Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / ИЗО, МХК / Другие методич. материалы / КИНОИСКУССТВО КАК ЭЛЕМЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

КИНОИСКУССТВО КАК ЭЛЕМЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Идёт приём заявок на самые массовые международные олимпиады проекта "Инфоурок"

Для учителей мы подготовили самые привлекательные условия в русскоязычном интернете:

1. Бесплатные наградные документы с указанием данных образовательной Лицензии и Свидeтельства СМИ;
2. Призовой фонд 1.500.000 рублей для самых активных учителей;
3. До 100 рублей за одного ученика остаётся у учителя (при орг.взносе 150 рублей);
4. Бесплатные путёвки в Турцию (на двоих, всё включено) - розыгрыш среди активных учителей;
5. Бесплатная подписка на месяц на видеоуроки от "Инфоурок" - активным учителям;
6. Благодарность учителю будет выслана на адрес руководителя школы.

Подайте заявку на олимпиаду сейчас - https://infourok.ru/konkurs

  • ИЗО, МХК

Поделитесь материалом с коллегами:

УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ СГГА СЕВАСТОПОЛЬСКИЙ ГОРОДСКОЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ ПОСЛЕДИПЛОМНОГО ОБРАЗОВАНИЯ











КИНОИСКУССТВО КАК ЭЛЕМЕНТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ






Выпускная творческая работа

Арутюнян Ларисы Владимировны,

учителя художественной культуры

I квалификационной категории

общеобразовательной школы № 49















г. Севастополь

2014





СОДЕРЖАНИЕ



1. Введение 1 - 4

1.1. Понятия киноискусство и кинематограф 1 - 2

1.2. Кинематографические жанры 3 - 3

2. Основная часть 4 - 12

2.1. Пути к изобретению 4 - 4

2.1.1. История кино 5 - 6

2.2. Система зрелищных искусств 7 - 8

2.2.1. Художественная культура – динамичная система 9 - 10

2.3. Кинематограф – реализатор функций средств массовой ком- 11 - 12

муникации

3. Заключение

3.1. Киноискусство в системе художественной культуры 13 - 14
























-1-


Киноискусство – вид искусства, основанный на технической основе кинематографа. Кинематограф – «записывающий движение» – отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. В понятие кинематографа входят киноискусство – вид современного изобразительного искусства, произведения которого создаются при помощи движущихся изображений, и киноиндустрия – отрасль экономики, производящая кинофильмы, спецэффекты для кинофильмов, мультипликацию, и демонстрирующая эти произведения для зрителей. Другими словами, киноискусство – вид художественного творчества, сформировавшийся на технической основе кинематографии. Киноискусство – составная часть искусства экрана, включающего и производящего, основанного на средствах аудиовизуальной коммуникации: телевидения, видеокассетах и видеодисках, голографии и др., которые могут служить и формами распространения кинофильмов. Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Киноискусство – вид искусства, возникший на технической базе и объединивший в себе возможности других искусств. Киноискусство обладает рядом характерных особенностей: это синтетическое искусство, сочетающее фотографию, живопись, драматургию, музыку, хореографию, декор, представленных в динамике, в движении. Именно этим в значительной степени и объясняется влиятельность киноискусства: оно, как никакой другой вид искусства, способно создавать эффект реальности происходящего на экране. Исторически кинематограф выступает детищем научно-технического прогресса, а потому продолжает меняться вместе с революционными изменениями в современных технологиях: появились новая оптика, новые принципы записи и хранения изображений, новые формы воспроизведения кинофильмов. Кино способно переносить нас в другие исторические эпохи и даже другие миры, позволяет существенно расширять горизонты наших представлений о действительности, а благодаря синтети- ческому действию оно влияет почти на все наши интеллектуальные способно- сти – на чутьё, интуицию, воображение, интеллект. Киноискусство включает в себя несколько различных направлений: художественное кино, документальное кино, научно-популярное кино, анимационное кино, просветительско-пропаган- дистское кино. Наглядность воплощаемых на экране образов и доступность фильмов широким массам в совокупности со всеми другими возможностями киноискусства определяют его значение как самого популярного из всех искусств. Обращённое к огромной массовой аудитории, создающее иллюзию реальности воплощаемых в фильмах событий, киноискусство является важным средством формирования зрительских представлений о действительности, эти- ческих взглядов, эстетических вкусов. Зритель, захваченный экранными обра- зами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходя- щих на экране. Он их активный участник. Кинематограф – средство информа- ции, могущее соперничать, а теперь уже и превосходить периодическую печать,


