"Из опыта работы концертмейстера в классах хора и хорового дирижирования"

Г.А. Васильева

Из опыта работы концертмейстера

в классах хора и хорового дирижирования

     В процессе деятельности концертмейстеру классов хорового  дирижирования приходится исполнять множество произведений, подчас довольно виртуозных и сложных по задачам художественного воплощения. Пианисту в классах хорового дирижирования принадлежит отнюдь не последняя роль. От его мастерства зависит во многом успех подготовки студента к выступлению на экзамене или зачете. Деятельность в качестве концертмейстера требует от музыканта большого артистизма, высокого музыкально-исполнительского мастерства, постоянной работы над собой, а также педагогического мастерства, так как приходится выступать зачастую в роли педагога в ходе совместной подготовки к концертному  выступлению с учащимися, проявляя при этом максимум внимания и такта и используя знания в области современной педагогики  и психологии. Именно перед концертмейстером стоит партитура исполняемого произведения, благодаря чему он способен проникнуть в замысел автора глубже других участников исполнительского ансамбля.

       Одним из основополагающих навыков, необходимых для успешного осуществления деятельности концертмейстера  является навык чтения с листа, так как невозможно выучить огромный объем исполняемой в учебном процессе хоровой литературы. Умение читать с листа зависит от способностей и профессиональной подготовки музыканта, а также от его исполнительского опыта. Есть также некоторые традиционные приемы, способные существенно облегчить этот процесс.

       Например, общеизвестно, что, прежде чем сыграть произведение с листа, необходимо просмотреть его, обращая внимание на состав исполнителей, для которых это произведение написано, на главную тональность, на поворотные моменты развития музыкальной ткани  (отклонения, модуляции в другие тональности, смены фактуры, темпа, основной единицы пульсации, мелодического и ритмического рисунка, динамические противопоставления и т.п.), а также логику развития музыкально-тематического материала и синтаксическую структуру произведения (повторы, их секвенционность и вариативность, вопросо-ответные, контрастные сопоставления, дробление или укрупнение тематизма, наличие имитаций, цензур).

        Необходимый навык в процессе чтения с листа – умение смотреть вперед, то есть во время исполнения произведения глаз читает нотный текст на один – два такта дальше, и так до конца произведения. Однако, данный навык требует постоянного тренажа и теряется, как только исполнитель перестает им сознательно пользоваться постоянно. Во время исполнения произведения музыкант должен предвосхищать дальнейшее развитие музыкального материала, что зависит, в конечном счете, от музыкально-исполнительского опыта, от знания обширной музыкальной литературы. Большое значение имеет навык четкого представления дистанций между нотными знаками, то есть одна нота (обычно это нижняя нота аккорда или интервала, первая нота пассажа) воспринимается по абсолютному значению, а остальные – по расстоянию между ней и соседними звуками.

       Для быстрого чтение нотного текста необходимо также умение воспринимать мгновенное наиболее распространённые ритмо-интонационные комплексы, типичные гармонические и мелодические обороты, гаммы, арпеджио, обращения аккордов. Этот навык формируется на основе богатого исполнительского опыта и глубокого, всестороннего изучения обширного репертуара, включающего произведения различных стилей и эпох. Благодаря повторяемости отдельных элементов музыкальной фактуры в сознании фиксируются типичные мелодико-гармонические, ритмические формулы, устанавливаются между ними, т.е. формируется динамический стереотип.

       Во время исполнения произведения с листа важно не потерять ритмического пульса, так как именно музыкальный пульс является основным цементирующим компонентом музыкального  материала, особенно при игре в ансамбле. В решении данной проблемы может помочь умение находить в насыщенной фактуре  опорные точки, благодаря чему становится возможным быстрый охват мелодико-гармонического развития (примером использования такого приема может служить исполнение хора «С мала ключика» из кантаты «Москва» П.И. Чайковского, где в тактах 33-39 необходимо сыграть головокружительные пассажи в партии клавира).

       Если аккомпанемент строится на гармонических фигурациях, необходимо звуки пассажей мысленно собирать в аккорды, таким образом, весьма виртуозные пассажи собираются в довольно простую гармоническую схему и становиться легко исполнимыми благодаря ощущению аккордов в пальцах. Примером такой фактуры может служить романс А. Власова «Фонтану Бахчисарайского дворца» в обработке хора Г. Ковалева.

       На занятиях концертмейстеру приходится зачастую соединять воедино вокально-хоровую партитуру и инструментальное сопровождение. В таком случае опускаются какие-то элементы фактуры при обязательном сохранении хоровых голосов (например, в хоре «По малину, по смородину» из оперы «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова  опускают фигурации правой руки аккомпанемента).

       Иногда приходится переносить голоса сопровождения в другой регистр, чтобы соединить их с хоровыми голосами. Так, в переложении Г. Ковалева романса А. Власова «Фонтану Бахчисарайского дворца» в такте 7 и аналогичных ему фрагментах, где необходимо сыграть активно движущиеся хоровые голоса, пассажи сопровождения переносятся в низкий регистр, в партию левой руки. При исполнении технически сложных мест можно облегчить задачу посредством незначительного упрощения сопровождения или поиска облегчающих приемов. Так, может помочь более удобное распределение пассажа между руками (А. Гречанинов «Ноктюрн»). Особенно часто бывает перегружена фактура клавиров, т.к.  стремление автора переложения соединить все оркестровые голоса в партии фортепиано приводит к тому, что изложение становиться крайне неудобным, непианистичным, иногда даже неисполнимым посредством двух рук.

       Рассмотрим некоторые приёмы облегчения такой фактуры.

       Последовательности аккордов превращают либо в чередование интервалов и аккордов, либо в последовательность интервалов. Аккорды оставляют только те, которые возможно сыграть в заданной теме (Д. Гершвин. Хор «Как тут усидеть» из оперы «Порги и Бесс»).  В октавных проследованиях оставляют один мелодический голос (Дж. Верди. Хор «Ты прекрасна, о Родина наша…» из оперы «Навуходоносор». Вступление).  Репетиции превращают в ломаные октавы или другие интервалы. (Н.А. Римский-Корсаков. Хор «С крепкий дуб…» из оперы «Сказка о царе Салтане». М.П. Мусоргский. «Гопак» из оперы «Сорочинская ярмарка» ). Ломаные октавы заменяются  последованием простых октав или исполнением одного мелодического голоса в особо виртуозных эпизодах (П.И. Чайковский. Хор «Нету, нету тут мосточка…» из оперы «Мазепа», от слов «Все целуешь…»).  Облегчение исполнения двойных нот достигается путем чередования двойных нот мелодического голоса или сведением пассажа к одному верхнему голосу (Г. Попов «Путевая сторожка», вступление.).

       Очень быстро устают руки от исполнения тремоло, особенно аккордовых. Здесь облегчить исполнение возможно за счет укрупнения тремолирующей единицы, либо путем замены чередования звуков повторением аккорда. Также рука может отдохнуть за счет следующего приема: вначале коротким рывком, аккордом берутся все составляющие тремоло звуки, затем происходит тремолирование. Степень и необходимость упрощения фактуры зависит от темпа, в очень быстром темпе приходится упрощать даже довольно прозрачную фактуру. Однако имеются трудности, облегчить которые не представляется возможным.  К таким трудностям относиться имитационно-полифоническое изложение фактуры. В этих случаях приходится довольно основательно учить трудное место или произведение (Ф. Пуленк «Четыре   времени года»).

       В произведениях для хора встречаются эпизоды, где далеко отстоящие друг от друга хоровые голоса не позволяют соединить их в один аккорд посредством двух рук. В таких случаях приходится либо опускать какие-либо голоса, особенно если наличие октавных удвоений позволяет это сделать, либо переносить их в другой регистр, если не представляется возможным их опустить. Примером могут послужить заключительные 7 тактов из хора В. Шебалина «Мать послала к сыну думы».

       Весьма интересной творческой задачей является работа концертмейстера над произведениями, написанными  для хора a capella. Необходимо помочь учащимся представить звучание хора, что достигается преодолением ударности фортепиано, передачей мягкости и объемности звучания голосов. Важным является умение пианиста выстраивать звучание аккордов по вертикали, слышать соотношение между басом и верхним голосами. В процессе исполнения под дирижерский жест приходится пропевать про себя основной мелодический голос, а также подголоски со словами, чтобы фразировка соответствовала литературному тексту, так как не всегда смысловая кульминация совпадает с кульминацией мелодической линии, которая чаще всего приходится на высокие звуки голоса или сильные доли.

       В преодолении ударности рояля незаменимым помощником является педаль. Звук, взятый на нажатой педали, становится богаче обертонами благодаря резонансу открытых струн, лучше несется в пространство; поднимаются демпферы, облегчается вес клавиши, звучащая струна прекращает звучать постепенно, естественно, не прихлопывается демпфером. Удержание звука пальцами отнюдь не равнозначно удержанию его на педали. В звуке, взятом без педали велика разница между началом звука и его продолжением. Педаль скрашивает эти различия. В качестве примера можно привести хоровую миниатюру Х. Людмига «Как цветущий миндаль», написанную в импрессионистическом гармоническом колорите. В данном сочинении педаль поможет тембрально объединить далеко отстоящие басы и верхние голоса, достичь более естественного legato и гибкой фразировки.

       Работа концертмейстера заключается не только в чтении с листа, в выучивании хоровой партитуры, в преодолении технических трудностей. Все вышеперечисленные примеры и методы работы являются ступенями к художественно-образному исполнению, к выступлению на концерте, экзамене, зачете. На заключительном этапе работы есть свои особенности.

       Концертмейстер, в отличие от исполнителей-солистов, играет произведение по нотам. Заучивание наизусть предполагает более глубокий анализ исполняемого произведения. Поэтому в процессе подготовки концертмейстера к выступлению важно всестороннее, вдумчиво изучение авторского текста. Эпизоды, требующие виртуозности, а также фрагменты, связанные с переворотом страниц приходится заучивать на память. При аккомпанировании под дирижерский жест важно совпадение намерений дирижера и концертмейстера, а также единство штрихов, цензур, дыхания, фразировки, совпадение логических ударений. В связи с мгновенностью атаки звукоизвлечения, свойственной фортепиано, недопустимо даже малейшее опережение пианистом партнеров – певцов хора и ансамбля. Пользоваться звуковыми возможностями современного рояля надо очень осторожно, учитывая динамические возможности певческих голосов. На заключительном этапе работы, незадолго до концертного выступления, недопустимо изменение аппликатуры, штрихов, характера звукоизвлечения, темпа исполняемых произведений, так как названные составляющие исполнительской трактовки нуждаются в длительном моторно-двигательном закреплении, особенно это касается темпа.

       В заключении необходимо остановиться на проблеме самочувствия исполнителя на эстраде. Если исполнитель под влиянием волнения  думает только о том, как бы не ошибиться, скорее уйти со сцены, речи не может быть о творчестве. Паническое волнение способно свести на нет всю проделанную работу в ходе подготовки к выступлению. Причина такого волнения кроется чаще всего в боязни оказаться хуже других, в гипертрофированном самолюбии. Панике способствует  обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами, которое может привести к сбои в исполнении.

       Самочувствие коллектива исполнителей на эстраде зависит во многом от мастерства дирижера, продуманности его  музыкально-исполнительской концепции, владения мануальной техники.

       Показом дирижера определяется пульс произведения, темп, метроритмические соотношения, динамика, характер звукоизвлечения, тип певческого дыхания и атаки звука, формообразующие моменты, цезуры и т.п.

       Концертмейстер ждет от дирижера прежде всего грамотного и внятного показа руками, который поможет ему воплотить задуманное и преодолеть сценические волнения.

Беда, если дирижер не обеспечивает стабильности исполнения, не помнит о своей ведущей роли, не умеет  использовать весь современный арсенал дирижерской техники, из желания скрасить изъяны вокальной работы и хорового строя берет преувеличенные темпы. В таких случаях концертмейстеру приходится брать весь процесс на себя.

       Выступая на сцене, надо верить в себя, в свое исполнение. За несколько дней до выступления исполнитель должен убедить себя, что его исполнение совершенно, не требует никаких изменений и шлифовок. Иначе лучше не выходить на сцену. Чтобы отвлечься от собственного самолюбия, надо максимально сосредоточить свое внимание на развитии художественного образа в произведении. Это так называемый метод «занимающего представления» (по К.С. Станиславскому). Ни в коем случае нельзя допускать обостренного самоконтроля, задумываться над тем, какая нота или какой палец должны быть в таком-то месте в данный момент. В противовес таким мыслям, должно быть горячее желание общаться со слушателями, высказать то, что имеешь в своем сердце, показать свое мастерство.