантических полях, представленных собственно словами-образами, мифологемами, образами-интерферентами и их семантическими полями.


Глава II. Мотив смерти и его словесное воплощение в поэтических текстах М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока

§1. Семантическая структура макрообраза «смерть» в поэтических текстах М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока

Мотив смерти – немодифицирующийся мотив в лирике Лермонтова и Блока, существующий как минимум в двух ипостасях: смерть (исчезновение) // жизнь (воскрешение). Значение этого «вечного» мотива закреплено во многих поэтических текстах Лермонтова и Блока либо с помощью прямой номинации, либо – традиционных для поэзии словесных образов ночь, тень, гроб, могила и т.п. Но поскольку жизнедеятельность образа, как известно, протекает по двум направлениям: 1) по горизонтали – в саморазвитии разнообразных сопряжений, пронизывающих все пласты художественного произведения; 2) по вертикали – в структуре отношений между художественной идеей и внутренней формой и внешней формой – словесной, звуковой, зрительной, то мотивные воплощения этой традиционной «лирической темы» в поэтическом языке Лермонтова имеют свои особенности, а, следовательно, могут быть привлечены для анализа аллюзивных явлений в мотивной системе лирики А. Блока.

Макрообраз «смерть», складывающийся в подтексте Лермонтова и Блока, имеет весьма сложную семантическую структуру, что объясняется антиномичностью, противоречивостью поэтического сознания обоих.

Семантическая составляющая «освобождение от земных мук» обязательный смысловой компонент (в соответствии с романтической традицией) в семантической структуре макрообраза смерть в контексте лирики обоих поэтов.

Лермонтов:

Я счастлив! – тайный яд течет в моей крови,

Жестокая болезнь мне смертью угрожает!

Дай бог, чтоб так случилось!..

(I, 12)

Пора уснуть последним сном,

Довольно в мире пожил я:

Обманут жизнью был во всем,

И ненавидя и любя.

(I, 23)

Пора. Устал я от земных забот.

(I, 75)

Болезнь в груди моей, и нет мне исцеленья.

Я увядаю в полном цвете!

Пускай! — я не был раб земного наслажденья,

Не для людей я жил на свете.

(I, 71)

Но я без страха жду довременный конец.

Давно пора мне мир увидеть новый...

(I, 55)

Земле я отдал дань земную

Любви, надежд, добра и зла;

Начать готов я жизнь другую.

Молчу и жду: пора пришла...

(I,57)

Блок:

Каждый вечер, лишь только погаснет заря,

Я прощаюсь, желанием смерти горя...

(I, 63)

Когда же смерть? Я все перестрадал,

Передо мною – мир надзвездный.

(I, 237)

Или устал ты от времени,

Просишь забвенья могил.

Сын утомленного племени,

Чуждый воинственных сил?

(I, 254)

Моя душа в смятеньи страха

На страже смерти заждалась.

Как молодая Андромаха

В печальный пеплум облеклась.

(I, 411)

Жду я смерти близ денницы,

Ты пришла издалека,

Здесь исполни долг царицы

В бледном свете ночника. (II, 27)



Ты пьяна вечерней думой,

Ты на очереди смертной:

Встану в очередь с тобой!

(II, 141)

Похоронят, зароют глубоко,

Бедный холмик травой порастет...

Хорошо, что в дремотные звуки

Не вступают восторг и тоска,

Что от муки любви и разлуки

Упасла гробовая доска.

(III, 100)

В приведенных примерах из Лермонтова и Блока денотативные семы (освобождение, избавление, отдых) и коннотативные (удовлетворение, радость) совпадают. В текстах организуется семантическая изотопия желанного события, частично реализуемая в лексемах, включенных в изотопию ожидания: жду, заждалась, ждешь, пора, встану в очередь и т.п.

Очень часто в лермонтовских контекстах: с непосредственно выраженным словесным образом смерть реализуется значение, характерное для его экзистенциальных предпочтений: смерть - провиденциальное ощущение гибели или близкой кончины:

И не забыт умру я. Смерть моя ужасна будет...

(I, 101)

Когда твой друг с пророческой тоскою

Тебе вверял толпу своих забот,

Не знала ты невинною душою,

Что смерть его позорная зовет.

Что голова, любимая тобою,

С твоей груди на плаху перейдет...

(I, 121)

Денотативные констектуальные семы «предвидение», «предчувствие» дополняются коннотативными «неприятие», «протест».

Лирический субъект Лермонтова восстает против бесследного исчезновения уникального «я», но одновременно отчетливо осознает неотвратимость смерти. То обстоятельство, что жизнь сама по себе тесно связана со смертью, смерть является источником возрождения материи, нисколько не смягчает трагизм лермонтовского мироощущения – поэту одинаково чужды и просветительская ирония, и пушкинское просветленное ощущение смены поколений.

Семантическая составляющая распад, телесное разложение формируется в контексте таких стихотворений Лермонтова, как «Ночь I», «Кладбище», где само слово смерть не названо, но сумма элементарных смыслов, каждый из которых находит свою конкретную реализацию в разных строках и строфах стихотворения, формирует одну семему – смерть.

Так, в стихотворении «Ночь I» по мере горизонтального развертывания текста возникают смыслы: отсутствие жизни («где твой труд зарыт», «...как может только мертвый...»); гниение, разложение («гнил мой труп...», «здесь кость была уже видна – здесь мясо Кусками синее висело – жилы там я примечал с засохшею в них кровью...», «быстро насекомые роились и поедали жадно свою пищу; Червяк то выползал из впадины глаз, то вновь скрывался в безобразный череп», «...черви умножались; Они дрались за пищу остальную и смрадную сырую кожу грызли, Остались кости – и они исчезли; В гробу был прах ... и больше ничего; «...бренные остатки...»; холод («холодный трепет; «Они остались хладны – хладны – как презренны!»). Формирование указанного макрообраза поддерживается другими словами лексико-семантического поля «смерть»: могила, узкий гроб.

В тексте стихотворения организуются семантические изотопии ужаса и отчаяния. Языковые средства, моделирующие сцену переживания собственной смерти и с предельным натурализмом рисующие отвратительную картину разложения, активизируют внутренний мир лирического субъекта, отказывающегося принять смерть с христианским смирением и протестующего против бессмысленного и бесследного исчезновения того микрокосма, коим является человеческая личность.

Словесный образ смерти, символизирующий нечто противное человеческому разуму, посягающее на мировую гармонию, довольно часто встречается в подтексте Блока:

Когда, прельстившись блеском злата,

Питают в сердце смерти страх,

И проклинают все что свято,

И поздно каются в слезах.

(I, 336)

Я умирал, ты расцветала.

И вдруг, взглянуть на смертный лик.

В чертах угасших угадала.

Что эта смерть – бессильный крик.

(I, 343)

В одном объятьи и в молчаньи,

Когда заря начнет вставать,

Исчезнет в смертном содроганьи.

Чтоб дня грядущего не знать.

(I, 367)

Вот поднялась. В железных лапах

Визжит кровавой смерти весть.

В горах, в домах и на этапах

Щетиной заметалась месть.

(II, 251)

Над человеческим созданьем,

Которое он в землю вбил,

Над смрадом, смертью и страданьем

Трезвонят до потери сил...

(III, 59)

Изотопию протеста, неприятия в лирических текстах Блока формируют эпитеты: «кровавая», «безумный», «бессильный», «глухая», «темный», «болезненный»; перифразы: «одушевительница фурий», «ночная твердь»; метафоры: «щетиной заметалась месть», «торжество предсмертных мук»; олицетворения: «вопли исполинской бури», «стучащаяся старость»; сравнения: «как стон, Стоит, терзая ночь глухую, Торжественный пасхальный звон»; а также такие лексемы, как страх, кровь, смрад, страданье и т. п., актуализирующие сему «смерть».

Создавая многомерный образ смерти, и Лермонтов и Блок прибегают к олицетворению.

Лермонтов:

……... я смерть!

Мое владычество безбрежно!

(I,31)

И смерть пришла: наступило за гробом свиданье.

(I, 75)

Прости! Увидимся ль мы снова?

И смерть захочет ли свести

Две жертвы жребия земного,

Как знать! Итак, прости, прости!

(I,17)

Мчись же быстрее, летучее время!

Душно под новой бронею мне стало!

Смерть, как приедем, подержит мне стремя;

Слезу и сдерну с лица я забрало.

(I, 8)

Блок:

Я в этом сумраке гадал,

Взирал в лицо я смерти хладной

И бесконечно долго ждал,

В туманы всматриваясь жадно.