-2-

средство обучения, посвящения, род «образных лекций». Кинематограф настолько вошел в нашу жизнь, что мы уже не можем без него существовать.

В киноискусстве исторически сложились четыре вида: художественный, документальный, научно-популярный и мультипликациионный. Жанры кино родственны жанрам прозы – эпопея, роман, повесть, новела; жанрам драматур- гии – трагедия, драма, мелодрама, комедия, приключенческий фильм, а также смешанные жанры – боевик, научно-фантастический фильм, фильм ужасов. В настоящее время возникают новые жанровые образования – полижанр.

Художественная или игровая кинематография воплощает средствами исполнительского творчества произведения кинодраматургии или адаптиро- ванные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинемато- графия является особым видом образной публицистики, основывающимся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действи- тельности; мультипликационная кинематография «одушевляет» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография использует средства этих трёх видов для пропаганды научных знаний.

Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возмож- ностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными сред- ствами в зависимости от темы и задачи фильма.

Многогранность киноискусства проявляется в его жанровом делении и стилистическом разнообразии. Жанр – исторически сложившееся внутреннее разделение, свойственное всем видам искусства, тип художественного произ- ведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие жанр обобщает черты, свойственные определённой группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще. В сегодняшнем кинемато- графическом мире жанров кино существует множество.

Боевик – основное внимание уделяется драка, боям, погоням. Большинство боевиков иллюстрируют известный тезис «добро должно быть с кулаками». Экшен-фильмы часто обладают высоким бюджетом, изобилуют каскадёрскими трюками и спецэффектами. Фильмы этого жанра зачастую не обладают слож- ным сюжетом. Главный герой обычно сталкивается со злом в самом очевидном



-3-

его проявлении: коррупция, терроризм, убийство. Не находя иного выхода, главный герой решает прибегнуть к насилию. В результате уничтожению под-

вергаются десятки, а иногда и сотни злодеев. Хэппи-энд – непременный

атрибут боевика – зло должно быть наказано.

Вестерн – жанр литературы и кино, возникший и развивающийся в США c конца XIX века. Действие вестернов происходит, как свидетельствует название, на Диком Западе в конце XIX века. Сюжеты вестернов могут быть самыми раз- ными, но объединяет их одно – так называемый «быстрый выстрел». Все, наверное, при упоминании этого выражения могут вспомнить такую картину: пыльная улица, жара, пот стекает со лба ... на улицу выходят два человека со сверкающими пистолетами на бёдрах ... Добро сражается со злом.

Документальное кино (или неигровое кино) – фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Темой для документальных фильмов чаще всего становятся интересные события, культурные явления, научные факты и гипотезы, а также знаменитые персоны и сообщества. Мастера этого вида кинотворчества нередко поднимались до серьёзных философских обоб- щений в своих произведениях.

Драма – жанр литературы и кино. Специфику жанра составляют сюжет- ность, конфликтность действия, обилие диалогов и монологов. Драмы изобра- жают в основном частную жизнь человека и его острый конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, вопло- щённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Исторический фильм – фильмы этого жанра киноискусства реконструи- руют реально происходившие исторические события. Исторические фильмы обычно бывают высокобюджетными, с красивыми костюмами и декорациями,

нередко с внушительными массовками.

Мелодрама – жанр художественной литературы, театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных ситуациях на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п.

