Конспект по музыкальной литературе на тему "Шостакович. Особенности симфонического стиля." (8 класс)

Шостакович – симфонист: особенности стиля.

Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича  (1906-1975) являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. Симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора (1924-1971). Среди самых популярных симфоний — Пятая и Десятая.

В творчестве Д. Д. Шостаковича заметно влияние любимых и почитаемых им композиторов: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), П. И. Чайковского, Г. Малера и отчасти С. В. Рахманинова (в его симфониях), А. Берга (отчасти — наряду с М. П. Мусоргским в его операх, а также в использовании приёма музыкального цитирования). Из русских композиторов наибольшую любовь Шостакович питал к М. П. Мусоргскому. Влияние Мусоргского особенно заметно в Одиннадцатой симфонии.

Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. В центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы.

Именно в симфонии он часто без ассоциации со словом, создает «летопись своего времени». В симфониях Шостаковича присутствуют различия в содержании и названии симфоний. Шостакович писал программные и непрограммные, одночастные (2 и 3), 11 частная (14) симфонии. ИХ концепции индивидуальны: в некоторых есть влияние театральных жанров (2,3,13,14), кинодраматургии и киномузыки (7,11), отражение логики камерно-инструментального и камерно-вокального творчества. В симфониях нет линейной восходящей эволюции. Симфонии Шостаковича организованы по триадному принципу организации: 1 триада – 20-е годы, 2 триада – 30-е годы, 3 триада – 40-е годы, 4 триада – 50-е-60-е годы (триадный принцип организации симфоний открыт Бобровским при анализе с 4-6 симфонию в 1961 году).

1 симфония этой триады построена на принципе индукции,2 – на дедукции, 3 – на принципе отстранения. Позже Лайе распространил этот принцип на 5 триад. Середина творчества Шостаковича военные симфонии (40-е гг.). 7 симфония  - это реакция на произошедшие события в стране, индуктивная; 8 симфония – рефлексия, дедуктивная, сама трагическая ( Вершина симфонического творчества Шостаковича, середина симфонического творчества);  9 симфония – уход от проблемы, выдержана в гайдновской классицистской форме. Симфония – дедуктивная, 11 симфония – самая индуктивная, программная, 12 симфония – посвящена Ленину 1917. Триада в которой все меняется это с 10-12 симфонию. (13симфония – отстранение, 14 симфония – дедуктивная, 15 симфония – индуктивная там собственные цитаты, цитаты Вагнера) – триада с «натяжкой».

Черты шостаковичевского симфонизма проявляется в 1 симфонии (скерцо – галоп, как жанр характерного тематизма; сонатная форма – кульминация на стыке разработки и репризы; образная сфера – в основной форме). Эта симфония положила начало всем остальным, а 15-я  как бы «смотрит в прошлое». Во второй симфонии – додекафония.

Типы симфонизма. Шостакович синтезирует различные типы. Лирико-драматический или лирико-трагической – это главный. Драматический иногда переходит в трагический, лирика у Шостаковича это размыления, идущие от сложной интеллектуальной философской работы.

Первый тип – симфония драмы – 5,7,8 симфония, отчасти 10,11 симфонии. Преобладание процессуального начала, сквозной характер конфликта, дедукция. В цикле ведущая роль у 1 части. Все части подчинены одной логике (теме человека, судьбы). Это бетховенский тип симфонизма сквозь призму малеровского ощущения.

2 тип  - 5,6,9,15 симфонии – «другой», «иной» тип. Он связан с ощущением карнавальности, скерцозности, абсурдности. Преобладает гипербола, иносказание, наличие масок, принцип игры («игровая логика») и в композиционном плане: монтажная техника, калейдоскопическая тема смены эпизодов.

Истоки симфонизма Шостаковича.

1 тип – классический симфонизм Бетховена, 2 тип – симфонизм Чайковского, больше Малера, 3 тип – этическая составляющая Баха ,Мусоргского. ОТ 1 типа – борьба, публицистичность, степень философского обобщения. От 2 типа (Малера) – трагическая заостренность контрастов, гротеск, применение интонаций ритмов бытовых жанров, как упрощение, глубокий психологизм.

Драматургия цикла. Шостакович опирается на классический 4-х частный цикл, но трактует по другому: обилие медленных темпов в первых частях цикла («сонатное модерато»). Драматизм накапливается постепенно («прорастает»), но прорыв очень мощный. Здесь проявляется аналогия  с монотематизмом Листа, как и у Малера (тема, е развертывание). В сонатной форме реже в финале и средней части, чаще первые части вводят в основной конфликт. А в финале продолжается конфликт (в 5 симфонии) первой части. Оптимистический финал в 9,10 симфонии. Выявление конфликта в сонатной форме оттягивается на раздел между экспозицией и разработкой. Отсюда изменение в соотношении и строении главной и побочной партии (4,5,6,8,10 - минор), из-за ладовой схожести, 7-9 – мажор. Шостакович практически отказывается от прорыва лирического в побочной партии. Разработка – острый драматизм, это ключевой раздел сонатной формы. В разработках новые образы ( симфония 5,7 – резко изменяется тема экспозиции). В разработке как правило ускорение темпа, изменение образов экспозиции.

Ритм – централизующее начало, подчиняющее себе все. Шостакович использует метод мотивного развития в разработке. Репризы динамизированнее, у Бетховена и Чайковского -  обобщение образа, а у Шостаковича – кардинальное изменение образа, но при этом первые части конфликт не исчерпывают.

Бобровский выделяет у Шостаковича 3 основные фазы сонатной формы:

Активное созерцание (экспозиция); действие (разработка); осмысление (реприза и кода). Наряду с традиционными формами Шостакович использует вариации на бассо-остинато (8 симфония), инструментальный речитатив-импровизация (9 симфония), 3-х частная форма (7 симфония).

Тематизм процессуальный, поэтому обладает большей протяженностью. В теме включается развитие. Мотив и его развитие – тематическое развитие, очень созерцательное; развитие более глубокое, чем мотив. Темы Шостаковича немного рыхлые, нет четкой формы, структурной незавершенности. Шостакович использует картинно-наглядный подход, тема-процесс у Шостаковича, т.е. возникает аналитичесикй подход.

Метод тематически-концентрированного развития: 2 источника (русская песенность и баховская полифония), по Бобровскому.

Шостакович часто опирается на метод монотематизма, прорастание (тема «побег»). Синтез разных вокальных интонаций, монологические речевые интонации. Вырабатывает свои речевые интонации ум и ув.4, ум.5; мотив монограммы, монограммы других авторов (симфония 10 – монограмма Эльвиры, его возлюбленной).

В развитии тематизма играет роль полифонии. Она антисхематична (часто фугато в разработках первых частей; в кульминации 1 части – простые и двойные каноны). Разнообразие приемов полифонической ткани, свободная подголосочность, гетерофонное разветвление мелодии, прием вариантного развития по типу пассакалии.

Шостакович использует прием снижения через жанр. У него пласт комического – это ярко выраженное злое начало, отрицательное. Обь этом говорит Вороновский о методе снижения через жанр, через бытовое, так как это олицетворение примитивного («Симфония антиутопий» названия книги).

Символическое начало в творчестве Шостаковича; маски, символ – способ зашифровки. Изображает свой «язык», «Я» и «не Я», противопоставление с помощью монограмм (свои, Баха – обе темы креста, они инверсии друг друга и трагичны).

Проблематика симфоний:

-носящие гражданский пафос (2,3,7,8,11,121,13)

-лирико-психологическая проблематика (5,6,8,10,14,15)

-философская проблематика (5,14,15)

Также он писал симфонии, включающие слово (4 симфонии): 2 и 3 – пение хора, 13 и 14 – солисты.

Окончив Ленинградскую консерваторию с блистательным дебютом — великолепной Первой симфонией, он начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы Великой Отечественной войны в Москве. Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении нового инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения. Так во Второй и Третьей симфониях («Октябрю» — 1927, «Первомайская» — 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого, агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова).

Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта — той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное — он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания «бесконечной» мелодии в первой части симфонии.

Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии(1937) — наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии — 1936). Сила Пятой симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и — шире — всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, — второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию — лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская позиция художника, гуманистическая направленность его музыки.

В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды художников — борцов против фашизма. Его Седьмая («Ленинградская») симфония (1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа, вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении, как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность деловито работающей фашистской «машины уничтожения». Но столь же рельефно представлена в «военных» симфониях композитора духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени.

В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений — вот почему композитора так привлекли события переломного времени отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание Двенадцатой симфонии (1961).

Но и события современности, вызванные крутыми переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС, не оставили равнодушным великого мастера советской музыки — их живое дыхание ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е. Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р. М. Рильке) — его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий.

При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути.

Значение творчества

Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов.

Открыто о влиянии на них музыкального языка и личности Шостаковича заявляли такие композиторы, как Пендерецкий, Тищенко, Слонимский,Шнитке, Канчели, Бернстайн, Салонен, а также многие другие музыканты^.

Жанровое и эстетическое разнообразие музыки Шостаковича огромно, в ней сочетаются элементы музыки тональной, атональной и ладовой, в творчестве композитора переплетаются модернизм, традиционализм, экспрессионизм и «большой стиль».