(I, 110)

Она веселой невестой была,

Но смерть пришла. Она умерла.

(II, 56)

Я покину сон угрюмый,

Буду первый пред толпой:

Взору смерти – взор ответный!

(II, 141)

И вдали, вдали, вдали,

Между небом и землей

Веселится смерть.

(II, 187)

Нетрудно заметить, что в примерах Лермонтова реализуется значение, закрепленное в общелитературном языке. У Блока же при сходстве производящего значения (смерть – прекращение жизни) и денотативной семы (предчувствие близкой кончины) обнаруживаются новые коннотации, связанные с тем, что крушение своей мечты о достижении гармонии, божественного единства с миром поэт воспринял как катастрофу мирового масштаба, как конец света, предначертанный в Апокалипсисе. Отсюдачувство ужаса перед близящейся катастрофой, от которой нигде не найти спасения, трагические настроения и «апокалиптические» чаяния поэта:

И – трое мы бредем. Лежит пластами пыль.

Все пусто – здесь и там – под зноем неустанным.

Заборы – как гроба. В канавах преет гниль.

Все, все погребено в безлюдье окаянном.

Стучим. Печаль в домах. Покойники в гробах.

И дальше мы бредем. И видим в щели зданий

Старинную игру вечерних содроганий.

(II, 138)

Как известно, для Лермонтова было характерно осмысление смерти как роковой загадки, тайны, которую невозможно постичь до конца. В стихотворении «Смерть» поэт, создавая глобальный образ смерти, стремится не разгадать, но погрузиться в тайну инобытия. Эта поэтика таинственности, загадочности создается за счет необычного, космического пейзажа («...передо мною Не серое, не голубое небо/ И мнилося, не небо было то, А тусклое, бездушное пространство») или напротив, условно-романтического («Зеленый мох, растущий над окном», Заржавленные ставни и кругом высокая полынь!; «Закат горит огнистой полосою»); использования старославянской и церковнославянской лексики (зрел, деянья, грех, взирал, хладно, творенье ада, изречь хулы, творец, демон и др.); органичного введения в поэтический текст мотива сна («Ласкаемый цветущими мечтами, Я тихо спал, и вдруг я пробудился, Но пробужденье тоже было сон»; «Я зрел во сне, что будто умер я»).

Для Блока также характерно осмысление смерти как извечной тайны, не постижимой человеческим разумом. Этим, вероятно, объясняется тяготение поэта к имплицитному выражению словесного образа смерть (см., например, стихотверения «Погибло все. Палящее светило» (1900), «Не утоленная кровавыми струями...» (1900), «Ночь грозой бушевало, и молний огни...» (1900), «Покойник спать ложится...» (1909), «Усните блаженно, заморские гости, усните...» (1908), «Поздней осенью из гавани...» (1909), «Идут часы, и дни, и годы...» (1910) и др.

Так, например, в стихотворении «Все на земле умрет – и мать, и младость...» по мере горизонтального развертывания текста последовательно возникают смыслы «конец», (« Все на земле умрет – и мать, и младость, жена изменит, и покинет друг»); холод («Глядись в холодный и померный круг; «... плыви на дальний полюс В стенах из льда...»); забвенье («... и тихо забывай, Как там любили, гибли и боролись..., И забывай страстей бывалый край»). Символический словесный образ челн, связанный с поэтической традицией 18 – 19 в.в. (согласно верованиям древни, души умерших переправлялись в загробный мир в кораблях или лодках по реке или по морю), в соответствии с которой жизнь человека уподоблялась плаванию в утлой лодочке по бурному морю, поддерживает имплицитный образ «смерть». Продублированный во второй строфе смысл холод появляется еще раз в третьей, завершающей строфе («И к вздрагиваньем медленного хлада Усталую ты душу приучи...»); здесь же реализуется еще один важный компонент — «безразличие»:

И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи.

(III, 21)

Кроме того, анализ текста на композитном уровне, учитывающий и вертикальное развертывание текста, позволяет рассматривать слова умрет и забывай как контекстуальные синонимы, т. к. их компонентный анализ приводит к выделению в семантике глагола умрет наряду с семами «уход» и «неотвратимость» семы «утрата памяти», актуализированной семантикой глаголов изменит и покинет, видо-временные формы которых также акцентируют неизбежность бесследного ухода. Наконец, в двух последних строках идея извечной антиномии жизнь-смерть получает имплицитное выражение в антитезе здесь-оттуда; при этом неконкретная, «смазанная» семантика наречий воспринимается как отражение непознаваемости сущности инобытия.

Думается, что тенденция к перифрастическому обозначению смерти, прослеживающаяся в лирических текстах обоих поэтов, также связана с восприятием смерти как величайшей загадки бытия (оборвана цепь жизни молодой, закончен путь, пора домой, дерн мой скроет прах, покинув свет и др. – Лермонтов; праздновать иное новоселье, последний пир, последнее шествие, вечный отдых, мы отошли – Блок).

Следует отметить, что в стихотворениях Лермонтова оппозиция жизнь- смерть довольно продуктивна:

Смерть и бессмертье,

Жизнь и погибель

И деве, и сердцу ничто...

(I, 13)

И жизнь, и смерть, я знаю мне равны.

(I, 16)

Жизнь ненавистна, но и смерть страшна...

(I, 21)

Особенно часто к приему контраста, противопоставляя словесные образы жизнь и смерть, прибегает в своей поздней лирике А. Блок. По наблюдению Н. К. Соколовой, в оппозиции жизнь-смерть преобладает второй маркированный член (свыше 30 словоупотреблений) [48, 37].

Я живу в глубоком покое.

Рою днем могилы корням.

(II, 32)

Шлейф ползет за тобой и треплется

Как змея, умирая в пыли...

Видишь ты: в нем жизнь еще теплится!

(II, 275)

Очень часто, как у Лермонтова, оппозиции жизнь-смерть реализуются одновременно:

И опять, в безумной смене

Русская твердь,

Встретим жизнь и смерть!

(I, 223)

Смерть или жизнь тяготеет над морем,

Весть о победе – в полете стрелы.

(II, 49)

Жизнь и смерть в круженьи вечном,

Вся – в шелках тугих –

Ты – путям открыта млечным,

Скрыта в тучах грозовых.

(II, 98)

Интересно с этой точки зрения стихотворение «О, что мне закатный румянец...», все построенное на антитезе жизнь-смерть, причем оба образа возникают из семантики всего стихотворения в целом.

В 3-й строфе возникают смыслы усталость («И новые сны, залетая, Тревожат в усталом пути»); в 3, 4, 5 – холод («А все пелена снеговая Не может меня занести...»; «Неситесь, кружитесь, томите, Снежинки – холодная весть...», «Ты холод, мой холод, мой зимний...»), активизирующие формирование образа «смерть». А в 1, 7, 9, 12 – 14 строфах смыслы «круговое движение» («Все в мире – кружащийся танец...»; «Ты виденьем, в пляске нежной, Посреди подруг...», «И вот опять, опять в возвратный Пустилась пляс...»; «Какой это танец? Каким это светом Ты дразнишь и манишь? В кружении этом Когда ты устанешь?»); «звук» («Заметая, запевая, Стан твой гибкий Вихрем туча снеговая Обдала, Отняла...»; «Метель поет. Твой голос – внятный», «Чьи песни? И звуки? Чего я боюсь? Щемящие звуки И вольная Русь?»; «И песня встает...); в 6, 9, 11, 12, 14 – «полет» («Вновь летит, летит, летит, Звенит, и снег кружит, кружит...»; «Ты опять тропою зыбкой Улетаешь прочь...»; в 5, 10, 11 – «страсть» (В снежном кубке, полном пены, Хмель звенит...»; «Сердце, замолчи...»; «В душе моей – страстное есть»); в 11, 12, 14 строфах – «свет» («В темном поле бродит свет!»; «Ты понеслась опять по кругу, Земному другу Сверкнув на миг...», «И странным смеяньем сияют черты..»); в 9 строфе – «счастье» («Все, что не скажу, Передам одной улыбкой...»; «Счастье, счастье! С нами ночь!») формируют семему жизнь.

Очевидно, что достаточно часто лексемы жизнь и смерть становятся в подтексте Лермонтова и Блока ключевыми словесными образами; полярность самих этих понятий обеспечивает романтическую исключительность слов – образов, усиливает драматизм размышлений поэтов о жизни и смерти.

Такое прямое философское рассуждение содержится в лермонтовских стихотворениях «Ночь I», «Ночь II», «Смерть» и в стихотворениях А. Блока «О смерти» (цикл «Вольные мысли»). Уместно вспомнить также, что, цикл «Пляски смерти» (1912) построен на основе антонимии словесных образов жизнь-смерть, тесная связь которых на композитном уровне несомненна.

Возможно, именно с осознанием того, что жизнь сама по себе тесно связана со смертью (смерть является источником жизни — и не только духовной, но и источником возрождения материи) связана следующая семантическая составляющая «смерть – воскрешение к новой жизни».

Эта составляющая возникает в таких лермонтовских контекстах с семантикой воскресения, как «Любовь мертвеца», «Настанет день – и миром осужденный...», «Послушай, быть может, когда мы покинем...» где складывается антитеза:

Смерть, противопоставленная жизни –

Подлинная жизнь возможна лишь после смерти



получающая впоследствии в блоковском цикле «Снежная Маска» статус сюжетообразующего средства:

Второе крещение.

Открыли дверь мою метели,

Застыла горница моя,

И в новой снеговой купели

Крещен вторым крещеньем я.

И, в новый мир вступая, знаю,

Что люди есть, и есть дела,

Что путь открыт наверно к раю

Всем, кто идет путями зла.

Я так устал от ласк подруги

На застывающей земле,

И драгоценный камень вьюги

Сверкает льдиной на челе.

И гордость нового крещенья

Мне сердце обратила в лед.

Ты мне сулишь еще мгновенья?

Пророчишь, что весна придет?

Но посмотри, как сердце радо!

Заграждена снегами твердь,

Весны не будет и не надо:

Крещеньем третьим будет - Смерть.

(II, 178)

По словам З. Г. Минц, «третье крещение» обладает еще одним необыкновенным признаком. В соответствии с общим оксюморонным духом цикла, оно рисуется как смерть – воскресенья, противопоставленное мнимой жизни» [39, 138].

Здесь символический словесный образ Третьего крещения подчеркнуто многозначно: одно лексико-семантическое поле создает образ любви – вьюги «Открыли дверь мою метели...»; «И в новой снеговой купели...»; «На застывающей земле...», «И драгоценный камень вьюги Сверкает льдиной на челе»; «Мне сердце обратила в лед...»; «Заграждена снегами твердь...»), другой лексико-семантический комплекс, несущий идею воскресения, формируется словами ЛСГ «обряд»: крещенье, крещен, купель.

Используемые на одной синтагматической оси контекстуальные семемы любовь и смерть способствуют созданию подтекстной семемы воскрешение и связанного с этим мотива жертвенной гибели; а денотативное ядро словесного образа смерть – воскресение восходит к символическому образу любовь – снежная вьюга, гибельная – и дарующая новую жизнь, очищающая.

Идею смерти в подтексте Лермонтова и Блока выражает целый ряд контекстуальных синонимов, как правило, являющихся традиционными поэтизмами. Они, по словам Б. А. Ларина, создают то «ведение семантических параллелей; которое дает «сложный, дробящийся, но четкий в этой множественности образ» [34, 86]. Этот прием особенно типичен для Блока и во многом обусловливает перифрастичность его лирики.

Контекстуальными синонимами непосредственно выраженного словесного образа смерть следует считать слова – образы гроб, могила.

Лермонтов:

Так стон любви, страстей и муки

До гроба в памяти звучит.

(I, 19)

Я вижу длинный ряд тяжелых лет,

А там людьми презренный гроб, он ждет...

(1,21)

И к гробу мы спешим без счастья и без славы,

Глядя насмешливо назад.

(I, 42)

Блок:

Неразлучно – будем оба

Клятву Вечности нести.

Поздно встретимся у гроба

На серебряном пути.

(I, 206)

В огне и холоде тревог –

Так жизнь пройдет. Запомним оба,

Что встретиться сулил нам бог

В час искусительный – у гроба.

(III, 65)

Я был безумен и печален,

Я искушал свою судьбу,

Я золотистым сном ужален

И чаю таинства в гробу.

(I, 41)

Довольно часто в лирике Лермонтова и Блока встречается традиционный для русской поэзии словесный образ могила, реализующий то же значение, что и слово – образ гроб: финал земного пути, конец.

Лермонтов:

И он убит – и взят могилой,

Как тот певец, неведомый, но милый,

Добыча ревности глухой,

Воспетый им с такою чудной силой...

(I, 9)

……... и с собой

В могилу он унес летучий рой

Еще незрелых, темных вдохновений.

Обманутых надежд и горьких сожалений.

(I, 14)

И скоро старость приведет

Меня к могиле

(I, 96)

Мне любить до могилы творцом суждено!

(I, 102)

Но для небесного могилы нет.

(I, 97)

Блок:

Еще в иную тьму, уже без старой силы

Безгласно отхожу, покинув ясный брег,

И не видать его – быть может, до могилы

А может быть, не встретиться вовек.

(I, 94)

А сам, уверенно бесстрасный,

Направь к могиле верный путь,

И – негодующий напрасно –

Умри, воскресни и забудь.

(I, 338)

Мы все уйдем за грань могил.

Но счастье, краткое быть может,

Того, кто больше всех любил,

В земном скитаньи потревожит.

(I, 346)

Вдохнула жизнь в лицо могилой –

Мне страстной бурей не вздохнуть.

(III, 49)

Наконец, с мотивом смерти тесно связан словесный образ мрак (тьма, ночь). Традиционно эти слова символизируют скорбь, печаль. Именно эти семы актуализированы во многих поэтических текстах Лермонтова и Блока.

Лермонтов:

Не обвиняй меня, всесильный,

И не карай меня, молю,

За то, что мрак земли могильный

С ее страстями я люблю...

(I, 52)

К ним станут (как всегда мили)

Слетаться ангелы. – А мы

Увидим этот рай земли,

Окованы над бездной тьмы.

(I, 28)

Блок:

Зачем, зачем во мрак небытия

Меня влекут судьбы удары?

(I, 59)

Где новый скит? Где монастырь мой новый?

Не в небесах, где гробовая тьма...

(I,79)

Дневное солнце – прочь, раскаянье – прочь!

Кто смеет мне помочь?

В опустошенный мозг ворвется только ночь.

Ворвется только ночь!

(III, 38)

Но все ночи и дни наплывают на нас

Перед смертью, в торжественный.

И тогда – в духоте, в тесноте

Слишком больно мечтать

О былой красоте

И не мочь.

Хочешь встать –

И ночь.

(III, 47)

Изотопию скорби, печали в блоковских контекстах активизируют эпитеты: печальное, гробовая, черная, безотрадная, неизбежная, смертный, а также слова лексико-семантического поля «смерть»: холод, могила, вечность, ужас, муки.

Вместе с тем у Блока нетрудно обнаружить несомненный выход за пределы эстетических границ традиционного символического образа ночь (тьма, мрак).

Сложная семантика этого словесного образа формируется в процессе прохождения через микроконтексты («Смотри – я отступаю в тень, А ты по- прежнему в сомненьи И все боишься встретить день, не чуя ночи приближенья», «Но предо мной кружится мгла...»), «Я приближенью ночи рад», «Закатом солнечным доволен И вечной ночи не боюсь», «И мне, как всем, все тот же жребий Мерещится в грядущей мгле...»); на него падает отсвет семантики эпитетов («Остальное – бездонная твердь Схоронила во мгле голубой...»); он вступает в сложные метафорические отношения с окружающим контекстом (Туда, туда, На снеговую грудь Последней ночи...»; «И ночь моя другой навстречу Плывет, мучительно ясна. Пусть красный отблеск не замечу. – Придет наверное она: «Мне вечность заглянула в очи. Покой на сердце низвела, Прохладной влагой синей ночи Костер волненья залила...»); его семантика углубляется в результате использования в составе олицетворений («Вздохнуть – и очи Навсегда Сомкнуть, Сомкнуть в объятьях ночи...»; «Что нужен? – Я вижу печальное шествие ночи...»; «Черная ночь...»; «В опустошенный мозг ворвется только ночь...»); в антонимичных конструкциях («Мне непонятно счастья рая, Грядущий мрак, могильный мрак...»; «Еще в иную тьму, уже без старой силы Безгласно отхожу, покинув ясный брег...).

Проходя через макроконтекст, слово – образ усиливает разнообразные семантические связи с окружающими словами, обретает новые коннотации, реализуя одновременно несколько смыслов: «смерть, небытие; «желанные отдых; «эмоциональный мир лирического субъекта»:

Дневное солнце – прочь, раскаяние – прочь!

Кто смеет мне помочь?

В опустошенный мозг ворвется только ночь,

Ворвется только ночь!

В пустую грудь один, один проникнет

Вопьется жадный взгляд...взгляд,

Все отойдет навек, настанет никогда,

Когда ты крикнешь: Да!

(III, 38 – 39)

По мере семантического развертывания слова-образа ночь совершается переход от предельного конкретного смысла «время суток» («Ночь ли, день ли там, в окне?») – к смыслу «душевное состояние человека» (отчаяние, неверие), в 3-й строфе появляется контекстуальный синоним слова ночь (конец, гибель, смерть) – слово никогда. В целом мы наблюдаем прием игры различными смыслами словесного образа ночь.

Довольно часто у обоих поэтов мы встречаем уподобление смерти сну^

Лермонтов:

Пора уснуть последним сном,

Довольно в мире пожил я ...

(III, 63)

Пускай холодной смерти сон,

О дева красоты,

Нас осеняет под землей,

Коль не венун любви святой!

(I, 101)

Он спит последним сном дано,

Он спит последним сном.

(III, 121)

Таинственная дума

Еще блуждала на челе твоем,

Когда закрылись вечным сном...

(I, 100)

Блок:

Мы вместе ждали смерти или сна.

(I,150)

Я за тобой, поверь мой милый, вскоре

За тем же сном в безбрежность уплыву.

(I, 381)

Слаще пой ты, вьюга,

В снежную трубу,

Чтоб спала подруга

В ледяном гробу.

(I, 172)

Белый саван – снежный плат.

А под платом – голова...

Тяжело проспать в гробу.

(II, 174)

Кроме того, в лирике Лермонтова и Блока встречается словесный образ угасшей (сожженной) жизни, который восходит к традиционно-поэтическому уподоблению человеческой жизни горящему факелу.

Лермонтов:

Угас, как свет, дивный гений...

(I, 18)

Но в цвете надежды и силы

Угас его царственный сын...

(I,21)

Блок:

О жизни, догоревшей в хоре...

(II, 112)

Жизнь давно сожжена и рассказана...

(III, 122)

Мотив смерти в лирике Блока тесно переплетается с мотивом «конца мира (Такое взаимопроникновение мотива смерти и апокалиптических предчувствий у Лермонтова обнаруживается в юношеском стихотворении «Предсказание»); который особенно настойчиво звучит в его стихах, начиная с цикла «Распутья» (1902 – 1904). И это предчувствие скорой катастрофы и восприятия действительности как бесконечного ужаса и отвратительного кошмара передают словесные образы, связанные с мотивом смерти:

Месяц ладно опрокинул в последней

Бледной могиле, – и вот

Смертные лица и пьяные бредни

Карты...

(II, 125)

Все испугано пьяной толпой

Покидают могилы домов.

(II, 139)

И – трое мы бредем. Лежит пластами пыль.

Все пусто – здесь и там – под зноем неустанным.

Заборы как гроба. В канавах греет гниль.

Все, все погребено в безлюдьи окаянном.

(II, 138)

Колоротивная лексика (зарево, кровь, черный), олицетворение (... «чума от смрадных, мертвых тел Начнет бродить среди печальных сел...»), лексемы кровь, плач, стон, актуализирующие сему «смерть», эксплицируют изотопию ужаса и бессилия перед надвигающейся катастрофой, грядущим социальным хаосом.

Таким образом, в лермонтовских и блоковских контекстах, отмеченных взаимопроникновением мотивов смерти и «конца мира», формируется еще одна очень важная семантическая составляющая «предельное зло уничтожения».

В тени гробовой фонари,

Смолкает над городом грохот.

На красной полоске зари

Беззвучный качается хохот…

(II, 150)

А виноградные пустыни,

Дома и люди – все гроба.

(III, 65)

Холодный ветер от лагуны,

Гондол безмолвные гроба.

(III, 67)

По наблюдению З. Г. Минц, мотив смерти в цикле «Страшный мир» варьируется чрезвычайно многообразную: это самоубийство («Так падай, перевязь цветная! Хлынь, кровь, и обагри снега!»); смерть от усталости («Земное сердце уставало Так много лет, так много дней...»); убийство возлюбленной («Песнь Ада»); возмездие («Шаг командора»); гибель целых национальных культур (стихотворения итальянского цикла); при этом «смерть в поэтическом сознании Блока конца 1900 – 1910-х гг. никогда не воспринимается как сущность и неизбежный итог жизни в «страшном мире» [39, 267].

Макрообразы «смерть» и «страшный мир» соприсутствуют в макроконтексте стихотворения «Тропами тайными, ночными...»:

Тропами тайными, ночными,

При свете траурной зари,

Придут замученные ими,

Над ними встанут упыри.

Овеют призраки ночные

Их помышленья и дела,

И загниют еще живые

Их корабли в пучине водной

Не сыщут ржавых якорей,

И не успеть дочесть отходной

Тебе, пузатый иерей!

Довольных сытое обличье,

Сокройся в темные гроба!

Так нам велит времен величье

И розоперстая судьба!

Гроба, наполненные гнилью,

Свободный, сбрось с могучих плечь!

Все, все – да станет легкой пылью

Под солнцем, не уставшем жечь!

(I, 58)

В разных частях стихотворения возникают смыслы «страдание», «тление, разложение», «умирание». Формирование макрообраза «смерть» поддерживается лексемами: иерей, отходная, траурная, эксплицирующих коннотему погребального обряда. В свою очередь, основное содержание макрообраза «страшный мир» складывается из конкретных словесных образов, выражающих идею неприятия, протеста против зла, ставшего обыденностью; образов, тесно связанных с мотивом смерти.

Небезынтересно остановиться на словесных образах живой мертвец и вампир.

Образ живого мертвеца, который чувствует себя мертвым среди живых или ожившим среди мертвых и воспринимает свою смерть, как уже пережитое событие, обнаруживается в стихотворениях Лермонтова «Любовь мертвеца», «Гость» и др.

По данным словаря, мертвец – умирающий человек, покойник, покойница (с.866).

Именно это значение в качестве производящего реализуется в подтексте обоих поэтов. Семантическое развертывание словесного образа мертвец на всем протяжении макротекста блоковской лирики сопровождается разнообразными приращениями смысла в результате чего указанный словообраз превращается в символ «страшного мира». На пересечении двух семантических рядов «смерть» и «повседневность» происходит формирование денотативных сем «отживший, уставший от жизни человек» и «равнодушный обыватель»:

Как тяжко мертвецу среди людей

Живым и страстным притворяться!

Но надо, надо в общество втираться,

Скрывая для карьеры лязг костей.

Живые спят. Мертвец встает из гроба,

И в банк идет, и в суд идет, в сенат...

Чем ночь белее, тем чернее злоба,

И перья торжествующе скрипят.

Мертвец весь день трудится над докладом

Присутствие кончается. И вот –

Нашептывает он, виляя задом,

Сенатору скабрезный анекдот...

Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью

Прохожих, и дома, и прочий вздор...

А мертвеца – к другому безобразью

Скрежещущий несет таксомотор.

В зал многолюдный и многоколонный

Спешит мертвец. На нем – изящный фрак,

Его дарят улыбкой благосклонной

Хозяйка – дура и супруг – дурак.

Он изнемог от дня чиновной скуки,

Но лязг костей музыкой заглушён...

Он крепко жмет приятельские руки –

Живым, живым казаться должен он!

(III, 8)

К указанным денотативным семам присоединяют коннотативные – «опустошенность», «бездуховность», «скука», «тоска». Самое же слово мертвец является как бы индикатором подтекста.

Другой мистический образ «Страшного мира» и «Возмездия», также относящийся к миру «inferno» – вампир («Песнь Ада»). Контекстное употребление этого словесного образа, включенного в неординарное для него словесное окружение (подчеркнуто бытовая коллизия в «Песне Ада») призвано, как показывает З. Г. Минц, представить «сходство земного преступления и наказания в аду» [39, 197]:

Песнь Ада

День догорел на сфере той земли,

Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

Меня там нет. Тропой подземной ночи

Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый Ад глядит в пустые очи.

Я на земле был брошен в яркий бал,

И в диком танце масок и обличий

Забыл любовь и дружбу потерял.

Где спутник мой? – О, где ты, Беатриче? –

Иду один, утратив правый путь,

В кругах подземных, как велит обычай,

Средь ужасов и мраков потонуть.

Поток несет друзей и женщин трупы,

Кой-где мелькнет молящий взор, иль грудь;

Пощады вопль, иль возглас нежный – скупо

Сорвется с уст; здесь умерли слова;

Здесь стянута бессмысленно и тупо

Кольцом железной боли голова;

И я, который пел когда-то нежно, –

Отверженец, утративший права!

Все к пропасти стремятся безнадежной,

И я вослед. Но вот, в прорыве скал,

Над пеною потока белоснежной,

Передо мною бесконечный зал.

Сеть кактусов и роз благоуханье,

Обрывки мрака в глубине зеркал;

Далеких урт неясное мерцанье

Чуть золотит поверженный кумир;

И душное спирается дыханье.

Мне этот зал напомнил страшный мир,

Где я бродил слепой, как в дикой сказке,

И где застиг меня последний пир.

Там – брошены зияющие маски;

Там – старцем соблазненная жена,

И наглый свет застал их в мерзкой ласке...

Но заалелся переплет окна

Под утренним холодным поцелуем,

И странно розовеет тишина.

В сей час в стране блаженной мы ночуем,

Лишь здесь бессилен наш земной обман,

И я смотрю, предчувствием волнуем,

В глубь зеркала сквозь утренний туман.

Навстречу мне, из паутины мрака,

Выходит юноша. Затянут стан;

Увядшей розы цвет в петлице фрака

Бледнее уст на лике мертвеца;

На пальце – знак таинственного брака –

Сияет острый аметист кольца;

И я смотрю с волненьем непонятным

В черты его отцветшего лица

И вопрошаю голосом чуть внятным:

«Скажи, за что томиться должен ты

И по кругам скитаться невозвратным?»

Пришли в смятенье тонкие черты,

Сожженный рот глотает воздух жадно,

И голос говорит из пустоты:

«Узнай: я предан муке беспощадной

За то, что был на горестной земле

Под тяжким игом страсти безотрадной.

Едва наш город скроется во мгле, –

Томим волной безумного напева,

С печатью преступленья на челе,

Как падшая униженная дева,

Ищу забвенья в радостях вина...

И пробил час карающего гнева:

Из глубины невиданного сна

Всплеснулась, ослепила, засияла

Передо мной – чудесная жена!

В вечернем звоне хрупкого бокала,

В тумане хмельном встретившись на миг

С единственной, кто ласки презирала,

Я ликованье первое постиг!

Я утопил в ее зеницах взоры!

Я испустил впервые страстный крик!

Так этот миг настал, нежданно скорый.

И мрак был глух. И долгий вечер мглист.

И странно встали в небе метеоры.

И был в крови вот этот аметист.

И пил я кровь из плеч благоуханных,

И был напиток душен и смолист...

Но не кляни повествований странных

О том, как длился непонятный сон...

Из бездн ночных и пропастей туманных

К нам доносился погребальный звон;

Язык огня взлетел, свистя, над нами,

Чтоб сжечь ненужность прерванных времен!

И – сомкнутых безмерными цепями –

Нас некий вихрь увлек в подземный мир!

Окованной навек глухими снами,

Дано ей чуять боль и помнить пир,

Когда, что ночь, к плечам ее атласным

Тоскующий склоняется вампир!

Но мой удел – могу ль не звать ужасным?

Едва холодный и больной рассвет

Исполнит Ад сияньем безучастным,

Из зала в зал иду свершать завет,

Гоним тоскою страсти безначальной, –

Так сострадай и помни, мой поэт:

Я обречен в далеком мраке спальной,

Где спит она и дышит горячо,

Склонясь над ней влюбленно и печально,

Вонзить свой перстень в белое плечо!»

(III, 12)

Несмотря на то, что непосредственно выраженное слово-образ вампир в лермонтовских поэтических текстах встречается всего 2 раза, вампирические черты обнаруживает лирический субъект в целом ряде других стихотворений («Когда мне пищей будет кровь...»; «Я не хочу бродить меж вами По разрушении!...» и др.).























§ 2. Семантическая структура макрообраза «ментальный мир» в поэтических текстах М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока

Мотив смерти в лирике обоих авторов тесно связан с мотивом любви. Этот традиционный мотив в поэтических текстах М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока представлен многообразными модификациями, одна из которых - субмотив посмертной любви.

Анализ и сопоставление семантической структуры макрообраза «ментальный мир», сформировавшегося в рамках этого субмотива, позволяет проследить неоспоримую связь двух поэтических систем.

Лирический состав и образный строй стихотворений М. Ю. Лермонтова «Простите мне, что я решился к вам…», «Пускай, быть может…», «Письмо», «Любовь мертвеца», «Они любили друг друга» формируют следующие семантические составляющие макрообраза «ментальный мир»:

  1. надежда на встречу («…я из гроба на мрачное свиданье прилетел…»; «наступило за гробом свиданье…»);

  2. абсолютная верность («Любви моей не холодит гробница…»; «Мой дух всегда готов к тебе летать…»);

  3. ревность к возможному земному сопернику («То тень моя безумная предстала, И мертвый взор на путь наш навела…»; «Желаю, плачу и ревную, Как в старину…») и, как следствие,

  4. страдание («…но вы не знали мук моих…»; «Коснется ль чужое дыханье Твоих ланит, Душа моя в немом страданье Вся дрожит»). Семантическое поле «страдание», воплощающее чувства лирического «я», тесно переплетается с семантическим полем образа-интерферента пламя:

Случится ль, шепчешь, засыпая,

Ты о другом,

Твои слова, текут, пылая,

По мне огнем.

(I, 71)

Словесные образы семантического поля «пламя» формируют также значение яркости и напряженности любовного чувства. Отсюда – соответствующая 5-я семантическая составляющая яркость, напряженность чувств.

Использование традиционных слов-образов «призрак», «гроб», «тень», «дом подземный», «могила», эксплицирующих мотив смерти, подводят к возникновению еще одного значения в семантике макрообраза:

6. обреченность («Сойду в мой дом подземный навсегда!»).

В формировании семантики макрообраза «посмертная любовь» важная роль принадлежит традиционным символическим образам память и сон.

Проходя через дистантный макроконтекст, слово-образ память в лирике Лермонтова выступает как экспликатор символического значения противостояния потоку времени, уносящему все в вечность и небытие:

Любви безумного томленья,

Жилец могил,

В стране покоя и забвенья

Я не забыл.

(I, 71)

Поэтому 7-ю семантическую составляющую анализируемого макрообраза можно определить как незабываемость, неподвластность земным и небесным законам.

С семантическим полем «память» контекстуально связан образ-интерферент живой мертвец, важный для понимания глубинной сущности смыслопорождения в лермонтовском макроконтексте: любовь – непреодолимая сила, равная самой смерти и сравнимая только с жизнью.

Символический образ «память» (антизабвение), оказавшись на одной семантической оси в условиях тесноты стихотворного ряда, в непосредственной близости со словом-образом сон («И милый образ во сне лишь порою видали...»), способствует созданию макрообраза «ментальный мир», семантика которого связана с его контекстуальными определениями: «страна покоя и забвенья», «мир новый», «страна, где не знают обману» – некое ирреальное пространство утопии или сна, который, как известно, в лермонтовской лирике выступает как условие или инобытие покоя. Очень важно, что сон осмысливается Лермонтовым как переходное состояние, своеобразный путь в инобытие, выход за пределы реального.

Восприятие лирическим субъектом ментального мира амбивалентно: небесная гармония, мир вечных и нетленных ценностей не может не привлекать, но небесной красоте противостоит земная любовь, память о «земном упоении».

Анализ текстов А. Блока, помещенных в 3-х томах его лирики, показал, что семантическая структура макрообраза «ментальный мир» представлена теми же составляющими, что и в лирике М. Ю. Лермонтова:

  1. абсолютная верность («И будут души неразлучны. И будут сплетены тела...»; «Тоскую и молюсь над погребенным прахом»; «Я ли пишу, или ты из могилы Выслала юность свою, Прежними розами призрак, мне милый, Я как тогда, обовью...»);

  2. ревность к земному сопернику («Тобой ли забытый – из гроба Он встал - и грозит, одинокий мертвец. – и мы содрогнемся оба...»);

  3. страдание («Ответь единый раз болезненному крику...»; «Распахнул я окно – с вышины Над угасшею тенью рыдать...»):

  4. яркость, напряженность чувства («Ее глубокие пожары Точили сердце мертвеца...»);

  5. надежда на встречу («Поверь и я, далекий света. Давно мечтавший об ином, К тебе приближусь до рассвета, – Мы ночь в объятьи проведем...»);

  6. обреченность («Исчезнем в смертном содроганьи, Чтоб дня грядущего не знать...»);

  7. неподвластность времени, земным и небесным законамНеразлучно – будем оба Клятву Вечности нести. Поздно встретимся у гроба На серебряном пути...»).

Семантика символического образа память формируется под воздействием многих факторов по мере прохождения его через микроконтексты: на нее оказывает влияние семантика эпитетов, актуализируя смыслы «тревожная», «ирреальная» («Теперь он угас навсегда и во мгле Туманной, таинственной скрылся, Оставив лишь память о строгом челе. Где страсти восторг притаился...»; «Уютны мне черные сны. В них память свежеет моя: В виденьях седой старины. Бывалой, знакомой страны...»); семантика углубляется в результате использования лексемы память в сравнительных конструкциях («Весь я – память, весь я слух...»); олицетворениях («Все, что память сберечь мне старается. Пропадает в безумных годах. Но горящим зигзагом взвивается Эта повесть в ночных небесах»), в результате чего память о прошедшем оказывается окрашенной атмосферой таинственности, призрачности, неопределенности, даже фантастичности. Это впечатление усиливается путем использования семантических рядов с соответствующим иррациональным значением:

Мы были – но мы отошли,

Но помню я звук похорон.

Как гроб мой тяжелый несли.

Как сыпались комья земли.

(II, 81)

И когда в тишине моей горницы

Под лампадой томлюсь от обид,

Синий призрак умершей любовницы

Над кадилом мечтаний сквозит.

(III, 122)

Так же, в духе символистской поэтики, осмысливается Блоком и сопряженный с символическим образом память традиционный образ сна – смерти:

Вот он – ряд гробовых ступеней.

И меж нас – никого. Мы вдвоем.

Спи ты, нежная спутница дней.

Залитых небывалым лучом.

Ты покоишься в белом гробу.

Ты с улыбкой зовешь: не буди.

Золотистые пряди на лбу.

Золотой образок на груди.

Я отпраздновал светлую смерть.

Прикоснувшись к руке восковой.

Остальное – бездонная твердь

Схоронила во мгле голубой.

Спи твой отдых никто не прервет.

Мы – окрай неизвестных дорог.

Всю ненастную ночь напролет

Здесь горит осиянный чертог.

(I, 224)

Анализ данного текста по тематической сетке позволяет выделить тематические группы: «смерть», «сон», «любовь», «дорога», смысловую связь между которыми можно представить схематически следующим образом:





любовь

смерть

сон



ряд гробовых спи нежная спутница дней,

ступеней; отдых залитых небывалым лучом;

покоишься в белом горит осиянный чертог

гробу;

светлая смерть;

рука восковая;

бездонная твердь

схоронила во

дорога

мгле голубой

ряд гробовых ступеней; неизвестные дороги

Традиционный образ сна-смерти, помещенный в метафорический ряд, становится у Блока символом, знаком особого состояния на грани жизни и смерти, аллюзивно восходящим к лермонтовскому двуплановому образу сна – смерти, сна – пробуждения в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...», где сон – это, прежде всего, усыпление воли, послушная зачарованность. Здесь Блок, на наш взгляд, использует самобытную лермонтовскую мифологию посмертной живой дремы, продолжая традицию так называемого «лермонтовского сомнамбулизма», состояния, в котором память о прошлом переплетается с провидением будущего и одна душа «подает весть другому сердцу». Очевидно, что Блок вслед за Лермонтовым осмысливает сон как переход (ступени), дорогу в инобытие.

Семантика аллюзивного макрообраза «ментальный мир» складывается также на основе семантических полей словесных символов «путь», «огонь» и «даль»:

Так. Я знал. И ты задул

Яркий факел, изнывая

В дымной мгле.

В бездне – мрак, а в небе – гул.

Милый друг! Звезда иная

Нам открылась на земле.

Неразлучно – будем оба

Клятву Вечности нести

Поздно встретимся у гроба

На серебряном пути

(I, 206)

Теперь я знаю: где-то в мире,

За далью каменных дорог,

На страшном, на последнем пире

Для нас готовит встречу бог;

(I, 257)

И тогда – в гремящей сфере

Небывалого огня –

Светлый меч нам вскроет двери

Ослепительного Дня.

(I, 206)

Я чуял розовую пену

С Ее любимых берегов.

(I, 390)


Такое словесное воплощение этого макрообраза позволяет определить его как емкую семантическую сущность, в которой соединяются следующие значения:

1. далекий, неземной;

2. таинственный;

3. чистый;

4. обещающий новую жизнь.

Названные значения поддерживаются семантикой цветовых эпитетов «розовый», «серебряный», «светлый», которые в поэтике Блока осмысливаются как знаки появления прекрасной Дамы или ее местонахождения.

Таким образом, можно утверждать, что, несмотря на большую семантическую сложность макрообраза «ментальный мир», у Блока, по сравнению с лермонтовским макрообразом, основной содержательный элемент одинаков у обоих поэтов: для каждого из них важно, что «иной мир» – мир чистый и гармоничный. Но если лирический субъект Лермонтова все же привержен земле, земным радостям и страстям, то лирический субъект Блока устремлен вверх, к небу (любопытно, что с образом огня в магическом сознании связано и представление о восхождении вверх).

Думается, не без оснований мы можем утверждать, что макрообраз «ментальный мир», сформировавшийся в поэзии Лермонтова, связан у Блока не только с экспликацией субмотива посмертной любви, но и субмотива в противопоставлении земля – небо (некое макрокосмическое пространство, местопребывание Прекрасной Дамы / Идеальной Возлюбленной) названный словесный образ можно считать синонимом второго члена оппозиции.

Итак, проведенный анализ убедительно показывает абсолютную общность семантической структуры макрообраза «посмертная любовь», которая представлена следующими семантическими составляющими:

- абсолютная верность,

- ревность к земному сопернику,

- страдание,

- яркость, напряженность чувства,

- надежда на встречу,

- обреченность,

- неподвластность времени, земным и небесным законам,

которые формируются на базе семантических полей традиционных словесных символов «огонь», «сон», «смерть», «память».

Семантика аллюзивного словесного образа «ментальный мир», восходящего к лермонтовской традиции, сложнее нежели в пре-тексте, но ядерная семантическая составляющая «чистый, истинный, гармоничный», оказывается общей для обоих поэтов, каждый из которых активно использует символические и изобразительные возможности традиционной романтической оппозиции земля-небо. При этом лирический субъект в поэтических текстах Лермонтова все же тяготеет к земле, где он может изведать страсть и реализоватьсвою неутомимую жажду подвига, а лирический субъект Блока безоговорочно устремлен в небо.

Важным является и то обстоятельство, что Блок продолжает традицию лермонтовской мифологии «посмертной живой дремы», осмысливая сон как «ступень» на пути в инобытие.

При этом словесный образ-интерферент «живой мертвец», являющийся одним из главных экспликаторов субмотива «посмертная любовь» в поэзии Лермонтова в поэтических текстах А. Блока связан со словесным воплощением мотива обмана. Будучи одной из личин «страшного мира» - антипода мира идеального, к которому привержен лирический субъект I тома блоковской поэзии, «живой мертвец» из «Жизни моего приятеля» может рассматриваться как псевдоаллюзивный образ, так как в связи с воплощением субмотива «посмертная любовь» у Блока он встречается только один раз.





Заключение

Мотив смерти – один из основных в лирике М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока. Смерть – постоянный предмет рефлексии и поэтического переживания, тесно связанный с размышлениями о вечности и времени, о бессмертии и о любви.

Макрообраз «смерть», формирующийся в поэтических текстах Лермонтова и Блока имеет весьма сложную семантическую структуру, что объясняется антиномичностью, противоречивочтью поэтического сознания обоих.

Семантическая составляющая «освобождение от земных мук»обязательный смысловой компонент в соответствии с романтической традицией отмечена в семантической структуре макрообраза смерть в контексте лирике обоих поэтов.

Вторая семантическая составляющая – «провиденциальное ощущение гибели или близкой кончины» – характерна для экзистенциальных предпочтений Лермонтова. Лирический субъект восстает против бесследного исчезновения уникального «я», но одновременно отчетливо осознает неотвратимость смерти.

Третья семантическая составляющая «распад», телесное разложение» формируется в контекстах стихотворений «Ночь I», «Кладбище», где организуются семантические изотопии ужаса и отчаяния. Языковые средства, моделирующие сцену переживания собственной смерти, активизируют внутренний мир лирического субъекта, отказывающегося принять смерть с христианским смирением.

Подобное смысловое наполнение словесного образа «смерть» обнаруживается и в поэтических текстах Блока. Изотопию протеста, неприятия формируют эпитеты кровавая, безумный, бессильный, глухая, темный; метафоры: «щетиной заметалась месть», «торжество предсмертных мук» и другие тропы, актуализирующие сему «смерть».

При сходстве производящего значения (смерть – прекращение жизни) и денотативной семы (предчувствие близкой кончины) у Блока обнаруживаются новые коннотации, связанные с тем, что крушение мечты о достижении божественного единства с миром поэт воспринял как катастрофу мирового масштаба, как конец света, предначертанный в Апокалипсисе.

Для обоих поэтов характерно осмысление смерти как роковой загадки, тайны, которую невозможно постичь до конца.

В контекстах с семантикой воскресения возникает семантическая составляющая воскрешение к новой жизни, которая в блоковском цикле «Снежная маска» получает статус сюжетообразующего средства. Шестая составляющая предельное зло уничтожения формируется в контекстах, отмеченных взаимопроникновением мотивов смерти и «конца мира».

Идею смерти в подтекстах Лермонтова и Блока выражает целый ряд контекстуальных синонимов, как правило, являющихся традиционными поэтизмами: гроб, могила, мрак, тьма, ночь, сон.

Особый интерес для сопоставительного анализа представляют собой словесные образы «живой мертвец» и «вампир».

Несмотря на то, что непосредственно выраженное слово-образ вампир в лермонтовских текстах встречается всего два раза, вампирические черты обнаруживает лирический субъект в целом ряде других стихотворений («Когда мне пищей будет кровь...», «Я не хочу бродить меж вами по разрушении!»).

В подтекстах Блока словесный образ вампир, включенный в неординарное для него окружение (подчеркнуто бытовое), призван представить сходство земного преступления и наказания в аду.

Мотив смерти тесно связан с традиционным мотивом любви, своеобразной «скрепой» здесь выступает макрообраз «ментальный мир», представляющий субмотив «посмертной любви».

Сопоставление семантической структуры указанного макрообраза в лирике Лермонтова и Блока показало, что она представлена совпадающими семантическими составляющими:

  1. абсолютная верность;

  2. ревность к земному сопернику;

  3. страдание;

  4. яркость, напряженность чувства;

  5. надежда на встречу;

  6. обреченность;

  7. неподвластность времени, земным и небесным законам.

Семантика аллюзивного макрообраза «ментальный мир» в лирике Блока несколько сложнее, нежели у Лермонтова, что связано, на наш взгляд, с влиянием семантических полей словесных символов «путь», «огонь» и «даль». Это обстоятельство позволяет определить его как емкую семантическую сущность, в которой соединяются значения:

  1. далекий, неземной;

  2. таинственный;

  3. чистый;

  4. обещающий новую жизнь.

Но для каждого из поэтов важно, что «иной мир» – мир чистый и гармоничный. Но если лирический субъект Лермонтова все же привержен земле, земным радостям и страстям, то лирический субъект Блока устремлен вверх, к небу.

Несмотря на очевидную традиционность словесного воплощения мотива смерти в лирике обоих поэтов, на наш взгляд, заслуживающими внимания оказываются две характерные особенности макрообраза смерть в поэтических текстах Лермонтова и Блока: во-первых, антонимичный характер семантической структуры макрообраза. Такой же образец неклассической логики, выраженный в поэтической форме, мы обнаруживаем и у Блока, которому оказывается родственным антонимичное, сотканное из противоречий поэтическое сознание Лермонтова. Во-вторых, семантическая структура макрообраза смерть в подтексте Лермонтова и Блока, как зеркало, отразило все наиболее известные мифологические и поэтические интерпретации мотива смерти от самых древних форм общественного сознания до поэтики символизма и неоромантизма.

Список использованной литературы

  1. Источники

  1. Блок А. А. Собрание сочинений в 6-ти томах / А. А. Блок. – М.: Правда, 1971.

  2. Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений в 4-х томах / М. Ю. Лермонтов. – М.: Худ. лит., 1983.

  1. Словари

  1. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов / О. С. Ахманова. – М.: Советская энциклопедия, 1969. – 607 с.

  2. Лермонтовская энциклопедия / Под ред. В. А. Мануйлова. – М.: Советская энциклопедия, 1999. – 784 с.

  3. Лингвистический энциклопедический словарь / Главный ред. В. Н. Ярцева. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 685 с.

  4. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках / М. М. Маковский. – М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1996. – 413 с.

  5. Русские писатели. 1800 – 1917. Биографический словарь / Главный ред. П. А. Николаев. – М.: Советская энциклопедия, 1989. – Т. 1. – 672 с.

  6. Русский язык. Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Караулов. – М.: Дрофа, 1998. – 703 с.

  1. Научные статьи и монографии

  1. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка / И. В. Арнольд. – Л.: Просвещение, 1973. – 307 с.

  2. Ахманова О. С., Гюббенет И. В. Вертикальный контекст как филологическая проблема / О. С. Ахманова, И. В. Гюббенет // ВЯ., 1977. - №3. – с. 47 – 55.

  3. Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века / Х. Баран. – М., 1993. – 365 с.

  4. Барт Р. Основы семиологии / Р. Барт // Структурализм: «за» и «против». – М., 1975. – С. 114 – 164.

  5. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М.: Наука, 1979. – 348 с.

  6. Бахтин М. М. Слово в поэзии, слово в прозе / М. М. Бахтин // Вопросы литературы, 1972, №6. – С. 54 – 85.

  7. Васильева А. Н. Художественная речь / А. Н Васильева. – М., 1983. – 345 с.

  8. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В. В. Виноградов. – М.: Наука, 1963. – 255 с.

  9. Виноградов В. В. О теории художественной речи / В. В. Виноградов. – М.: Высш. шк., 1971. – 239 с.

  10. Винокур Г. О. О языке художественной литературы / Г. О. Винокур. – М.: Высш. шк., 1991. – 448 с.

  11. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. – М.: Наука, 1981. – 139 с.

  12. Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы, интерпретации, характеристики / М. Л. Гаспаров. – СПб.: Азбука, 2001. – 480 с.

  13. Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890 – 1925 гг. в комментариях / М. Л. Гаспаров. – М.: Высш. шк., 1993. – 272 с.

  14. Гинзбург Л. Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. – Л.: Советский писатель, 1974. – 382 с.

  15. Гречаник И. В. Религиозно-философские и смысловые тенденции в лирике первой трети ХХ века. – Автореферат дисс … канд. филол. наук / И. В. Гречаник. – Армавир, 1999. – 36 с.

  16. Григорьева А. Д., Иванова Н. Н. Поэтическая фразеология Пушкина / А. Д. Григорьева, Н. Н. Иванова. – М.: Наука, 1969. – 389 с.

  17. Данькова Т. Н. Поэтическое слово в системе художественного идиостиля / Т. Н. Данькова. – Воронеж, 2002. – 78 с.

  18. Донецких Л. И. Эстетические функции слова / Л. И. Донецких. – Кишинев, 1982. – 153 с.

  19. Дякина А. А. Наследие М. Ю. Лермонтова в поэзии серебряного века. – Автореферат дисс … докт. филол. наук / А. А. Дякина. – Елец, 2004. – 34 с.

  20. Жирмунский В. М. Теория стиха / В. М. Жирмунский. М.: Наука, 1975. – 664 с.

  21. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В. М. Жирмунский. – Л.: Наука, 1977. – 405 с.

  22. Загоровская О. В. Об эстетической функции языка (Из истории вопроса) / О. В. Загоровская // Поэтическая стилистика. – Воронеж, 1982. – С. 7 – 16.

  23. Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века / Н. А. Кожевникова. – М.: Наука, 1986. – 252 с.

  24. Кожина М. Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики / М. Н. Кожина. – Пермь, 1966. – 212 с.

  25. Купина Н. А. Лингвистический анализ художественного текста / Н. А. Купина. – М.: Наука, 1980. – 77 с.

  26. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя / Б. А. Ларин. – Л.: Худ. лит., 1974. – 284 с.

  27. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман. – Л.: Просвещение, 1972. – 271 с.

  28. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии / Ю. М. Лотман. – СПб.: Искусство, 1996. – 848 с.

  29. Максимов Д. Е. Русские поэты начала века / Д. Е. Максимов. – Л.: Просвещение, 1978. – 380 с.

  30. Максимов Д. Е. О некоторых особенностях в русской стихотворной лирической речи XIXXX вв. / Д. Е. Максимов // Основные проблемы развития языка. – Самарканд, 1996. – С. 78 – 96.

  31. Минц З. Г. Поэтика А. Блока / З. Г. Минц. – СПб.: Искусство, 1999. – 728 с.

  32. Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ / Л. А. Новиков. – М.: Русский язык, 1988. – 300 с.

  33. Новиков Л. А. Семантическое поле как лексическая категория / Л. А. Новиков // Теория поля в современном языкознании. – Уфа, 1991. – С. 182 – 190.

  34. Очерки истории русской поэзии ХХ века: поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы / В. П. Григорьев, И. И. Ковтунова, О. Г. Ревзина. – М.: Наука, 1990. – 559 с.

  35. Потебня А. А. Эстетика и поэтика / А. А. Потебня. – М.: Искусство, 1976. – 614 с.

  36. Почепцов Г. Г. Дискуссивный и композитный уровни лингвистического анализа текста / Г. Г. Почепцов // Лингвистика текста. Ч. 2. – М., 1974. – С. 8 – 25.

  37. Поцепня Д. М. О словесном воплощении художественной идеи (по прозе А. Блока) / Д. М. Поцепня // Вестн. Ленинградского ун-та. – 1972. – С. 49 – 115.

  38. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем / И. П. Смирнов. – М.: Наука, 1977. – 203 с.

  39. Соколова Н. К. Слово в русской лирике ХХ века (из опыта контекстологического анализа) / Н. К. Соловьева. – Воронеж, 1980. – 153 с.

  40. Соколова Н. К. Поэтический строй лирики Блока (лексико-семантический аспект) / Н. К. Соколова. – Воронеж, 1984. – 114 с.

  41. Степанов Г. В. Несколько замечаний о специфике художественного текста / Г. В. Степанов // Лингвистика текста. Вып. 103 – М., 1976. – С. 144 – 150.

  42. Степанов Ю. С. Французская стилистика / Ю. С. Степанов. – М.: Высш. шк., 1965. – 355 с.

  43. Субботина М. В. Символические образы в лирике М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока (сопоставительный анализ). – Дисс … канд. филол. наук / М. В. Субботина – Воронеж, 1989. – 211 с.

  44. Субботина М. В. Семантическое пространство мотива «любовь» в лирике М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока (к вопросу о средствах интертекстуальности в поэтических текстах) / М. В. Субботина // Актуальные проблемы межкультурной коммуникации в новых геополитических условиях. – Тирасполь, 2002. – С. 99 – 102.

  45. Субботина М. В. Семантическая структура макрообраза «сон» в поэтических текстах М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока / М. В. Субботина // Актуальные проблемы современного языкознания и методика преподавания языка. – Елец, 2004. – С. 257 – 267.

  46. Субботина М. В. Авторская стратегия интертекстуальности в поэтическом тексте (к вопросу о критериях) / М. В. Субботина // Проблемы лингвопоэтики и стилистики. – Воронеж, 2008. – С. 35 – 41.

  47. Чернухина И. Я. Общие особенности поэтического текста / И. Я. Чернухина. – Воронеж, 1987. – 198 с.

  48. Шмелев Д. Н. Слово и образ / Д. Н. Шмелев. – М.: Наука, 1964. – 120 с.

  49. Щербинина О. А. Символы русской культуры / О. А. Щербинина. – Екатеринбург, 1998. – 157 с.

  50. Щур Г. С. Теория поля в лингвистике / Г. С. Щур. – М.: Наука, 1974. – 254 с.

  51. Якобсон Р. О. Работы по поэтики / Р. О. Якобсон. – М.: Наука, 1987. – 464 с.

19



Краткое описание документа:

Мотив смерти – один из основных в лирике М. Ю. Лермонтова и А. А. Блока. Смерть – постоянный предмет рефлексии и поэтического переживания, тесно связанный с размышлениями о вечности и времени, о бессмертии и о любви.

Макрообраз «смерть», формирующийся в поэтических текстах Лермонтова и Блока имеет весьма сложную семантическую структуру, что объясняется антиномичностью, противоречивочтью поэтического сознания обоих.

Семантическая составляющая «освобождение от земных мук»обязательный смысловой компонент в соответствии с романтической традицией отмечена в семантической структуре макрообразасмерть в контексте лирике обоих поэтов.

Вторая семантическая составляющая –«провиденциальное ощущение гибели или близкой кончины»– характерна для экзистенциальных предпочтений Лермонтова. Лирический субъект восстает против бесследного исчезновения уникального «я», но одновременно отчетливо осознает неотвратимость смерти.

Третья семантическая составляющая«распад», телесное разложение»формируется в контекстах стихотворений «Ночь I», «Кладбище», где организуются семантические изотопииужаса иотчаяния. Языковые средства, моделирующие сцену переживания собственной смерти, активизируют внутренний мир лирического субъекта, отказывающегося принять смерть с христианским смирением.

Подобное смысловое наполнение словесного образа«смерть»обнаруживается и в поэтических текстах Блока. Изотопиюпротеста, неприятия формируют эпитетыкровавая, безумный, бессильный, глухая, темный; метафоры: «щетиной заметалась месть», «торжество предсмертных мук» и другие тропы, актуализирующие сему «смерть».

При сходстве производящего значения (смерть – прекращение жизни) и денотативной семы (предчувствие близкой кончины) у Блока обнаруживаются новые коннотации, связанные с тем, что крушение мечты о достижении божественного единства с миром поэт воспринял как катастрофу мирового масштаба, как конец света, предначертанный в Апокалипсисе.

Для обоих поэтов характерно осмыслениесмерти как роковой загадки, тайны, которую невозможно постичь до конца.

В контекстах с семантикойвоскресениявозникает семантическая составляющаявоскрешение к новой жизни, которая в блоковском цикле «Снежная маска» получает статус сюжетообразующего средства. Шестая составляющаяпредельное зло уничтожения формируется в контекстах, отмеченных взаимопроникновением мотивов смерти и «конца мира».

Идею смерти в подтекстах Лермонтова и Блока выражает целый ряд контекстуальных синонимов, как правило, являющихся традиционными поэтизмами: гроб, могила, мрак, тьма, ночь, сон.

Особый интерес для сопоставительного анализа представляют собой словесные образы «живой мертвец» и «вампир».

Несмотря на то, что непосредственно выраженное слово-образвампир в лермонтовских текстах встречается всего два раза, вампирические черты обнаруживает лирический субъект в целом ряде других стихотворений («Когда мне пищей будет кровь...», «Я не хочу бродить меж вами по разрушении!»).

В подтекстах Блока словесный образвампир, включенный в неординарное для него окружение (подчеркнуто бытовое), призван представить сходство земного преступления и наказания в аду.

Мотив смерти тесно связан с традиционным мотивом любви, своеобразной «скрепой» здесь выступает макрообраз «ментальный мир», представляющий субмотив «посмертной любви».

Сопоставление семантической структуры указанного макрообраза в лирике Лермонтова и Блока показало, что она представлена совпадающими семантическими составляющими:

1.     абсолютная верность;

2.     ревность к земному сопернику;

3.     страдание;

4.     яркость, напряженность чувства;

5.     надежда на встречу;

6.     обреченность;

7.     неподвластность времени, земным и небесным законам.

Семантика аллюзивного макрообраза «ментальный мир» в лирике Блока несколько сложнее, нежели у Лермонтова, что связано, на наш взгляд, с влиянием семантических полей словесных символов «путь», «огонь» и «даль». Это обстоятельство позволяет определить его как емкую семантическую сущность, в которой соединяются значения:

1.     далекий, неземной;

2.     таинственный;

3.     чистый;

4.     обещающий новую жизнь.

Но для каждого из поэтов важно, что «иной мир» – мир чистый и гармоничный. Но если лирический субъект Лермонтова все же привержен земле, земным радостям и страстям, то лирический субъект Блока устремлен вверх, к небу.

Несмотря на очевидную традиционность словесного воплощения мотива смерти в лирике обоих поэтов, на наш взгляд, заслуживающими внимания оказываются две характерные особенности макрообраза смерть в поэтических текстах Лермонтова и Блока: во-первых, антонимичный характер семантической структуры макрообраза. Такой же образец неклассической логики, выраженный в поэтической форме, мы обнаруживаем и у Блока, которому оказывается родственным антонимичное, сотканное из противоречий поэтическое сознание Лермонтова. Во-вторых, семантическая структура макрообраза смерть в подтексте Лермонтова и Блока, как зеркало, отразило все наиболее известные мифологические и поэтические интерпретации мотива смерти от самых древних форм общественного сознания до поэтики символизма и неоромантизма.

Автор
Дата добавления 11.12.2014
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров767
Номер материала 184857
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх