870416
столько раз учителя, ученики и родители
посетили сайт «Инфоурок»
за прошедшие 24 часа
Добавить материал и получить бесплатное
свидетельство о публикации
в СМИ №ФС77-60625 от 20.01.2015
ИнфоурокДругоеСтатьиИз истории концертмейстерского искусства

Из истории концертмейстерского искусства

библиотека
материалов



МАУ ДО «Детская школа искусств №7» г.Перми









«Из истории концертмейстерского искусства»







Концертмейстер

МАУ ДО «Детская школа искусств №7»

Павлова Ольга Владимировна











ПЕРМЬ

2017

Профессия концертмейстера формировалась очень длительное время. Уже начиная с древнейших времен, люди аккомпанировали себе на различных музыкальных инструментах – духовых и ударных. Это были простейшие аккомпанементы, которые использовались для сопровождения мелодии.Они представляли собой повтор мелодии октавой ниже или выше. Более высокого уровня аккомпаниаторского искусства добились древние греки. Важнейшей частью музыкального искусства была вокальная музыка, в ней мелодия сочинялась в соответствии с поэтическим размером стиха. Древнюю Грецию по праву можно назвать матерью современного хорового и танцевального аккомпанемента.1

Следующим этапом развития становится аккомпанемент в форме импровизации. Ю. Б. Акбари в своем учебном пособии «К истории искусства аккомпанемента» пишет: «Изменения пришли из Франции в XIV веке. В светской музыке того времени мелодия сопровождалась средним голосом (или несколькими голосами) и, как правило, он исполнялся на каком-либо музыкальном инструменте в импровизационной манере. Этот аккомпанирующий голос должен был идти в другом направлении от мелодии, чтобы не подавить лидирующий голос». Изначально элементами импровизации пользовались народные музыканты, они опирались на формы музыкального мышления, которые были приняты в народной среде (интонации, ритмы), тем самым обогащая и обновляя музыку. Их творчество проникало в городскую музыкальную культуру и уже в средние века импровизация находит место в европейской профессиональной музыке.2

В эпоху Барокко стали появляться различные виды клавишных инструментов – вирджинал, харпсихорд, клавесин. Основным предназначением исполнителя в это время становится аккомпанемент, однако это был еще не отдельный вид деятельности, а необходимая составная часть умений клавириста. Основой исполнительского искусства становится импровизация. Уметь импровизировать на заданную тему должен был каждый исполнитель. Больше всего ценилась настоящая импровизация, а не та, которая была продумана заранее. Аккомпанемент был одним из обязательных видов импровизации. Следует отметить, что статус исполнителя был гораздо выше статуса композитора. Композиторы выписывали только мелодию и бас и указывали цифровку под басом для более конкретной авторской мысли (какие следует брать аккорды или интервалы).3 Утвердился гамофонно–гармонический склад изложения музыкального материала – мелодия заняла лидирующее место, а бас стал основным фундаментом музыки.

В XVIIXVIII веках виртуозная техника импровизации усиленно развивалась. Своеобразной формой импровизации считался и аккомпанемент. Музыкант–исполнитель на харпсихорде или клавесине должен был придерживаться определенных правил, знать в совершенстве контрапункт, а также поддерживать игру музыкантов в ансамбле. Такого музыканта называли «Маэстро чембало», именно он на долгое время занял руководящее место в оркестре.

В 1600 году родилась опера, которая сконцентрировала в себе различные виды искусств, функция руководителя легла на «Маэстро чембало», который был экспертом во всех вопросах музыки (хоровое, оркестровое, танцевальное, актерское искусство). С этого момента можно уже говорить о профессии аккомпаниатора.4

Помимо оперного искусства развивается и инструментальная музыка, в основном скрипичная. Корелли, Керачини, Локателли писали концерты и сонаты для скрипки под аккомпанемент харпсихорда.

Один из композиторов, который внес огромный вклад в развитие музыкального мирового искусства, является Жан Филипп Рамо (1683-1764). Сам он был виртуозным клавесинистом и уделял особое внимание технике аккомпанирования. Технике расшифровки и игре цифрованного баса он посвятил несколько своих работ.

Музыканты также проявляли интерес к ансамблевому исполнительству. Первым требованием значилось умение аккомпанировать в ансамбле нескольких инструментов. В камерной музыке XVIII века с участием клавира различали несколько групп сочинений. Первая группа сочинений - где клавиру поручено исполнение партии bassocontinuo. В этом случае клавир выполнял важную функцию воссоздания гармонического каркаса, но в то же время, ему отведена была подчиненная роль. Другая группа сочинений, где клавир был равноправным участником ансамбля. Его партия была выписана целиком.5 Практика continuoоказала большое влияние на формирование образа концертмейстера. Аккомпаниатор придавал сочинению законченный вид, тем самым выступая в роли соавтора композитора.6

Практика игры по генерал–басу получила широкое распространение, особенно в ансамблевой игре. Обучение искусству гармонизации по цифрованному и нецифрованному басу стало неотъемлимой частью воспитания музыканта.7

В 1717 году Франсуа Куперен написал трактат «Искусство игры на клавесине». В своей работе он дает некоторые рекомендации по достижению исполнительского совершенства. В нем он также высказывается и об искусстве аккомпанемента: «Нет ничего более привлекательного для самого себя, и ничто нас так не сближает с другими, как умение быть хорошим аккомпаниатором».8

Одним из первых примеров методической литературы в области аккомпанемента можно считать трактат К.Ф.Э.Баха «Опыт истинного искусства клавирной игры», написанной в 1753 году. В то время Берлин является центром музыкально–теоретической жизни. Впредисловии к своему трактатуБах пишет: «Клавирист должен уметь фантазировать во всех стилях; чтобы умел исполнить заказанную ему импровизацию в строгом соответствии с правилами гармонии и мелодии; чтобы он играл с равной легкостью во всех тональностях и мгновенно и безошибочно транспонировал из одного тона в другой; он должен читать с листа, написано ли это собственно для его инструмента или нет; он должен полностью владеть наукою генерал–баса и играть его разборчиво…»9

Данный труд разделен на несколько частей, которые посвящены теоретическим и практическим проблемам реализации генерал–баса, уделяется большое внимание конструкциям аккордов. Вторая часть трактата посвящена аккомпанементу. Здесь большое внимание уделяется украшениям, форшлагам, а также изящному оформлению сопровождения. К.Ф.Э.Бах пишет, что хороший аккомпаниатор помогает добиться успеха солисту, даже если тот не профессионал. «Словом, чтобы аккомпанировать с тактом, нужна настоящая музыкальная душа, хорошая голова и доброжелательность».10

Своеобразие каждого инструмента накладывало на образ концертмейстера свои штрихи. Аккомпанемент хору и солисту, работа в театре и камерное музицирование – все эти творческие области имели свои особенности, связанные с умениями и возможностями аккомпаниатора. Полифония и гамофонно–гармонический стиль, ария и речетатив, аккомпанемент вокалисту или ансамблю инструментов требовали разных «оттенков» и умений.11 Музыкант должен был пройти основательную школу в обучении исполнительскому и композиторскому искусству.

Следующим этапом развития концертмейстерского искусства можно считать появление фортепиано. Многие музыканты считали, что фортепиано является лучшим аккомпанирующим инструментом.

Вершиной камерного творчества по праву считаются произведения Й.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена. Аккомпанированные клавирные сочинения (сонаты, дивертисменты, дуэты, трио и т.д.) в определенный период времени оказались в Европе модной разновидностью камерной музыки.12 Теперь от клавириста–концертмейстера требуется осознать «чужое» и почувствовать «своим». Композиторы начинают сами выписывать аккомпанементы в своих произведениях.