Триллер – так называют фильмы, стремящиеся создать у зрителя ощущение напряжённого переживания, волнения. Жанр не имеет чётких границ. Часто к триллеру относят детективно-приключенческие фильмы, акцент в которых смещён на подготовку к какому-то уникальному преступлению. К триллеру также часто относят фильмы ужасов.

Фильмы ужасов (в просторечии ужастики) – художественные фильмы, которые призваны напугать зрителя, внушить чувство тревоги и страха, создать напряжённую атмосферу ужаса или мучительного ожидания чего-либо ужас- ного – так называемый эффект «саспенс».

Фантасмагория – фантастическое представление, наваждение, поджанр фантастики. Это фильм о чём-то совершенно нереальном, изображающем при- чудливые видения, бредовые фантазии. Этот жанр несколько перекликается с абстракционизмом в живописи.


-4-

Фантастика – её исходной идейно-эстетической установкой является диктат воображения над реальностью, порождающий картину «чудесного мира», противопоставленного обыденной действительности и привычным, бытовым представлениям о правдоподобии.

Возникновение кинематографа явилось закономерным этапом в истории художественной культуры человечества. Обладая свойствами «зримой лите- ратуры», «движущейся живописи», «цветомузыки», кинематограф отвечал потребности в синтетической форме творчества, расширяющей потенциал образной выразительности. Кино – это не только искусство, но и средство информации, документатор, фиксатор событий, своеобразный архив. А также средство массовой коммуникации, являющееся важнейшим фактором соци- альной жизни. Эти функции кинематографа, проявившиеся с самого раннего периода, стали особенно очевидны в современной культуре ХХI века. Кино остаётся лидирующим видом искусства.

Исторически кинематограф появился в результате решения задачи по закреплению на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Для решения этой задачи необходимо было создание сразу нескольких технических изобретений: гибкой светочувствительной плёнки, аппарата хронофотографической съёмки, проек- тора быстро сменяющихся изображений. Изобретениями, наиболее приблизив- шимися к кинематографу по своим техническим характеристикам являются: «кинетоскоп» Эдисона, аппарат И.А. Тимченко (1893), «хронофотограф» Ж. Демени (1893), проектор американского изобретателя Ж.А. Ле Роя (1894), проектор «паноптиком» американского изобретателя У. Латама (1895), «плеограф» польского изобретателя К. Прушинского (1894) и другие. А уже в 1895-1896 годах были изобретены аппараты, сочетающие в себе все основные

элементы кинематографа: во Франции – «синематограф» братьев Л. и О. Люмьер (1895) и «хронофотограф» Ж. Демени (1895); в Германии – «биоскоп» М. Складановского (1895) и кинопроектор О. Местера (1896); в Англии – «аниматограф» Р.У. Пола (1896); в России – «хронофотограф» А. Самарского (1896) и «стробограф» И. Акимова (1896), в США – «витаскоп» Т. Армата (1896).

А родился кинематограф 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры впервые продемонстрировали «движущиеся картинки» – заснятый эпизод о том, как рабочие выходят из ворот фабрики, и ряд других коротеньких кинозарисовок. На зрителей это произвело ошеломляющее впечат- ление. Но изобретение киноаппарата ещё не означало появления собственно кино. Братья Люмьер были пионерами, создавшими системы записи и воспро- изведения изображений, но они не представляли себе всех возможностей использования своего детища. Они всерьёз полагали, что основная функция их изобретения – запись и сохранение кинохроники для потомков. Некоторые из их современников, правда, воспринимали демонстрацию движущихся картинок как довольно забавное развлечение. Но, несмотря на отсутствие пока сюжетно- го кино, кинематограф становился всё более популярен. Многие влиятельные


-5-

люди проявили интерес к нему, что немало способствовало распространению кинематографа во всём мире. Директор одного из парижских театров Жорж Мельес сумел оценить новые возможности. Именно ему кинематограф обязан тем, что стал самостоятельным видом искусства.

История развития киноискусства условно делится на четыре периода. Первый охватывает время от изобретения кинематографа братьями Л. и О. Люмьер до окончания Первой мировой войны. Уже в этот период кинемато- графия получает распространение во всём мире. Возникнув как технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908 г.) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватываю- щих пространство, приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой. Постепенно кинорежиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действиям. Была усовер- шенствована техника комбинированных съёмок. За первые десять лет прошлого века неуклонно росло не только число разнообразных сюжетов сценариев, но и увеличивалась продолжительность кинофильмов. Менялось и отношение к кино. И если на первых порах оно воспринималось только как одно из модных

развлечений, то постепенно сформировалось восприятие его как самостоятель-ного вида искусства. Уже 1908 году появилось понятие «художественный фильм».

Второй период развития кино – 20-е гг. прошлого столетия, когда «немое» кино сформировалось как самостоятельное искусство. В немом кино вырабо- тался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помо- щи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современном звуковом кино. Счи- тается, что чёрно-белое немое кино, с его характерным мерцанием и плохим качеством изображения, всё же обладает неким шармом, привлекающим кино- манов даже в наши дни. Кроме того, киносеансы в начале XX века не были пол- ностью беззвучны – обычно показ кино имел музыкальное сопровождение на фортепиано. Профессия пианиста в кинотеатре называлась «тапёр». Многие мелодии из репертуара тапёров того времени дошли и до нас. Необходимые же по ходу сюжета пояснения отображались в фильмах в виде титров. Звёзды немого кино оставили глубокий след в истории мирового кинематографа. Это и знаменитый Жорж Мельес, автор фильма «Путешествие на Луну», и Фридрих Вильгельм Мурнау, создатель первых фильмов ужасов, посвящённых вампи-


-6-

рам. Это и легенды немого кино – Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Бастер Китон, Гарольд Ллойд, Луиза Брукс и многие другие, которые получают высокие оценки кинокритиков даже в наше время. Немые фильмы не обладали высокой чёткостью изображения и широкими техническими возможностями. Однако их

никак нельзя назвать примитивными. Выразительная игра актёров и изобрета-

тельность режиссёров сделали эпоху немого кино уникальным периодом. Немое кино стало платформой для создания звуковых фильмов и дальнейшего развития кинотворчества.

Третий период охватывает 30-е и первую половину 40-х гг. прошлого века. Освоение звукового кино вначале 30-х гг. обусловило изменение художествен- ной природы кинематографа. Звучащее слово сблизило кино с литературой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами киноискусства, изменило изобразительное и монтажное решение фильмов. Кинопроизводители довольно долго не решались озвучить свои произведения, несмотря на то, что первые системы, позволяющие сделать это, появились ещё в начале 1920-х – боялись, что это повлияет на стоимость картин. Первыми, кто решился сделать всё же звуковое кино, была американ- ская фирма «Уорнер Бразерс»: в 1927 году вышел в прокат их первый фильм «Певец джаза», в котором персонаж на экране разговаривает. Некоторые режиссёры и актёры всё-таки были категорически против звукового кино, но звук быстро стал неотъемлемой частью кино, и уже практически все фильмы, вышедшие на экран в 30-х, были звуковыми. Это значительно повысило роль диалогов, которые стали основными носителями содержательной и вырази- тельной нагрузки во многих фильмах. С цветом всё обстояло ещё сложнее, чем со звуком. Возможности для создания вполне качественного цветного кино были созданы в 1930-е, а в 1939 году в США был снят один из первых цветных

фильмов, и по сей день остающийся одним из самых популярных – «Унесённые ветром» по одноимённому роману Маргарет Митчелл. Несмотря на это потре- бовалось ещё почти 40 лет, чтобы цветное кино оформилось окончательно и заняло свои позиции в 60-е –70-е.

Четвёртый, современный период развития кино в странах мира, начав- шийся во второй половине 40-х – первой половине 50-х гг. прошлого века, характеризуется успехами кинематографии, первыми достижениями кино в ряде государств Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки. Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в кино капиталистических государств Западной Европы и США. В те годы резко возросло влияние революционного советского кино на твор- чество прогрессивных кинематографистов всего мира. В кино капиталисти- ческих стран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распростра- нение нового средства массовой информации – телевидения – стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве стран это привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению киносети.



