Конспект урока "Искусство 2 четв. 19 в"

Архитектура второй четверти XIX века

В 30-е годы XIX в. классицизм вступил в пору кризиса Наступил период эклектики – смешения различных стилей архитектуры.

Надо сказать, что в Петербурге в это время (1829–1834г.) ведется строительство на Сенатской площади двух зданий в стиле ампир - Сената и Синода - в стиле позднего классицизма. Первоначально были построены для двух государственных органов управления Российской империи: Сената и Святейшего Правительствующего Синода. Здания явились последним крупным проектом архитектора Карла Росси.

В 1823 году архитектором Захаровым было закончено возведение монументального здания Адмиралтейства, и возникла потребность в преобразовании трех центральных площадей города: Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской. Архитектурное оформление существовавшего к тому времени здания Сената перестало соответствовать масштабам и парадности центральной части города и нуждалось в реконструкции. На объявленном конкурсе проектов реконструкции лучшим был признан проект К. И. Росси, который и начал осуществляться в 1829 году. 24 августа 1829 года состоялась торжественная закладка здания Сената.

Здания Сената и Синода объединены триумфальной аркой, которая с двух сторон украшена парами колонн. Завершается арка стоящей на многоступенчатом аттике скульптурной композицией «Правосудие и благочестие». Она символизирует единство церковной и светской власти. Над композицией работали скульпторы С. Пименов, В. Демут-Малиновский и П. Соколов.

Аттик (от др.-греч. ἀττικός) - декоративная стенка, возведённая над венчающим сооружение карнизом.

Очень известным сооружением в неоклассическом стиле является Исаакиевский собор. Строительство крупнейшего на сегодняшний день православного храма Санкт-Петербурга началось в 1819 г. Исаакиевский собор (официальное название — собор преподобного Исаакия Далматского) также стал одним из высочайших купольных сооружений в мире.

Строительство собора длилось 40 лет и потребовало приложить огромное количество усилий. Однако результат превзошел все ожидания. Монументальность собора подчеркнута его квадратным построением. При строительстве было использовано 43 породы минералов. Цоколь облицован гранитом, а стены - серыми мраморными блоками толщиной около 40-50 см. С четырех сторон Исаакиевский собор обрамляют могучие восьмиколонные портики, украшенные статуями и барельефами. Над громадой собора высится грандиозных размеров золоченый купол на барабане, окруженном гранитными колоннами.

Исаакиевский собор иногда называют музеем цветного камня. Внутренние стены облицованы белым мрамором с отделочным панно из зеленого и желтого мрамора, яшмы и порфира. Главный купол изнутри расписывал Карл Брюллов. Размер плафона главного купола составляет 816 кв м. При написании «Богоматери во славе» Брюллов использовал круговую композицию, оставив широкие просветы фона, создающего эффект напоенного солнцем небесного свода.

После революции храм был разорен, из него вынесли около 45 кг золота и более 2 т серебра. В 1928 г. службы были прекращены, и здесь открылся один из первых антирелигиозных соборов в стране. В годы Великой Отечественной войны подвалы храма служили хранилищем для произведений искусства, которые везли сюда со всех дворцов и музеев.

Музейный статус был присвоен храму в 1948 г., а церковные службы по воскресениям и праздникам возобновлены в 1990 г. Кроме того, в соборе регулярно проходят концерты, экскурсии и другие мероприятия.

Во второй четверти 19 в. в России впервые построили здание специально для размещения художественных коллекций музея - Новый Эрмитаж (1842 – 1851). Для строительства Императорского Эрмитажа Николай I пригласил немецкого зодчего Лео фон Кленце, который своими работами во многом сформировал облик музейной архитектуры.

Новому Эрмитажу присущи строгость и монументальность облика, сбалансированность архитектурных объемов. Вход в музей акцентирован величественным портиком с фигурами атлантов, высеченными из серого сердобольского гранита в мастерской скульптора А. И. Теребенёва.

Внутреннее убранство Эрмитажа соответствовало характеру представляемых коллекций: в роскошных залах с верхним светом на втором этаже разместилась Картинная галерея, а в залах первого этажа, оформленных в духе античной архитектуры, - коллекция древностей, скульптур, несколько библиотек.

Торжественное открытие первого в России художественного музея состоялось 5 февраля 1852 г.

Неоготика - архитектурный стиль второй четверти XIX в., возрождавший формы и конструктивные особенности средневековой готики.

 Известно здание вокзала на станции Новый Петергоф . Здание вокзала было построено в 1855—1857 годах по проекту архитектора Н. Л. Бенуа на деньги барона фон Штиглица. Первоначально железная дорога из Петербурга заканчивалась внутри здания вокзала, но позже, при продолжении путей в сторону Ораниенбаума, западная стена здания была разобрана.

Стремление ввысь, высокие вертикали здания – характерные черты готики.

Церковь святого Александра Невского — недействующий православный храм в Петергофе, в парке Александрия. В обиходе известен как Капелла. Проекты фасадов и планы были выполнены известным немецким зодчим К.-Ф. Шинкелем(1781 – 1841) .

Церковь расположена на открытом возвышенном месте. Квадратное в плане здание имеет трёхгранный выступ алтарной апсиды, по углам - двадцатиметровые восьмигранные башни со шпилями из чугуна, завершенные золочёными крестами.

Над каждым порталом устроено круглое окно-роза с витражом, исполненным на Санкт-Петербургском стеклянном заводе, над которыми расположено по фигуре ангела. Цветные стёкла вставлены в стрельчатые окна.

В отделке интерьера были использованы мотивы готики.

Веяние «необарокко» проявлялось в архитектуре менее определенно, соединяясь, как правило, с элементами неоренессанса и неорококо.

На новых домах появились консоли, эркеры, балконные решётки, тройные и двойные окна, а также большие застеклённые витрины.

Консоль -   архитектурный элемент, горизонтально выступающий из стены.

Эркер - архитектурный фонарь, полукруглый или многогранный выступ с окнами в стене здания.

Примечательны такие постройки, как особняк Т. П. Дылёва, особняк Демидовых, доходный дом Н. П. Жеребцовой.

В 1839г началось строительство Мариинского дворца (1844 г.). Император Николай I возводил новый дворец неспроста. Он решил сделать своей дочке Марии роскошный свадебный подарок. Дом был назван в честь будущей хозяйки. Княжна Мария Николаевна напрочь отказалась после свадьбы уезжать из Петербурга на родину мужа герцога Максимилиана Лехтенбергского. Николай I не стал перечить любимой дочке и начал обустраивать семейный дворец княжны.

Разумеется, отец хотел создать для Марии максимально удобный дом. Император лично выбрал место на Исаакиевской площади для Мариинского дворца. Здание почти полностью было построено заново, но в его основу все же вошли стены предыдущего владельца дворца графа Чернышева. Руководил этим проектом архитектор Штакеншнейдер. Для строительства резиденции Марии Николаевны использовались только самые современные материалы и технологии. Так, например, во дворце всегда было тепло, потому что для постройки стен использовался не мрамор, а песчаник. Чтобы избежать риска возможных пожаров, перекрытия в доме сделали металлическими, а не деревянными.

Главный фасад дворца имеет классическую трехосевую композицию с центральным выступом и двумя боковыми ризалитами. Но вместе с этим можно заметить мотивы европейского необарокко. Появились сложные украшения и мелкая рустовка фасадов, пилястры и колонны оснащались двойными каннелюрами. Особенно нарядно проявился стиль необарокко в интерьере дворца: в Парадной приемной герцога Лейхтенбергского, круглом зале Ротонда, квадратном зале.

Каннелюра – это вертикальный желоб на стволе колонны.

Вывод: Архитектура историзма сыграла в истории архитектуры огромную роль. Она освободила зодчих от тяжелых пут ордера, сковывавших их фантазию и ограничивавших их возможности. Она продемонстрировала необыкновенное богатство раскрепощенной фантазии и то, что исторические формы могут вполне уживаться и между собой, и с современными планировочными решениями.

Формальный язык практически всех архитектурных стилей и эпох был введен в строительную практику.

Это что касается Санкт-Петербурга.

В 1837 г. составление проекта Большого кремлевского дворца Николай I поручил своему любимому архитектору Константину Тону.

Своим главным фасадом дворец выходит на Кремлёвскую набережную.

Общие сведения. Длина дворца составляет 125 м, высота - 47 м; общая площадь составляет около 25 000 м². Ансамбль дворца включает в себя Теремной дворец, девять церквей, вестибюль и около 700 комнат. Здание дворца образует прямоугольник с внутренним двором.

В наружной отделке здания использованы мотивы Теремного дворца, построенного при царе Михаиле Федоровиче в 1635 – 1637 г. Так, окна выполнены в традициях русского зодчества и украшены резными наличниками с двойными арками и гирькой посередине. Согласно задумке Николая I, дворец должен был стать памятником славы русского воинства. Пять парадных залов Большого кремлевского дворца - Георгиевский, Андреевский, Александровский, Владимирский и Екатерининский - названы в честь пяти орденов Российской империи, а их оформление выдержано в соответствующей стилистике.

Георгиевский зал - назван в честь Ордена святого Георгия Победоносца, утверждённого Екатериной II в 1769 году и ставшего высшей военной наградой Российской империи.

Зал оформлен в бело-голубых цветах. Длина 61 м, ширина 20,5 м, высота 17,5 м. На стенах зала размещены названия воинских частей и списки георгиевских кавалеров. Под потолком висят шесть бронзовых золочёных люстр. Пол выложен узорным паркетом из 20 пород дерева.

Андреевский зал - назван в честь ордена Святого апостола Андрея Первозванного. Был построен в 1838-1849. Здесь же расположен императорский трон. Над троном расположено Всевидящее око из золота, с исходящими от него лучами, часть которых можно видеть на фотографии.

Примыкающий к Андреевскому, Александровский зал получил своё название в честь Ордена Святого Александра Невского, учреждённого Екатериной I в 1725 году. Зал оформлен в бело-золотот цвете. (Обратиться к картинке – что вижу).

Владимирский зал – один из самых необычных во дворце. В плане он представляет собой квадрат со стороной шестнадцать метров, но устроенные по углам ниши придают ему вид восьмигранника. Лестница ведет в старую часть комплекса –  Теремной дворец.

Екатерининский зал, расположенный в Парадной половине дворца, в прошлые века был тронным залом российских императриц. Получил своё название в честь единственного женского ордена в России — Ордена Святой Екатерины, учреждённого в 1714 году. Зал украшают пилястры, стоящие по сторонам от входа, с узорами из мельчайших кусочков малахита. Пилястры, украшенные каниллюрами, завершаются капителями. Также в отделке Екатерининского зала широко используются лепные украшения.

В настоящее время залы используются для государственных и дипломатических приёмов и официальных церемоний, а сам дворец является парадной резиденцией Президента Российской Федерации.

Одной из самых грандиозных московских строек ХIХ столетия стал Храм Христа Спасителя. Построить собор в память о войне 1812 года решили сразу после её окончания. В 1816 утвердили проект храма на Воробьёвых горах академика живописи Александра Витберга. Но из-за неудачной организации работ стройку прекратили. Саму возможность строительства храма на Воробьёвых горах отвергли.

В 1830 году приняли новый проект, созданный архитектором Константином Тоном. Храм решили строить на высоком берегу Москвы-реки рядом с Кремлём. Только спустя семь лет создали комиссию по построению, которую возглавил московский генерал-губернатор Дмитрий Голицын.

В 1839 г. состоялась торжественная церемония закладки храма во имя Христа Спасителя, по проекту К. Тона. В своем творчестве архитектор пытался сочетать классицизм с традициями древнерусской архитектуры.

Описание архитектуры. Лицевая сторона храма делится четырьмя столбами на три части, из которых средняя больше крайних и ведет к трем выходным дверям храма: южной, северной и западной. Всего настенных столбов (колонн) 36. Они поддерживают карниз храма, на котором помещены 20 полуциркулярных заостренных арок (кокошников): по три арки на передних сторонах выступов и по две - на углах здания. Все здание увенчано пятью шлемовидными главами, из которых средняя значительно крупнее других. Это придает всему зданию единство и красоту. Круглая стена средней главы лежит на 8-гранном основании. Прочие главы находятся на выходящих между выступами углах и имеют форму восьмиугольных башен. Стиль куполов соответствует общему характеру здания: они вверху сужаются, подобно главам всех русских церквей.

Главный алтарь посвящен Рождеству Христову, иконостас его выполнен в виде беломраморной часовни с бронзовым позолоченным навершием. Все здание освещается 60 окнами: из них 16 устроено в главном куполе, 36 - над хорами и 8 - в коридоре.

3.Скульптура второй четверти XIX века

Скульптура начала XIX века отражает рост национального и общественного самосознания русского общества. Очень сильно на эти умонастроения повлияла борьба с Наполеоном. Отечественная война 1812 года породила высокий патриотизм, в искусстве отразившийся в интересе к воспеванию величия победившего народа.

Архитекторы активно сотрудничали со скульпторами, мастерами декоративной пластики, ведь скульптура обогащала архитектурные сооружения, внося в них силу конкретно-чувственного образа, углубляющую содержание построек и делающие их ближе и понятней. Для развития скульптуры этого периода оказался важен тот факт, что русская архитектура тогда поднялась на небывало высокий уровень. В Петербурге, Москве и других городах возводились величественные сооружения и целые ансамбли, которые значительно меняли облик городов.

Подъем патриотических чувств русского народа хорошо отразился в памятнике Минину и Пожарскому на Красной площади, работы скульптора Ивана Петровича Мартоса, который был установлен в 1818 году. Это памятник руководителям народного ополчения в 1612 году.

Первоначально памятник предназначался для установки в Нижнем Новгороде, где формировалось ополчение. Но автор настаивал на установке памятника в Москве. Окончательно было выбрано место перед Верхними торговыми рядами на Красной площади Москвы.

И. П. Мартос изобразил момент обращения Минина к раненому князю Пожарскому. Минин призывает Пожарского возглавить войско и освободить Москву. Одной рукой Минин вручает Пожарскому меч, а другой указывает на Кремль, призывая к защите Отечества.

Мартос был приверженцем классического стиля. Фигуры в его исполнении напоминают античные скульптуры, но скульптор сумел придать им узнаваемые национальные черты.

В 1931 году монумент решили переместить к собору Василия Блаженного, т.к. он мешал проведению парадов. В настоящее время рассматривается вопрос реставрации памятника и его возвращения на историческое место.

Для скульптуры 30-40-х г. 19 в. характерно обращение к классическим формам. А такой жанр как скульптурный портрет в поисках идеалов обращается к античным идеалам.

Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794–1855), исполнившего скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора  – возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения.

Триумфальные ворота в Москве. Над созданием ворот Осип Иванович Бове проработал пять лет: 1829 - 1834. Торжественное открытие состоялось в 1834 году 2 октября.

Триумфальные ворота - однопролётная арка с шестью парами свободно стоящих 12-метровых чугунных колонн коринфского ордера. Между каждой парой колонн размещены литые фигуры воинов в античных мантиях, но в древнерусских кольчугах, со щитами и копьями. Над фигурами воинов укреплены горельефы: "Изгнание галлов из Москвы" (изображён рукопашный бой на фоне зубчатой кремлёвской стены) и "Освобождение Москвы" (русская красавица, опирающаяся левой рукой на щит с древним московским гербом, на котором Георгий Победоносец, поражающий дракона, правую руку протягивает императору Александру I, одетому в богатое платье римского цезаря). По всему периметру карниза помещены гербы административных районов России, население которых участвовало в борьбе с войсками Наполеона.

Поверх арки - колесница Славы с шестеркой коней (ск. П.К.Клодт). В колеснице стоит крылатая богиня Победы с высоко поднятым в правой руке лавровым венком.

Также Триумфальную арку украшают русские витязи - аллегорические изображения Победы, Славы и Храбрости.

Надпись на арке была утверждена Николаем I: «Благословенной памяти Александра I, воздвигшаго из пепла и украсившаго многими памятниками отеческаго попечения первопрестольный град сей, во время нашествия галлов и с ними двадесяти языков, лета 1812 огню преданный, 1826».

С одной стороны арки надпись была на русском языке, а с другой — на латинском.

Бюст Пушкина. Бронза; 54,5 х 38 х 21. 1837г.

Витали еще в 1836 г. хотел выполнить портрет Пушкина, но Александр Сергеевич отказался. После гибели поэта его скульптурный портрет заказал Павел Воинович Нащокин, друг поэта. Были и гипсовая и мраморная версии.

В портрете работы Витали Пушкин предстает перед зрителем в героическом образе, подобно античным персонажам его лицо полно достоинства, его взгляд направлен в вечность, он сосредоточен на высоких помыслах. Шея и грудь обнажены, плечи срезаны, глаза условно прорисованы. Автор в своих портретных работах также придерживается строгих правил классицизма: лаконизм силуэта, уравновешенная композиция - в полной мере присутствуют в пушкинском портрете.

Скульптура Исаакиевского собора.

Декоративная скульптура создавалась не только для украшения храма, она подчеркивала в Исаакиевском соборе единение Православной Церкви и российской монархии, почитание русских царей как святых.

Из-за значительной тяжести наружных скульптур наибольшую сложность представляло их крепление. Чтобы избежать опасности смещения массивных бронзовых горельефов, они были заключены в мощную металлическую арматуру, закрепленную при помощи многочисленных штырей. Благодаря этому горельефы не опираются на карниз и не разрушают мраморную облицовку.

На северном фронтоне – горельеф «Воскресение Христа», на восточном – «Встреча Исаакия Далматского с императором Валентом», исполненные Ф.Лемером. С точки зрения синтеза скульптуры и архитектурных форм рельеф восточного портика наиболее удачен.

На фронтоне южного портика – горельеф И.П.Витали «Поклонение волхвов». В центре композиции – Дева Мария с младенцем, по сторонам - волхвы с дарами. Голову царя Эфиопского и его слуги-арапчонка Витали ваял с натурщиков-абиссинцев, состоявших на службе при императорском Дворе.

В углу горельефа – скульптура О.Монферрана в античной тоге с моделью Исаакиевского собора в руках.

По углам фронтонов установлены статуи апостолов работы И.П.Витали. На вершинах фронтонов – скульптуры четырех евангелистов с их символами: на западе Марк со львом, на юге Матфей с ангелом, на севере Иоанн с орлом и на востоке Лука с тельцом.

Выразительны группы ангелов со светильниками, также работы Витали, связывающие основной объем здания с барабаном и куполом. Они придают собору завершенность, а также позволяли эффектно иллюминировать храм в дни праздников, когда в светильниках зажигали смолу.

Ангелы со светильниками выполнены методом гальванопластики (не отливают фигуру целиком, а наращивают металл слой за слоем) и покрыты искусственной патиной.

На балюстраде (перилах из фигурных столбиков) главного купола – 24 бронзовых ангела, подчеркивающие стройность барабана и ритмическое членение купола. Выполнены И.Германом в 1839 году.

Большие наружные двери Исаакиевского собора И.П.Витали оформил в 1841 – 1846 годах. Южные двери украшает рельеф «Спор Христа с фарисеями». В центральной части створок – статуи Архистратига Михаила и св. Александра Невского.

В нишах северных дверей представлены скульптурные изображения св. Исаакия Далматского и Николая Мирликийского. Вверху – рельефы «Се человек» и «Истязание Христа».

В художественном отношении наиболее интересны западные двери с прекрасным рельефом «Нагорная проповедь». На их створках - композиции «Воскрешение Лазаря» и «Исцеление расслабленного». В нишах - статуи апостолов Петра и Павла.

Обилие наружной скульптуры несколько зрительно перегружает фасады Исаакиевского собора, но вместе с тем придает им пышность и торжественность.

Известным скульптором второй четверти 19 в. является Петр Карлович Клодт (1805–1867). Ему в годы упадка монументальных форм удалось добиться значительных успехов в этой области. Петр Карлович Клодт - автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов, 1827 - 1834), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), а также большого количества анималистической скульптуры.

Итак, все по порядку. Венчающая Нарвские ворота(1827 – 1834) конная группа исполнена тремя скульпторами:  Петром Карловичем Клодтом – собственно шестёрка коней, Степаном Пименовым (статуя Победы) и Василием Демут-Малиновским (колесница). Группа представляет собой колесницу, которой управляет богиня победы Ника. В её руках пальмовая ветвь и лавровый венок - символы мира и славы.

За выполнение фигур лошадей молодого мастера наградили званием академика, а также квартирой при Академии художеств и большой мастерской, где Клодт проводил большую часть своего времени.

Следующей монументальной работой, вознёсшей Клодта на Олимп славы, стал заказ на выполнение двух скульптурных групп «Укротители коней», которыми сначала хотели украсить пристани Адмиралтейского бульвара. Заказ был получен в 1832 году. Работы продолжались вплоть до 1841 года, когда на Аничковом мосту на западных устоях появились две бронзовые скульптурные группы: «Конь с идущим юношей» и «Юноша, берущий коня под уздцы», а на восточных — их гипсовые копии, выполненные под бронзу. Впрочем, кони простояли на мосту недолго: уже в 1842 году Николай I отправил их в подарок прусскому королю Фридриху Вильгельму IV, в 1846 году вновь отлитых коней подарили королю Сицилии Фердинанду II, а ещё позднее копии «Укротителей коней» были установлены в Петергофе, Стрельне и на Конном дворе усадьбы Кузьминки под Москвой.

После такой вереницы конец Клодт решил больше не делать копий. В 1850 году на Аничковом мосту установили бронзовые статуи, которые были отлиты по новым моделям, в результате чего появилась композиция из четырёх разных скульптурных групп, представляющих драматическую историю с последовательно развивающимся сюжетом: покорение коня человеком, побеждающим в борьбе над беспощадным могуществом природы.

Если внимательно смотреть на скульптуры, то можно увидеть, что в первой группе обнаженный атлет с усилием сдерживает коня, в следующей – осаживает его могучим движением, в третьей – схватка доходит до своего пика – человек повержен на землю, и в последней композиции атлет, припадая на одно колено, хватает коня, и, держа обеими руками корду, всё-таки одерживает верх на животным. Есть и ещё одна любопытная для наблюдательных деталь: статуи коней, «глядящих» в сторону Адмиралтейства подкованы, а статуи тех, что смотрят в сторону площади Восстания – нет. Объясняется это тем, что на Литейном проспекте находились литейные мастерские и кузницы, и потому подкованные лошади «идут» от кузниц, а неподкованные лошади, напротив, следуют в них.

Александровская колонна.

Один из известнейших памятников Петербурга - Александровская колонна.

Монумент высотой 47,5 м увековечил победу России в Отечественной войне над Наполеоном. Это самый высокий в мире монумент, выполненный из цельного камня.

Установка памятника была запланирована еще при Александре 1, но император не поддержал эту идею. Проект монумента был принят только при следующем императоре, Николае I. В 1829 году работа по его созданию была поручена Огюсту Монферрану.

Заготовка огромного монолита и его доставка в Петербург представляет большую сложность и сейчас. А в первой половине XIX века многим это казалось вообще невозможным.

В центр фундамента был помещён закладной гранитный блок размерами 52х52 сантиметра. В него вмонтировали бронзовую шкатулку со 105 монетами, отчеканенными в честь победы в Отечественной войне 1812 года. Туда же поместили отчеканенную по проекту Монферрана платиновую медаль с изображением Александровской колонны и датой "1830 год", а также закладную доску. Для обтёски монолита потребовалось полгода. Над этим ежедневно трудились 250 человек.

Любопытно, что на установку ушел всего 1 час 45 минут. Сама колонна весит 600 тонн. Она не врыта в землю и не укреплена на фундаменте, а держится исключительно благодаря точному расчету и собственному весу.

На вершине колонны Монферран первоначально планировал установить крест. В процессе работы над памятником он решил завершить колонну фигурой ангела. Кстати, лицу ангела скульптор Б. Орловский придал черты Александра I.

Попирающий змею ангел на вершине колонны символизирует мир и покой, которые принесла в Европу Россия, одержав победу над Наполеоном. Высота ангела, венчающего Александровскую колонну, 4,26 м, в руках он держит крест высотой в 6,4 м.

Барельефы на пьедестале Александровской колонны в аллегорической форме представляют славу русского оружия и символизируют отвагу российской армии: на них изображены Победа  и Слава, записывающие даты памятных битв, Мир и Правосудие, Мудрость и Процветание.

Высота пьедестала, на котором и возвышается Александровская колонна, 2,85 м. И вес всей конструкции 704 тонны.

Такое вот величие русского оружия, памятник победе не только российской армии, но и всего народа, победе над тем, что другим победить оказалось невозможным.

4.Живопись второй четверти XIX века

Особый рассвет живописи наблюдался в девятнадцатом веке. В первой половине этого столетия развивалось достаточно много художественных направлений. Но ярче всего, на фоне остальных направлений выделялось такое направление, как классицизм.

Как правило, художники, которые работали в этом направлении, очень часто писали сюжеты, связанные с мифологией. Русское изобразительное искусство в основном выражалось в академизме. Для русского академизма 1-й пол. 19 в. характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность.

В Академии художеств было хорошо поставлено обучение живописи и рисунку, но сюжетная линия ориентировалась только на античное наследие, современная жизнь считалась недостойной изображения. Для работ художников-академистов характерны декоративный пейзаж, театральность композиции и непременный сюжет из античности.

Талант Карла Павловича Брюллова (1799 – 1852)  позволил создавать и в рамках академизма значительные и живые произведения. Его картина «Последний день Помпеи» (1830 – 1833) совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию и произвела глубокое впечатление на современников.

Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории – гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. – дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей: парень помогает матери подняться, сыновья уносят немощного отца; ребенок плачет около тела матери (именно его фигуру некоторые искусствоведы считают композиционным центром картины), юноша держит возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище.

Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма.

У Брюллова также известны парадные портреты.

Так, на картине «Всадница» (1832) изображены сестры Джованнина и Амацилия Пачини, воспитанницы графини Ю.П.Самойловой, с которой Брюллова связывала близкая дружба. В картине "Всадница" важно не столько повествование, сколько действие. Старшая из сестер резко останавливает разгоряченного коня, но сама остается абсолютно спокойной. Дикая сила, покоряющаяся хрупкой красоте, – один из излюбленных мотивов романтизма. Лицо девушки идеально прекрасно. Итальянский тип внешности считался во времена Брюллова совершенным, и художник с удовольствием его обыгрывает. Изысканные переливы красок, искрящиеся ткани – каждая деталь словно провозглашает великолепие этого "лучшего из миров".

Портрет княгини Е.П.Салтыковой (1841) может быть названо портретом-картиной. Новые качества большого полотна Брюллова — задушевность и лиричность в обрисовке внутреннего состояния человека. Они неизбежно должны были разрушить условность и декоративность парадного портрета.

Опустив опахало из павлиньих перьев, Салтыкова утомленно опустилась в кресло. Обстановка с тропическими растениями и разостланной на полу леопардовой шкурой вводит в необычный, почти сказочный мир. Феерично сверкает палитра художника, построенная на сочетании цветов - голубого (платья), красного (шали), зеленого (кустов).

Но сквозь все эффекты экзотического окружения Брюллов пронес мягкую женственность облика княгини, поэтичность ее чувств, преодолев ту светскую отчужденность, которой обычно веет от парадных портретов.

Безукоризненность рисунка, мастерство композиционного решения, блеск фактуры ставят портрет Салтыковой в первый ряд произведений Брюллова.

Своей вершины академическая живопись достигла в творчестве Александра Андреевича Иванова (1806–1858) и его произведении «Явление Христа народу». Художник стал центральной фигурой в живописи середины века. Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГТГ), в связи с которой критика отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно.

Картина «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» написана на сюжет из "Илиады" Гомера. Царь побежденной греками Трои, старый Приам с помощью бога Гермеса проникает в лагерь греков и предлагает их предводителю Ахиллу выкуп за тело своего сына Гектора, погибшего в поединке с Ахиллом. Ахилл отказал в этой просьбе и предал тело Гектора позору.

В глубине изображены соратники Ахилла, на первом плане – кадуцей, жезл Гермеса, знак его незримого присутствия. Иванов создал картину в строгом соответствии с академическими требованиями и правилами классицизма, но выбрал наиболее эмоциональный момент. Он стремится наполнить живым чувством широко известный античный сюжет. Подобное решение художника согласуется с романтическими веяниями времени.

«Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару»(1827).

Освещенные фигуры на темном фоне производят впечатление статуй. Плавные складки античной одежды Иосифа трактованы с поразительным совершенством. Иосиф вещает ужасную участь хлебодару, указывая ему на рельеф с изображением казни, высеченный на стене темницы. Виночерпий нетерпеливо, со светлой надеждой ожидает, что скажет о нем прорицатель. Хлебодар и виночерпий похожи, как братья, тем отчетливее поэтому выступают на их лицах выражения противоположных чувств: надежды и отчаяния. Надо сказать, что во всех своих ранних работах Иванов стремился к сильным душевным движениям, выраженным в предельно ясной форме.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава. При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу» (ГТГ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года. На картине изображен библейский сюжет. Мария Магдалина – первая, кто увидел Христа после воскресения. Она бросается к Нему, но Он отвечает: «Не тронь меня» - и отстраняется.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины.

К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

Итак, в основе сюжета картины лежит библейский сюжет о первом появлении Христа в народе. Александр Андреевич считал этот момент наиболее важным, можно сказать, фундаментальным, в истории христианства. Именно после того, как люди увидели воочию Иисуса, началось нравственное совершенствование человечества, познание истинного смысла жизни.

Действие происходит на берегу реки Иордан, в котором очищались от своих грехов первые приверженцы новой религии – христианства. Центральной фигурой полотна является Иоанн Креститель, которому Бог уже рассказал о приходе спасителя на землю. На картине изображен именно тот момент, когда Иоанн впервые узрел собственными глазами Иисуса Христа, приближающегося к нему. Каждый его жест, каждая черточка его лица буквально дышат одухотворением и волнением, вот он миг, когда пророк дождался своего Мессию!

Рядом с пророком стоят апостолы, будущие ученики Спасителя, которым после его воскрешения будут разносить по миру благую весть о земной жизни Иисуса Христа. Из вод Иордана выходят еще два персонажа картины – молодой мальчик и старик, внимательно внемлющие словам пророка, мальчик с интересом и воодушевлением выглядывает из-за толпы, чтобы внимательнее рассмотреть Мессию. Вот они – уже уверовавшие в Христа Спасителя.

По другую сторону от Иоанна Крестителя расположились люди разных возрастов, одни из которых уже очистились в водах священной реки, а другие только собираются. На лицах некоторых из них мы видим радость, а на лицах других – недоверие, они все еще сомневаются в правдивости рассказов о Мессии. Чуть дальше, на холме, мы видим толпу еврейских священников, которые со злобой смотрят на Иисуса, именно они впоследствии и станут причиной дальнейшей казни Спасителя.

Центральным звеном этой цепочки различных людских характеров и настроений является сам Иисус Христос, который находится вдали от всех персонажей картины. Его фигура преисполнена величием, но лицо просматривается плохо, так как целью автора было отображение реакции людей на приход Спасителя, а не он сам. Возможно, Иванов сделал силуэт Иисуса немного размытым еще и потому, что само христианство для людей в этот момент является чем-то непонятно-возвышенным и таинственным.

Отдельно следует сказать о фигуре раба, подающего одежду своему господину. Его образ является чуть ли не самым колоритным во всей картине. На его лице отображена целая гамма чувств: от недоверия и смятения, до радости, умиления и восторга. Можно быть уверенными, что впоследствии этот раб стал ярым приверженцем новой религии, настолько сильны в нем чувства, вызванные словами Иоанна Крестителя и появлением Мессии.

Глубокий символизм и философский смысл картины «Явление Христа народу» были не сразу понятны широкой публике, сначала работа Иванова была принята достаточно холодно. Общество привыкло видеть в искусстве героизм в любой его форме, художником же были изображены реальные люди с реальными эмоциями, это был нонсенс! Такого в живописи еще не наблюдалось. Картина Иванова опередила время, поэтому по достоинству ее смогли оценить лишь потомки.

Огромной заслугой автора является его глубокое понимание человеческой психологии. Каждого участника картины Иванов искал среди реальных людей, высматривая в них нужные ему черты характера и внешности, затем писал с него этюд, и уже после первоначальных набросков вносил участника в общий сюжет картины, добавив ему нужные эмоции. Эта работа сделана была художником мастерски! Разглядывая полотно, невозможно поверить в то, что художник не видел всего происходящего в реальности. Настолько тонко он подметил психологические особенности каждого из участников сюжета. Кстати, один из персонажей полотна, находящийся недалеко от Спасителя, это Николай Васильевич Гоголь, друг художника. Сходство с писателем особенно заметно на этюдах, предшествующих картине.

Работа над этим масштабным произведением так и не была закончена автором, к концу жизни он стал разочаровываться в своем монументальном труде, к тому же подвело Иванова и зрение, не позволявшее и дальше заниматься ему живописью. Но даже в таком недоделанном виде картина поражает зрителя своей сильной эмоциональной нагрузкой, передающей разницу в общечеловеческих ценностях.

Сегодня эта великая историческая картина «Явление Христа народу» хранится в Третьяковской галерее. Ее размер просто ошеломляет своими габаритами  540 х 750 см.

Вывод. Несмотря на строгость, официальность стиля академизм, талант художников позволил им передать в полотнах не только сюжет, но и чувства героев, затронуть глубинные человеческие чувства зрителя, позволить ему на какое-то мгновение почувствовать себя участником изображённого действия.