ГБПОУ РС (Я) «Якутский музыкальный колледж (училище)

им. М.Н. Жиркова»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Музыкальная литература»

на тему:

«Фортепианное творчество И. Альбениса на примере пьесы «Астурия» из фортепианного цикла «Испанская сюита»

 

 

 

 

Подготовила: студентка II курса отделения ОТМ

Тарасюк Д.А.

Преподаватель: Давлетова Р.Р.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Якутск, 2019

Содержание

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1 часть. Исаак Альбенис и развитие музыкальной культуры Испании . . . . . . . . . . .5

1.1. Музыкальная культура Испании XIX – начала XX века . . . . . . . . . . . . . . .5

1.2. Понятие «Ренасимьенто». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1.3. Краткие биографические сведения и значение творчества И. Альбениса для развития музыкальной культуры Испании и Европы . . . . . . . . . . . . .15

2 часть. Фортепианный цикл «Испанская сюита» И. Альбениса. . . . .  . . . . . . . . . 19

2.1.          Общая характеристика фортепианного творчества композитора . . . . 19

2.2.          «Астурия» – история создания и анализ пьесы.. . . . . . . . . . . . . . . . . . .25

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

Список использованной литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

Приложения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

         Актуальность исследования. Исаак Альбенис – выдающийся испанский композитор и пианист, музыка которого занимает особое место в репертуаре музыкантов разных стран. Он сделал очень много для испанской музыки в период испанского возрождения (Ренасимьенто), а также был одним из первопроходцев в воплощении в жизнь идеи о возрождении национальной музыки. Открыл дорогу для множества прекрасных музыкантов. Несмотря на яркость и своеобразие музыки Альбениса, она звучит относительно нечасто в концертных залах нашей страны.

Большой вклад в исследование творчества И. Альбениса внесли зарубежные и отечественные музыковеды: Анри Колле[1] «Альбенис и Гранадос» (Париж, 1929), Адольфо Саласар[2] «Современная музыка Испании» (1930), Габриэль Лаплан[3] «Альбенис» (1956), Вальтер Аарон Кларк[4] «Портрет романтика» (2002). Отечественные музыковеды, занимавшиеся изучением творчества Альбениса: А.В. Оссовский «Очерк истории испанской музыкальной культуры»; М.С. Друскин «История зарубежной музыки 19-го века»; И.И. Мартынов «История зарубежной музыки первой половины 20 века», М.А. Вайсборд «Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество».

Данная тема интересует меня как исполнителя. Произведение «Астурия» исполняется мной на гитаре по специальности, это повлияло на выбор темы для курсовой работы.

Цель исследования – раскрытие особенностей и идейной основы фортепианного стиля композитора, на основе анализа произведения «Астурия» из фортепианного цикла «Испанская сюита».

         Задачи исследования:

·       изучение и анализ литературных источников;

·       предыстория развития испанской музыки XIX века;

·       раскрытие понятия «Ренасимьенто»;

·       изучение биографических данных испанского композитора Исаака Альбениса;

·       обзор фортепианного творчества Альбениса;

·       сравнительный анализ нотных изданий, аудио-, видеозаписей фортепианного цикла Альбениса «Испанская сюита»;

·       разбор, музыкальный анализ «Астурия» из цикла «Испанская сюита».

В исследовании применялись следующие методы исследования:

·        Анализ музыковедческой и нотной литературы;

·        Сравнительно-исторический метод;

·        Метод анализ музыкального произведения;

·        Обобщение.

Гипотеза исследования: в своем фортепианном сочинении «Астурия» Исаак Альбенис опирался на народные испанские истоки, используя стилистику народного пения – канте хонде, а также элементы одного из разновидностей танцевального жанра – фламенко.

        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.       Исаак Альбенис и развитие музыкальной культуры Испании

1.1.  Музыкальная культура Испании XIX – начала XX века

 

XIX век в истории Испании — сложное кровопролитное время, которое, однако, в то же время способствовало подъему интереса к национальной культуре и искусству. К событиям, создававшим напряжённую атмосферу в стране можно отнести вторжение войск Наполеона (1808 год), принятие Кадисской либеральной конституции (1812) и вновь возвращение к абсолютизму (1814), буржуазная революция 1869-1873 года, ограничившая власть монархии, проигранная война с США (1898), в ходе которой Испания отказалась от прав на Кубу, уступила США Пуэрто-Рико, Филиппинские острова, Гуам. Поражение в войне становится болезненным ударом по национальному самолюбию, приводит к глубокому социальному, моральному и политическому кризису в стране.     Начало подъема культуры и искусства совпадает с началом национальной освободительной борьбы против Наполеона, − литература, изобразительное искусство воспевает героизм народа (Мигель де Унамуно[5], Франсиско Гойа и др.), в музыкальной жизни − открываются консерватории: Мадридская в 1830 г., Барселонская в 1847 г., постоянные оперные театры так же в Барселоне (1847) и Мадриде (1850). В середине века возникает и распространяется художественное течения, выдвигающее лозунги борьбы за национальную самобытность испанской музыки — «кастисисмо» (исп. castisidad – чистота, правильность речи) — движение сторонников возрождения старинных национальных жанров. Возрождаются музыкально-театральные жанры, близкие к оперетте, с чередованием танца и песни — сарсуэла[6] и тонадилья[7]. Видными представителями движения кастисисмо были Франсиско Барбьери (1823-1894) — испанский композитор, который основал общество продвижения испанской оперетты и составил ценное собрание народных песен XV−XVI веков, и Томас Бретон (1850-1923) – испанский композитор и дирижёр, директор мадридской консерватории. Бретон также выступал против засилья итальянской оперы в Испании. Оба композитора были авторами многих сарсуэл.

Сарсуэла как жанр была важным составляющим испанского искусства. Первое представление состоялось в 1629 году в Мадриде: «La selva sin аmor»[8]. Со временем сарсуэлы стали разыгрываться по всей Испании странствующими труппами, и получили широчайшее распространение. Певцы сарсуэлы уступали итальянским исполнителям в виртуозности, но развивали старые национальные традиции, опираясь на испанский фольклор. Несмотря на широкое распространение итальянской оперы, любовь публики к жанру сарсуэлы не исчезала, эти спектакли приобретали подчеркнуто демократическое звучание, в них появлялись и политические интермедии. Сарсуэла стала своеобразным средством самозащиты от иноземного влияния. К жанру сарсуэлы обращались многие композиторы XIX века, в том числе И. Альбенис («Святой Антоний» 1894, «Пепита Хименес» 1896).

Еще одной отличительной чертой традиционной испанской музыки является пение канте хондо[9] («глубокая песня»). Этот поджанр фламенко[10] включает в себя разнообразные по форме и содержанию песни, которые в своей основе имеют ряд характерных особенностей. Песня начинается инструментальной прелюдией, чаще всего в гитарном исполнении, во время которой певец сопровождает музыку свободными распевами (настраивая публику на нужное настроение), часто без использования слова. В основной части свободный распев текста, ключевые слова при этом сопровождаются мелизмами и сложными вокальными украшениями, душераздирающими восклицаниями, вздохами («ay», «leli»). Публика могла поддерживать певца восклицанием «Ole», выражая одобрение. Подобная традиция группового музицирования была свойственна арабским центрам Северной Африки – Марокко, Тунис, Алжир. Манера исполнения также может указывать на связь канте хондо с музыкальными традициями Индии, арабских стран и кочевых цыганских общин Андалусии.

В 1922 году в Гранаде усилиями М. де Фальи[11], и Ф. Гарсия Лорка был организован конкурс исполнителей канте хонде, с целью возрождения древних песен Андалусии. В ходе конкурса М. де Фалья предположил, что канте хондо возникло в ходе таких важных исторических событий как принятие Испанией византийского литургического песнопения, мавританская оккупации. С прибытием цыган в Южную Испанию происходит смешение их музыки с элементами византийского пения и мавританской музыки формируется канте хонде.

Ф.Г. Лорка говорил о канте хондо: «это изумительная волнообразная вибрация, которая разрывает звуковые клетки нашей темперированной шкалы, не вмещается в строгую и холодную пентаграмму современной музыки и раскрывает тысячи лепестков в герметических цветах полутонов.» ... «канте хондо близок к трелям птиц,  к  пению  петуха,  к  естественной музыке леса и родника» ... «Это нить, связывающая нас с загадочным Востоком» [11].

Этот жанр испанской музыки повлиял на многих композиторов XIX века. К. Дебюсси («Иберия», «Винные врата», «Гранадский вечер»), М.И. Глинка («Воспоминания о летней ночи в Мадриде», «Испанское каприччио»), Ф. Педрель («Селестина»), И. Альбенис («Песни Испании», «Испанская сюита»).

Значение явления кастисисмо для развития перечисленных жанров, исследователи испанской музыки трактуют по-разному.  Музыковед М. Друскин видит в движении кастисисмо поверхностное отношение к национальным, народным идеям Испании: «Однако при всей своей принципиальной прогрессивности практически оно не оправдало себя: деятели кастисисмо (композиторы Томас Бретон, Эмилио Серрано[12] и другие) упрощенно толковали проблемы народности, национальной формы, уделяли недостаточное внимание вопросам идейности и мастерства и, за редкими исключениями, создавали неглубокие, поверхностные сочинения» [3, с. 510].

С другой стороны в кастисисмо можно видеть начало, идейное зерно, получившее рост и развитие в последующем движении ренасимьенто (испанском возрождении), возникшем в 70-х годах, как отклик на революционные события в стране. Идеи движения ренасимьенто нашли отклик в творчестве многих композиторов. Самыми яркими представителями были Ф. Педрель и Исаак Альбенис.

 

1.2. Понятие «Ренасимьенто»

 

В 70-х годах происходит новый подъем культуры, названный Ренасимьенто (испанское Возрождение), в котором участвовали виднейшие писатели, поэты, художники. Этот период отражает стремление деятелей испанской культуры вернуться к собственной самобытной и яркой культуре, в противовес итальянскому и французскому влиянию. Возникает желание реабилитировать национальную культуру на фоне общего национально-культурного кризиса (который, однако, мало задел народную музыку, живущую в глубинках).

Отображение национального самосознания Испании можно найти в строчках Карела Чапека (1890-1938 гг.), чешского писателя: «…в этой стране недалеко ходить за тем, что, если я не ошибаюсь, называется национализм. Народ этот, как никакой другой в мире, если не считать англичан, сумел сохранить свой особый уклад; Здесь каждому кабальеро[13] задирает нос региональное чванство; Gaditano[14] кичится тем, что он из Кадиса, Madrileno[15] − тем, что из Мадрида, астуриец горд тем, что из Астурии, а кастилец горд сам по себе, ибо каждое это имя овеяно славой, как герб. Вот почему, мне кажется, севилец не снизойдет никогда до того, чтобы стать добрым международным европейцем; ведь он не мог бы стать даже мадридцем» [13]. Далее Чапек пишет о провинциализме, как о главном компоненте чувства принадлежности к какой-либо нации «Одна из самых неразрешимых загадок Испании — ее провинциальный дух, особая добродетель, которая в остальной части Европы постепенно сходит на нет; провинциализм − валовой продукт природы, истории и людей. Испания еще не перестала быть природой и еще не опамятовалась от своей истории, потому-то она и сумела сохранить в такой степени это качество» [13].

Вдохновителем музыкального Ренасимьенто был Фелипе Педрель − музыкальный ученый, фольклорист, композитор, автор оперной и симфонической музыки, хоровых сочинений. В 70-х гг. XIX века Педрель писал оперы на сюжеты французских писателей (в XIX веке влияние французского романтизма в Испании было сильно), но уже в 80-х годах он обратился к глубокому изучению испанской народной и профессиональной музыки (оперная трилогия «Пиренеи» (1891) о борьбе каталонцев с маврами в XIII веке).

Эстетические идеалы Педреля выражены им в манифесте «За нашу музыку»[16] (1891) и ряде критических статей, в которых находился призыв современных композиторов к всестороннему, действенному познанию национальной музыкальной классики, к созданию национальной оперы и инструментальной музыки. В пример ставились представители Новой русской школы («Могучая кучка»), опиравшиеся на народную песню в разработке своего индивидуального стиля, высоко расценивал вклад, внесенный увертюрами-фантазиями Глинки в испанскую музыку. Однако в собственном творчестве он не смог реализовать эти идеи на практике, − это в полной мере сделал Альбенис, а после него продолжили развивать Э. Гранадос[17], Х. Турина[18], Х. Нин-и-Кастельянос[19] и М. де Фалья.

Характеризуя ренасимьенто, музыковед И. Мартынов пишет: «…истинный пафос и смысл возрождения заключался в возврате былой славы испанской музыке, овладении широким кругом форм и жанров, установлении контакта с передовыми исканиями современного искусства − в выходе на качественно иной уровень творчества, на котором национальное начало проявилось бы во всей полноте, становясь в то же время универсальным…» [4, с. 121].

Деятелей ренасимьенто интересовало возрождение национальной культуры. В связи с этим начинает усиливаться научный интерес к испанскому фольклору, появляются исследователи, собиратели народных песен и мелодий (Ф. Педрель, Ф. Ольмеда[20]).

Самобытности региональной культуры, интонационной разницы музыкальных напевов отдельных провинций Испании способствовали климатические и экономико-политические условия (коммуникация регионов с Европой). Однако, несмотря на различия, существовали общие особенности национального стиля и предпочтения в экспрессии — единство танца, песни и сопровождения, и всеобщая любовь к гитаре и кастаньетам.

Кроме гитары и кастаньет в народной музыке использовались различные струнно-щипковые (бандуррия[21], лютня), деревянные духовые (разновидности гобоя – дульсаина[22]) и ударные инструменты (тамбурин, тамборил[23] и др.). Состав музыкального ансамбля также варьировался в зависимости от местности.

Помимо вокальной и инструментальной музыки в испанской культуре особое место занимают национальные танцы. Среди огромного разнообразия испанских танцев можно выделить наиболее распространённые:

Табл.1 Разновидности испанских танцев

Название	Размер	Регион	Ритмоформула
Хота	3/4	Арагон (распространение по всей стране)	В зависимости от происхождения ритмические особенности могут различаться
Фанданго	3/4, 6/8, 3/8	Андалусия
Сортсико	5/8, 5/4	Баскские земли
Болеро	3/4	Ла-Манча
Фламенко	двудольный трёхдольный 12-дольный (с акцентами на разные доли)	Андалусия	Существует более 50 подклассов фламенко с собственными ритмическими особенностями
Хабанера	2/4	Куба

 

Гибкость и сложность ритма − характерная особенность всего испанского фольклора, но в северных регионах (сортсико) преобладают сложные переменные ритмы 5/8, 5/4 (сочетания 2+3 и 3+2), в южных регионах более простые ритмы дополняются разнообразием в акцентировке, синкопами (фанданго).

 Богатство, красота и выразительность испанской народной музыки, обусловленная разнообразием проявлений народной культуры в различных регионах, привлекли к ней внимание многих композиторов: М. де Фалья – финал балета «Треуголка», циклы «Семь испанских песен», «Четыре испанские пьесы», М.И. Глинка – увертюра «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», Ф.Лист – «Испанская рапсодия», К. Дебюсси «Иберия», М. Равель «Болеро», И. Альбенис «Испанская сюита», «Песни Испании».

В первой половине XIX века начинает развиваться профессиональное инструментально-исполнительское искусство. Испанские гитаристы пользовались мировой известностью. Среди них особенно выделялись редкостью своего дарования гитаристы Фернандо Сор (1778-1839) – виртуоз и композитор, расширивший возможности техники игры на гитаре, и Франсиско Родригес Мурсиано (1795-1848), игрой которого заслушивался М. Глинка, посещавший Испанию.

Выдающийся скрипач и композитор Пабло Сарасате (1844-1908) гастролировал по многим странам Ближнего Востока, Европы и Америки и пробудил интерес слушателей к музыке Испании.

Во второй половине XIX века наступает время творчества знаменитой композиторской плеяды – И. Альбениса, Э. Гранадоса, М. де Фальи, П. Казальса[24], Р. Виньеса[25] (1875-1943) и других.

         Идеи Ренасимьенто, развиваемые Ф. Педрелем успешно нашли своё отражение в работе испанских композиторов, первые классические образцы новой испанской музыки создали И. Альбенис и Э. Гранадос, а творчество М. де Фальи стало вершиной этого направления. Ренасимьенто охватило всю художественную жизнь страны. В нем участвовали писатели, поэты, художники: Р. Валье-Инклан[26], X. Хименес[27], А. Мачадо[28] и др. Их творчество было тесно связано с фольклором, однако не состояло из «прямых цитат».

Композиторам того времени удалось воссоздать и обновить былые музыкальные традиции, используя фольклорные элементы. Альбенис в своих концертных поездках по родной стране непосредственно на слух мог воспринять особенности испанского народного творчества и научиться мыслить его языком. Также было с Гранадосом и Фалья. Фольклор был у них на виду, окружал со всех сторон в виде песен, гитарных наигрышей, которые можно было услышать повсюду.

         Деятельность крупнейших испанских композиторов периода Ренасимьенто тесно связано с Францией, которая стала домом для многих музыкантов той эпохи (Альбенис, Гранадос, Фалья, Казальс, Виньес и многие другие). Премьеры многих произведений испанской музыки, в том числе таких выдающихся, как «Иберия» Альбениса, состоялись в Париже. Новаторские устремления испанских композиторов часто находили понимание сначала во Франции, а уже затем у себя на родине.

Сложность путей нового испанского искусства была обусловлена во многом общей обстановкой в европейской музыке того времени. Идея приближения к фольклорной основе казалась отжившей. И всё же лучшие произведения молодой испанской музыки покоряли именно яркостью национальной характерности образов. Именно это выделяло ее, делало своеобразным явлением, привлекало внимание европейской публики.

 

1.3. Краткие биографические сведения и значение творчества И. Альбениса для развития культуры Испании и Европы

 

         Исаак Мануэль Франциско Альбенис родился 29 мая 1860 г. в Кэмпсоне, Каталония, Испания (10 километрах от границы с Францией). Благодаря своим музыкальным способностям, он  уже в четырехлетнем возрасте выступал вместе со старшей сестрой Клементиной (от которой получил первые сведения о музыке) в публичном концерте в Барселоне. В 6 лет Альбенис вместе с матерью едет в Париж, где берет уроки фортепиано у профессора А. Мармонтеля, после чего сдаёт вступительные экзамены по классу фортепиано в Парижскую консерваторию, но в силу возраста Исааку было отказано в поступлении. В 1868 г. в Мадриде  публикуется первое сочинение юного музыканта – «Военный марш» для фортепиано.

         В 1869 г. семья переезжает в Мадрид, где Альбенис поступает в консерваторию. Занятия в консерватории часто прерывались из-за концертных выступлений в странах Европы и за рубежом (Куба, США), организованных отцом Исаака – Анхелем Альбенисом, который был таможенным агентом.

         В 1876 г. после далёкого путешествия на Кубу и в США, Альбенис возвращается в Европу, в Лейпциг, где занимается в консерватории в классе С. Ядассона[29] (композиция) и в классе К. Райнеке[30] (фортепиано). В дальнейшем он совершенствуется в консерватории Брюсселя по классу фортепиано у Л. Брассена[31], а по композиции – у Ф. Геварта[32].

         В 1880 году отправляется в Будапешт. Здесь Альбенис встречается с Ф. Листом, чьё влияние на становление композитора было огромным. Лист согласился работать с Альбенисом (1878-1879). После занятий под руководством Листа Альбенис стал пианистом крупного масштаба. В 1883 году в Барселоне он встречается с Ф. Педрелем, учится у него композиции. Ф. Педрель вдохновил Исаака на написание испанской музыки (в частности цикл «Песни Испании»). В этом же году женится на Розине Джордана Лагаррига (в браке появились трое детей: Альфонсо, Лаура[33] и Генриетта).

         Расцвет концертных выступлений приходится на 1889-1892 гг. Исаак ведет активную и успешную концертную деятельность, гастролирует во многих Европейских странах (Германия, Англия, Франция) и в странах Америки (Мексика, Куба).

         В 1890 году Альбенис едет в Лондон, где работает в театре «Лирик», затем в театре и в театре Принца Уэльского. С 1894 г. композитор живет в Париже, и совершенствуется в области композиции у композиторов П. Дюка[34] и Г. Форе[35]. Складываются тесные контакты с К. Дебюсси, личность которого сильно повлияла на Альбениса и на его музыку последних лет. Примерно в это же время (1893) он тяжело заболевает, недуг (хронический нефрит) преследует его до конца жизни. Смерть настигла композитора в 1909 году, как следствие длительной и тяжёлой болезни и вызвала в Испании и по всей Европе множество сочувственных откликов.

         В последние годы своей жизни Исаак Альбенис возглавил движение Ренасимьенто, реализуя в своем творчестве эстетические принципы Педреля. В своём творчестве Альбенис обращается к популярным песенно-танцевальным жанрам (хота, малагенья[36], севильяна[37], сегидилья[38] и др.), воссоздавая в музыке характерные особенности различных областей Испании. Его музыка пропитана народными вокально-речевыми интонациями.

         Альбенис оставил после себя большое композиторское наследие: сочинения, среди которых комическая и лирическая оперы, сарсуэлы, произведения для оркестра, вокальные сочинения. По художественной ценности его наследие неровно. Композитор писал легко и быстро, однако ему не хватало чувства самоконтроля. В ранних сочинениях (под влиянием кастисисмо) присутствуют черты салонности. Альбенис писал оперы на заказ, которые не всегда были удачными. Вместе с этим в лучших произведениях Альбениса ощущается его национально-самобытная индивидуальность, которая резко обозначилась в первых же творческих исканиях молодого автора — в 80-х годах, то есть еще до опубликования манифеста Педреля.

         Обращение к испанскому музыкальному фольклору оказало решающее влияние на его творческое развитие. В сочинениях для фортепиано широко используются элементы народной музыки, которые сочетаются с современными приемами композиторского письма. В фортепианной фактуре часто слышно звучание народных инструментов – тамбурина, волынки и особенно гитары. Используя ритмы песенно-танцевальных жанров Кастилии, Арагона, Басконии и особенно часто Андалусии, Альбенис редко ограничивается прямым цитированием народных тем. Такие сочинения как «Испанская сюита» op.47, сюита «Испания» ор. 165, цикл «Испанские напевы» ор. 232, цикл из 12 пьес «Иберия» (1905-1907) — образцы профессиональной музыки нового направления, где национальная основа органично соединяется с достижениями современного музыкального искусства.

         Имя Исаака Альбениса, которое стоит у истоков испанского возрождения, подготовило почву для появления целой плеяды его последователей, таких как П. Казальс, М. де Фалья, Э. Гранадос и других музыкантов.  Творчества Исаака Альбениса расширило представление европейцев о характерных чертах андалусийской музыки (разработка преимущественно андалусийского фольклора, андалусийского стиля фламенко). В произведениях Альбениса отображены народно-национальная стихия песен и плясок, колорит и пейзаж Испании. Он творил в рамках движения Ренасимьенто и претворял в своей музыке национальные особенности различных регионов Испании.

         Исаак Альбенис был одним из ведущих композиторов своей эпохи, его влияние как на современных ему композиторов, так и на будущее испанской музыки достаточно значимое. Длительное пребывание во Франции и дружеские связи, которые он установил со многими композиторами, повлияли на взаимное обогащение техники композиции и гармонического языка. Его деятельность в качестве дирижёра, исполнителя и композитора значительно повысила популярность испанской музыки за рубежом и вдохновила испанских музыкантов.

 

 

 

2.    Фортепианный цикл «Испанская сюита» И. Альбениса

2.1.           Общая характеристика фортепианного творчества композитора

 

Исаак Альбенис одним из первых среди испанских композиторов XIX века взял за основу своего творчества народную испанскую музыку, своеобразие её ритмов и интонаций. И хотя он писал в различных жанрах, среди которых сарсуэлы, вокальная музыка, самой значительной и ценной его частью являются сочинения для фортепиано.

В ранний период творчества (до встречи с Листом в 1880 г.) Альбенис попадает под влияние движения кастисисмо, отчего его работы носили несколько поверхностный, «салонный» характер. Первое опубликованное сочинение «Военный марш» («Marcha Militar») появилось в 1868 году. Ряд работ, написанных до этого времени утеряны.

Второй период, в который происходит кристаллизация национальной идеи в музыке (1880-1893 гг.). В это время состоялись встречи, которые помогли Альбенису найти свою индивидуальность, раскрыть национальные идеи в музыке. Это знакомство и поддержка Ф. Листа, затем Ф. Педреля. Гилберт Чейз пишет о влиянии Педреля на Альбениса следующее: «То, что Альбенис получил от Педреля, было, прежде всего, духовной ориентацией, осознанием замечательных ценностей, присущих испанской музыке» [7, с. 153]. Ф. Педрель вдохновил Альбениса на создание «Испанской сюиты» op.47, в которой можно наблюдать динамические, ритмические, стилевые контрасты, присущие разным областям Испании («Гранада», «Каталония», «Севилья», «Кадис», «Астурия», «Арагон», «Кастилья», «Куба»). Этот период также связан с влиянием на творчество Альбениса французских композиторов Дюка, Форе, Дебюсси. Манера письма и стиль композитора обогащались и совершенствовались, однако Альбенис оставался испанцем со своей собственной эстетической концепцией.

В произведениях Альбениса появляются следующие качества, выделенные П. Байтельман[39]:

1.            Танцевальные ритмы, присущие разным регионам Испании;

2.            Использование cante jondo (канте хондо). Самая серьёзная и трогательная разновидность фламенко или испанской цыганской песни, часто затрагивающая темы смерти, страданий, религии;

3.            Использование экзотических ладов, также связанных с музыкой фламенко. Фригийский лад наиболее часто используется композитором, кроме него часто встречаются эолийский, миксолидийский, целотоновый лады;

4.            Перенос гитарных приёмов в фортепианную музыку [9].

К 1886 году было написано более 50 пьес для фортепиано. Биограф В.А. Кларк отмечает, что произведения этого периода получили восторженный приём на многих концертах композитора. Чейз описывает музыку этого периода следующим образом: «Взяв гитару за инструментальную модель и черпая вдохновение в большей степени из специфических черт андалузской музыки – но без использования собственно тем народной музыки – Альбенис достигает стилизации испанской народной музыки, создаёт захватывающее впечатление спонтанной импровизации... «Кордова»[40] – это произведение, которое лучше всего представляет стиль Альбениса в этот период, с его красивой мелодией, противопоставленной резким диссонансам щипкового аккомпанемента, имитирующего звучание мавританского гузла[41]. Вот пьянящий аромат жасминов среди качающихся пальм, мечта андалузских «арабских ночей», в которой Альбенис любил жить свои воображением» [7, с. 155].

Поздний период творчества (1893-1909 гг.) приходится на период зрелости композитора. Он создаёт самые значимые произведения: «Ла Вега», первая часть незавершённой сюиты «Альгамбра», сюита «Иберия» (в которой сочетаются виртуозность пианистических приёмов Листа и колористические находки импрессионистов), «Алая башня», оркестровая сюита «Каталония», «Каталонское каприччио», «Сортсико», оперы: «Пепита Хименес», «Магический опал», «Мерлин», «Генри Клиффорд»; и последнее произведение Альбениса – «Наварра», в котором он «утверждает романтический идеал концертного пианизма» [4, с. 165].

В своих фортепианных произведениях Альбенис пользуется различными приёмами выразительности. Приведем в пример отрывки пьесы «Севилья» из цикла «Испанская сюита» op.47. Как один из ярких приемов выразительности в ней используется полиритмия – вьющаяся мелодия в сочетании с ритмически строгим сопровождением (рис. 1):

рис. 1. «Севилья», 1 часть

Во многих своих произведениях Альбенис пользуется методом подражания народным испанским музыкальным инструментам — гитаре, кастаньетам, тамбурину. На примере также пьесы — «Севилья», но уже в средней части, можно увидеть нежную мелодию в унисон через две октавы, напоминающую звучание деревянных духовых (рис. 2):

рис. 2. «Севилья», средняя часть

Вслед за этой мелодией звучит речитативный напев с повторением одного звука в начале фразы, характерный для испанской народной вокальной музыки — (рис. 3):

 рис. 3. «Севилья», 2 тема средней части

Будучи не только композитором, но и концертирующим пианистом, Альбенис был любимцем публики, его концерты проходили с огромным успехом. Самого Альбениса испанцы сравнивали с А. Рубинштейном.

К. Дебюсси писал об Альбенисе: «Не будучи ни в чем похожим на Листа, он напоминает его щедростью и обилием мыслей. Он первый сумел использовать многогранную меланхолию и специфический юмор, характерные для местности, откуда он родом (он был каталонцем). Немногие из музыкальных произведений стоят «Эль-Альбаисин» из 3-й тетради «Иберии», где попадаешь в атмосферу тех вечеров в Испании, которые пахнут гвоздикой и агуардиенте[42]. Здесь как будто бы приглушенные звуки гитары, жалующейся в ночи, внезапные порывы, нервные вздрагивания. Это написано кем-то, кто, не повторяя в точности народные темы, так ими упивался, так заслушивался, что внес их в свою музыку, не оставив возможности заметить демаркационную линию. «Эританья» из 4-й тетради «Иберии» — это радость утра, встреча в пути харчевни, где вино прохладно. Проходит непрерывно меняющаяся толпа, слышатся взрывы смеха, скандированные дребезжанием бубнов. Никогда музыка не достигала эффектов столь разнообразных, столь красочных; глаза закрываются, точно ослепленные созерцанием слишком большого количества образов. Многое другое есть еще в этих тетрадях «Иберии», куда Альбенис вложил лучшую часть самого себя и довел свою заботу о «записи» до преувеличения, движимый потребностью щедро разбрасывать музыку на все стороны» [2, с. 228].

Произведения Альбениса стали важной частью репертуара не только пианистов, но и классических гитаристов (аранжировки, сделанные Ф. Таррега, М. Льобетом и другими). В частности «Астурия» («Легенда») чаще всего звучит в исполнении на классической гитаре. Так же популярностью пользуются и остальные части цикла «Испанская сюита» op.47. Элементы музыки Альбениса можно услышать и в современной культуре: The Doors включили «Астурию» в песню «Spanish Caravan» (альбом «Waiting for the Sun» 1968г.).  «Гранада» звучит как тема любви в фильме В.Аллена «Вики Кристина Барселона» (2008г), тему «Астурии» можно услышать в фильме А. Ажа «Зеркала» (2008г.).

Таким образом, Альбенис часто использует фольклорные темы и ритмические особенности музыкального фольклора различных регионов Испании. Творчество композитора, наполненное духом Испании, отражающее особенности национального фольклора продолжает жить и вдохновлять новые поколения музыкантов, композиторов. В 1987 году был основан фонд Исаака Альбениса («Fundacion Isaac Albeniz»), деятельность которого направлена на поддержку школ искусств Испании, организацию музыкальных конкурсов для детей и юношества, поддержку биографических и музыкальных исследований (адрес фонда – http://www.fundacionalbeniz.com).

 

2.2.          «Астурия» - история создания и анализ пьесы

 

         «Астурия» или «Прелюдия» является одним из самых играемых произведений среди классических гитаристов. Любимая многими гитаристами пьеса очень сильно отождествляется с гитарой, и тот факт, что изначально это пьеса для фортепиано многих может заставить удивиться.

         И. Альбенис написал данную пьесу в начале 1890-х годов, в Лондоне, где зарекомендовал себя как концертный пианист и театральный композитор. Впервые пьеса была опубликована в Барселоне издательством Pujol & Co. как «Прелюдия», открывавшая небольшой цикл из 3-х пьес «Chants d'Espagne» («Песни Испании»), op.232 в 1892 году. Пять лет спустя издания «Pujol & Co.» и «Union Musical Española» опубликовали версию «Песни Испании» уже из пяти частей: «Прелюдия», «Ориенталь», «Под пальмовым деревом», «Кордова», «Сегидилья». Как можно увидеть, в прижизненных изданиях, ни к какому географическому региону данная пьеса привязана не была.

         Спустя два года после смерти композитора, в 1911 году немецкое издательство «Friedrich Hofmeister» опубликовал сборник работ Альбениса, дополнив цикл «Испанская сюита», op.47. Некоторые пьесы получили новые названия, в том числе «Прелюдия», которую переименовали — «Астурия» (с примечанием «Легенда»). «Испанская сюита» была заявлена издателю еще в 1886 году как цикл из 8 пьес, однако изначально опубликованы были только четыре («Гранада», «Каталония», «Севилья», «Куба»). Позже в цикл были добавлены пьесы «Кадис», «Астурия», «Арагон» и «Кастилья». Так «Астурия» явно написана в стиле андалузского фламенко, и не имеет ничего общего с ритмами северной Испании.

«Астурия» одна из самых запоминающихся пьес представляет собой отражение ностальгии композитора. Альбенис ощущал себя потомком мавританских предков. Большинство собственных комментариев Альбениса, касающихся программного аспекта своих произведений исходят из изображений Альгамбры – мавританского дворца-крепости, который возвышается над андалузским городом Гранада. Он часто бывал в этом месте, представляя вечерние серенады, цыганское фламенко, в окружении звуков гитары и гузла.

В 1886 году Альбенис пишет: «Я живу и пишу «Серенаду»... печальную до отчаяния, среди аромата цветов, тени кипарисов и снега Сьерры. Теперь я ищу традицию... гузла, ленивое передвижение пальцев по струнам. И, прежде всего, душераздирающее плачевное настроение... Я хочу арабскую Гранаду, ту, что является искусством, это всё, что мне кажется красотой и эмоциями» [7, с. 65].

         Живя за пределами Испании (большинство его произведений в «испанском» стиле были написаны в Лондоне и Париже), Альбенис испытывал сильную ностальгию по своей родине, которая вызывала в его памяти образы фламенко и ритмы Андалусии[43]. Музыка Альбениса (вдохновлённая архитектурой мечетей Гранады, Севильи, Кордовы, которые впоследствии стали католическими соборами) также передаёт образы религиозного столкновения между маврами и христианами в Испании.

Рассмотрим элементы, составляющие основу пьесы «Астурия». Вводная часть очень напоминает фламенко, исполняемое на гитаре, с характерными для этой музыки репетициями, имитирующими звук открытой струны (рис. 4) и расгеадо (рис. 5):

рис. 4 «Астурия», вступление

Рис. 5 «Астурия», развитие темы в первой части

         Динамика первой части меняется от p в начале до ff к середине и вновь к p в конце первой части. Можно увидеть, что динамика подвижна в каждой отдельной фразе: постоянно сменяющие друг друга крещендо и диминуэндо, с акцентом на первую долю (см. приложения 4, 5).

Вторая часть имеет совершенно иной, более сложный характер. Здесь мы уже не слышим виртуозность южного фламенко. Вместо него в начальных фразах можно увидеть напоминание о канте хондо – импровизационной сольной песне, корни которой восходят к индийской, еврейской, цыганской культурам (рис. 6).

рис. 6 «Астурия», вторая часть, 1 тема

         Импровизационный напев сменяется танцем с более строгим ритмом и аккомпанементом, напоминающим гитару (рис. 7):

рис.7 «Астурия», вторая часть, 2 тема

         Заканчивается вторая часть так же напоминанием о канте хонде. Начальный мотив повторяется дважды (рис. 8):

рис. 8 «Астурия», вторая часть, реприза

         Третья часть является репризой первой. Мы снова оказываемся в атмосфере яркого фламенко. Однако кода, эстетически самая сложная часть сочинения привносит нечто новое. Она представляет собой серию чистых диатонических гармоний хорального стиля. Это решение как намёк на историю тех мест: переплетение мавританской и европейской культур, религии (становление христианской церкви, когда мавританские мечети преобразуются в католические храмы) (рис. 9).

рис. 9 «Астурия», кода

В последних тактах пьесы можно заметить чередование VI ступени и повышенной  IV ступени, с нейтральным окончанием на тонике, что также можно сравнить с переплетением христианской и мусульманской культур без явного преобладания или триумфа одной из них (рис. 10):

рис.10 «Астурия», кода, конец

Как уже было рассмотрено выше, существуют две основные версии произведения:

1)      Оригинальная версия, опубликованная  как «Прелюдия» в цикле «Песни Испании»

2)      Версия издательства «Hofmeister» под названием «Астурия (Легенда)», опубликованная как часть фортепианного цикла «Испанская сюита» op.47.

         Различия между этими двумя версиями немногочисленны, но требуют рассмотрения. Их можно увидеть с самого начала — указание темпа исполнения. В «Прелюдии» это Allegro ma non troppo (рис. 11), тогда как в версии «Hofmeister» мы видим только allegro с отметкой четвертная нота = 132 (рис. 12):

 

 

рис.11 «Прелюдия», вступление

рис. 12 «Астурия», вступление

 

 

         Вторая часть в первой версии (рис.13) не отмечена Piu lento, в более поздней версии такая пометка есть с указанием метронома = 80 (рис. 14):

 

рис. 13 «Прелюдия», вторая часть

 

        

 

 

 

 

 

рис. 14 «Астурия», вторая часть

         Различия присутствуют в маркировке динамики и экспрессивности. Динамический диапазон первой части ранней версии pp – fff, в более поздней версии этот диапазон, как уже указывалось выше p – ff (смотри приложения 4, 5). Что касается второй части, в более поздней версии существенно меньше указаний к изменению темпа и динамики. Одно из интересных различий касается также второй части, момента с имитацией пения канте хондо. В издании 1911 года можно заметить бекар у ноты до, который исключает увеличенную секунду (рис.15). Альбенис в первоначальной версии осознанно оставил это интервал, чтобы передать мавританскую «оплакивающую» окраску канте хондо (рис. 16):

рис. 15 «Астурия», вторая часть, 1 тема

рис.16 «Прелюдия», вторая часть, 1 тема

 

Некоторые пьесы Альбениса были аранжированы для гитары еще при жизни композитора. Первым аранжировки фортепианных пьес для гитары сделал Ф. Таррега (испанский гитарист и композитор, 1852-1909 гг.), затем его ученик М. Льобет. Он же исполнил «Гранаду» на концерте, организованном Альбенисом в Барселоне в 1906 году.

Фортепианный оригинал Альбениса не может быть воспроизведён на гитаре без изменений. Первая успешная аранжировка «Астурии» принадлежит А. Сеговии, который опубликовал эту пьесу в 1956 году. Тональность пьесы g-moll не подходит для строя классической гитары, многие октавы и аккорды не могут быть воспроизведены, в оригинале присутствуют элементы, выходящие за пределы гитарного регистра и диапазона (непрерывное крещендо от pp до fff не может быть реализовано в точности). Решая эти вопросы, Сеговия ввёл ряд изменений в свою аранжировку:

1)      тональность – e-moll;

2)      отошёл от постоянного стаккато;

3)      добавил устойчивые басовые ноты;

4)      добавил триольную конфигурацию;

5)      изменил окончание частей allegro, добавив пиццикато.

         Изменения привнесённые Сеговией сделали возможным исполнение данной пьесы на классической гитаре (смотри приложение 6), сделав её одной из самых популярных и исполняемых пьес. Интересен тот факт, что будучи изначально пьесой для фортепиано, «Астурия» получила известность и распространение именно в аранжировке Сеговии для классической гитары.

         При разборе пьесы «Астурия» были рассмотрены особенности композиторского стиля Альбениса. В данной пьесе можно увидеть ритмические особенности фламенко в первой и третьей частях, имитацию звучания классической гитары, в том числе характерного приёма игры – расгеадо в развитии первой темы первой части. Вторая часть пьесы практически полностью посвящена национальному вокальному стилю канте хонде с его свободными, импровизационными распевами, обилием мелизмов и украшений. Несмотря на имеющиеся различия между версиями пьесы (были рассмотрены три основных версии), были сохранены эти ключевые особенности пьесы, ярко демонстрирующие национальный испанский колорит.

Заключение

В результате данной исследовательской работы были получены представления о музыкальной культуре Испании XIX века, в частности информация о движениях кастисисмо, и ренасимьенто, в рамках которых происходило возрождение национальной испанской музыкальной культуры.

Автором работы были рассмотрены музыкально-драматические жанры: сарсуэла и тонадилья; вокальные: канте хонде, а также региональные особенности национальных танцев.

Исаак Альбенис творил в период расцвета ренасимьенто и был одним из первых среди испанских композиторов взявший за основу творчества народную испанскую музыку, её ритмы и интонации. Принадлежность к движению ренасимьенто отразилось на идейном содержании произведений композитора, многие из которых достаточно ярко демонстрируют принадлежность к тому или иному региону Испании. Хотя Исаак Альбенис писал в различных жанрах, самой значительной и ценной его частью являются сочинения для фортепиано. Именно в этом направлении творчества ярче всего проявились национальные особенности музыки различных регионов страны.

         В курсовой работе была исследована пьеса «Астурия» из цикла «Испанская сюита». Были рассмотрены в сравнении три версии этой пьесы:

·        «Прелюдия» из цикла «Песни Испании»;

·        «Астурия» из цикла «Испанская сюита»;

·         «Астурия» – аранжировка А. Сеговии для классической гитары.

            В ходе анализа были рассмотрены особенности индивидуального стиля композитора, в число которых вошли подражание звучанию национальных инструментов (в частности подражание звучанию классической гитары), имитация национального вокального стиля канте хонде, а также использование ритмических особенностей танцев южных регионов Испании (фламенко).

Анализируя все три версии пьесы, были выявлены различия в динамике, темповых обозначениях, мелизматике. И, несмотря, на имеющиеся различия, можно говорить о сохранении национального колорита в этом произведении, что делает пьесу одним из ярких примеров деятельности композитора движения ренасимьенто.

Гипотеза исследования получила свое подтверждение. Испанский композитор Исаак Альбенис  в фортепианном сочинении «Астурия» использует основы народного пения – канте хонде, и элементы танцевального жанра – андалусийского фламенко.

 

 

Список литературных источников

 

1.      Вайсборд М. А. Исаак Альбенис. Очерк жизни. Фортепианное творчество. / М. А. Вайсборд. — М.: «Сов. Композитор», 1977. — 152 стр.

2.      Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. / Дебюсси К., пер. с франц. А. Бушен. — Л.: «Музыка», 1964. — 278 стр.

3.      Друскин М. С. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина XIX века. Издание шестое. / М. С. Друскин — М.: «Музыка», 1983. — 528 стр.

4.      Мартынов И. И. Музыка Испании. Монография. / И. И. Мартынов — М.: «Советский композитор», 1977. — 360 стр.

5.      Прат Д. История гитары. Библиографический и терминологический словарь / Д. Прат — Тюмень.: «ПросторЪ», 1998. — 323 стр.

6.      Clark W. Albéniz: Portrait of a Romantic / W. Clarc – N.Y.: «Oxford University Press», 2002. — 321 p.

7.      Gilbert С. The Music of Spain. /  C. Gilbert – N.Y.: «Dover Publications», 1959. — 438 p.

8.      Segovia A. Segovia: An Autobiography of the Years 1893-1920 / A. Segovia – N.Y.: «Macmillan Publishers», 1976. — 234 p.

9.      Trend J.B., Katz I.J. Cante hondo / J.B. Trend, I.J. Katz // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition / Ed. by Stanley Sadie. London: Macmillian, 2001.

10.   Barulich F. Isaac Albeniz / F. Barulich // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition / Ed. by Stanley Sadie. London: Macmillian, 2001.

11.   Лорка Ф. Г. Стихотворения. Проза. Театр (сборник) [электронный ресурс] / Ф. Г. Лорка, сост. Н.Р. Малиновская. — М.: «Эксмо», 2014. — режим доступа: http://indbooks.in/mirror7.ru/?p=145424 (дата обращения: 14.05.2019)

12.   Пухоль Э. Таррега. Биографический очерк [электронный ресурс] / Э. Пухоль, 1960 – режим доступа: http://vizavi-studio.ru/books/022_pujol_tarrega/pujol_tarrega.html (дата обращения: 05.03.2019)

13.   Чапек К. «О черни. Путевые заметки» [электронный ресурс] / К. Чапек, 1930 – режим доступа: http://www.bookmate.com/r#d=sBhd5mVD (дата обращения: 06.03.2019)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложения

Приложение 1. Фото из жизни Исаака Альбениса

Исаак Альбенис в 12 лет	И. Альбенис
И. Альбенис с дочерью Лаурой	И. Альбенис с дочерью Лаурой

 

Приложение 2. Список фортепианных произведений И. Альбениса

Op. 12: Павана-Каприччио (1884) Op. 23: Баркаролла Des-dur (1884) Op. 25: 6 небольших вальсов (1884)             No. 1 in A-flat major             No. 2 in E-flat major             No. 3 in A major             No. 4 in E-flat major             No. 5 in F major             No. 6 in A-flat major Op. 28: Соната для фортепиано №1 As-dur (1884) Op. 37: Испанские танцы (1887)             No. 1 in D-dur             No. 2 in B-dur             No. 3 in Es-dur             No. 4 in G-dur             No. 5 in As-dur             No. 6 in D-dur Op. 40: Желание, концертный этюд h-moll (1885) Op. 47: Испанская сюита №1 (1882–89)             No. 1: Granada             No. 2: Cataluna             No. 3: Sevilla             No. 4: Cadiz             No. 5: Asturias             No. 6: Aragon             No. 7: Castilla             No. 8: Cuba Op. 54: Сюита в старинном стиле No. 1             No. 1: Гавот             No. 2: Менуэт Op. 56: Этюд-экспромт h-moll (1886) Op. 60: Соната для фортепиано №2 Op. 64: Сюита в старинном стиле №2             No. 1: Сарабанда             No. 2: Чакона Op. 65: 7 этюдов в натуральных ладах (1886)             No. 1 in C-dur             No. 2 in G-dur             No. 3 in D-dur             No. 4 in A-dur             No. 5 in E-dur             No. 6 in B-dur             No. 7 in F-dur Op. 66: Кубинская рапсодия Op. 68: Соната для фортепиано №3 As-dur (1886) Op. 70: Испанская рапсодия (1886)

Op. 71: Сувениры из путешествий (1886-1887)             No. 1: В море (баркарола)             No. 2: Легенда (баркарола)             No. 3: Рассвет             No. 4: В Альгамбре             No. 5: Земные ворота             No. 6: Слухи о Калете (малагенья)             No. 7: На пляже Op. 72: Соната для фортепиано №4 A-dur (1887) Op. 78: Фантастический концерт для фортепиано с оркестром Op. 80: Мазурка Ges-dur Op. 81: Мазурка из салона Es-dur Op. 82: Соната для фортепиано №5 Ges-dur (1887) Op. 83: Павана для небольших рук Op. 92: 12 Характерных пьес для фортепиано (1888)             No. 1: Гавот             No. 2: Менуэт             No. 3: Баркарола (безоблачное небо)             No. 4: Молитва             No. 5: Кончита (полька)             No. 6: Колонна (вальс)             No. 7: Замбра             No. 8: Павана             No. 9: Полонез             No. 10: Мазурка             No. 11: Стаккато (каприччио)             No. 12: Башня Бермеха (серенада) Op. 95: Мазурка из салона Es-dur (Амалия) Op. 96: Мазурка из салона d-moll (Рикордатти) (1889) Op. 97: Испанская сюита №2 (1888)             No. 1: Zaragoza             No. 2: Sevilla             No. 3: Cadiz-gaditana             No. 4: Zambra granadina Op. 101: Мечты, пьесы для фортепиано (1891)             No. 1: Колыбельная             No. 2: Шутка             No. 3: Перекрёсток любви Op. 102: Колыбельная для виолончели, скрипки и фортепиано Op. 111: Соната для фортепиано №7 Es-dur Op. 164: 2 испанских танца (1889)             No. 1: Арагонская хота             No. 2: Танго

 

Op. 165: сюита Испания (1890)             No. 1: Preludio             No. 2: Tango             No. 3: Malaguena             No. 4: Serenata             No. 5: Capricho Catalan             No. 6: Zortzico Op. 170: Осенний вальс (1890) Op. 181: Праздничная испанская серенада (1889) Op. 201: Времена года (1892)             No. 1: Весна             No. 2: Лето             No. 3: Осень             No. 4: Зима Op. 202: Майорка Op. 232: Песни Испании (1892-1898)             No. 1: Prelude             No. 2: Orientale             No. 3: Sous le palmier             No. 4: Cordoba             No. 5: Seguidillas

сюита Iberia сочинения в 4-х книгах (1905-1909) Книга 1:             1) Evocacion             2) El puerto             3) Fete-Dieu a Seville Книга 2:             1) Rondena             2) Almeria             3) Triana Книга 3:             1) El Albaicín             2) El polo             3) Lavapies Книга 4:             1) Malaga             2) Jerez             3) Eritana

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 3. «Прелюдия», цикл «Песни Испании»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 4. «Астурия», цикл «Испанская сюита» ноты для фортепиано

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 6. «Астурия», аранжировка для классической гитары А. Сеговии