Карл Черни "Каково употребление, такова и польза. Энциклопедия фортепианной техники"

«Каково употребление, такова и польза»

Карл Черни

Нет более популярного имени в музыкальном педагогическом мире, чем имя Карл Черни. Это великое имя сопутствует пианисту всю жизнь. И когда молодой музыкант делает первые шаги, и когда совершенствует свое мастерство.   «Мы по достоинству еще не оценили Карла Черни¹»,- писал Иоганнес Брамс. Эта мысль, высказанная в XIX веке, справедлива и в настоящее время. Далеко не в полном объеме известны фортепианные сочинения Карла Черни, в том числе сборники его полезнейших  инструктивных этюдов и упражнений.

  Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого вышли такие музыканты - виртуозы, как Ференц Лист, Теодор Лешетицкий,  Эжен Д`Альбер,  Александр Иванович Зилоти,  Анна Николаевна  Есипова. Черни написал более тысячи произведений различных жанров, среди них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений, а также фундаментальных методических трудов.

  В лице Карла Черни гармонично сочетались и взаимно дополняли друг друга композитор, пианист, педагог, преследующий определенные просветительские цели. Просветительские цели прежде всего были направлены на пропаганду творчества глубоко почитаемого им  Л.В.Бетховена, фортепианные сочинения которого составляли неотъемлемую часть концертных программ  Черни: так, в 1806 году он впервые исполнил на С-dur`ный концерт Бетховена, а в 1812 – с большим успехом Пятый Es-dur`ный концерт. Черни переложил для фортепиано симфонию Бетховена, и именно ему композитор доверил сделать фортепианный вариант единственной и страстно любимой своей оперы «Леонора» (1805). Черни способствовал также широкому распространению произведений выдающихся композиторов -XVIII - XIX веков; он аранжировал в две и четыре руки оратории Генриха Шютца, Георга Фридриха Генделя, кантаты И.С. Баха, симфонии Людвига Шпора, Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта; впервые осуществил редакции сонат Доменико Скарлатти, «Хорошо темперированного  клавира» и других полифонических сочинений И.С. Баха. 

Черни перевел на немецкий язык школу Л. Адама « Метода или общий принцип аппликатуры на фортепиано», 4-томный труд А. Рейхи « Полный учебник музыкальной композиции», а также «Искусство пения в применении к фортепиано» С. Тальберга. Черни переработал совместно с А. Мюллером клавикордную школу Г.С. Лелейна (1773); редакция этой школы вышла в 1825 году под названием « Grosse Fortepiano Schule». Большой заслугой Черни является и то, что им создана своего рода фундаментальная энциклопедия «Обзор всей музыкальной истории», где в хронологическом порядке  представлены сведения о крупных композиторов всех времен и народов. Наконец,  Черни оставил несколько поэтических опусов².

---

^{1 Цит. по ст.: H a n s l i c k E. Karl Czerny (Zu seinem 100. Geburtstage 1891) стр.33}

^{2 Им написаны две драмы: "Разные случаи", "Арфистка", а также несколько стихотворений.}

Карл Черни прожил шестьдесят лет (1791 – 1857). С детства (начиная с 1801 года) 3 года Черни обучался у великого  Людвига вана Бетховена фортепианной игре. Трудно переоценить ту роль, которую сыграли для Черни занятия с Бетховеным. Он не только почитал Бетховена как своего педагога, но и боготворил как композитора. Черни разучивал все его произведения тотчас по их появлении, и многие из них – под собственным руководством мастера, а позднее, вплоть до последних дней Бетховена, наслаждался дружеским и поучительным общением с ним.
     Из огромного творческого наследия К. Черни (мессы, оратории, фортепианные, оркестровые и камерные сочинения) долговечными оказались только его этюды. С 15-ти лет Черни был популярен как педагог, и равного ему в Вене не было в вопросах развития игры на фортепиано. Ференц Лист, Делер, Тальберг, г-жа Бельвиль и др. были его учениками. Среди них, конечно, особое место принадлежит  Ференцу Листу. Причем К. Черни был единственным и настоящим учителем Листа. В этой триаде: Бетховен – Черни – Лист, Черни сыграл важную связующую роль, восприняв и творчески переработав классическую технику Бетховена, с одной стороны, а с другой, - передал молодому Листу свои фундаментальные технические достижения. Лист же, в свою очередь, поднял черниевскую технику на исключительно высокую ступень виртуозности. Памятуя заветы Черни, Лист, в своей педагогической работе, рекомендовал самую тщательную работу над «фундаментальными формулами». Лист считал необходимым, чтобы в процессе исполнения техническая сторона не волновала пианиста. Уже в то время Лист понимал, что «такая работа способствует автоматизации движений и разгрузке сознания в процессе исполнения технических подробностей ³».
     То, что понятие «техника» не является для Черни синонимом беглости, видно из методических трудов Черни, из его сочинений, охватывающих буквально все стороны фортепианного исполнительства. Он оставил нам в наследство действительно «Геркулесов труд», по меткому выражению Генриха Нейгауза, где систематизирована вся фундаментальная техника классического механизма XIX века:

«48 этюдов в форме прелюдий и каденций» ор. 161
«Школа беглости », ор. 299
«Школа стаккато и легато», ор. 335
«Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 355
«40 ежедневных этюдов», ор. 337
«Школа для левой руки», ор. 399
«Подготовительная школа развития пальцев», ор. 636
«Школа развития пальцев», ор. 740
«Школа развития высшей ступени виртуозности», ор. 834
«Школа виртуоза», ор. 365

      Деятельность Карла Черни привлекала к себе внимание многих выдающихся музыкантов.  О Черни писали, спорили. Мнения подчас были противоположными. В своих многочисленных методических трудах и прежде всего – фундаментальнейшей «Vollstandige theoretisch-praktische Pianoforte- Schule von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend…» (« Полной теоретико-практической фортепианной школе от первоначальных шагов до высшего совершенствования…») Черни предстает творчески мыслящим музыкантом и педагогом.

---

^{3.Aus Franz Liszts erster Jugend. Ein Schreiben seines Vaters mit Briefen Czemys an ihn. Nach den Handschriften mitgeteilt von La Mara. Die Musik. 1906 Jahrg. V.H.13. cтр.43}

В этом капитальном труде получило обобщение многое из того, что было создано фортепианной педагогической мыслью до 40-х годов XIX столетия, и по-новому , с прогрессивных позиций разрешен ряд принципиальных проблем фортепианного искусства. В отличие от более ранних фортепианных метод, например, И.Б.Крамера, И.Н.Гуммеля, Ф. Калькбреннера, Школа ор. 500 Черни представляет собой руководство энциклопедического плана, действительно ведущее ученика от ab ovo , можно сказать с азов, к высотам фортепианной игры. Здесь собраны важнейшие, необходимые каждому пианисту положения о фортепианном искусстве, освещен широкий круг педагогических и эстетических проблем своего времени. Новым и смелым было стремление Черни рассматривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различных фортепианных произведений. Требование «стильной» интерпретации не означало, по мысли Черни, нивелирования творческой индивидуальности исполнителя: уважение к авторскому замыслу и свобода воображения не являлись для него взаимоисключающим понятиями. О прогрессивности взглядов Карла Черни свидетельствует и его подход к вопросу о назначении техники. Черни, разумеется, высоко ценил «совершенную виртуозность», ибо «только подлинная техническая беглость создает предпосылки для одухотворенного исполнения и препятствует плохому обращению с инструментом ⁴».  Однако «совершенная виртуозность» не являлась для Черни самоцелью: в технике он видел «только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении…⁵». И в этом, несомненно, сказалось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники стало впоследствии классическим ( конечно не только благодаря суждениям Черни), однако в годы фетишизации виртуозности высказанные им взгляды не были общепринятыми.

Можно выделить несколько аспектов в педагогике Черни, причем в каждом из них видна преемственность с методическими взглядами Бетховена Во-первых, Черни стремился раскрыть индивидуальность учеников; во-вторых, сформировать их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих, Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал дисциплину мыслей и чувств. Исполнитель должен был, по мнению Черни, обладать не только совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать; прочесть с листа трудную пьесу, причем сохранить по возможности ее темп и характер; аккомпанировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, даже настраивать инструмент и импровизировать. Искусство аккомпанемента он рассматривал не только как превосходную школу овладения собственно навыками в этой области, но и как неотъемлемую составную часть общего процесса формирования исполнителя. В познании законов пения Черни видел необходимую предпосылку для достижения на фортепиано осмысленной, пластичной фразировки, выразительного произнесения музыкальной мысли, кантабильного звучания, мягкого, напевного legato. Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим количеством «правил»; по его мнения, в разумном ограничении заключается залог правильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и похвальнее для исполнителя отложить концентрирование на несколько лет, чем начать выступать преждевременно.

---

^{4. Сzerny C. "Schule" ,Th.III,Kap.15, стр.59}

^{5. Сzerny C. "Schule" ,Th.III,Kap.1, стр.1}

Эта мысль Черни имеет прямое отношение к  современной методике. Ни для кого не секрет, что не все педагоги ждут того момента, когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное развитие, но Черни был дальновидным педагогом.

Черни не одобрял длительной работы над одним произведением, он считал, что пианист обязан владеть не менее чем сто сочинениями различных жанров. Постоянное овладение все новыми сочинениями и кропотливой творческой работы Черни видел путь к подлинному признанию. Юного Листа он предостерегал от "упоения славой, от единодушных восторгов толпы ⁶", он говорил, что требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и твердо идти своей дорогой ⁷», помогут добиться чести быть признанным артистом и оставаться достойным её ⁸.

     Черни ратовал  за подлинно гармоничное развитие ученика, за подчинение моторики художественным целям исполнительства. Таким образом, нельзя не признать, что педагогическим устремлениям Черни присущ творческий характер. Вместе с тем следует заметить, что Черни не всегда на практике был последователен в претворении своих теоретических установок. С одной стороны, он ратовал за подчинение моторики художественным целям исполнительства; но, с другой стороны, у него воспитание технических навыков стояло всё же на первом плане: не случайно именно совершенствованию механики Черни посвящает значительную часть «Школы» ор.500. Черни не всегда последовательно разрешал и вопросы двигательной организации пианиста. Прогрессивные для своего времени рекомендации по использованию различных движений руки, включая все её звенья, чередуются в ряде случаев с консервативными высказываниями, например, «локоть никогда не должен уклоняться от туловища». Но всё же, несмотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и упражнений, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания технических навыков.  Черни ратовал за воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное ограничение количества изучаемых этюдов. Черни писал: «…. Не следует чрезмерно загружать учеников заучиванием появившихся теперь в бесчисленном количестве  упражнений и этюдов. Педагог должен все же исходить из того, что каждая музыкальная пьеса уже является упражнением, и часто лучшим, чем этюды, и учение такую пьесу заучивает с большей любовью, чем сухие длинные этюды….⁹.»

     Создавая свои инструктивные этюды и упражнения, Черни стремился к максимально ясной постановке технической задачи, исключая всё, что могло затруднить её выполнение. Сочинения Черни призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой; для него ближе был вид инструктивного этюда , имеющий чисто прикладное, тренировочное значение. 

---

^{6. Письмо К.Черни к Ф.Листу от 14 июля 1824 г. - В сб.: Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt.Nach den Handschriftenh herausgegeben von La Mara, Bd.1, Leipzig, 1895, стр.3,4.}

^{7. Цит. по ст.: Aus Franz Liszts erster Jugend. Nach den Handschriften mitgeilt von La Mara, стр.21,22}

^{8.Там же.}

^{9.Czerny C. "Schule", Th.1, Abschluss,  стр.166}

   Но в то же самое время его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи,  дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями . Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена множеством причин. Произведения его – подлинная энциклопедия фортепианной техники первой половины XIX в. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом.  Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют» руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости и эластичности ладонных мышц, и самостоятельности пальцев. Этюды Черни нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста, искусство артикуляции в этюдах выступает как неотъемлемая часть фортепианной техники.  Замечательный  пианист   С.Е.Фейнберг неоднократно  указывал на наличие взаимосвязи между различными видами техники.  Именно преемственность  стилей,  родство  фактур  помогают пианисту  накапливать  технические умения.  Таким  образом,  рост его технической  эрудиции  прямо пропорционален  освоению  стилистически разнохарактерного  репертуара. Но абсолютно схожих фактур не существует, как не существует  универсальных движений.  В каждом произведении наряду  с  уже  знакомыми и освоенными исполнителем видами изложения содержатся совершенно новые, требующие особого подхода.    Следует помнить и о том, что автоматизируется движение, а не звуковой образ. Важнейшее  условие  технической  работы может быть сформулировано так : при  изучении  этюдов, как и художественных произведений,   на  первом плане находится  живое  ощущение  музыки. Вне этого бесплодны  даже многочасовые  занятия  техникой.  Такие качества, как беглость, ловкость, точность  движений  имеют ценность лишь в том случае,  если ученик ясно слышит и понимает смысл исполняемого,  если он  обладает   «звучащей техникой». Ни одного звука вне слухового аппарата  - таким должно быть основное требование к учащемуся. А это во многом связано с воспитанием внимательности к музыке, сосредоточенности, привычки вслушиваться в звучащую ткань произведения. Из технической работы необходимо вычеркнуть все то, что приводит к механической  игре.                Для техники совсем не безразлична фразировка мелодического голоса. Точная, естественная фразировка помогает преодолению трудностей, вырабатывает правильные двигательные приемы. Свобода, пластичность и ритмичность пианистических движений являются основой начального формирования моторики.

Уже с первых уроков обучения имеющиеся в доигровом опыте детей навыки движения (например, при бросании мяча, взмах теннисной ракетки, в гимнастике и т.п. ) переносятся в сферу элементарных приемов звукоизвлечения на фортепиано. Формирование навыков пальцевой игры происходит при постепенном приспособлении пальцев к естественному звукоизвлечению и характеризуется появлением трудностей, сопровождающих усвоение многих двигательных навыков. Чем сложнее произведение, тем большим разнообразием приемов фортепианного изложения оно характеризуется, что обусловливает новые трудности его разучивания. Большое значение в формировании технических навыков имеют этюды К.Черни. Они не только приобщают учащихся к первоначальным основам фортепианной техники, но и подводят учащихся  интонационно и пианистически к произведениям классической музыки. Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют» руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости и эластичности ладонных мышц, и самостоятельности пальцев. Помимо собственно технического совершенства, Они нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста. Как писал сам Черни, «совершенная виртуозность» не являлась для него самоцелью: в технике он видел «только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство в исполнении ¹⁰». Создавая свои инструктивные этюды и упражнения, он стремился к максимально ясной постановке технической задачи, исключая всё, что могло затруднить её выполнение. Нередко поводом для сочинения этюдов служил какой-либо пианистический недостаток учеников.     

Школа Черни блестяще демонстрирует все основные дидактические принципы: посильность, постепенность, систематичность. Каждая школа и каждый этюд в ней имеет точную целевую задачу. Основные принципы остаются ведущими везде:

1.    Гармонии – ясные и прозрачные, как правило, меняются на широких расстояниях.
2.    Движение мелодических фигураций очень плавное.
3.    Развитие музыкального материала, как правило, очень логично и рационально. Избегается все, что затрудняет понимание.
4.    Музыкальная форма классически простая.

     Этюды Черни легко читаются с листа и даже транспонируются. Занимаясь этюдами систематически, пианист как бы предвидит, предвосхищает, предчувствует дальнейшее развитие и, с удовольствием, находит этому подтверждение. А это, в свою очередь, помогает осваивать основы техники легко и быстро, чувствовать себя в этом материале и эмоционально, и физически комфортно и удобно.
     Взгляд на этюды Черни как на материал только инструктивный, несостоятелен, как и, вообще, разделение репертуара на инструктивный и художественный. Это не значит, что в фортепианной литературе нет этюдов чисто инструктивного характера. Но этюды Черни (несмотря на обширную техническую информацию) – это не только технические упражнения, но и законченные музыкальные миниатюры. Его этюды дают возможность овладеть основными штрихами, динамическими градациями, филировкой звука. Для Черни как педагога не составляло большого труда работать на уроке с различными вариантами, показать или тут же сочинить к данному виду техники и, кроме того, побуждать ученика к собственным не только техническим, но и композиторским поискам. Таковы были прочные традиции воспитания исполнителя того времени. Как правило, музыканты XVIII и XIX веков должны были не только учить и исполнять чужие сочинения, но свободно читать с листа, транспонировать, импровизировать по генерал-басу и др. Элементарная теория и гармония изучались чисто практически. Помимо практической гармонии, начинающий музыкант обучался и приемам мелодического варьирования. Не случайно И.С. Бах вписал таблицу расшифровки расшифровки украшений на первую страницу клавирной книжки своего сына, рассчитывая на ранее закрепление этих приемов вплоть до автоматизма. Также основательно развивались и навыки транспонирования. Этому учили с детства, используя в качестве материала несложные пьесы и этюды.

---

^{10.Большая фортепианная школа (Grosse Pianoforte-Schule, ор. 500 c развёрнутым дополнением, посвященным вопросам исполнения старых и новых фортепианных сочинений — «Die Kunst des Vortrags der älteren und neueren Klavierkompositionen», ок. 1846).стр.3}

 В одном из самых популярных сборников этюдов Черни – «Избранные фортепианные этюды» под редакцией Генриха Гермера первое, что бросается в глаза, - это классический порядок: постепенно усложняющиеся «технические формулы», музыкальная форма, тональный и гармонический планы. В этих этюдах – пьесах Черни мастерски обобщил все основные виды техники. Но ничуть не менее значима и работа Г. Гермера по систематизации этого материала. Им досконально были изучены около десяти опусов этюдов Черни, к сожалению, у нас совершенно неизвестных, и приведены в стройную систему на основе ранее существующей методики обучения. В этом сборнике две части. Часть первая – 50 маленьких этюдов, выбранных из опусов: 261, 821, 599, 139. Часть вторая – 32 этюда, выбранных из опусов: 829, 849, 335, 636. Большинство этюдов (около двадцати) – одночастные. Двухчастных – тридцать, двухчастных с репризой – шесть и трехчастных – три. Простота формирования этюдов под стать их размерам. Первые десять этюдов укладываются в две строчки нотного текста, затем трехстрочные №10, 11, 12, 13, 14, 15 и только с № 20 идут этюды объемом в целую страницу.
        Несмотря на то, что в сборнике Черни под редакцией Гермера представлены все основные технические формулы, все – таки одним из самых распространенных (можно сказать, «цементирующих») видов техники являются гаммы и гаммообразные пассажи.   Гаммообразные этюды занимают достаточно большое место, но все – таки не ведущее. Хорошо разработаны и систематизированы разделы мелкой техники № 8, 10, трели № 11, 24, группетто № 12, репетиции 27, 34, короткое арпеджио в разных комбинациях № 23, 31, 35, 38. Достаточно разнообразна ритмическая организация материала: триоли № 20, 28, 33, квинтоли № 12, пунктирный ритм № 19, 30.
     Во второй части заметно усложняются виды техники: гаммообразные пассажи даются в разных  интервалах (терция, децима), включены не только короткие арпеджио, но и длинные № 19, 20, ломанные октавы № 21 и хроматические гаммы № 18 и т.д. Заметно расширяется и тональный диапазон, хотя тональности с малым количеством знаков все – таки преобладают. Редактируя этюды К. Черни, Г. Гермер расположил их по принципу парной систематизации для левой и правой руки. Гармоническое сопровождение предельно простое. Это типично классическая формула: тоническая терция и доминантсептаккорд.
     Почти все этюды Черни написаны в гомофонном складе. Он редко прибегает к полифонии, встречаются только полифонические элементы, выдержанные звуки.
     Во времена Черни трели как виду украшений придавали особо важное  значение. Считалось, что работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает пальцевую вибрационную легкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения, фактически, любым видом техники.
      К.Черни  не рассматривал исполнительскую технику лишь как сумму определенных моторных навыков; его этюды ставят конкретные музыкально – звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями, требуют от пианиста не «сухого» однокрасочного исполнения, а тонкой филировки звука.  Например, этюды № 1, 4, 5, 12 ор.335.

       Напротив, трудность многих этюдов и упражнений Черни заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах использования инструмента, а также поставленных автором исполнительских задачах, решение которых предполагает максимальную активацию слуха пианиста. В «Школе» ор. 500 он подчеркивал : «…… следует извлекать всегда красивый, насыщенный звук, но не резкий , и даже форте и фортиссимо никогда не должно быть чрезмерным ¹¹». Более того, Черни пытался образно истолковывать различные динамические краски.

 Этюды и упражнения Черни – фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. От самых простейших этюдов ( 100 этюдов ор. 139,  40 этюдов ор. 481,  ор. 399 ) Черни ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности – этюды ор. 365, ор. 818 и многие другие. Создавая произведения этюдного жанра, Черни учитывал даже различное строение рук исполнителей : пианистам с небольшими руками он посвятил например,  25 этюдов ор. 748,  32 этюда ор. 848.

      Нет ни одного вида фактуры и типа фортепианного изложения, которому Черни не уделил  бы своего внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого пальца, - всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений – различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические навыки. Этюды и упражнения Черни помогают исполнителю овладеть самыми распространенными в то время видами фортепианного изложения, наиболее характерными формулами фортепианной фактуры, встречающейся в сочинениях Л.В.Бетховена, Ф.Листа, Р.Шумана и Ф.Шопена.

В высшей степени целесообразно и удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей (особенно в сборниках для начинающих пианистов ). Партия аккомпанемента служит сигналом (восклицательным знаком), привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка. Например, в тех случаях, когда линеарное движение в технической партии нарушают скачки, либо ходы на большие интервалы. И наоборот: при плавном развитии фигурации партия аккомпанемента  движется по близлежащим тонам. Нередко направление движения в обеих партиях совпадает и изменяется обычно в них одновременно (этюды из ор. 299 и ор. 740). Черни знал, что неожиданное изменение в направлении движения может «сбить» ученика. Чтобы облегчить исполнение такого пассажа композитор использовал различные

---

^{11.Большая фортепианная школа (Grosse Pianoforte-Schule, ор. 500 c развёрнутым дополнением, посвященным вопросам исполнения старых и новых фортепианных сочинений — «Die Kunst des Vortrags der älteren und neueren Klavierkompositionen», ок. 1846).стр.35}

исполнительские указания. Так, в этюде №31 из ор.299 в такте 24 (аналогичный такт – 28) он вводит акцентированную четверть (единственные два акцента в этюде!).

  В этюдах №31 (т.36) и №44 (т.61) из ор.740 благодаря акценту, в партии аккомпанемента (выигрыш во времени) ученик получает возможность лучше «проговорить» шестнадцатые.

      Основу системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни пассажные фигурации (прежде всего гаммообразные, а также ступенчатообразные и состоящие из ломаных терций), всевозможные формы арпеджио и трельная техника. Используя в этюдах и упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план все-таки выдвигал проблемы мелкой линейной техники, справедливо полагая , что она является «камнем преткновения ¹²» для большинства пианистов.

       Гаммы.        Черни считал, что гаммы – фундамент техники. И как ни традиционно звучит постулат в наше время, тем не менее он не устаревает. Спустя почти 200 лет, современные музыканты говорят то же самое. Так, по словам А. Гольденвейзера, «музыкант – педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами и арпеджио, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как частный случай. А для тех, кто с детства овладел техникой гамм и арпеджио, такого рода пассажи являются привычными ¹³». Игра гамм не только формирует технику и двигает ее вперед, но и развивает музыкально – теоретические представления и свободную ориентацию на клавиатуре.
     Ученик должен твердо знать стандартную аппликатуру гамм. Выполнение точной аппликатуры в гамме воспитывает аппликатурную точность игры. А для воспитания точности существует давний позиционно-аппликатурный способ. Так первые пять гамм с единой аппликатурой надо разделить на две позиции: в одной участвуют три пальца (1, 2, 3), а во второй – четыре (1, 2, 3, 4).  Воспитанию  гаммообразной техники специально      посвящены этюды ор. 244, ор. 751.  Гаммы у Черни – превосходный материал для развития мобильности первого пальца, воспитания силы, ровности, самостоятельности пальцев. Как считал Черни, гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам

---

^{12.Воспитанию мелкой гаммообразной техники специально посвящены "Grand Exercice de la gamme chromatique..."ор.244.}

^{13. Гольденвейзер А. Мастер советской пианистической школы. Сборник статей. М.: М., 1966, стр.128}

 познаются все лады и, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим пианистом ¹⁴». О проблеме первого пальца говорят многие выдающиеся пианисты – Ф.Лист, Т.Лешетицкий, А.Есипова. А.И. Гофман даже считает, "что приступать к гаммам нельзя до тех пор, пока не выработано хорошее пальцевое туше и не закончена полностью подготовка к действиям большого пальца, играющим весьма важную роль в гаммах и арпеджио ¹⁵". К.Таузиг считает, что гаммы формируют и дисциплинируют слух. Об этом же говорят Т.Лешетицкий и А.Есипова: гаммы полезны не только для обязательной ориентации на клавиатуре, но и для освоения интервалов, а также развития тонального слуха. Но закончить это рассуждение хотелось замечательным высказыванием И. Гофмана: «Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, толь их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре. И таким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьезной тренировки во всякого рода гаммах – этого я не представляю. Я знаю, напротив, что меня по этой части муштровали неустанно, и я благодарен за это всю мою жизнь. Не презирайте гамм, а постарайтесь лучше сделать их красивыми ¹⁶».

     Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы  pp,   p, mf,  f, наверх - crescendo (начиная с рр и постепенно подводя к ff ), вниз – diminuendo; советовал применять так же различные виды теше, акценты. Черни тщательно разработал технику овладения гаммами . Его подготовительные упражнения к гаммам весьма разнообразны. Большинство из них (в частности №№ 14, 19 из ор. 299,  №№ 2, 31, 43 из ор. 740, №№ 18, 19. 24 из ор. 834) специально предназначены для развития гибкости и легкости большого пальца – предмета особых забот всех пианистов. Примером такого упражнения может служить этюд № 43 ор. 740; рука здесь вращается вокруг первого пальца словно вокруг оси.

Этюд №14 ор.299

Этюд №19 ор.299

Черни гамму до мажор считал исходной, а положение руки на одних белых клавишах – самым естественным : (хотя существовала и другая точка зрения – Ф.Шопен рекомендовал начинать обучение с последовательности e, fis, ais, h , что способствовало непринужденному удобному расположению пальцев на клавиатуре) именно с этюдов, построенных на до-мажорных гаммообразных пассажах, открывается большинство его сборников. От простого к сложному – этот принцип лежал не только в основе всех этюдных опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники. Если в первых этюдах из ор. 299, 636, 821 гаммообразные  фигурации охватывают не более одной – двух октав,

Этюд №24 ор.299

То в заключительных – представлены уже длинные гаммообразные последовательности,  

---

    ^{14.  Briefe über den Unterricht auf dem Pianoforte. — W., (ca 1840) (рус. пер.: Письма Карла Черни, или Руководство к изучению игры на фортепиано, СПБ, 1842).}

^{15.Hofmann K.Handbuch der Klavieliteratur.Цюрих, 1967. стр. 56}

^{16. Там же, стр.44.}

диатонические и хроматические, (  №№ 31,36 ор.299, №19 ор.637)  а также гаммы терциями, квартами, секстами в прямом и возвратно- поступательном движении – ор. 821 №№ 139, 140, 14.  Одни и те же гаммообразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей, квартолей, то – секстолей, септолей. Тем самым разрушается стереотип при игре гамм, когда акцентируется каждая  пятая нота. Различная ритмическая группировка нот в гаммообразных пассажах помогает исполнителю добиться звуковой ровности.

       Арпеджио      Наряду с гаммообразными  пассажами огромное место в этюдах и упражнениях Черни занимают арпеджио. Его приверженность к этому виду фактуры объясняется тем, что игра  арпеджио  интенсифицирует деятельность большого пальца, который по выражению А.Корто, является «фактором скорости».      Целесообразно сначала поиграть арпеджио по три звука. После усвоения этого вида арпеджио можно переходить к коротким арпеджио трезвучий по четыре звука, играя их триолями, чтобы избежать акцента на первом звуке каждого звена.
Перед исполнением коротких арпеджио по три и по четыре звука следует поупражняться без клавиатуры. Чтобы кисть слегка и мягко повышалась при движении от первого к пятому пальцу, учитывая позиционное распределение. Этот вид арпеджио требует исполнения боковых движений кисти в сочетании с плавным движением всей руки. Полезно также играть ломанные арпеджио «с обратным направлением фигур»
     Арпеджио, как и гаммы, следует играть «стандартной» аппликатурой. Полезно также уметь играть арпеджио, начинающиеся с черной клавиши, аппликатурой арпеджио, начинающегося с белой клавиши.
     При исполнении арпеджио важно тщательно следить за единством позиционной линии и особое внимание следует уделить плавному подкладыванию первого пальца, так как в арпеджио оно еще труднее, чем в гаммах. Если в медленном темпе помочь подкладыванию небольшое отведение запястья по направлению движения, то в быстром темпе нецелесообразно добиваться такой же связанности при подкладывании первого пальца и следует использовать плавный перенос руки. И в том, и в другом случае важно обращать внимание на то, чтобы при опускании первого пальца на клавишу не возможно напряжения и акцента.
     Для учащихся с маленькой рукой арпеджио трудны также растяжением, часто вызывающим напряжением. Для предотвращения этого следует обратить внимание на то, чтобы рука находилась, по возможности, в свободно «собранном» состоянии. И, конечно, важно следить за первым и пятым пальцами, которые больше, чем другие, имеют тенденцию к часто возникающим  напряжению и зажиму.
       В разработке техники арпеджио можно отметить ряд особенностей. Во-первых, в большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным мажорным арпеджио. Во-вторых, короткие модулирующие арпеджио менее характерны для этюдов и упражнений Черни, чем длинные и ломаные. В-третьих, арпеджио, как и гаммы разрабатываются им в разнообразных ритмических вариантах, что помогает пианисту добиться звуковой ровности в исполнении этого вида техники. Наряду с элементарными формами ломаных арпеджио, (например, №№ 3, 12, 19 ор.299,  №№ 2, 12, 14, 20 ор.740 №№ 7,19 ор.636 и др.) Черни предлагает арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов (например, №39 ор.299, № 3 ор. 834, № 156 ор. 818), уменьшенных септаккордов (например, № 52 ор. 365, № 17 ор. 838), арпеджио чередующимися руками (  например, № 52 ор. 261,  №№ 68, 85 ор. 821 и т.д.), арпеджио с

Этюд №12 ор.299

Этюд №2 ор.740

пропущенной терцией или квинтой ( № 22 ор. 337, №№ 52, 57 ор. 740 и т.д.). В ряде этюдов и упражнений Черни можно наблюдать «стягивание» отдельных нот арпеджио в позиционные комплексы – двузвучия и аккорды (например, № 17 ор. 337, 3 150 ор. 821), благодаря этому поток арпеджио звучит более насыщенно и даже монументально.

Трельная техника   В этюдах и упражнениях Черни разрабатывал различные типы трелей на всевозможных комбинациях белых и черных клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах (например, ритмически четкая трель с реальным акцентом на сильной доле и трель свободная, неритмизованная).

      Ряд этюдов на выдержанные ноты в одном голосе и трель – в другом выполняют роль подготовительных упражнений к исполнению этого вида мелизмов (например, № 6 ор.337, № 27 ор. 355). Многие сочинения Черни воспитывают  навыки исполнения цепи из трелей - № 34 ор. 740, №№ 5, 60 ор. 365. Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или нисходящей  гаммообразной  последовательности, а также по тонам трезвучий, причем Черни чаще всего требует плавного ведения основных нот мелодии.

      Среди этюдов встречаются и такие, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах – ор. 335 № 48, ор. 834 № 49  и т.д.  Обычно Черни в равной мере использует как сильные, так и слабые пальцы. Пианист на его этюдах должен научиться исполнять любой вид трели любыми комбинациями пальцев – 4-5-4, 3-5-3, 1-3-1 и т.д., причем для одной и той же трели – 1-2-1, 3-4-3. Для длинных трелей Черни обычно применяет переменную аппликатуру – 4-2-3-1-4-2-3-1 в этюде № 37 из ор. 337. Смена пальцев должна повысить их работоспособность и помочь исполнителю добиться предписанных автором динамических указаний (crescendo u diminuendo).

     Работа над трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость , четкость, то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом техники.

  Инструктивные этюды и упражнения Черни формируют у  учеников метроритмическую организованность, позволяет развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения. Он придавал большое значение умению пианиста «играть в такт», четкой дифференциации слабого и сильного времени.  Партия аккомпанемента в этюдах создает определенную метроритмическую опору, она выполняет роль дирижера. Благодаря четкому, размеренному аккомпанементу, каждая из  метрических долей такта ясно ощущается, осознается, что дает возможность избежать ритмической вялости и неорганизованности исполнения. Равномерная пульсация достигается повторением ритмической фигуры в партии сопровождения, сохраняя одни и те же временные соотношения – например, №№ 9,17, 28 ор.299,  №№ 10. 14. 15. 21 ор. 740, №№ 2, 6, 12. 18 ор.834 и т.д. 

Этюд №10 ор.740

      Метроритмическая организованность , дисциплинированность, которую воспитывают этюды и упражнения Черни, является фундаментом для овладения ритмом – импровизационным и свободным. Более того, метроритмическое чувство служит основой в формировании техники, которая опирается на организацию двигательных навыков во времени ( связь ритма и моторики). От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники. И, наконец, четкая равномерная пульсация обусловливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую ровность. Но осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает исполнителю не только метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено обычно как со сменой «временного интервала», так и гармонии, а также артикуляционного приема в партии аккомпанемента. Эти три фактора, выступая во взаимосвязи, служат тем толчком, который обусловливает большую слуховую активность и более четкие двигательные представления.

      Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони, обладают способностью «тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц, что является одной из причин эффективности его сочинений. Речь идет о тех этюдах и упражнениях, в которых разрабатываются ступенчатообразные фигурации, ломаные терции, перемежающиеся с ходом на октаву, так называемые «прерванные репетиции». Секвенционные последовательности триолей через октаву, ломаные октавы, гаммы, арпеджио, исполняемые приемом «броска» (из собранной руки), различного рода гармонические фигурации с остановкой на октаве, ладонь здесь как бы «вкладывается» в октаву.

        Таким образом, все сочинения Черни, в фактуре которых происходят частые смены широкого расположения интервалов на тесное, воспитывают гибкость и эластичность ладони. Её движение напоминает работу ножниц – она то расширяется , то сжимается. От степени растяжения ладонных связок зависит гибкость пальцев и способность брать одновременно большие интервалы, что необходимо для виртуозной игры. Развитие эластичности межкостных ладонных мышц не только благотворно влияет на беглость и самостоятельность пальцев, точность их атаки, но и облегчает исполнение крупной техники, способствует растяжению между пальцами ( см. этюды ор. 261 № 51, ор. 299 № 6

Этюд №6 ор.299

Этюдов и упражнений на растяжение, на развитие ладонных мышц у Черни немного, очевидно, он понимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением, очень опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако этюдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем на октаву, - множество. Такого рода этюды с наименьшим риском для рук пианистов позволяют преодолеть трудности, связанные с растяжением.

      К.Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая  часть фортепианной техники. Черни различал 8 основных видов пианистической артикуляции ¹⁷.

 Legato  - связно. Благодаря этой краске можно достичь пения на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.

Legatissimo  ( molto legato ) – очень связно. Применяется чаще всего в многоголосных напевных по складу произведениях.

Halbstaccato  (обозначается точками под лигой) – промежуточная ступень между легато и стаккато, при этом способе звукоизвлечения следует выдерживать примерно две трети длительности ноты.

Staccato – отрывистое исполнение – вносит в музыку живость, для его обозначения употребляются точки и клинышки.

Marcatissimo или staccatissimo – самый  быстрый и короткий способ звукоизвлечения. Высшая ступень staccatissimo – martellato.

Marcato  - подчеркнутое произнесение звуков ( с некоторым ударением) применяется как при legato,   так и при  staccato.

Tenuto (gehalten) – ставится в том случае, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана,  а произнести её нужно с особой выразительностью.

Leggiermento – свободно, легко – сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.

      Всё богатство артикуляционных красок Черни не сводил, однако, лишь к восьми, он подчеркивал , что "между этими артикуляционными градациями лежат бесчисленные оттенки, промежуточные оттенки,которые искусный исполнитель должен уметь применять ¹⁸" промежуточные формы фортепианного туше, такие как poco legato,  jeu perle, veloce e leggiermente и другие.

---

^{17. Cм.Czerny C ."Schule" Th.3, Kap.2, стр.19-21}

^{18. Cм.Czerny C ."Schule" Th.1, Kap.15, стр. 44}

 Legato  Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал legato.  Этот способ звукоизвлечения он считал основным. В его этюдах очень разнообразным было применение legato,  legatissimo ( № 12 ор.161, № 4 ор.335),  poco legato,( №№14, 18 ор.718)     dolce ed un poco legato ( №88 ор. 740). Одни этюды и упражнения Черни приобщают пианиста к легатной  артикуляции органного типа, предполагающей большую степень связности, слитности звуков ( №16 ор. 161, № 18 ор. 337,  №19 ор. 753), другие  - к оттенку legato,  близкому   non legato к «рассыпчатой звучности, подобной (по выражению Черни) «серебристому звону колокольчиков ¹⁹» (№№ 24, 26 ор.299,   №№ 18,32, 36 ор.335),

Этюд №24 ор.299

третьи – к легатной артикуляции, обозначаемой автором терминами das  schwere legato,   legato energico e pezante, предполагающее интенсивное , полнозвучное туше, широко льющийся звук ( №№21, 34 ор. 299,  №№46, 50 ор. 740 и т.д.). Степень связывания звуков в рамках этого артикуляционного приема отличается; она зависит от характера, темпа и динамики сочинения.   В его этюдах и упражнениях часто можно увидеть ремарки  legato leggiero,  legato leggiermente.  И это не случайно.  Во-первых, игра leggier и скорость темпа  - понятия взаимообусловленные, ибо секрет быстроты в легкости и точности пальцевой атаки, а также минимальном их подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того, невесомого прикосновения, когда руки как бы «парят в воздухе, а не прилипают к клавишам».

        Искусство владения legato  Черни тесно связывал с положением руки и пальцев, с игровыми ощущениями . Он стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавишу : "Если нажать клавишу до дна, до основания, то звук становится более насыщенным ²⁰" , и это – не обман слуха; состояние «опорности» в кончиках пальцев служило верным способом достижения legato.

---

^{19. Cм.Czerny C ."Schule" Th.3, Kap.2, стр.16}

^{20. Cм.Czerny C ."Schule" Th.2, Kap.5, стр. 3821.Cм.Czerny C ."Schule" Th.3, Kap.4, стр. 31}

Для того, чтобы певуче исполнять мелодию, Черни рекомендовал «руку держать спокойно, использовать полный вес руки и внутренне невидимое давление; ощутить «дно клавиши».

     Особый прием рекомендовал Черни для того, чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимся жемчужинам» - он советовал  прибегнуть  к  «нежному, полущипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким кончиком как бы зацепляет клавишу, перебирая отдельные ноты как бисеринки!²¹».

      Интересны указания Черни , касающиеся исполнения  legato  различного рода скачков и октав, чтобы добиться  legato .

При игре скачков  он использовал прием броска, но прием плавного броска – скольжения при опоре на первый звук : вторая, удаленная нота как  бы «вытягивается» из первой. Для исполнения октавных последовательностей  legato  Черни применял подмену пальцев (с 5 на 4, с 5 на 3, с 4 на 3), что должно предохранять руку от усталости и излишнего напряжения.

      Тот или иной способ достижения  legato Черни  не считал чем-то неизменным. Иными словами, звуковой образ обуславливает туше и форму руки. В этом – сущность метода звукоизвлечения Черни.

Staccato  Очень разнообразно применял Черни в этюдах и упражнениях артикуляционную краску staccato.

      Наряду с мягким staccato (№8 ор.740, №№5, 9 ор. 636) в его произведениях представлены staccato-marcato  бравурного характера (№10 ор. 161, №29 ор. 337, №56 ор. 821) легчайшее staccato, близкое к струнному pizzicato (№25 ор. 161. №20 ор.749). Во многих этюдах и упражнениях встречаемся с высшей степенью  staccato - staccatissimo  или martellato, где «звуки должны появляться, и исчезать с быстротой молнии ²²» (№56 ор.740, №25 ор.355 и др.)   

Таким образом, Черни различал несколько градаций staccato, по-разному трактовал staccato, обозначенное точкой, когда длительность звука сокращается примерно в два раза, и staccato, а также martellato, обозначенное клинышком , когда длительность должна быть возможно более короткой.  Итак, Черни разграничивал и способы звукоизвлечения  staccato. Так, при исполнении   staccato- marcato  в этюдах бравурного характера, идущих в среднем темпе, он допускал движения кисти и руки, а для достижения staccatissimo использовал прием быстрого, энергичного «вырывания» пальца из клавиши.

Staccato – единственный вид артикуляции, который имеет темповый «потолок». Черни считал, что у пианиста может вызвать чрезмерное утомление исполнение staccato пьесы или пассажа, идущих в темпе  Presto, Molto allegro. В таких случаях Черни советовал     

---

^{21.Cм.Czerny C ."Schule" Th.3, Kap.4, стр. 31}

^{22. Cм.Czerny C ."Schule" Th.3, Kap.2, стр. 22}

обратиться к  щипковому способу звукоизвлечения, снимающему напряжение в руке

Halbstaccato (полустаккато) – или non legato. Этот артикуляционный прием в этюдах трактуется тоже различно. В одних этюдах подразумевается глубокое, продленное  halbstaccato (№2 ор. 335, №№21, 23 ор. 718) – здесь данный артикуляционный прием приближается к  tenuto; в других – блестяще, звонкое по характеру halbstaccato ( №5 ор.553). Часто Черни сочетает halbstaccato с ремарками  piano leggiero (№№6, 7 ор.299,  №32 ор. 740), а в некоторых других -  parlante («говорком») как в №51 ор. 365, что лишний раз убеждает в том, какое огромное значение он придавал легкой (словно в «дымке») звучности. Черни связывал способ исполнения  halbstaccato с темпом произведения, в котором эта артикуляционная краска фигурирует. При игре  halbstaccato  

мелодий, идущих в медленном темпе он допускал небольшие движения кисти, однако в длинных пассажах в быстром темпе он советовал использовать только пальцы. В этом случае туше должно быть таким же, как и при  игре репетиций. В его этюдах и упражнениях пианист найдет богатый материал для овладения различными видами артикуляции в их сочетании и противопоставлении.

      Подавляющее большинство пианистов училось и учится на этюдах Черни, собранных и отредактированных Г.Гермером, на сочинениях из ор. 299 и 740. Но этими сборниками не исчерпывается богатейшее этюдное наследие Черни. Наименее распространены в нашей педагогике этюды ор. 161, 337. 355. 365, 399, 802 и 834.

 «48 этюдов в форме прелюдий и каденций» ор.161 могут быть рекомендованы ученикам 6-7 классов детских музыкальных школ. Они содержат ценный материал для воспитания разносторонних пианистических навыков, они призваны прежде всего совершенствовать музыкально- интерпретаторские, а не моторные качества исполнителя; они ставят определенные фразировочные задачи, приучают добиваться различной окраски элементов музыкальной ткани. Некоторые из них побуждают учеников к поискам тонких тембровых градаций. В этом отношении интересны этюды, где используется преимущественно верхний, «стеклянно» звучащий регистр фортепиано; такие этюды целиком изложены в скрипичном ключе, им присуща лаконичность (занимают они не более одной страницы), партии обеих рук равноправны. Интересен этюд №25, где партия правой руки изложена в до мажоре, а партия левой - в си мажоре.

      «Школа стаккато и легато» ор. 335  была задумана Черни как продолжение «Школы беглости» ор.299; по степени трудности она представляет собой следующую ступень после ор.299. В каждом из 50 этюдов ор.335 технические проблемы ставятся в тесной взаимосвязи с артикуляционными и динамическими задачами.

      «40 ежедневных этюдов» ор. 337   могут быть рекомендованы ученикам 7-го класса ДМШ. В этом опусе представлены разнообразные типы фортепианной фактуры и, в частности, виды техники, связанные с подкладыванием 1-го пальца- всевозможные диатонические и хроматические гаммы, арпеджио. В ор.337 входят этюды на двойные ноты, репетиции, скачки, на октавно-аккордовую технику, тремоло. Этюды этого опуса дают возможность овладеть несколькими видами фортепианного изложения, работая, лишь над одним этюдом.

      «Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей» ор.335  написана для студентов музыкальных училищ. В этом опусе Черни разработал различные типы украшений в разнообразных фактурных и динамических вариантах. Некоторые сочинения в ор.335 необычны по фактуре. В самом деле, не так часто можно встретить этюды, в основе которых лежат последования форшлагов, непрерывно разрабатываемых на протяжении всего произведения (этюд №2); или форшлаги, образующие арпеджированные аккорды (этюд №5), а также скачки с форшлагом (этюд №12).

      «Школа виртуозности» ор.365  предназначена тем, кто занимается в старших классах специальных школ и студентам музыкальных училищ. В этом сборнике представлены типы фортепианного изложения, которые редко встречаются в других этюдных сборниках Черни : глиссандирующие пассажи терциями, секстами, октавами, хроматические гаммообразные фигурации, исполняемые тремя пальцами – 3, 4, 5; тритоновые последовательности.  Одна из причин эффективности этюдов ор.335 заключается в том, что почти все они требуют смены позиции руки с широкой на узкую, приобщают к технике переключения.

      «Школа для левой руки» ор.399  Этюды из ор.399 отличаются виртуозным размахом и сравнительно большим объемом (6-7 страниц). Этот опус воспитывает значительную техническую выдержку и исполнительскую свободу.

      «Ежедневные пальцевые упражнения» ор.802   Рекомендованы студентам музыкальных училищ. В ор. 802 технические проблемы дифференцированы по тетрадям. В первой – этюды на растяжение, построенные на основе «широких арпеджио». Вторая тетрадь посвящена развитию техники двойных нот в различных фактурных ситуациях. Упражнения из третьей тетради подготавливают к овладению октавно-аккордовой техникой. Здесь и диатонические гаммы октавами legato  , репетиционные октавы, хроматические октавные фигурации и всевозможные типы аккордов.

      Высшая ступень виртуозности» ор.834   В это понятие у Черни входит не одна лишь содержатся механическая беглость и ловкость пальцев, а владение искусством артикуляции, разнообразными динамическими красками. В ор.834 содержатся этюды на разнообразные полиритмические комбинации, например, пять долей на две; семь на две, на три; пять на три.

        Творчество Черни – это непочатая кладовая пианистических навыков, является незаменимой ступенью на пути овладения фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.

      Исходя из всего выше изложенного в отношении технического развития ученика и его работы над виртуозными произведениями, можно сделать краткие выводы :

             - в  выборе средств преодоления трудностей фортепианного изложения следует исходить из двух взаимосвязанных слагаемых – представления звучания и формирование пианистического приема;

             - при осознании причин проявления трудностей необходимо исходить из уяснения объективных показателей структуры пианистического письма;

             - в приобретении профессиональных навыков виртуозного исполнения особое значение приобретает развитие различных сторон мелкой техники;

             - работа над звуковыми качествами техники должна происходить при деятельном участии динамических, ритмических, темповых и артикуляционных средств;

            - принцип технического перечленения сложных пассажей является одним из важнейших условий, облегчающих и ускоряющих преодоление трудностей;

             -согласованность аппликатурных приемов с мелодико-интонационным и синтаксическим строением пассажа – одна из предпосылок его двигательно – технического усвоения.     

      Этюды Карла Черни просты и непритязательны, но, вместе с тем, они мелодичны, образны и даже элегантны. Именно такими видела этюды Черни великая русская пианистка Анна Есипова, когда в своей поездке по Америке, исчерпав, по словам Самуила Майкапара, в ряде концертов свой репертуар чисто художественных произведений, она дала серию концертов, посвященных истории этюда. Этюды Черни были исполнены ею не только виртуозно, но высокохудожественно и элегантно. Это один из тех случаев, когда художественные задачи заставляют и на технические проблемы смотреть другими  глазами.
     По привычке мы употребляем доставшиеся от старой школы понятие «техника». В давние времена педагогика заботилась, главным образом, о количественном накоплении двигательных средств пианиста, используя для этого всевозможные аппараты и малопривлекательные упражнения за фортепиано. В наше время техническое воспитание рассматривается как часть общего мастерства пианиста. Для нас сила, беглость, ловкость – не абстрактные качества, а важнейшие компоненты художественного исполнения.

 Эпиграф «Каково употребление, такова и польза» Черни предпослал своей фундаментальной «Школе», ор.500. это афористическое высказывание можно отнести к любому из сборников его произведений; полезно вспомнить о нем и каждому учащемуся, работающему над этюдными сочинениями.

Творчество Черни- блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда- еще во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.

       Итак, подводя итог вернемся к значению работы над техникой. Очевидно, что подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Но техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором однако искусство не может не нуждаться. Мы не имеем права недооценивать технику и предполагать , что технические проблемы решатся как-то сами собой. Обучение фортепианной игре – тяжелый труд, однако мы сэкономим в нем много времени, если всегда будем работать сознавательно и рационально. Путем такой осмысленной целенаправленной работы, с сильной волей и врожденными, постоянно развивающимися художественными и человеческими качествами мы приблизимся в конце концов и к наивысшим целям фортепианного искусства.

Список литературы :

 Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Изд.2-е. Л.,1973.

 Гольденвейзер А. Мастер советской пианистической школы. Сборник статей. М.: М., 1966

 Гофман И. Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре. М.:М., 1961

С.Фейнберг С. «Пианизм как искусство».М.1969

Нейгауз Н. «Об искусстве фортепианной игры».Методическое пособие Издательство: Москва, "Музыка" 1987

Черни К. «Руководство к изучению игры на фортепиано».

Черни К. «Малая теоретико-практическая фортепианная школа».

Терентьева Н. «К.Черни и его этюды».

Майкапар С. Годы учения. М.:Л., 1938

Мартинсен К. К методике фортепианного обучения. Выдающиеся пианисты – педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. М.:Л., 1966

Николаев А. Педагогические и исполнительские принципы. М.:М., 1979