Конспект "Методы музыкального обучения"

Методы музыкального обучения

Тарасова Анастасия Сергеевна

                  ВВЕДЕНИЕ

           Методика вокального обучения является наиболее тонкой и

     специфической сферой подготовки народного певца. Именно в

     процессе пения обнаруживется уровень его вокально-образного

     мышления, слуховой ориентации, внутреннего восприятия музыки,

     развитости интуиции, способностей к народному интонированию.

     В вокальном исполнении проявляется манера пения. Поэтому именно

     вокальная методика оказалась в центре дискуссий о возможных пу-

     тях обучения народно-певческому искусству. Поиски пошли по двум

     направлениям: а) по возможности точного сохранения бытовых

     (аутентичных) образцов диалектных манер русского народного пения;

     б) профессиональной обработки (постановки) голоса в общерусской

     (наддиалектной) манере народного пения.

           Соответственно этим двум направлениям в фольклорных

     коллективах складывались две методики вокальной работы с

     народными голосами: одна - с установкой на локальность, другая -

     на универсальность. Как правило, в детских, учебных и большей

     части профессиональных коллективов предпочтение отдается второму,

     универсальному, методу как более перспективому, ориентирующемуся

     не только на профессиональное искусство, но и способному

     передавать диалектную полимерию.

           Практика обучения народному пению, опираясь на объективные

     закономерности физиологического развития человеческого организма,

     усвоила законы голосовой функции и такие всеобщие компоненты во-

     кального искусства, как: певческое дыхание, высокая певческая по-

     зиция, округление звука, единая манера звукообразования, подвиж-

     ность артикуляционного аппарата, проточность и чистота

     произношения гласных, филировка, мягкая атака как основной прием

     "вхождения" в звук, ровное, кантиленное звуковедение.

           Определяющим принципом обучения народному пению является

     незыблемое сохранение коренных признаков певческой традиции. К

     ним относятся: открытый (натуральный) способ голосообразования,

     интенсивное грудное резонирование на плотном подскладочном дав-

     лении и в высокой певческой позиции, естественное вибрато и

     речевая манера интонирования.

           Для достижения необходимых навыков и овладения мастерством

     народного пения в фольклорном коллективе руководителю

     целесообразно опираться на уже существующие методы обучения и

     подготовки исполнителей. Иначе говоря, каждый коллектив работает

     по определенной методике - традиционной или эксклюзивной - имея

     в основе обучения те или иные методы. От того, насколько грамотно

     и профессионально организована в фольклорном коллективе

     методическая база, во многом зависит и творческий потенциал этого

     коллектива как исполнителей.

           МЕТОДЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ

           Среди методов работы руководителя фольклорного коллектива

     при всем их мнообразии и вариативности можно выделить четыре

     основных: словесные, наглядные, практические и "коммуникативные".

     О первых трех методах подробно рассказано во 11 главе, и в основе

     своей они строятся по принципу общих методов обучения. Однако

     необходимо учитывать, что в данном случае разговор идет не об

     обязательном, а дополнительном образовании, что влечет за собой

     некоторые нюансы как в подаче материала, так и в его содержании.

     Творческий процесс сложно регламентировать жесткими рамками, ис-

     кусство - тонкая материя, поэтому педагогу необходимо учитывать

     не только способности участников коллектива к восприятию

     предлагаемого материала, уровень усвоения, но и психологическую и

     творческую атмосферу в коллективе. Сообразно этому могут

     возникнуть варианты предпочтения одного метода другому, хотя пол-

     ностью отказаться от какого-либо из них нецелесообразно, а иногда

     и ущербно по отношению к конечной цели обучения и воспитания.

           Суть СЛОВЕСНОГО метода обучения в фольклорном коллективе

     принципиально не меняется. Слово - основа общения и обучения.

     Рассказ, беседа очень широко применяются в практике музыкального

     обучения, например, при изучении основ музыкальной грамоты, рас-

     сказах о творческих народных коллективах - любительских и

     профессиональных, традициях исполнительства той или иной области.

           Работу с партитурами, нотным материалом также можно отнести

     к словесным методам. Успешное обучение народному пению возможно

     только при условии активного формирования вокального мышления

     певца, то есть осознанного отношения к процессу фонации. Поэтому

     не надо бояться с первых же моментов обучения давать

     теоретические основы вокального искусства. Руководитель (препода-

     ватель) с самого начала обучения должен "погружать" учащихся в

     терминологический материал, которым необходимо владеть для полу-

     чения полного объема знаний.

           Объяснение - одна из основных форм работы с коллективом.

     Доступное изложение требований педагога и, конечно же, материала

     занятий - залог успешного обучения, а в конечном итоге - создание

     слаженного музыкального коллектива. Поэтому педагогу нельзя недо-

     оценивать важность этого метода в работе с фольклорным

     коллективом в частности.

           Что касается НАГЛЯДНЫХ методов, то их применение приобрета-

     ет сегодня все большую значимость. Здесь могут быть использованы

     индивидуальные иллюстративные материалы, информационно-изобрази-

     тельные плакаты. К этим методам можно отнести и более сложные ва-

     рианты наглядности - например, видеозаписи концертов, мастер-

     классов, школ народного исполнительства и т.д. Подобная

     информация очень важна и ценна, так как не всегда есть

     возможность живого, непосредственного общения с другими творчес-

     кими коллетивами, а вот видео дает возможность познакомиться с

     творчеством коллег по цеху, их репертуаром, концертной деятель-

     ностью и т.д.

           Некоторые педагоги в своей практике выделяют метод ПОКАЗА,

     или ДЕМОНСТРАЦИОННЫЙ метод. Причем, использутся он не только в

     музыкальном обучении, но и во всех творческих коллективах - теат-

     ральных, хореографических и др. На мой взгляд, этот метод грани-

     чит в своей содержательной части с методами словесным и наглядны-

     ми. Но при желании его можно выделить как самостоятельный. Метод

     показа очень важен на стадии репетиционной работы, когда руково-

     дитель добивается точного и четкого исполнения от участников кол-

     лектива.

           О ПРАКТИЧЕСКИХ методах обучения хочется сказать особо. Сам

     термин "практические методы" приобретает в данном случае несколь-

     ко расширенное понятие, нежели было описано во 11 главе. Практика

     в народном исполнительстве - наиболее объемная часть занятий:

     постановка голоса, распевание, разучивание партитур, работа над

     аккомпаниментом, хореографией и т.д.

           Остановимся конкретнее на практике обучения народной манере

     пения.

           Народная манера пения отличается специфической - открытой -

     тембровой окраской голоса, воплощенной в характерной - речевой -

     исполнительской манере голосоведения. Она напоминает открытое

     звучание народной скрипки, связанное с преимущественным

     использованием  первой скрипичной позиции и, как следствие, с

     частым употреблением открытых струн: та же ровная, прямая подача

     звука и естественное вибрато.

           Тембровое насыщение народного голоса происходит под дейст-

     вием высокого подскладочного давления и, следовательно, при очень

     плотном смыкании голосовых связок, работающих в режиме открытого

     способа голосообразования с интенсивным грудным резонированием.

           В этом случае, в отличие от академических певцов, вибрато

     выступает как абсолютное, дословное понятие - Vibrato (итал. -

     колебание), как следствие физиологически естественного колебания

     голосовых складок во время безусловно-рефлекторного процесса ре-

     чепения. Малейшее злоупотребление вибрато ведет к разрушению

     основного признака народного пения - речевой манеры звукоподачи.

     Самодавление голоса, на которое часто провоцирует, например, ав-

     торская вокальная музыка, стилистически расчитанная на исполнение

     приемом вибрато, нередко "уводит" народного певца с истиного

     пути. Сохранить устойчивый характер речевого интонирования в

     пении может помочь только стабильное интонационно-речевое мышле-

     ние певца.

           Речевая манера интонирования определяет МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ на-

     родному пению. Эти методы в большей степени связаны с мыслитель-

     ными операциями, с воспитанием интонационно-речевого мышления

     певца, которое дает возможность раскрывать в процессе пения

     полифоническую систему музыкально-поэтических форм фольклора, по-

     лифонию "слова и музыки", в которой песенная форма воспринимается

     как полифоническая структура напев/текст.

           В связи с этим следует усвоить два основных положения.

           1. Речевой элемент в русском народном пении играет ведущую

     роль по отношению к вокальному. Именно это обусловливает специфи-

     ческий характер народной манеры звуковедения. В результате

     народное пение предстает как "озвученная речь" или "речь

     нараспев" (но никак не пение со словами!).

           2. Соотношение "речевого и вокального" элементов в русском

     народном пении изменяется в зависимости от жанра песен, которые

     исполняются различными типами интонирования и соответственно ар-

     тикулирования (повествованием, скороговоркой, декламацией, закли-

     чкой, причетом и пр.).

           Выразительность русского народного пения заложена в

     интонационной остроте русской речи, оттенки которой проявляются

     по-разному в различных типах интонирования. Это могут быть: раз-

     меренная беседа, сказ; торжественно-величественное повествование;

     витиевато-насмешливый говорок; иронически-скандированное

     назидание; трагически-безысходный плач; жалобно-просящий причет;

     нежно-ласкающее убаюкивание; оживленно-шутливая скороговорка-не-

     былица; радостно-восклицательные зачины; магические призывы; пре-

     увеличенно экспрессивное пародирование и многие другие скрытые и

     явные интонации голоса.

           Начинать развивать навыки речепения целесообразно с

     наблюдения за народной речью, вслушивания в ее характерные

     мелодические контуры и воспроизведения различных интонационно-

     смысловых музыкально-речевых фраз. Вот как представляет начальную

     стадию усвоения музыкально-речевого интонирования Б.В.Асафьев,

     составивший систему постепенного выделения мелодического рисунка

     и динамики мелоса из вненапевной, чисто речевой интонации:

           1. Интонирование - вне музыкального тона, но на определен-

     ной речевой высоте: собственно "музыкальное чтение" или воспроиз-

     ведение речетатива говором, не переводя в тон, а лишь в речевом

     плане с сохранением ритмического рисунка и высотности...

           2. Первая фаза музыкальной интонации, но оформленной еще

     всецело словом, - интонирование на одном тоне(прибауток,

     поговорок, кличей, причитаний, заклинаний и т.д.)...Примеры:

     "Андрей, воробей, не гоняй голубей!", "Дон, дон, дон, загорелся

     кошкин дом!", "Шильце, мыльце, белое белильце" и др.

           3. Следующая фаза музыкальной интонации: образование корот-

     ких мотивов. Линия звучания держится преимущественно на одной осе-

     вой ноте, но с рельефно выделенной концовкой и с подчеркнутыми

     акцентами, что достигается повышением голоса на секунду (и на

     терцию) вверх или вниз от центрального тона (от интонационной

     оси). При этом ударение может быть перенесено, но может и сохра-

     няться на центральном тоне. Концовка служит границей фразы (сти-

     ха, строфы, мелодического периода) или заключительным оборотом

     (мелодически и ритмически устойчивым) псалмодии, т.е. речитатива,

     эпического чтения, ритмика которого сообразуется всецело с требо-

     ваниями текста. Вырабатываются характерные формулы повышения и

     понижения голоса перед конечным тоном, и таким образом концовки

     изменяют свой вид и характер сообразно типам речитатива (напри-

     мер, в северно-русских былинах и причитаниях).

           4. Еще более сложная фаза музыкальной интонации - захват

     более широких вверх и вниз от данной мелодической оси интервалов

     и группировка вокруг нее соседних тонов. Движение распространяется

     от кварты и квинты, а перемещение оси вверх или вниз на другой

     тон дает возможность получить еще более широкий диапазон. Но дли-

     тельной музыкальной мелодической линии еще нет - ритм и интонаци-

     онная динамика всецело подчинены тексту, большей частью следуя

     слогам, их размеру и высотам. Только в концовках ярче вырисовыва-

     ется мелодический рисунок и зарождается напевность.

           5. Самая важная и обязательная область интонационных упраж-

     нений, образующих переход к отделу мелодики, - это приучение

     слуха к наиболее характерным и часто встречающимся попевкам.

     Первое приближение к осознанию мелодического процесса и кристали-

     зующихся в нем форм должно состоять не в зазубривании механически

     составленных ходов на различные интервалы вверх и вниз, а в пении

     систематически подобранных мелодических оборотов, действительно

     входящих в песни и их образующих. Это - единственное средство

     воспитать слух на живой музыке и приучить его к интонированию

     сложных песенных образований, а не только к автоматическому вос-

     произведению мертвых схем.

           Предложенная Асафьевым методика музыкально-речевого интони-

     рования открывает путь "вхождения" в технологию освоения народной

     манеры пения, воспитания памяти и слуха на характерном песенном

     материале, освоение национального интонационно-попевочного слова-

     ря, развития певческой "энергии дыхания" и т.д.

           Неслучайно я так подробно остановился на этом вопросе. При

     внимательном рассмотрении нетрудно заметить, что данная методика

     обучения народной манере пения включает в себя практически все

     вышеперечисленные методы обучения: словесный(объяснение, работа

     с нотным материалом), наглядный (работа с таблицей), практический

     (распевание, чтение партитур, постановка голоса). Таким образом,

     еще раз подтверждается мысль о том, что все методы музыкального

     обучения в фольклорном коллективе тесно взаимосвязаны между собой

     и дополняют друг друга.

           И еще один метод, характерный именно для обучения в фольк-

     лорном коллективе - "КОММУНИКАТИВНЫЙ". Название это условно, но

     оно полностью отражает суть очень важной части работы коллектива

     - общения. Причем, речь идет не столько об общении внутри коллек-

     тива, сколько о внешнем общении. Здесь я бы выделил два

     направления работы: фестивально-концертную деятельность и поиско-

     во-экспедиционную. Нет сомнения, что творческому коллективу необ-

     ходим "внешний выброс" - выступления, гастроли, участие в

     смотрах, фестивалях, конкурсах. И, конечно же, встречи с другими

     творческими коллективами - фольклорными ансамблями, группами, со-

     листами. Именно такое общение "подпитывает" коллектив,

     держит его в тонусе, способствует творческому профессиональному

     росту, помогает формированию репертуара.

           Особое место в работе некоторых фольклорных коллективов за-

     нимает общение непосредственно с народными исполнителями,

     носителями традиции народного пения. Коллектив выезжает в

     фольклорные экспедиции, где участники встречаются с аутентичными

     ансамблями, отдельными исполнителями, и в процессе общения (не-

     посредственного и через песню) и осуществляется обучение. "Учени-

     ки" слышат подлинную, традиционную манеру исполнения, звук, соз-

     вучия, диалект данной области, и никто не покажет и не расскажет

     об этом лучше, чем сами народные исполнители. Для тщательного ис-

     следования музыкального материала, приобретенного в процессе экс-

     педиции, руководитель и участники коллектива пользуются звукоза-

     писывающими техническими средствами (магнитофоны, диктофоны).

     В последствии записи расшифровываются, нотируются и адаптируются

     под коллективное исполнение. У каждого коллектива есть своя об-

     ласть изучения и освоения музыкального материала.

     Весь колорит звучания, всю полноту музыкального и внутреннего,

     чувственного содержания могут дать только поездки в фольклорные

     экспедиции.

           Каждый руководитель (преподаватель) музыкального народного

     коллектива самостоятельно выбирает те или иные методы обучения,

     руководствуясь при этом теми задачами, которые стоят перед ним и

     коллективом.