Н.А.Равчеева в своей статье пишет: «В творчестве Л.Бетховена образ концертмейстера окончательно сформировался в тех основных чертах, которые остаются основополагающими и поныне. В эту пору музыкант-универсал доклассического периода, где основой искусства аккомпанемента была импровизация, уступил место музыканту-исполнителю, основным качеством которого стало прочтение авторского текста».13

В конце XVIII и начале XIX века начинает развиваться романсовое творчество. Творчество Ф.Шуберта устанавливает новые более высокие пианистические стандарты. Он развил и поднял фортепианного аккомпаниатора с второстепенного плана сопровождения до уровня полноправного партнера, играющего ведущую роль в раскрытии психологических образов героев.14 Партия фортепиано становится частью художественного образа. В это время становятся популярными платные концерты, которые не могут обойтись без участия концертмейстеров.

На рубеже XIXXX веков профессия концертмейстера вычленяется в отдельную профессию, выдающиеся музыканты сочетают сольную исполнительскую практику и концертмейстерство. Появляется литература «Фортепианный аккомпанемент» В.Хиккина (1925, Лондон), «Работа концертмейстера» Р.Гартмана (1934, Берлин), «Певец и аккомпаниатор» Дж. Мура (1953, Лондон).15

Становление искусства аккомпанемента в России также проходило в несколько этапов. Первый период связан с развитием вокальной музыки. В это время (XVIIXVIII вв.) появляется большое количество любителей музыки и профессиональных композиторов, а также большое количество профессиональных и любительских театров. Аккомпанементу пока отводится лишь роль сопровождения, а музыкант–аккомпаниатор – выполняет функции репетитора.

Репетиторская работа капельмейстера является важнейшей отправной точкой в формировании профессии концертмейстера. В обязанности капельмейстеров входили и концертмейстерские функции: разучивание партий с певцами, работа над образной выразительностью и преодоление вокальных трудностей. Именно капельмейстеры были пропагандистами концертмейстерского искусства в России.16

Прочный фундамент русского концертмейстерского искусства заложили Ф.Арайя, С.Дегтярев, В.Пашкевич, Д.Бортнянский, Е.Фомин, Ф.Сароти, К.Кавос. Одновременно с этим развивалось еще и домашнее музицирование, в котором были заняты любители. Складывались дуэты, ансамбли, аккомпаниатором в них мог быть любой желающий.17

Сначала концертмейстерами были иностранцы, либо русские любители, чья музыкальная подготовка была на высоком уровне. Многие русские композиторы были прекрасными концертмейстерами и работали с певцами в оперном театре – это А.Верстовский, А.Варламов, А.Даргомыжский.

В творчестве М.Глинки партия фортепиано стала способствовать более яркой подаче художественных образов. М.И.Глинка значительную часть своей жизни проводил в салонах, там совершенствовалось еще и его аккомпаниаторское мастерство. Будучи концертмейстером, он сам готовил партии с их будущими исполнителями, уделяя внимание не только нотному тексту, но и о постановке голоса, фразировке.18

С середины XIX века и до начала XX века возрастает роль аккомпанемента до уровня равноправного партнера ансамбля. Этот период можно назвать веком русского романса. Фортепианная партия в романсах усложняется и выводится за рамки фонового звучания. Важным этапом в развитии стало творчество М.Мусоргского. Партия фортепиано в его произведениях создает второй образный план, она углубляет и обогощает образ, который вырисовывается в партии голоса.Следует отметить, что сам М.Мусоргский был отличным аккомпаниатором, его творческий союз с певицей М.Леоновой просуществовал длительное время.

В 1867 году А.Рубинштейн предлагает открыть в Петербургской консерватории специальные классы для совершенствования навыков совместной игры (ныне, близкая по задачам дисциплина – камерный ансамбль).

Все это время аккомпаниаторы самостоятельно отыскивали способы овладения искусством аккомпанемента. Пианисты–композиторы сыграли в нем важную роль. Можно привести яркие примеры сотрудничества С.Рахманинова с Ф.Шаляпиным, Н.Метнера с К.Шварцкопф.

Партия фортепиано в романсовом творчестве других композиторов тоже становится более сложной и разнообразной. Многие авторы сами являлись выдающимися пианистами. Кульминацией становится творчество П.Чайковского и С.Рахманинова. В их произведениях фортепианная партия становится равнозначной вокальной.19 Концертмейстерское искусство С.Рахманинова является высокопрофессиональным. На протяжении всей своей жизни он занимался всеми видами аккомпаниаторской и концертмейстерской работы. Уникальность творческого облика С.Рахманинова состоит в том, что он представляет едва ли не единственный в истории музыки пример, когда в одном музыканте сочетаются великий композитор, великий пианист–солист и великий аккомпаниатор.20

Первые отечественные труды по концертмейстерскому искусству создавались с опорой на западноевропейские работы. Они переводились и к ним еще добавляли аннотации. К таким работам можно отнести «Краткое руководство по изучению генерал–баса» О.Кольбе в переводе Г.Лароша, в приложение к «Искусству игры на клавесине» Ф.Куперена входил трактат И.Гунке «Правила аккомпанемента».21

Лишь в первой половине XX века были включены специальные курсы (факультативы) аккомпанемента в программу фортепианных факультетов музыкальных училищ и консерваторий. Далеко не всегда профессиональные аккомпаниаторы выходили из стен учебных заведений. Наиболее опытные и популярные аккомпаниаторы–профессионалы привлекали своего рода ассистентов, которым передавали менее ответственные выступления, помогая при этом им своими советами. В основном опыт у новичков проходил эмпирическим путем, вырабатывалась необходимая концертмейстерская сноровка.22

В 30–х годах XX века концертмейстерский класс становится обязательной дисциплиной. Приходит необходимостьобеспечения данных предметов учебными пособиями. Появляются работы Н.Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и др. Можно сказать, что в этот период времени профессиональная деятельность пианиста теперь подразделяетсяна две ветви: фортепианная и концертмейстерская.

Первым, кто избрал концертмейстерское искусство как профессию, был Михаил Алексеевич Бихтер. За ним последовали С.Давыдова, Н.Голубовская, А.Мерович, Д.Макаров, Е.Шендерович и многие другие. Великие советские пианисты: К.Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Рихтер, Г.Нейгауз, С.Гинзбург считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов–ансамблистов.23 С появлением большого количества филармоний, музыкальных театров, радио,телевидения, а также учебных заведений значительно расширилось «поле» концертмейстерской деятельности.24



1Акбари, Ю.Б. К истории искусства аккомпанемента: учеб.пособие / Ю.Б.Акбари; Владим. гос. ун-т имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых.– 2-е изд., стер. – Владимир: Изд-во ВлГУ, 2012.– С.–19–20.

2Кубанцева, Е.И. Концертмейстерский класс. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Е.И. Кубанцева. - М.: Academia, 2002.– С–97.

3Равчеева Н.А. Профессия концертмейстера: к истокам// Мир науки, культуры, образования.– Горно-Алтайск, 2013. – №6(43). – с. 416.

4Акбари Ю.Б. К истории искусства аккомпанемента: учеб.пособие / Ю.Б.Акбари; Владим. гос. ун-т имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых.– 2-е изд., стер. – Владимир: Изд-во ВлГУ, 2012.- 116 с. (с.-19-20)

5 Бочаров Ю.С. Об одной малоизвестной странице истории камерной музыки / Фортепиано- 2005.- №3-4. С.-48-51.

6Равчеева Н.А. Профессия концертмейстера: к истокам// Мир науки, культуры, образования.– Горно-Алтайск, 2013. – №6(43). – с. 416.


7Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – С.– 15.

8Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / пер. с фр. О.Серовой-Хортик. М.: Музыка, 1973. – С.–30.

9 Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры/ пер. Е.Юшкевич. Издательский дом EARLYMUSIC Санкт-Петербург ,2005.-с.11–18.

10 Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия / А.Д.Алексеев; Киев: Издательство «МузичнаУкраiна», 1974. – С.–53-55.

11Равчеева Н.А. Искусство аккомпанемента: инновационные методы обучения в современных детских музыкальных учреждениях: автореф. дис. Санкт_Петербург, 2014. 37с.

12 Бочаров Ю.С. Об одной малоизвестной странице истории камерной музыки / Фортепиано- 2005.- №3-4. С.-48-51.

13Равчеева Н.А. Профессия концертмейстера: к истокам// Мир науки, культуры, образования.– Горно-Алтайск, 2013. – №6(43). – с. 417.

14Акбари Ю.Б. К истории искусства аккомпанемента: учеб.пособие / Ю.Б.Акбари; Владим. гос. ун-т имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых.– 2-е изд., стер. – Владимир: Изд-во ВлГУ, 2012.- 116 с. (с.-61)

15Равчеева Н.А. Искусство аккомпанемента: инновационные методы обучения в современных детских музыкальных учреждения: автореф. дисс. Санкт_Петербург, 2014. 37с.

16Бабюк В.Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIIIXX веков (фортепьянно–вокальный аспект): автореф. дис. Магнитогорская государственная консерватория 2003,

с.–7-8.[Электронный ресурс] http://cheloveknauka.com/v/99143/a?#?page=22, дата обращения 25.01.2017.

17Акбари Ю.Б. К истории искусства аккомпанемента: учеб.пособие / Ю.Б.Акбари; Владим. гос. ун-т имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых.– 2-е изд., стер. – Владимир: Изд-во ВлГУ, 2012.- 116 с. (с.-91)

18Юдин А.Н. Концертмейстерская практика русских композиторов XIX–началаXXвв.:автореф. дис. Санкт–Петербург, 2010, С.–8–9. [Электронный ресурс]http://cheloveknauka.com/v/312507/a?#?page=1, дата обращения 01.02.2017.

19Бабюк В.Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII–XX веков (фортепьянно–вокальный аспект) / автореферат дис Магнитогорская государственная консерватория 2003,

с.–11-13.[Электронный ресурс] http://cheloveknauka.com/v/99143/a?#?page=22, дата обращения 25.01.2017.

20Юдин А.Н. Концертмейстерская практика русских композиторов XIX–началаXXвв.:автореф.дис. Санкт–Петербург, 2010. С.–19–20. [Электронный ресурс] http://cheloveknauka.com/v/312507/a?#?page=1, дата обращения 01.02.2017.

21 Калинина В.Д. Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности пианиста-концертмейстера: автореф. дис. Саратов, 2015. С.-2.

22 Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Гос. муз.изд-во. – 1961.–С.–5.

23Фатхутдинова Т.Г. Концертмейстер – кто он? / Теория и практика образования в современном мире: материалы V Междунар. науч. конф. (г.Санкт–Петербург, июль 2014г).–Санкт-Петербург: Сатис Ъ, 2014. – vi, 108с.

24Бабюк В.Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII–XX веков (фортепьянно–вокальный аспект): автореф. дис. Магнитогорская государственная консерватория, 2003. С–19–20.

[Электронный ресурс] http://cheloveknauka.com/v/99143/a?#?page=22, дата обращения 25.01.2017.

11

Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:
также Вы можете выбрать тип материала:
Общая информация

Номер материала: ДБ-594244

Вам будут интересны эти курсы:

Курс профессиональной переподготовки «Управление персоналом и оформление трудовых отношений»
Курс повышения квалификации «Методика написания учебной и научно-исследовательской работы в школе (доклад, реферат, эссе, статья) в процессе реализации метапредметных задач ФГОС ОО»
Курс повышения квалификации «Экономика предприятия: оценка эффективности деятельности»
Курс повышения квалификации «Специфика преподавания конституционного права с учетом реализации ФГОС»
Курс повышения квалификации «История и философия науки в условиях реализации ФГОС ВО»
Курс повышения квалификации «Организация практики студентов в соответствии с требованиями ФГОС технических направлений подготовки»
Курс профессиональной переподготовки «Логистика: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Маркетинг в организации, как средство привлечения новых клиентов»
Курс профессиональной переподготовки «Управление ресурсами информационных технологий»
Курс повышения квалификации «Психодинамический подход в консультировании»
Курс повышения квалификации «Актуальные вопросы банковской деятельности»
Курс профессиональной переподготовки «Организация деятельности по водоотведению и очистке сточных вод»
Курс профессиональной переподготовки «Организация маркетинговой деятельности»
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.
Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.