-7-

Телевидение – средство массовой информации, способное передавать видео и аудио информацию на расстоянии. Как искусство телевидение призвано тран- слировать на массовую аудиторию эстетично оформленные впечатления от событий, мероприятий, необычных явлений бытия. По масштабам массовости телевидение сегодня превзошло кино и обрело статус нового вида искусства.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы всех людей. Естес- твенно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствове- дов, теоретиков культуры – всех, кого интересуют проблемы художествен- ного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений. Кино отличается от других видов искусств тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга, охватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Треугольник «театр-кино-телевидение» вычленяет определённую зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства, если говорить о художественных формах кино и телевидения, родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актёрский способ воспроизведения человеческой жизни. Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмо- трения в двух планах – гносеологическом и функциональном. Первый предпо- лагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и её претворения в ткань художественных образов; второй – особен- ностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него – на жизнь и развитие общества.

Минимально для существования театрального спектакля необходимо нали- чие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим

театру – потому-то возможен «театр одного актёра», в котором его единствен- ный герой – рассказчик – завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный «материал» театра – живой человек, воссоздающий своё бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами. Но совершенно очевидно, что в искусстве кино абсолютно немыслим «фильм одного актёра», даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искус- ства. Искусство кино – это изображение социальной жизни в тех её формах, в которых творится история, творится и великими людьми, ведущими за собой массы, и массой простых людей – героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории. Конечно, в центре киноповествования остаётся конкретный человек, и основным средством его изображения является актёр, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение челове- ка и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях, потому в кино актёр уже не является исключительным творцом худо- жественной ткани, каков он в театре.



-8-

Как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру – экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа. Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль – это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создаётся для сценического воплощения, может воспри-

ниматься и в процессе чтения. В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счёте, только этим можно объяснить существова- ние немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

Бытие произведений киноискусства формирует закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяс- нения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на общественное сознание. Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия. К сожалению, кинемато- граф принёс и достаточно плохих вещей в наши жизни. Попадая в плохие руки, кино часто становилось инструментом пропаганды, а через свою широкую рас- пространённость – массовой пропаганды. В частности всем нам известен такой способ воздействия на сознание человека, как 25-й кадр. Во многих странах

фактически отсутствует жёстокий возрастной ценз для фильмов, в результате чего люди со слабой психикой (чаще всего дети), посмотрев фильм и представ- ляя себя героями этих картин, шли на противоправные и противозаконные действия.

Художественную культуру как сложную и динамичную систему можно рассматривать с разных точек зрения. Во-первых, с точки зрения составляющих её элементов. Во-вторых, она может рассматриваться с точки зрения её соци- ального и идейно-эстетического содержания. В-третьих, с точки зрения её фун- кционирования: создания воспроизводства, освоения, распространения худо- жественных ценностей в обществе. Структура художественной культуры – совокупность и взаимосвязь составных элементов, обеспечивающих целост- ность и устойчивость художественной культуры как системы сохранения и воспроизводство её основных свойств.

Искусство, ядро художественной культуры, может быть рассмотрено как с точки зрения разных форм художественной деятельности (виды искусства), так и с точки зрения субъектов художественного творчества, самодеятельное искусство, профессиональное искусство. Киноискусство относится к простран- ственно-временным видам искусств. Это определение связано с тем, что к произведениям искусств применяются понятия пространство и время, как к реальным предметам объективного мира.


-9-

Художественная культура – значительный пласт в духовной культуре общества. В художественной культуре отражается всё то, что есть в различных сферах общественной жизни, всё то, что находит проявление в труде, быте.

Художественная культура имеет стройную структуру, в основе которой – искусство. И киноискусство, являясь системой и обладая своей сложной структурой, играет в этом ключевую роль.

Кинематограф реализует все функции средств массовой коммуникации –информационную, воспитательную, организацию поведения, развлекательную, коммуникативную, – но специфическим способом. Существуют виды кинодея- тельности, которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Рассмотрим игровой кинемато- граф в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определённой степени усложняет задачу, так как контакт с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения. Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализу- ются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. Постоянное возникновение в фильмах изобра- зительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они являются внешними проявлениями внутренних побуждений. Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы. Возникает своеобразная и доста- точно сложная диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику приближающийся

к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальной жизнью. Он, с одной стороны, формирует публику быстро, по своему подобию, а с другой – публика «создаёт» кино, то есть определённое состояние обществен- ной психологии, глубокие пласты коллективной души отражаются в фильме. Слово «создаёт» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом – когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном – когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится «боевиком проката». Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется специ- фикой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь – это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, пере- живает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма.


-10-

Человек перестаёт быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает. Именно эти черты киноповест- вования – теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в своё пространство – обуславливают потенциал обществен-

ного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции средств массовой коммуникации в комплексе.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны – ему необходим контакт с миллионной аудиторией. Очень часто массовой, как правило, стано- вится картина, с точки зрения критики отнюдь не принадлежащая к шедеврам. Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Сопо- ставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в литературу, можно уви- деть несомненное их сходство. Чем традиционнее «фольклорное» происхожде -ние кинокартины, тем больше у неё шансов на массовый успех. Кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве кинематограф был ответом на пот- ребности времени. Будучи порождением культуры XX века, кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древней- шими зрелищами. Если обратиться к особенностям психологического восприя- тия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии дви- жения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, кото- рое в известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой при- роды. Эмоции являются начальным проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы подготавливают переход психических

процессов в интеллектуальную сферу. Воздействие, в первую очередь, на эмо- ции человека – это психофизиологическая характеристика контакта с кинозре- лищем. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие – не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчужде- нием зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны – осо- бенности зрителя, а с другой – сам фильм, его содержание и образная струк- тура. Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется облегчённой (по сравнению с классическими муза- ми) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно «переживает» ход событий.


-11-

В культуре присутствуют элементы различного происхождения, пришед- шие из разных эпох. В культуре существуют относительно статичные, повторя- ющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся в её «низовом» слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, обра- зующие «верхний ряд». «Низовому слою» культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды. В начале XX века лубочное повествование прорвалось в кинематограф,

а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и про- должает функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рас- смотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода «прорыв» и, более того, закрепили отражение «низового» слоя культуры в произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к филь- мам, построенным на фольклорной основе. Художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создаёт совер- шенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высо- кий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эсте- тики, восприятия, которое характеризуется определённой степенью отстранён- ности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Видимо, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющийся, с точки зрения критика, действи- тельно произведением киноискусства, проваливается в прокате.

Научить людей понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа – это необходимая и благородная задача, однако её решение – дело достаточно длительного временного периода. Для этого нужно исполь- зовать все возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса как средства массовой коммуникации кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показан- ному на экране, по какой бы причине он ни шёл в кинотеатр – провести свобод- ное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произ-

ведения искусства, – в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища. Очень интересно рассмотреть этот вопрос с точки зрения «массовой культуры» Запада. Кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования общественным сознанием. Мораль амери- канских фильмов проста – будь смелым, сильным и ты получишь награду – деньги. Причём мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма. Зрелищно оформленный развлекательный фильм – это доступный каждому надёжный коммуникатор, которым определяется самая главная из всех функций произ- ведений киноискусства – художественно-эстетическая. Кинокартина не сущест- вует без теснейших связей с социо-культурным контекстом. Её восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой некую самосто- ятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации.


-12-

Кассовой кинокартина становится ещё и потому, что её какие-то содержа- тельно-образные структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными ожиданиями аудитории. Охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность зрителя можно лучше всего через понятие катарсиса – потрясения, очищающего воздействия на мысли, поступки, внутреннее душевное содержание. Именно поэтому «боевики проката» оцениваются с точки зрения их эстетических достоинств.

После появления на белом полотне экрана первых живых картин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе восклик- нуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нём по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся ещё более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актёров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинема- тографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, приле- пившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени оно лишь удаляется от нас. Ещё раз вспомним с благодарностью учёных и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер – всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой», и которое оказалось новым средством выражения – машиной, фабрикующей грёзы, арсеналом поэзии, учителем, проводником по жизни.

Как ни крути, книги читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двух-, трёх-

часовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собствен- ные драмы и комедии.

Главная тенденция не только в кино, вообще в искусстве – наступление цивилизации на культуру. Цивилизация, делая жизнь человека всё более ком- фортабельной, коммуникативной, требует усреднения способа жизни каждого из нас: унификации вкусов, форм общения, общей мифологии и общей идео- логии. Культура и искусство, наоборот, утверждают автономию каждой лич- ности, право её на своеобычность. Сегодняшний кинематограф цивилизации, поглощая в себя огромное количество денег и труда, нуждается в таком же огромном рынке сбыта. Следовательно, он должен быть универсален для пони- мания всюду и всеми. Это требует понятных, доступных алгоритмов поведения героев, упрощённых характеров и знакомых зрителям ясных сюжетов. Кино- искусство – это игра ума, практически не имеющая воспитательного момента, это ложь, которая помогает нам понять правду, частично воспитывая сознание. Человек хочет получить порцию развлечения, развлечение может быть глупым


-13-

или менее глупым. Менее глупое вызывает более глубокий эмоциональный отклик, но оно все равно не воспитывает – человек может посмотреть гениаль- ную картину, выйти на улицу и тут же начать ругаться матом. Жизнь заставляет его быть не таким, каким призывает искусство, а совсем другим. Конечно, есть некоторые впечатлительные натуры, которые меняются под воздействием искусства, но их единицы. Традиционный плёночный кинематограф не сдается перед компьютерным, он перерастает в нечто другое. Меняется скорость

восприятия, меняется скорость фиксации восприятия, что гораздо легче дости- гается благодаря цифровому изображению. Талант же к технологиям не имеет никакого отношения. Это романтическое заблуждение – утверждать, что Бетховен мог сочинять только для рояля, а для электрооргана – нет. Или что Толстой должен был водить ручкой по бумаге, а в наше время на компьютере писать бы не смог, или что Пушкин мог писать свои стихи только гусиным пером. Киноискусство стало более стремительным, менее академичным, пластика и взгляд актёра говорят больше, чем текст. В какой-то степени у нас произошёл крен в сторону клипового кино, которое, по сути, уже киноискус- ством не является. И в этом смысле традиционные картины, снятые лет пятнад- цать назад, кажутся устаревшими.

Главной тенденцией современного кинематографа является приход в него телевидения и компьютера, которые начинают сильно вторгаться в киноэсте- тику и наводят на мысли, что она может существенно измениться в ближайшем будущем. Но сама суть кино уже много лет остается той же. И вряд ли когда-то кардинально изменится. Другими становятся только технологии и форма. На сегодняшний день в мире есть две тенденции. Одна – полностью передоверить все аудиовизуальные искусства электронике, другая – с помощью электронных средств имитировать плёночный кинематограф. Кроме того, отдельно можно говорить о такой проблеме, как комфортность потребления кинематографи- ческого продукта. Было время, когда с приходом фотографии отменяли живо- пись, а с приходом кино отменяли театр. Но художественные открытия в кине-

матографе будут всегда. Сегодня проблема киноискусства заключается не в техническом оснащении, а в том, останутся ли люди людьми. Если люди оста- нутся людьми в самом высоком понимании этого слова , то останется и волшеб- ная, мистическая сущность кинематографа – фиксация времени, фиксация чело- веческих чувств и отношений. Этого больше не может никто и ничто – ни музыка, ни живопись, ни скульптура, ни один вид искусства. Именно потому важнейшим из всех искусств является кино. Кинематограф развивается по зако- нам природы и имеет фантастический потенциал, определяемый человеческой сущностью. И как бы ни менялось лицо общества, всё равно останутся Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Чехов, Достоевский, Чайковский, Глинка, Прокофьев – высоты человеческого духа. Можно с уверенностью сказать, что, вопреки всем сложностям нашей сегодняшней жизни, их имена никогда не забудут. Но возможны ли открытия в кино? Да, возможны. Творческие откры- тия, несомненно, будут, пока будут живы люди. Искусство не может существо- вать без открытий. Если скульптору, работающему в бронзе, сказать, что


-14-

бронзы нет, а есть алюминий и глина, он же не прекратит работать, творить, – он станет работать в глине и алюминии. Наконец, из хлеба начнет лепить свои скульптуры. Какая разница, если художнику есть что сказать людям? Хотя, конечно, фильм, увиденный на киноэкране, всё-таки действует на людей силь- нее, чем посмотренный на кассете или на мониторе компьютера. Значит, кинотеатры не исчезнут, их просто станет меньше – для тех, кому важно смотреть фильмы на большом экране. Поэтому киноискусство вечно.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ:

1. Артюх А., Нуар: Голос из прошлого // Искусство кино. – 2007. – №5. – С.

93–101.

2. Багдасарова Н.: Определение жанра // Киноведческие записки. – 2001. – №51.

С. 99–105.

3. Голикова-Пошка Е. В.: Компьютерное и рисованное кино // Вестн. МГУКИ. –

2007. – №2. – С. 235–238.

4. Кино и современная культура / Сб. науч. трудов. – Л., 1981.

5. Клер Р.: Кино вчера, кино сегодня, пер. с фр. – М.: Прогресс, 1981.

6. Комм Д., Готика: Больше, чем кино. История жанра // Искусство кино. –

2006. – № 7. – С. 71–81.

7. Куренной В.: Философия фильма: упражнения в анализе / В. Куренной. –

М.: Новое лит. обозрение, 2009. – 232 с.

8. Паркинсон Д.: Темы и жанры // Паркинсон Д., Кино / Дэвид Паркинсон; пер.

с англ. Е. В. Комисарова. – М.: РОСМЭН, 1996. – С. 72–129.

9. Садуль Ж.: Всеобщая история кино. – М.: Искусство, 1958.

10. Самутина Н.: Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу //

Логос. – 2002. – №5-6 (35). – С. 322–330.

11. Фрейлих С. И.: Жанры // Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С.

И. Фрейлих. – 2-е изд. – М.: Академический Проект, 2002. – Раздел 2. – С.

7–176.

12. Хроника развития анимационных технологий // Киноведческие записки. –

2001. – № 52. – С. 6–26.


Самые низкие цены на курсы профессиональной переподготовки и повышения квалификации!

Предлагаем учителям воспользоваться 50% скидкой при обучении по программам профессиональной переподготовки.

После окончания обучения выдаётся диплом о профессиональной переподготовке установленного образца (признаётся при прохождении аттестации по всей России).

Обучение проходит заочно прямо на сайте проекта "Инфоурок".

Начало обучения ближайших групп: 18 января и 25 января. Оплата возможна в беспроцентную рассрочку (20% в начале обучения и 80% в конце обучения)!

Подайте заявку на интересующий Вас курс сейчас: https://infourok.ru/kursy

Автор
Дата добавления 14.09.2015
Раздел ИЗО, МХК
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров454
Номер материала ДA-043550
Получить свидетельство о публикации

УЖЕ ЧЕРЕЗ 10 МИНУТ ВЫ МОЖЕТЕ ПОЛУЧИТЬ ДИПЛОМ

от проекта "Инфоурок" с указанием данных образовательной лицензии, что важно при прохождении аттестации.

Если Вы учитель или воспитатель, то можете прямо сейчас получить документ, подтверждающий Ваши профессиональные компетенции. Выдаваемые дипломы и сертификаты помогут Вам наполнить собственное портфолио и успешно пройти аттестацию.

Список всех тестов можно посмотреть тут - https://infourok.ru/tests

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх