Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Русский язык и литература / Другие методич. материалы / «Истинная женщина» русский тип женщины в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»

«Истинная женщина» русский тип женщины в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»


До 7 декабря продлён приём заявок на
Международный конкурс "Мириады открытий"
(конкурс сразу по 24 предметам за один оргвзнос)

  • Русский язык и литература

Поделитесь материалом с коллегами:

 «Истинная женщина»: русский тип женщины в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»

Разные женщины, разные судьбы, разные образы представлены на страницах художественной литературы, пуб​лицистики, вживописи, скульптуре, накиноэкране.Образ женщины реальной и созданной воображением творца можно обнаружить во всех жанрах и видах художественного творчества: от фольклора до самых современных проявлений культурной мысли. По мнению С. Н. Булгакова, «всякий подлинный художник есть воистину рыцарь Прекрасной Дамы».

Ушли в прошлое идеалы, освященные православием наве​янные Пушкиным, Толстым, Тургеневым, Достоевским. Роза​новым. В частности, Василий Розанов писал: «Как героизм в муж​чине конечно есть добродетель, – так главная добродетель в женщине, «семьянинке и домоводке», матери и жене, есть изяще​ство манер, миловидность (другое, чем красота) лица, рост не​большой, но округлый, сложение тела нежное, не угловатое; ум проникновенно-сладкий, душа добрая и ласковая. Это те, которых помнят; те, которые нужны человеку, обществу, нации; те, которые угодны Богу и которых Бог избрал для продолжения и поддержания любимого своего рода человеческого».

Многие прежние женские идеалы, женские роли, женские лики стали для немалого числа представительниц прекрасного пола архаичными, пополнившими «факультет ненужных вещей». И это прежде всего женское самопожертвование, и, как ни печально женская сострадательность.

В разные времена, в разные эпохи был свой идеал женщины с точки зрения её внутреннего и внешнего облика. Для первобыт​ного общества – это продолжательница рода. Не случайно первое изображение человека в древнем первобытном искусстве (в эпоху палеолита) – это статуэтки, изображающие женщин (палеолити​ческие Венеры), у которых огромный живот и громадная грудь как символы плодородия и продолжения рода. Лицо не обозначено, так как для первобытного человека, вероятно, лицо не осознава​лось как предмет достойный поклонения и изображения. В Древней Греции, напротив, красота воспринималась как дар богов. Перед ней преклонялись, ее обожествляли. Женская красота для древних греков – это не сосуд, «в котором пустота», а «огонь, мерцающий в сосуде». И в то же время положение женщины-»семьянинки» в античном обществе, как известно, было далеко не идеальным. С точки зрения внешней красоты оценивали в древности и жен​щину Китая. В Древнем Китае настоящая женщина должна обла​дать маленькой ножкой. В средние века идеал Дамы сердца дол​жен обладать тактом, любезностью, светской обходительностью, благородством, разумом, способностью вести светскую беседу и прочим набором «благонравных» признаков. Идеальной жен​щиной в эпоху Возрождения (с точки зрения внешнихданных) счи​тали ту, у которой высокий лоб как символ особой духовности.

Идеал русской женщины представлялся долгие-долгие годы и даже века по канонам, сформулированным в «Домострое»: пре​данная мужу, самозабвенно заботящаяся о «чадах своих», домо​витая хозяйка, бессловесная исполнительница «воли мужней». «Жена добрая, трудолюбивая, молчаливая - венец своему мужу», - говорится в одном из его постулатов. Русская красавица XVIII века пышет здоровьем, отличается дородностью. Людям той поры казалось, если она богата телом, то, как следствие, – богата душой. С приближением эпохи романтизма мода на здоровье кончается, бледность, меланхоличность – знак глубины чувств (подобный идеал духовности будет характерен и для аристократок начала XX века).

Именно в эпоху романтизма и «декабризма» русская жен​щина поднялась «до интеллектуаль​ного уровня образования мужчины своего времени», хотя были и «дикие помещицы», и те, нормой жизни которых считалось соление огурцов и прочие заготовки впрок, «старосветские помещицы».

Однако как бы ни были многолики и неповторимы женские образы, представленные кистью художника, словом писателя или поэта, как бы ни утонченно они были воссозданы рукой мастера- ваятеля, чарующими звуками композитора, из всего бесчисленного арсенала звуков, тонов, полутонов, красок, слов можно выделить вполне определенные типы женских образов, стереотипы их поведения.

Ю. М. Лотман выделяет три стереотипа женских образов в литературе, которые «вошли в девичьи идеалы и реальные женские биографии». Первый – это образ «нежно любящей жен​щины, жизнь чувства которой разбиты», второй – «демонический характер, смело разрушающий все условности созданного муж​чинами мира», «третий типический литературно-бытовой образ – женщина-героиня. Характерная черта – включенность в ситуацию противопоставления героизма женщины и духовной слабости муж​чины» [28, с. 83].

Хотя исследователь рассматривает русскую культуру XIII – начала XIX века, эти три основных стереотипа вполне отражают особенности женских типов и в культуре последующих историчес​ких отрезков времени. Их мы берем за отправную точку в обнару​жении различных типов женщин разных исторических периодов, сыгравших ту или иную роль в развитии культуры.

В 1877 г. Л. Н. Толстой завершил свой второй роман – «Анну Каренину». Заканчивая работу над романом, писатель говорил жене Софье Андреевне: «Мне теперь так ясна моя мысль. Так, в «Анне Карениной» я любил мысль семейную, в «Войне и мире» любил мысль народную, вследствие войны 12-го года» [30, с. 174 ]. «Анна Каренина» – попытка преодоления мучительнейшего духовного кризиса, испытанного Л. Н. Толстым во второй половине 1860-х – в 1870-х гг. «Анна Каренина» – отнюдь не просто «любовный» роман; это и роман общественный и философский. В «Войне и мире» Л. Н. Толстой стремился ответить на вопрос: «Что такое история?». В «Анне Карениной», изображая искания Левина, его споры со знакомыми – учеными и общественными деятелями, писатель дает ответ на вопросы: «что такое современная русская общественная жизнь?», «в чем смысл бытия?».

Ответ на первый из двух вопросов – консервативный, охранительный. Л. Н. Толстой указывает на изъяны реформ 1860-х гг. (в частности, на негативные и для помещичьего, и для крестьянского хозяйства последствия отмены крепостного права), утверждает, что Россия не должна подражать социальной жизни Запада [38, с. 271]. Ответ на второй вопрос – смысл бытия человека в исполнении воли Божией, в вере. Л. Н. Толстой периода «Анны Карениной», в общем и целом, ортодоксальный православный христианин.

Анна – натура тонкая и совестливая, ее связывает с любовником графом Вронским настоящее, сильное чувство. Муж же Анны, высокопоставленный чиновник Каренин, на первый взгляд, – бездушен и черств, хотя в отдельные моменты и способен к высоким, истинно христианским, добрым чувствам. Л. Н. Толстой создает обстоятельства, казалось бы, оправдывающие Анну. Писатель рассказывает в романе о связях другой светской дамы, Бетси Тверской. Эти связи она не афиширует, не выставляет напоказ и пользуется в обществе высокой репутацией и уважением. Анна же открыта и честна, она не скрывает своих отношений с Вронским и стремится добиться развода у мужа. И, тем не менее, Л. Н. Толстой судит Анну от лица самого Бога. В «Анне Карениной» нет одной исключительной и безусловной правды – в ней многие правды сосуществуют и одновременно сталкиваются между собой», – так истолковывает эпиграф Е. А. Маймин [30, с. 152]. Анна кончает жизнь самоубийством, но не оно является божественным возмездием – смысл божественного наказания Анны не раскрывается Л. Н. Толстым. Кроме того, согласно Л. Н. Толстому, высшего суда заслуживает не только Анна, но и другие совершившие грех персонажи – прежде всего Вронский. Вина Анны для Л. Н. Толстого – в уклонении от предназначения жены и матери. Связь с Вронским не только нарушение супружеского долга. Она приводит к разрушению семьи Карениных: их сын Сережа теперь растет без матери, и Анна и ее муж борются друг с другом за сына. Любовь Анны к Вронскому – это не высокое чувство, в котором над физическим влечением преобладает духовное начало, а слепая и губительная страсть. Ее символ – яростная метель, во время которой происходит объяснение Анна и Вронского. Анна сознательно идет против божественного закона, охраняющего семью. В этом для автора ее вина.

Подчёркивая мысль о том, что самые разные типы женских образов, женских ликов можно встретить и в жизни, и в литературе, С. И. Кайдаш отмечает: «Вглядываясь в прошлое, мы видим рус​скую женщину не только наклонённую над колыбелью – перед нами воительницы, собеседницы, революционерки, созидательницы и хранительницы благородной морали, аккумулировавшие в себе нравственную энергию общества» [20, с. 137].

Естественно, что с течением и изменением времени ценност​ные ориентации не могут сохранить свою устойчивость. В ходе социального переустройства общества стереотипы и ориентации женского поведения претерпевают изменения, преобразуются и оценки реальности, восприятия окружающего, что ведёт и к эво​люции самой женщины.

Художественная литература в России всегда являла собой доста​точно действенный рупор всего того, что происходило в реальной действительности и, в не меньшей степени, расценивалась как одна из важнейших и своеобразных форм философского осмысле​ния вечных проблем бытия. По мнению А. Ф. Лосева, именно худо​жественная литература является «кладезем самобытной русской философии» [27, с. 83], несущей крест своей далеко не всегда благополучной судьбы, наиболее традиционен как для русской жизни, так и для литературы. В привычном понимании традиционные женщины, русские в частности, это прежде всего – хозяйки, «домоводки», которые в первую очередь должны нести основную тяжесть до​машних забот, связанных с воспитанием детей, ведением домаш​него хозяйства, сохранением домашнего очага. Это тот тип, кото​рый веками складывался на основе «Домостроя», призывающего женщину строить дом изнутри: терпением, добротой, радушием, хлебосольством, «болезной» заботой о ближних своих. Ю. М. Лотман их относит к «нежно любящим женщинам, жизнь и чувства кото​рых разбиты» [28, с. 153]. Действительно, мало кому из российских женщин-хозяек посчастливилось быть ответно любимой и по достоинству оцененной любимым и любимыми.

Из трех боьших романов Л. Н. Толстого только лишь один назван по имени главной героини. Этим автор стремился подчеркнуть значение образа его героини. Певоначально писатель стремился воплотить в своей героини идеал всего умного, красивого, грациозного, прекрасного и доброго. Но он был реалистом и отверг романтическую идеализацию. Его Анна стала вполне живым, земным человеком, которому ничто человеческое не чуждо.

Жизнь Анны сложилась так, что ее счастье зависело не только от нее самой, сколько от других людей. Юной девушкой она была выдана за немолодого, но богатого Каренина. Это замужество было «устроено» её теткой. Это был типичный брак по расчету, в котором Анна не могла быть счастлива, так как между ней и её мужем не было ничего общего, так велика была разница их возрастов, характеров, интересов и стремлений. Спустя восемь лет Анна влюбляется во Вронского. Она не хочет и не может скрывать своего чувства, открыто идет на разрыв с мужем, открыто нарушает нормы морали и правила поведения великосветского общества. Анна не нашлла счастья и с Вронским, не опрадавшим её надежд. Вронский не смог до конца понять глубину её натуры, чистоту и серьезность нравственных требований. Когда явно обнаружилось его охлаждение, Анна решила, что для неё все кончено.. «Все не правда, все ложь, все бман, все зло…» [56, с. 532] – таков итог, к которому она приходит накануне своей гибели.

Не найдя счатья для себя, Анна более всего страдает от того, что сделала несчастным своего сына Сережу, лишив его материнской ласки и заботы. Анна не может объяснить сыну что с ней происходит. Она надеется, что когда он вырастет, он поймет и простит её.

Почувствовав, что Вронского тяготит её любовь, что он жалеет о том, что отказался от своей карьеры, Анна осознает, что он не способен на такую любовь, какой она от него ждала. Убедившись в том, что она не в силах удержать любовь Вронского, она решает наказать его своей смертью.

Анна Каренина теряет не только своих близких, не только очку опоры, она потеряла себя. Таков и был замысел Л. Н. Толстого: «Ему представился тип женщины замужней, из высшего общества, но потерявшей себя. Он говорил, что задача его сделать эту женщину только жалкой и не виноватой» [57, т. 15, с. 263].

Драматизм в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» обеспечивается острой постановкой проблемы брака и любви в русском обществе последней трети девятнадцатого века и, таким образом, продолжает исследование проблем, поставленных в известном романе Г. Флобера «Госпожа Бовари».

О проблеме брака и любви так или иначе говорят в романе Л. Н. Толстого все герои, поскольку все ощущают факт кризисности существующих форм брака и брачной морали.

Характерно, что русский писатель ставит вышеуказанные проблемы в более драматизированной форме эпического произведения: этому необычайно способствует ситуация теоретического спора, дискуссии в романе. Не случайным представляется тот факт, что этот поздний роман Л. Н. Толстого очень сильно отличается от всех его предшествующих, так называемых «эпических» романов именно своей острой драматизированной формой.

Драматизированная форма позднего романа Л. Н. Толстого создается и за счет повышения уровня сознания и интеллектуальной самостоятельности его героев и тем самым очень сильно приближается по своим типологическим свойствам к романному творчеству Ф. М. Достоевского.

Л. Н. Толстой видел несомненную связь между разрушением социальных основ современного дворянского общества, построенного на традициях наследственности и преемственности, и распадом семейных устоев. Не только семья Каренина, но и Облонского разрушается на глазах. «Старый» обычай был основан на идее нерасторжимости брака. Поэтому Каренин не может дать развод Анне и предлагает ей прощение. Анна, со своей стороны, требуя развода, мыслит по-новому. Это было новым веянием времени.

В романе Л. Н. Толстого все главные герои способны к анализу событий внутренней и внешней жизни и внутренней рефлексии. Психологизм русского писателя, в отличие от английского, заключается в том, что Л. Н. Толстой передает этот процесс внутреннего душевного и интеллектуального движения как необычайно сложный, противоречивый, наполненный внутренними метаниями и динамикой.

Л. Н. Толстой, в отличие от Д. Г. Лоуренса, изображает не только саму ситуацию адюльтера, но и нравственную рефлексию по поводу этой ситуации. Акцент русский писатель делает на глубине и неизбежности любовного чувства, с одной стороны, а с другой, на глубине нравственного страдания героини по поводу своего «падения». Ситуацию адюльтера любовники воспринимают как необычайно громадное счастье, с одной стороны, а, с другой, как глубоко трагичную и безысходную.

Образ главной героини подробно разрабатывается в романе и изображается глазами различных персонажей.

Во-первых, надо заметить, что указанный образ явно тяготеет к образу необычной, фатальной женщины, роковая судьба которой изначально предопределена.

Во всех портретах автор акцентирует внимание на сложности, неодномерности внутреннего мира героини. Л. Н. Толстой в образе Вронского изображает заурядного героя, мыслящего стереотипами.

Но в кризисный момент своей жизни Вронскому трудно выработать соответствующую позицию самостоятельно именно в силу привычки к стереотипному общественному мышлению.

Во многом изображаемая ситуация сложных взаимоотношений с Анной и ее мужем послужила для Вронского тем необходимым жизненным опытом, который впоследствии будет разрушать его стереотипы.

Отличительной особенностью этого образа в романе Л. Н. Толстого является то, что автор пытается проникнуть более глубоко во внутренний мир этого непроницаемого персонажа, проникнуть в природу его подсознания, вскрыть человеческие страхи и слабости Каренина – государственного мужа и человека.

Но, кроме всего сказанного, нужно учесть, что Л. Н. Толстой подчеркивает и нравственную, интеллектуальную и душевную ограниченность данного персонажа. Русский писатель делает это средствами изображения внутренней речи героя по поводу ситуации, в которую попали все трое.

Герой, таким образом, на какой-то момент снимает с себя какое-либо чувство вины и, вместе с тем, ответственности за все происшедшее с ним и с его женою, забывая о том, что он также участвовал в построении супружеских отношений.

Таким образом, автор выявляет в этом образе сложную амбивалентную природу человека: с одной стороны, Л. Н. Толстой подчеркивает заурядную природу нравственного чувства и интеллекта Каренина, но, с другой, именно этот герой романа оказывается способным в экстремальной ситуации подняться на самую высокую ступень духовности. Л. Н. Толстой, таким образом, делает объектом своего исследовании сюжет внутренней эволюции Каренина.

Л. Н. Толстой также исследует детерминизм характера и темперамента Каренина (на всем протяжении романа характеры «мужа» и «любовника» изображаются по принципу антитезы: мужественный характер Вронского, а также его физический привлекательный для женщин облик как мужчины и мягкий, неустойчивый Каренина и физическая непривлекательность с точки зрения женщин), т.е. как генетически и социально предопределенный .

Громадное внимание Толстой уделяет в своем романе описанию и осмыслению ситуации адюльтера (Вронский – Анна). Однако и здесь русского писателя чрезвычайно интересует динамика чувств, переживаний и мыслей героини, процесс воссоздания этой сложной, противоречивой динамики.

В описании любовного чувства автор также делает акцент на его двойственности, противоречивости (прекрасное и омерзительное), что в романе связано с осмыслением нравственного аспекта ситуации адюльтера.

Таким образом, Л. Н. Толстой создает в конце девятнадцатого столетия драматизированную форму романа о браке и любви.

Объектная форма повествования романа Л. Н. Толстого, которая позволяет, как в драме, максимально высказаться всем героям произведения. Острые, напряженные диалоги, отсутствие прямых авторских оценок, символизация ткани произведения (мотивы погасшей свечи, метели, натянутой стрелы: «Я – как натянутая струна, которая должна лопнуть») [56, с. 500] также способствуют необычайной напряженности действия в романе и интенсификации сюжета произведения, и, таким образом, драматизации романа.

Критическое начало в романе тем особенно сильно, что оно рельефно рисуется на глубоком фоне положительных идеалов Л. Н. Толстого. А его идеалы неразрывно связаны с народной жизнью. В романе логика событий складывается тааким образом, что возмездие следует по пятам за героями. Автор говорит о нравственной ответственности героев за каждый свой поступок. И для романа он взял грозный эпиграф: «Мне отмщение, и Аз воздам».

«Анна Каренина» – это великий роман жизни, в котором есть и счастье любви, и несчастье разрыва, и ревность, и страсть, и обвинения, и прощение – есть целая история души человеческой.

2.2 Рождение образа «потерянной женщины» в романе Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»

Формирование представления об английском национальном характере происходит в культуре в викторианскую эпоху, которая считается одной из самых ярких и значительных эпох английской истории. Национальный характер англичан начинает осмысливаться, прежде всего, в литературе и несколько позже в литературной критике. Сами писатели и критики выделяют целый ряд черт английского национального характера, которые, по их мнению, определяют его сущность. Чаще всего предметом внимания исследователей становится образ джентльмена [59, с. 293] как наиболее значимый образец национального поведения и образа жизни.

В 1920-е годы в литературу Западной Европы и США пришло поколение молодых писателей (Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк, Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос, Э. Каммингс, Ф. С. Фицджеральд и др.), отобразивших в своём творчестве жизнь и нравы «потерянного поколения» – молодых людей, прошедших через первую мировую войну, духовно или физически травмированных, разуверившихся в ура-патриотических идеалах, остро ощущающих свою неприкаянность и отчуждённость от общества. Эти писатели вошли в историю литературы как «потерянное поколение» благодаря Эрнесту Хемингуэю, поместившему в качестве эпиграфа к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова американской писательницы Гертруды Стайн «Все вы – потерянное поколение» [60, с. 4]. Эти слова, сказанные, правда, безотносительно к искусству, точно выразили то ощущение утраты и скорби, которые эти молодые писатели, прошедшие через войну, отразили в своих книгах. «В их романах и повестях было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества» [48, с. 56].

Прозе «потерянного поколения», основывающейся в основном на личных наблюдениях авторов, характерно обращение к судьбе молодого человека из «среднего класса», интеллигента, живущего в послевоенное время.

1.​ В трактовке В. М. Толмачёва «потерянность» в широком смысле – следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности», и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения. В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные» проявляли ярко выраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма. Вместе с тем, мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах художественного мастерства» [56, с. 159].

Для Дэвида Герберта Лоуренса военные и первые послевоенные годы были тяжёлым временем. Больной туберкулёзом, он был освобождён от призыва, однако его неоднократно вызывали для переосвидетельствования. Д. Г. Лоуренс не скрывал своей ненависти к войне, которую воспринимал как самое уродливое явление, порождённое больной цивилизацией. Так как жена писателя Фрида была немкой, супругов обвинили в шпионаже и подвергли высылке из Корнуолла, где они жили в 1916 - 1917 годы.

В 1919 году Д. Г. Лоуренс получил возможность выехать из Англии, он бывал там только наездами, поставив себя в положение добровольного изгнанника. Писатель жил в Европе, Австралии, Америке. Последние годы жизни он провёл в Италии.

К работе над романом «Любовник леди Чаттерлей» Д. Г. Лоуренс приступил во Флоренции в октябре 1926 года, после очередной поездки в Великобританию. Первый вариант романа был впервые опубликован в США в 1944 году, а на родине писателя – лишь в 1972. Закончив свою работу к декабрю 1926 года, писатель начинает работать над вторым вариантом романа, озаглавленным «Джон Томас и леди Джейн», первую публикацию которого осуществило в 1954 году одно из итальянских издательств. В декабре 1927 г. Д. Г. Лоуренс начинает работу над третьим – и окончательным – вариантом романа, который вначале планировал назвать «Нежность» (Tenderness). Весь 1928 год прошел в переговорах писателя с лондонскими и нью-йоркскими издателями. Они потребовали смягчения наиболее чувственных описаний и изъятия некоторых не слишком привычных для тогдашней публики слов. Автор подготовил «смягчённую» версию романа, но издатели отказываются от публикации даже и этого варианта. В итоге полный текст книги выходит в небольшой типографии в 1928 году тиражом в тысячу экземпляров и распространяется по подписке.

Следует отметить, что роман Д. Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» обладает как типологически близкими свойствами прозе «потерянного поколения», так и значительным своеобразием. В качестве сходства можно отметить обращение к судьбе молодого человека, физически и духовно искалеченного войной, взрастившего в душе индивидуализм как своеобразную форму защиты от обманувшего их общества, стремящегося найти себя, кто в погоне за успехом (Клиффорд), кто в любви (Меллорс); интерес к теме самопознания, разочарование и эскапизм, трагическая тональность, бескомпромиссная критика устоев лицемерной цивилизации, а также лирическая напряжённость. В качестве своеобразных черт можно отметить то, что подлинной героиней романа стала Констанция Чаттерлей, которой и предстояло сделать выбор между настоящими ценностями и миражами, определить свое место в жизни.

Уже в первых строках романа выражены мысли и настроения тех, кто пережил катастрофу войны. «Век наш по сути своей трагичен, и поэтому мы отказываемся воспринимать его трагически. С миром произошла катастрофа, мы оказались среди руин, но сразу же начали строить новые жилища, лелеять новые надежды. Нам сейчас нелегко, путь в будущее полон препятствий, но мы преодолеем или обойдём их. Мы должны жить, невзирая на все обрушившиеся на нас трудности» [30, с. 14].

Война в пух и прах разбила счастье Констанции Чаттерлей, сделала инвалидом её мужа Клиффорда, сломала судьбу егеря сэра Клиффорда, бывшего солдата Оливера Меллорса. Жизненная история этих трех человек, их взаимоотношения в атмосфере жизни послевоенной Англии, выливающиеся в установление новых принципов отношений между мужчиной и женщиной, становятся предметом художественного исследования в романе.

Как и другие писатели «потерянного поколения» Д. Г. Лоуренс обращается к судьбе молодого человека. Клиффорду Чаттерлей, унаследовавшему титул баронета после смерти отца и погибшего на войне старшего брата, было двадцать девять лет, когда он, вернувшись на побывку с фронта, женился на двадцатитрёхлетней Констанции (Конни) Рид. Действие романа развивается спустя три года после этого события, в 1920 году, когда супруги Чаттерлей поселяются в усадьбе Рэгби-Холл.

Частыми гостями были в их доме становятся бывшие товарищи Клиффорда по Кембриджу, «современные молодые интеллектуалы». Они охотно, не обращая внимание на присутствующую жену хозяина, демонстрировали своё свободомыслие, в том числе и в вопросах морали. Частой темой их разговоров становится модная в 1920-х годах тема «свободной любви» и секса. Они не верили в любовь, но ратовали за секс, понимая его на уровне «естественного отправления»: «Мне иногда мешает расстройство желудка, – заявляет Чарльз Мей, один из «однокашников» Клиффорда, – порой донимает голод и точно так же не даёт покоя изголодавшаяся по сексу плоть» [30, с. 62]. И потому «вряд ли я причиню женщине больше вреда, переспав с ней, чем если приглашу её на танец или, скажем, поговорю с ней о погоде» [30, с. 64]. Конни, однако, во время её «молчаливого присутствия» на этих интеллектуальных беседах не покидало ощущение, что «они толком не знают, о чём говорят» [30, с. 59], что за их изысканными остротами, за рафинированным интеллектуализмом скрывается пустота и отсутствие подлинной жизни. «Господи, какие же у них холодные души!» – осознаёт Конни. Постепенно эта оценка распространилась и на её мужа Клиффорда. Видя, как мужа всё больше и больше сковывал душевный паралич, как всё чаще он замыкался или впадал в безумную тоску, Конни хотелось кричать от отчаяния. Она понимала, что так «давали о себе знать его душевные раны» [30, с. 91].

Но когда в жизнь Конни вошёл Оливер Меллорс, жалость к мужу сменяется неприязнью: «Конни даже сама поражалась, насколько ей стал неприятен Клиффорд. Более того, она ловила себя на мысли, что, в сущности, он никогда ей не нравился. Нельзя сказать, что она его ненавидела – в её неприязни не было страсти. Нет, речь шла о физической антипатии» [30, с. 134]. Кульминацией этого чувства является сцена из Х главы, когда Клиффорд читал ей после ужина Расина. В тот вечер Конни пришла после очередной прогулки по лесу, после физической близости с Оливером. В тот вечер она даже не стала принимать ванну, потому что его запах, его пот, оставшийся у неё на теле были её самыми дорогими реликвиями. Она пришла из леса вся преображённая. По взгляду леди Чаттерлей сиделка Клиффорда миссис Болтон догадалась, что у Конни есть любовник, даже муж не увидел, а, скорее почуял какую-то перемену в жене, какую – он пока не знал. На душе у Клиффорда было неспокойно. Он не отпустил её после ужина, хотя ей так хотелось побыть одной. Он предложил почитать ей вслух. Умение читать Расина в подлинной, величественной французской манере было предметом гордости Клиффорда, но в тот вечер его чтение показалось Конни монотонным и громогласным. «Внутри себя она ощущала звонкое гудение страсти, подобное глубоко гудящему звуку, остающемуся в воздухе после звона колоколов. …Она никогда не была такой мягкой и умиротворенной в своей неподвижности. …Он продолжал читать Расина дальше, и гортанные звуки французской речи напоминали ей завывание ветра в дымоходе. Ни единого слова из Расина она не слышала. Она была погружена в свое тихое упоение – таким бывает лес ранней весной, издающий легкие, радостные вздохи, вздохи раскрывающихся почек. … Она была подобна лесу, подобна темному сплетению дубовых ветвей, неслышно жужжащих мириадами распускающихся почек. …А голос Клиффорда все не умолкал, клекоча и булькая чужеземными звуками. До чего же все это странно! И до чего странен он сам, этот человек, склонившийся над книгой,– чудак и в то же время хищник, человек безжалостный и в то же время цивилизованный, широкоплечий атлет и в то же время безногий калека! Что за удивительное существо, обладающее острой, холодной, несгибаемой волей какой-то диковинной птицы, но лишенное теплоты, начисто лишенное теплоты! Одно из тех существ, пришедших из будущего, у которых вместо души сверхнастороженная, холодная воля. Конни слегка передернуло, она боялась его» [30, с. 189-190].

В этой сцене символически противопоставлены мир живой природы и мертвящей цивилизации машин. «Образ Клиффорда воплощает в себе то, что подлинной жизни враждебно, – пишет Н. П. Михальская, – Клиффорд – жертва войны и антигуманной цивилизации, но он и сам превращается в одно из уродливых её порождений. Выявляется несоответствие между внешней внушительностью и внутренним бессилием» [35, с. 96]. Дальнейшее развитие образа Клиффорда идёт в сторону инфантилизма, что особенно ярко проявляется в его отношениях со своей сиделкой, миссис Болтон. «Ранение Клиффорда, лишившее его мужественности, – справедливо отмечает Т. В. Степанова, – было символом, который пустил глубокие корни в послевоенной литературе. В нем сплелись воедино и ощущение непоправимости катастрофы прошедшей войны, незаживаемости ран, нанесенных человечеству безумием милитаристской схватки, и тема бесплодия, звучащая в унисон с «Бесплодной землей» Т. С. Элиота [66], и мысль о параличе, сковавшем не только тело, но и душу человека «потерянного поколения». «Боль, причиненная войной, бесчеловечной и беззаконной», не утихает от первых до последних строк романа» [52, с. 48]. Мнениям критиков о Клиффорде совпали с точкой зрения автора романа, писавшего в статье «По поводу романа «Любовник леди Чаттерлей»: «Сэр Клиффорд, герой романа – продукт нашей цивилизации, личность, утратившая все связи со своими соотечественниками, мужчинами и женщинами. Тепло человеческих отношений ему неведомо, очаг его холоден, сердце – мертво. Он добр, как велят устои, но простое человеческое участие ему чуждо. И он теряет любимую женщину… И когда я прочитал первый вариант, мне сразу пришло в голову, что увечность Клиффорда символична. Она символизирует глубокий эмоциональный паралич большинства современных мужчин того класса, к которому принадлежит Клиффорд» [46, с. 133].

Любовные отношения леди Констанции Чаттерлей с лесничим Оливером Меллорсом это любовь мужчины к женщине другого, более высокого круга, к которому он не принадлежал. Констанция, утонченная и образованная светская дама, по началу осознававшая разделяющие её с Оливером социальные барьеры, тем не менее инстинктивно тянулась к нему, «влекомая не только и не столько его мужской красотой и обаянием, сколько неподдельной цельностью его личности, его непостижимой уверенностью в том, что счастье – возможно, что оно рядом, в нетронутой цивилизацией прелести сельской природы, в неприхотливой сторожке в лесной чащобе, которую он покидает редко и неохотно» [30, с. 312]. И по мере того, как рушатся одни барьеры, разделявшие леди Чаттерлей и лесника, возникают другие, связанные с ревностью, взаимным недопониманием, несовпадением вкусов и интересов. В финале книги возникает ещё одна проблема – будущий ребёнок, к которому Меллорс начинает ревновать свою любимую. Однако такие взаимоотношения вполне вписываются в лоуренсовскую концепцию любви-соперничества. Главное, что у них родилась нежность друг другу, и потому надеждой звучат слова Меллорса в заключительном письме его к Конни: «Я верю в огонёк, вспыхнувший между нами» [30, с. 406].

Жизнь, человечность, тепло, воплощённые в образе егеря Меллорса, те качества, которые, наряду с социальным положением, противопоставляют его сэру Клиффорду. Оливер Меллорс выходец из шахтерской семьи, в молодости поработавший в забое, добровольцем ушёл на военную службу и дослужился до офицерского звания в колониальных войсках в Египте и в Индии, военной карьеры не сделал; образованный и начитанный, Меллорс мог бы занять в обществе не последнее место. Однако он – и в этом он не изменяет традиционному образу лоуренсовского героя – не желает идти на компромисс с обществом. Он нанимается в лесники, чтобы иметь возможность жить подальше от людей и общаться с природой. Меллорс – убеждённый противник современной цивилизации, убивающей, по его мнению, в человеке личность и саму жизнь. В в образе Меллорса воплощается характерный для героев литературы «потерянного поколения» эскапизм. Подобно Фредерику Генри, герою романа «Прощай, оружие», Оливер Меллорс, до поры мысливший себя неуязвимым в скорлупе своего мнимого эгоцентризма, преодолевает его в любви, бежит в неё также, как прежде бежал от людей в одиночество лесной чащи. Финал любви Оливера и Конни не столь трагичен, но весьма грустен – отделенные сотнями миль и необходимостью пройти сквозь ад бракоразводных процессов, любовники пишут друг другу письма в надежде выстоять перед испытаниями.

Основные акценты сделаны в романе не на социальной стороне жизни, не на сюжетном действии, а перенесены в область категорий психологического и морально-этического характера, основной конфликт романа состоит в противостоянии холодного интеллекта, сознания рассудочного, боящегося чувств и подавляющего их, и чувственного сознания, свободно отдающегося страсти [3, с. 47].

По Д. Г. Лоуренсу, человеческое счастье – в его простых, природных желаниях, а не в достижении каких-то умозрительных идеалов: «Моя великая религия – это вера в кровь и в плоть, которые гораздо мудрее, нежели рассудок» [8, с. 342]. Мир прекраснее и удивительней, чем может себе представить даже самый просвещенный ум. «Жизнь может быть огромной – почти богоподобной» [8, с. 342], – пишет Лоуренс в июне 1912 г. Процесс вписывания (или невписывания) героя как самоценной индивидуальности (в поисках которой нередко находятся персонажи Лоуренса) в этот универсум и составляет основу всех его произведений.

Именно в этом ракурсе становится понятно, почему его героиня построена на внутреннем и весьма драматичном осознании своей природной сущности, придающей ей смелости быть самой собой, не изменять себе (даже если это во вред, а не во благо).

Д. Г. Лоуренс полагает, что это обретение самости является неотъемлемой частью становления характера человека, необходимым условием его существования и все повествование выстраивает в этом направлении, но не подвигает свою героиню на компромиссы со временем и обстоятельствами.




57 вебинаров для учителей на разные темы
ПЕРЕЙТИ к бесплатному просмотру
(заказ свидетельства о просмотре - только до 11 декабря)

Автор
Дата добавления 23.09.2015
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров460
Номер материала ДВ-006327
Получить свидетельство о публикации

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх