Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / ИЗО, МХК / Другие методич. материалы / Курсовая работа.«Особенности художественных направлений, стилей, их проявлений в сравнении с мировыми явлениями»

Курсовая работа.«Особенности художественных направлений, стилей, их проявлений в сравнении с мировыми явлениями»

  • ИЗО, МХК

Поделитесь материалом с коллегами:

КУРСОВАЯ РАБОТА


Особенности художественных направлений, стилей, их проявлений в сравнении с мировыми явлениями




Выполнила учитель изобразительного искусства

Жданова Лариса Ивановна

























СОДЕРЖАНИЕ



Введение 4-6


1. Особенности абстрактного искусства в сравнении с мировыми явлениями

1.1. Исторические аспекты развития общества XX века 7-8

1.2. Абстрактное искусство. Предпосылки возникновения сюрреализма 8-11

Выводы к разделу 11


2. Особенности направления сюрреализма

2.1. Сюрреализм как мировоззрение 12-13

2.2. Сюрреализм в отдельных направлениях творческой деятельности 13-17

Выводы к разделу 17


3. Художники-сюрреалисты

3.1. Творчество Хоана Миро (1893—1983) 18-21

3.2. Творчество Сальвадора Дали (1904—1989) 21-26

Выводы к разделу 26


Общие выводы 27-28


Список использованных источников 29-30


Приложения……………………………………………………………………..31-49









ВВЕДЕНИЕ

На протяжении всего существования человечества людей интересовал мир, находящийся за гранью всех их пяти чувств, мир за гранью реальности. Люди икали его, пытались увидеть, понять. Мир неизведанных тайн и загадок, не смотря на пугающую неизвестность, манил к себе.

XX столетие не только принесло художникам невиданные ранее возможности (прежде всего технические), но и заставило их отказаться от привычного взгляда на мир. Уже в начале века наука пересмотрела большую часть «бесспорных истин» Нового времени. Гуманистические ценности Возрождения и Просвещения больше не служили поддержкой человеку. Теперь он сам должен был защищать их в кошмаре мировых войн и тоталитарных режимов.

Достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром, словно в первобытные времена (не случайно огромную популярность в XX в. приобрело доисторическое и примитивное искусство). При этом одни наперекор всему искали выход в продолжении культурной традиции прошлого, другие – в обретении утраченных связей с природой, третьи – в научно-технической революции, четвёртые – в нигилистическом самоутверждении... Всё это по-своему реализовалось в искусстве.

Разнообразие направлений – характерная черта искусства XX столетия. В первые его десятилетия многие мастера порвали со сложившимися художественными традициями: появились различные направления авангарда (франц. avant-garde – «передний край», «передовой отдел»). Однако далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения опыта искусства античности и Возрождения. Авангард начала XX в. в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родствен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального или духовного мира, — недаром в последнее время его наследие признаётся равноправной частью мирового искусства. Сложнее обстоит дело с течениями 60-70-х гг., в которых пересматривались сами принципы творчества и возможность диалога между художником и зрителем.

Сюрреализм стал основной волной попыток человека познать и выразить мир над реальностью. Художники не изображали что-то конкретное, а пытались выразить чувства и эмоции, охватившие их в определенный момент, через сочетание отдельных не совместимых обрывков (слов в литературе, мазков в изобразительном искусстве). Мир вне разума и логики, мир безумия стал основным источником творчества того периода.

Многие искусствоведы до сих пор бьются над произведениями сюрреализма, пытаясь понять, что же все-таки хотел выразить автор. Так как каждый человек индивидуален, понять какие чувства охватывали художника в момент творчества и создания подобного произведения, как мне кажется, невозможно.

Актуальность проблемы исследования сюрреализма обусловлена тем, что с самого своего возникновения и до сегодняшнего дня сюрреализм имеет колоссальную значимость для культурного развития общества.

Сюрреализм, как течение в искусстве с момента своего зарождения вызывал к себе повышенный интерес, что обусловлено, в первую очередь, тематикой, к которой обращались сюрреалисты. Сюрреалисты обратились к тем вопросам, которые были и всегда останутся актуальными для человечества и всех сфер его исследования, будь то философия, искусство или точные науки: жизнь, смерть, время, память, война, любовь.

На современном этапе своего развития проблема философии и методологии сюрреализма изучена недостаточно. Исследование сюрреализма отражено в работах таких известных зарубежных исследователей, как Г. Пикон, Ж. Шенье-Жандрон,

Р. Лесли, Э. Швинглхурст, Я. Гибсон и др. Исследованию сюрреализма в отечественной литературе посвящены работы Л. Андреева, И. Куликовой,

В. Мириамова, Д. Смолева и др.

Целью исследования является обобщение и систематизация информации, связанной с философией и методологией сюрреализма.

Задачи исследования: выявить существующие точки зрения на природу сюрреализма; проанализировать процесс формирования сюрреализма и его связь с мировыми явлениями; исследовать основные черты сюрреализма; рассмотреть творчество художников-сюрреалистов.






















1. ОСОБЕННОСТИ АБСТРАКТНОГО ИСКУССТВА В СРАВНЕНИИ С МИРОВЫМИ ЯВЛЕНИЯМИ



1.1. Исторические аспекты развития общества XX века

XX век – век острых противоречий, глубоких социальных конфликтов и разочарований и вместе с тем надежд человечества, век настойчивых исканий новых, более совершенных путей развития общества. В сознание человека вошла мысль о катастрофичности бытия [1,с.4].

Войну 1914-1918 гг. принято рассматривать как рубеж не календарного, а реального XX века. Связанная с ней дестабилизация всей жизни дала мощный толчок уже начавшемуся процессу разрушения старых представлений и культурных стереотипов. Стремление к новизне становится доминантой художественных устремлений, а культурные традиции воспринимаются как то, что сковывает и умерщвляет творческий порыв[2, с.64].

Научно-технический прогресс вызвал переворот в общественном сознании. Человеческая жизнь утрачивает свой смысл, культура становятся уязвимой. Художественное сознание чутко реагировало как на социальные потрясения, катастрофичность бытия, так и на новейшие научные открытия.

Теория относительности, квантовая механика, открытие неевклидовой геометрии, достижения психоанализа, интерес к сфере бессознательного в психике и деятельности человекаосознание иррациональности социальных процессов – все это привело к возникновению нового ощущения непостижимой сложности жизни [3,с.4].

Могущественные капиталистические монополии завоевывают господство. Социальные противоречия, и прежде всего противоречие между трудом и капиталом, обостряются до предела. Вместе с тем XX век стал и веком победоносных пролетарских революций.

XX век стал временем распада колониальной системы, временем образования первого социалистического государства — СССР, а в дальнейшем и могучей системы социалистических стран, строящих новое, бесклассовое общество.

Господствующая в капиталистических странах буржуазия пытается найти выход из социальных противоречий в подавлении демократических свобод, в военных авантюрах, в культивировании тоталитарных фашистских методов правления, в насаждении расовой вражды, в апологии крайнего индивидуализма. Буржуазия использует для своего утверждения все средства идеологического воздействия на народные массы. Она лицемерно представляет капиталистический мир эксплуатации как мир свободы и процветания [4].

1.2. Абстрактное искусство. Предпосылки возникновения сюрреализма

Совокупность разнородных направлений в искусстве первых десятилетий XX века, наиболее резко порывающих с классической художественной традицией, исследователями принято определять термином «авангард». Авангардисты стремились посредством вызывающе смелого эксперимента выработать новые способы воссоздания, интерпретации и оценки явлений действительности, передать свое ощущение катастрофичности бытия, глубокого кризиса общества и культуры. Авангардизм отказывается от самого понятия нормы, ставит самые неожиданные опыты, и чем меньше они поняты непосвященным, тем лучше. К авангардистским направлениям наряду с дадаизмом, кубизмом, футуризмом относится и сюрреализм [5].

Если задать вопрос среднестатическому обывателю, что такое сюрреализм, то он наверняка озвучит такие образы: искусство шизофреников, Сальвадор Дали, психоанализ Зигмунда Фрейда. Более осведомлённый человек расширит понятийный ряд, перечисляя такие общеизвестные имена, как Джорджо де Кирико, Рене Магритт–в живописи, Филипп Супо, Луи Арагон–в драматургии, Поль Элюар, Рене Шар–в поэзии, Луис Бунюэль, Дэвид Линч–в кинематографе, Ман Рей, Филипп Халсман–в фотографии.

Согласно общепринятой версии, сюрреализм как направление в искусстве сформировался в 20-х годах прошлого века и представлял собой мировоззренческий коктейль, в котором главными ингредиентами явились психоаналитическая доктрина Зигмунда Фрейда, мятеж против традиционных принципов в искусстве и протест против общепринятых человеческих ценностей [6, с.37].

Обновлённая Фрейдом классическая психология, названная психоанализом, вызвала в Европе ещё больший резонанс, чем идеи Фридриха Ницше. Психоанализ как идеологическая основа эстетики сюрреализма был направлен на изучение скрытых связей и принципов душевной жизни личности. Фрейдизм исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации. В основе концепции австрийского психолога лежит идея вытеснения целого комплекса патологических представлений, в том числе и сексуальных, за рамки сознания и «запрятывания» их в сфере бессознательного. А ключиком к этой сфере бессознательного являются сновидения. Сам Зигмунд Фрейд писал: «Сновидения есть королевская дорога к бессознательному».

Сюрреализм же, в свою очередь, опираясь на постулаты фрейдизма, стал попыткой отражения некоей «абсолютной реальности» (сюрреальности), находящейся за пределами материалистического восприятия мира, в которой сон сливается с явью. Идеолог направления французский поэт Андре Бретон определяет сюрреализм как «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений» [7, с. 120].

«…Социальная и политическая ситуация в Европе была исключительной… Полное банкротство цивилизации, которая сама себя пожирает… Бретон, Элюар, Арагон, Пере, Супо не хотели иметь ничего общего с цивилизацией, потерявшей смысл своего существования», - писал знаток сюрреализма, автор наиболее известной «Истории сюрреализма» Морис Надо. Жажда перемен, которую ощутили сюрреалисты, была отражением до крайности обострившегося кризиса буржуазного уклада. Один из основоположников сюрреализма, Филипп Супо, вспоминал: «По правде сказать, мы жили как в тумане. Тем не менее я помню, что я начал «по секрету» бунтовать. Бунт был бессознательным, если можно так выразиться» [8, с.4].

По своему происхождению сюрреализм – дитя, по крайней мере побочное дитя, бурной, революционной эпохи. Он формировался в годы Первой мировой войны, т.е. тогда, когда начался и так очевидно проявился общий кризис капитализма [8, с.3].

Но единого мнения о том, где и когда фактически появился сюрреализм, не существует. По-видимому, корни происхождения сюрреализма стоит искать намного раньше срока создания самой группы единомышленников. В живописи стоит назвать наиболее значимые для формирования эстетики сюрреализма такие имена, как Джузеппе Арчимбольдо, Иероним Босх, Франсиско де Гойя.

Джузеппе Арчимбольдо, живописец XVI века, декоратор императорского двора, считается одним из предтеч сюрреализма. Он работал в стиле маньеризма–искусства высокой игры, где изображаемый образ никогда не сводится к простому соответствию видимого и истинного.

Это искусство стремилось связать в единую цепь мир природы и мир человека, живых и мёртвых, цвет, букву, число, даже звук. Душой творчества Арчимбольдо была идея метаморфозы, в ней он видел один из возможных путей познания Вселенной. В своих усложнённых, многозначительных образах пытался совместить многие явления. Считается, что Джузеппе Арчимбольдо в XX веке вновь для широкой публики открыли Сальвадор Дали и Пабло Пикассо. Его стали называть дедушкой сюрреализма [9, с.38-39].

Происхождение сюрреализма сказалось в его противоречивости и в той настоятельности, с которой сюрреалисты пытались соединить в нечто целое принципы, самым категорическим образом от жизни, уводившие, с принципами, к жизни, к общественной практике возвращавшими. Крайнее выражение первого рода устремлений – «автоматизм», попытка опереться уже не только на индивидуальное сознание, но и на подсознание [8, с.4].

Точкой соприкосновения психоанализа и сюрреализма стало толкование сновидений и толкование реальности как разновидности сна. Основатель сюрреалистического движения Андре Бретон в «Первом манифесте Сюрреализма» писал: «Я верю, что в будущем сон и реальность – эти два столь различимых, по видимости, состояния–сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность»[10, с. 159].

Анализируя содержание снов, можно увидеть скрытый вытесненный материал, недоступный нам во время бодрствования. Во «Втором манифесте» была узаконена логика сновидений как одна из главных доктрин сюрреалистов, так как там заявляется, что новое искусство устраняет все ложные различия добра и зла, правды и лжи, которые так долго мешали цивилизованному человеку. Предлагался не просто новый революционный стиль в искусстве и литературе, но и выдвигался лозунг переделать мир и изменить жизнь. Сюрреалисты были уверены в том, что бессознательное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле [9, с.37-38].




2. ОСОБЕННОСТИ НАПРАВЛЕНИЯ СЮРРЕАЛИЗМА


2.1. Сюрреализм как мировоззрение

Сюрреалисты вовсе не стремились к созданию еще одного из многих течений. Они ставили перед собой глобальную задачу: осуществить революционный переворот в сознании, распространить свое влияние на все виды творческой деятельности и мышления. В своем стремлении низвергнуть устои классического прошлого, сюрреалисты не стеснялись ни в выражениях, ни в поступках. Их главным оружием были эпатаж и скандал. Но не скандальные акции и шокирующие заявления принесли сюрреалистам мировую известность и славу. Зародившись как литературное движение, сюрреализм почти сразу же вовлек в свою орбиту множество художников самых разных эстетических устремлений. При этом творческая индивидуальность и оригинальная художественная манера никоим образом не подвергалась корректировке и внутреннему нажиму [1, с.4].

В разные годы к движению примыкали такие разные и яркие художники, как Жан Арп, Ганс Беллмер, Виктор Браунер, Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Оскар Домингез, Андре Массон, Хуан Миро, Рене Магритт, Мэн Рэй, Ив Танги, Макс Эрнст, а также такие крупные художники ХХ века, как Джорджо Де Кирико, Марсель Дюшан, Василий Кандинский, Пауль Клее, Франсис Пикабиа, Пабло Пикассо, Марк Шагал.

Сюрреалисты утверждали, что бессознательное (внеразумное) является истиной в последней инстанции. В основе многих концепций сюрреализма лежат идеи австрийского психолога Зигмунда Фрейда. Нельзя не заметить, что «случайностные» методы раннего сюрреализма (напр. фроттаж) соответствовали фрейдовской методике «свободных ассоциаций», употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека [11, с.562].

Одной из основ сюрреализма стал метод, в соответствии с которым записывались либо зарисовывались сновидения сразу после пробуждения, галлюцинации, подсознательные образы, пока их не затронуло осмысление, реальное сознание, в процесс не включилась логика, что соответствует исследованиям сновидений Фрейда.

Отношение сюрреалистов к творчеству выражалось в следующих положениях:

- каждый человек является творцом, по крайней мере, был таковым в детстве, а теперь ленится или боится;

 - доверия заслуживает только иррациональное;

 - создавать произведения искусства надо спросонья, пока рассудок не отягощен реалиями, а бессознательные образы еще не попрятались по закоулочкам;

 - лучшие картины рисуют дети, медиумы, обитатели клиники для душевнобольных, представители племен в первобытной стадии развития.

Андре Массон, французский живописец-сюрреалист, сформулировал три условия бессознательного творчества:

1. Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу.

2. Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам.

3.   Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного. [12]

2.2. Сюрреализм в отдельных направлениях творческой деятельности

Особого внимание заслуживает практическое применение сюрреализма в отдельных направлениях творческой деятельности.

Сюрреализм в литературе провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, «автоматическое письмо» – скоростную запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой «зрелищности» каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички [13, с.25].

В основе всех литературных произведений лежит спонтанность и непредсказуемость, которая зачастую делает их не просто трудными для восприятия, но и абсолютно нечитаемыми.

Сюрреализм проявил себя и в кино. Так, в фильме режиссера Л.Бунюэля «Андалузский пес» (1928) много пугающих, устрашающих, жестоких кадров, композиционно и сюжетно малосвязанных между собой. Внешнюю сторону сюрреалистической поэзии усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика по-своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.

 В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в неожиданном монтаже и парадоксальном сочетании фактов. На основе собственных ассоциаций зритель должен сложить связное представление о реальности [14, с.339].

Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп).

Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности [15, с.139].

Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.

Главным средством выражения сюрреализма Андре Бретон провозглашает» автоматическое письмо», термин, восходящий к методу психоанализа, так называемый анализ произнесённой мысли, когда сознание человека не успевает вынести никаких суждений.

Подобной логике следовали всевозможные «автоматические» техники в сюрреалистической живописи:

- коллаж (наклеивание на какую-либо основу предметов и материалов, отличающихся от основы по цвету и фактуре),

- фроттаж (натирание поверхности карандашом),

- фюмаж (задымление картины, листа бумаги),

- дриппинг (разбрызгивание и выдавливание краски на холст),

- спонтанная декалькомания (сложение двух окрашенных поверхностей),

- граттаж (процарапывание пером бумаги) и прочие [11, с.563].

Однако эксперименты с различными техниками не были основным признаком изобразительного искусства сюрреализма. В книге «Сюрреализм в живописи» (1928 г.) Бретон выделил его главные принципы: автоматизм, сновидческие образы и использование «обманок».

Теоретики сюрреализма связывали с ним надежды на построение новой, художественной реальности, более реальной, чем окружающий мир.

Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч[16, с.17].

Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например, оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда.

Сюрреалисты выражают недовольство существующей действительностью – они объявляют ее источником всех зол. Они выступают против абстрактного мира цивилизации. Никакой социальной революции не нужно – нужно только отказаться от разума, логики, от привычного восприятия вещей, от неудовлетворительного, даже абсурдного, с их понимания, разграничения прекрасного и уродливого, правдивого и ложного, хорошего и плохого. Нужно отказаться от всех традиций, уничтожить все привычные представления о нормах человеческих взаимоотношений [11, с.565].

Иначе говоря, предполагаемая сюрреалистами революция должна заключаться в освобождении человека от чувств и обязанностей семейных, гражданских, классовых, от чувств справедливости, верности, долга.

Произведения сюрреалистического искусства, созданные из выявленных инстинктов, должны отражать все худшее, что есть в человеке, – “дремлющие в нас чудовища”, также запретные и темные закоулки человеческого подсознания.

Конфликт между разумом и “темными силами”, провозглашенный сюрреалистами основой искусства, нашел свое четкое и наглядное выражение в сценах жестокости, которые изобилуют все виды сюрреалистического искусства. Фрейдистское положение о кровожадности и жестокости человека по природе, сюрреалисты настойчиво и последовательно воплощали в своем искусстве в течение всех долгих лет его существования. Нагнетание в сюрреалистических произведениях ужасов и жестокости и оправдание ее “звериной сущностью” человека, многократно отмечали как теоретики, так и практики искусства [17, с.144].

Теоретики сюрреализма не ограничились объявлением “случайности” эстетической основой художественного творчества. Они пошли дальше и выступили против самого принципа закономерности, против логики и разума, составляющих прочную основу реалистического искусства. Лучший способ изгнания логики из художественных произведений сюрреалисты видят в исключении из творческого процесса разума. Так практически шаг за шагом сюрреалисты вытеснили из сферы художественного творчества логику и разум, заменяя их полумистическими, но по существу слепым “интуитивным прозреванием” впавшего в состояние транса художника [9, с.38-39].

Таким образом, сюрреализм – «искусство высшей реальности» – явился блестящим выразителем внутренних противоречий и душевного разлада человечества в период между двумя мировыми войнами.

Это течение поддерживало и одобряло множество знаменитых художников, внесших значительных вклад в мировое искусство.

Став наследником идей символизма, дадаизма и метафизической живописи, творчески переосмыслив их открытия, сюрреализм, в свою очередь, дал толчок к возникновению и развитию таких направлений в мировом искусстве, как магический реализм в США и фантастический реализм в Австрии, а также значительно повлиял на развитие современного искусства: своим рождением ему во многом обязан абстрактный экспрессионизм и поп-арт, а также хепенинг, перформанс и концептуальное искусство.











3. ХУДОЖНИКИ-СЮРРЕАЛИСТЫ



3.1. Творчество Хоана Миро (1893—1983)

«Самым красивым пером на шляпе сюрреализма» назвал испанского художника Хоана Миро основатель течения Андре Бретон.

Миро родился в столице Катало­нии Барселоне. Отец его был ремес­ленником — часовщиком и золотых дел мастером, а сына он мечтал ви­деть бухгалтером. Однако единствен­ным предметом, который увлёк Ми­ро в общеобразовательной школе, стало рисование. Он упросил отца позволить ему учиться в школе ремё­сел, а затем в художественной.

Кипящая культурная жизнь Барсе­лоны пробудила у молодого худож­ника интерес к современным откры­тиям в изобразительном искусстве. И как это часто случается в начале творческого пути, в поисках собст­венного художественного языка он колебался от вполне реалистиче­ской манеры до усвоения приёмов живописи Сезанна, Ван Гога, Матис­са, экспрессионизма и кубизма. В 1918 г. в Барселоне состоялась пер­вая персональная выставка двадцати­пятилетнего художника [18].

В 1919г. Миро удалось осущест­вить свою мечту — он приехал в Па­риж, который покорил его, как и многих других художников. В апре­ле 1921 г. здесь прошла персональ­ная выставка Миро, поддержанная знаменитым земляком – Пабло Пи­кассо, который приобрёл его «Ис­панскую танцовщицу» (1921 г.) (Прил.1).

К 1924г. – тогда художник рабо­тал в Париже – в творчестве Миро произошла существенная переме­на. Он страстно увлёкся живопис­ным автоматизмом. Два полотна 1923–1924 гг., которые Миро при­вёз в Париж из испанской провин­ции (из местечка Монтройч, где он часто проводил время в детстве и куда на протяжении всей жизни ез­дил отдыхать и работать), ознамено­вали собой начало нового этапа. Первая из этих картин – «Вспахан­ное поле» (Прил.2) – ещё населена узнава­емыми «персонажами»: улитка, рыб­ка, кролик, дерево с наростом-ухом на стволе и кроной-глазком. А вот в полотне «Каталонский пейзаж. Охотник» (Прил.3) язык Миро обретает чер­ты тайнописи. Пространство поде­лено волнистой границей по гори­зонтали лишь на две цветовые зоны, в которых «плавают» разноцветные и разновеликие геометрические фи­гурки, вспыхивают язычки пламени. Тончайшими нитями ассоциаций и намёков объединяются геометри­ческие фигуры, магические знаки и символы человеческой культуры: лестница, связующая небо и землю, солнце и луна как противостояние мужского и женского начал. В этот «хор» вливается слово.

Миро был официально принят в группу сюрреалистов в 1924 г. С 1925 г. ежегодно и уже с неизмен­ным успехом проходили его персо­нальные выставки, но и в совмест­ных мероприятиях сюрреалистов Миро участвовал охотно. В его кар­тинах появлялись странные формы, похожие на амёбы, которые витали в пустом пространстве, двоились, менялись, растворялись...

Поездки в Монтройч в 1926 – 1927 гг. привнесли новую ноту в жи­вопись Миро. Картины стали менее загадочны, в их наивности обнару­жился тонкий лиризм. Так, в «Собаке, лающей на луну» (1926 г.) (Прил.4) художник решительно проводит неровную границу между коричневой землёй и чёрным ночным небом, на кото­ром висит прелестная белая луна. Её-то и пытается «достать» собака. И как воплощение мечты – с земли на небо устремилась цветная ле­сенка-трап.

Ещё одно путешествие, на этот раз в Голландию. Посещение её му­зеев одарило Миро новой темой – в своей яркой, упрощённой, линеар­ной манере он создал несколько изящных вариаций на темы класси­ческих полотен – «Голландский ин­терьер» (1928 г.) (Прил.5,6), «Портрет миссис Миллс (по мотивам Констебля)» (1929 г.) (Прил.7).

В период с 1928 и вплоть до 1930 года Миро испытывает творческий кризис и почти не занимается живописью. Зато он увлекается коллажами, картинами-предметами, создание которых все больше и больше сближает его с сюрреалистами. Он собирает куски грубого картона, наждачной бумаги, обрывки газет, вырезки из журналов и каталогов машин, вырезает изображения механизмов и приспособлений, чтобы затем использовать их в своих коллажах. При этом сначала он создает сам коллаж, а затем воспроизводит его в живописной технике. Ему было необходимо расширить рамки своих возможностей.

Игровой подтекст этих работ, а также использование в них самых обыденных «низовых» материалов, элементов и фактур вызывают ассоциации с полны минегативизма работами дадаистов, одновременно коллажи близки «к практике создания сюрреалистических объектов». Такими картинами-коллажами, как «Живопись» (Прил.8), «Веревка и персонажи I» (Прил.9), он заявляет об «убийстве живописи», о том, что пришло время поиска новых форм и новых средств выражения.

Некоторые критики полагали, что Миро таким образом эпатирует публику и покушается на классическую живопись. Однако мастер объяснял, что его протест имеет глубоко внутренние причины и направлен лишь против его прежних работ: временами он испытывает гнев и раздражение от ограниченных возможностей собственного живописного языка. Именно поэтому ему хотелось выйти за пределы холста, почувствовать объем, шагнуть из плоскости в трехмерное пространство, сбросить с себя «оковы» живописи, как традиционного изобразительного метода. Этот путь медленно, но неуклонно вел мастера к абстракции.

Во второй половине 30-х гг. в ра­ботах Миро исчезла обычная для него мирная интонация. В предчув­ствии трагических событий, а затем и с началом гражданской войны в Испании сознание художника пе­реполнилось оскаленными монстра­ми, отталкивающими личинами. Все они, вопящие, корчащиеся, угрожа­ющие и страдающие, воплощались в его работах. Только общение с природой (почти год, с августа 1939 по май 1940 г., Миро провёл на море) постепенно исцелило его от страхов и кошмаров. Он вновь об­рёл способность улыбаться миру. Птицы, созвездия, женщины насели­ли его картины. Конечно, речь идёт об образах-знаках, сделанных гиб­кими линиями, цветными кружочка­ми, бантиками и звёздами, как в кар­тине «Поэтесса» (1940 г.) (Прил.10).

Волнистые линии и выразитель­ные пятна-кляксы подчас восприни­маются как абстрактные элементы композиции, но Миро всегда опро­вергал такое понимание (вернее, непонимание) своего творчества.

«Для меня форма никогда не быва­ет абстрактной, – говорил худож­ник. – Она всегда – звезда, человек или ещё что-нибудь».

После войны, продолжая свои живописные фантазии, Миро много внимания и сил уделил керамике, литографии, гравюре на меди, скульптуре, прикладному искусству. Он работал над панно для здания ЮНЕСКО.

Большие выставки художника проходили в крупнейших галереях многих культурных центров мира. Миро – признанный мастер, имя его прочно связано с сюрреализмом. Однако Хоан Миро, несомненно, создал свой собственный стиль – праздничный, наивный и иронич­ный, способный на волшебные пре­ображения и открытия и при этом полный доброй надежды.

Таким образом, Миро стал одним из ярчайших представителей сюрреализма, проложил собственную дорогу к выражению беспредметности, сверхреальности и бессознательного, выработал индивидуальную манеру, которая в стилистическом плане находится на стыке разных течений модернизма и являет особый авторский мир, полный тайн и символов, характерных только для Миро. Хотя его творчество важно в равной степени как для истории сюрреализма, так и для истории экспрессионизма и абстрактного искусства, в данной работе основное внимание сосредоточено на взаимоотношениях художника с сюрреализмом, базовые принципы которого многое определили в творчестве каталонского мастера на разных этапах его длинного пути в искусстве. Можно с уверенностью утверждать, что в сложении индивидуального стиля Миро именно сюрреализм сыграл решающую роль [11, с.572-575].

3.2. Творчество Сальвадора Дали (1904—1989).

Трудно назвать другого художника, о котором слагалось бы такое количество мифов, как о Дали. Пожалуй, сам он считал существование на публике ещё одной гранью творче­ства и потому постоянно провоцировал скандальный интерес к своей особе. Но сегодня ясно, что этот универсальный мастер – живописец, график, скульптор, писатель, поэт, сценарист – действительно занимает уникальное место в худо­жественной культуре XX в.

Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в городе Фигерас, на северо-востоке Испании, в семье нотариуса. Он рано начал рисовать и мечтал иметь собственную мастерскую. В его распоряжение отдали бывшую прачечную на чердаке, где юный художник устроил рабочий стол прямо в ванне. «Многое из то­го, что я сделал после, я задумал и даже испробовал в той первой мас­терской», – утверждал Дали. И действительно, на протяжении всей жизни он черпал образы в ярких воспоминаниях детства. Так, почти лишённый растительности пейзаж Кадакеса – небольшого средиземноморского посёлка, где мальчиком проводил школьные каникулы и куда потом приезжал постоянно, – стал фоном многих живописных произведений (зрителям этот ланд­шафт казался фантастическим). Уже в 1918 г. Дали представил две работы на выставке художников в Фигерасе [11, с.566].

Он страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхватывая сведения о новостях в искус­стве из парижских журналов. Но при этом в отличие от многих представителей авангарда всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать.

Поступив в 1922 г. в мадридскую Королевскую академию изящных ис­кусств Сан-Фернандо, Дали сблизился с поэтом Федерико Гарсия Лоркой и Луисом Буньюэлем – в будущем знаменитым кинорежиссёром. Эта юношеская дружба трёх выдающих­ся художников Испании значительно повлияла на их творчество. Воздействие Лорки определило дальнейший выбор Дали. Шаг за шагом «приверженец точности» Дали, уверенный во всемогуществе Разума, погружал­ся в «поэтическую Вселенную» Лорки, провозглашавшего присутствие в мире неподвластной определению Тайны.

Из академии Дали был исключён в 1926 г. за дерзкое поведение. Но к тому времени уже состоялась его первая персональная выставка в Барселоне, короткая поездка в Париж, знакомство с Пикассо. Имя и работы Дали привлекли к себе присталь­ное внимание в художественных кругах.

В 1928 г. Дали вместе с Буньюэлем написали сценарий, а затем по­ставили фильм «Андалузский пёс».

Картина стала сюрреалистиче­ским манифестом в кино и вызвала скандальную реакцию у критики и публики (как, впрочем, и следующий их совместный фильм — «Золотой век», 1930 г.). На экране появлялись мёртвый осел на рояле, раз­резаемый бритвой глаз, морские ежи под мышками у девушки и т. д., и зрителям приходилось ломать голову над немыслимой логикой совмещения.

Когда в 1928 г. в Париже худож­ник познакомился с Андре Бретоном и Полем Элюаром, сюрреализм переживал первый кризис. Тем не менее Дали присоединился к группе, и очень скоро его имя в сознании публики стало олицетворением сюрреализма.

В 1929 г. Дали соединил свою судьбу с Элен Элюар (урождённой Еленой Дьяконовой, бывшей женой Поля Элюара). У неё было прозвище Гала{франц. «праздник»). Она стала постоянной моделью художника, его праздником, его музой. Этим же годом помечены первые сюрреалистические полотна Дали. Обычно в них на фоне пустынного ландшафта возникали фантастические видения, растекающиеся или разрушающиеся формы которых выписаны художником не как туманные миражи, а абсолютно чётко. Его творческий почерк определился окончательно.

Каждая картина становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном из самых известных полотен XX в. — «Постоянство памяти» (1931 г.) (Прил.11) – мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину.

И в этой, и в других работах, таких, как «Мягкая конструкция с варёными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» (1936 г.) (Прил.12), «Пылающий жираф» (1936 г.) (Прил.13), «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г.) (Прил.14), прочитывается чёткость и абсолютная проду­манность композиционного и колористического строя. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая.

В 30-х гг. Дали много путешествовал – ездил в Лондон, Париж, Вену, Италию, США. С его прибытием в Америку страну охватила «сюрреа­листическая лихорадка». В честь Дали устраивались сюрреалистические балы с маскарадами, на которых гости появлялись в костюмах, словно бы вдохновлённых фантазией художника, – экстравагантных, провоцирующих, забавных.

Балы и выставки с успехом проходили и в Европе. Дали предлагал потрясённым зрителям не только картины, но и сюрреалистические предметы: ножи с зеркальцами, ка­лейдоскопические очки для автомобилистов, следующих скучными и однообразными маршрутами, туф­ли на пружинках и т. д. Успех принёс богатство. Avid dollars («жажду долларов») – такую анаграмму имени Salvador Dali составил Андре Бретон, рассорившись с художником. На самом деле Дали не лукавил, когда однажды обмолвился: «Я понятия не имею, богат я или беден. Всем распоряжается жена. А для меня деньги – мистика». Причину же исключения его из группы сюрреалистов (это произошло в 1938 г.) следует искать в другом. Культ индивидуализма, который всегда проповедовал Дали, заставлял его разрушать любые групповые устои, действовать вразрез с любой идеологией – художественной или по­литической.

В 1940 г. Дали на целых восемь лет обосновался в Америке. Он, как всегда, очень много работал: сотрудничал с кинорежиссёром Альфредом Хичкоком, делал иллюстрации к книгам, декорации к балетам, спектаклям, писал, рисовал и выставлял свои работы.

В американский период художник приступил к циклу картин на ре­лигиозную тематику. «Искушение Святого Антония» (1946 г.) (Прил.15), «Мадонна порта Льигато» (1949 г.) (Прил.16), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г.) (Прил.17) и другие полотна создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католической религии его пленило «редкое совершенство замысла». В 1949 г. Дали даже удостоился аудиенции у Папы Римского Пия XII (позже его приглашал в Ватикан и Папа Иоанн XXIII). Но при этом ху­дожник внимательно следил и за до­стижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г.) (Прил.18) и «Атомистический крест» (1952 г.) (Прил.19), как бы объявляя о множественности своих интересов, о возможности разных путей в попытках проникнуть в тайны Вселенной.

После войны, в 1948 г., вернувшись в Испанию и поселившись в родном Фигерасе, Дали ездил в Америку с выставками и лекциями. Европа также с неубывающим интересом следила за его творчеством (он часто приезжал в Париж). Дали всерьёз увлёкся экспериментами с фотографией, голографией, сочинил оперу (для этого на седьмом десятке ему пришлось осваивать нотную грамоту), написал трагедию на французском языке.

В Фигерасе в здании муниципального театра, большая часть которого стояла в руинах со времён гражданской войны, Дали сотворил свой Театр-музей. Здесь выставлены не только картины, но и «Дождливое такси» (старый «кадиллак», в котором «идёт дождь», если опустить монету), и розовая софа в форме губ американской актрисы Мей Уэст, и другие экспонаты.

В 1979 г. Дали избрали во Французскую академию. Высшим испанским орденом – Большим крестом Карлоса III – Дали был награждён в трагический для него год: в 1982 г. умерла Гала. Роль гениального безумца сделалась не под силу осиротевшему художнику, и с тех пор до конца дней он жил затворником.

Таким образом, можно сделать вывод, что искусство Дали убеждает, что сюрреализм – это не просто «эстетский кураж», это возможность для выражения определённого типа мышления, способа взаимодействия с миром и стиля жизни.

В творчестве Сальвадора Дали сюрреализм  нашел наиболее концентрированное выражение, поэтому в педагогическом процессе уделяется особое значение изучению творчества этого художника.

Новаторское по своей сути искусство С. Дали разрушает стереотипы обыденного восприятия. Его произведения не поддаются логическому объяснению. В них отсутствует сюжет, персонажи не объединены общим действием, однако конструируется художественная действительность при помощи привычных, вполне реальных предметов.

В живописи художника ярко проявляются ранее уже выделенными две взаимодополняющие тенденции. Одна из них связана с отказом от традиционной живописной трактовки образа, другая, противоположная тенденция, проявляется во взаимосвязи с эстетическими нормами классического наследия, выверено точной живописной манерой, техникой старых мастеров [19, с.178]. Яркий парадоксальный художник прошлого столетия, он, с одной стороны, стремится к дальнейшему развитию художественных новаций, начатых фовизмом, экспрессионизмом, кубизмом, абстракционизмом, футуризмом, дадаизмом и другими авангардистскими течениями, а, с другой стороны,– к диалогу с классическим искусством.




ВЫВОД

Сегодня мы являемся свидетелями востребованности таких особенностей художественного языка сюрреалистов как отказ от традиций классического искусства, иррациональное начало, субъективизм, игра как принцип художественного творчества.

Сюрреализм - чуть ли не единственное направление художественной культуры, прошедшее через весь XX век, проросшее в век XXI и ставшее жизненной философией нескольких поколений художников.

Являясь, по сути, частью эпохи модернизма, сюрреализм обозначил пик развития авангарда в искусстве середины XX века и органично вошел в поэтику постмодернизма.

Сюрреализм оказался весьма созвучен основной тенденции XX века – множественности художественных миров. Он явился блестящим выразителем внутренних противоречий и душевного разлада человечества в период между двумя мировыми войнами.

За основу творчества сюрреалисты взяли философию З. Фрейда, в частности положения об отсутствии принципиального различия между здоровыми и психическими больными.

Сюрреализм заключался в изображении чего-то сверх реального и над- разумного, поэтому сюрреалисты использовали различные методы для того, чтоб добиться «выхода из реального мира». Они писали в сонном состоянии, состоянии транса и гипноза.

Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.

Став наследником идей символизма, дадаизма и метафизической живописи, творчески переосмыслив их открытия, сюрреализм, в свою очередь, дал толчок к возникновению и развитию новых направлений в мировом искусстве, как магический реализм в США и фантастический реализм в Австрии.

Своим рождением ему во многом обязаны абстрактный экспрессионизм и поп-арт, а также хэппенинг, перформанс и другие арт - практики. Сюрреализм более чем какое-либо из направлений авангардного искусства первой половины двадцатого века сумел выразить мироощущение своей эпохи.

Эстетические позиции сюрреализма, основываются на алогичности и отказе от разумного сознания деятелями искусства явлений социальной действительности, что является своеобразным протестом обществу.

Основной областью художественной практики сюрреализма стало изобразительное искусство. В эту область сюрреалисты включают не только живопись и скульптуру, но и сравнительно недавние “нововведения” кубистов, футуристов и дадаистов – коллажи, реди – мейд, фроттажи, рейографы и т.д.

Таким образом, основными признаками сюрреализма являются автоматизм и автоматические техники, такие как коллаж, фроттаж, фюмаж, дриппинг, граттаж и прочие, свободные (бессознательные) ассоциации, сновидения.

Сюрреализм стал яркой страницей в истории и искусстве. Произведения этого направления завораживают и затягивают своим нереальным миром, они непонятны, но этим и привлекательны.











СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

  1. Сюрреализм: иллюстрированная энциклопедия / сост. И. Г. Мосин. – СПб.: Кристалл; М.: Оникс, 2005. – 320 с.

  2. На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX в./ отв. ред. А. В. Бартошевич. – М.: Наука, 1994. – 256 с.

  3. Медкова Е. Новые художественные задачи // Искусство. – 2009. – № 7. – С. 4­5.

  4. Детская энциклопедия. Для среднего и старшего возраста. Д. 38. – Изд. 2, т. 12. «Искусство» [Электронный ресурс] /ред. Е. И. Афанасенко и др. – М., «Просвещение», 1968. – 640 с. – Режим доступа: http://ickust.claw.ru/shared/icks/1890.htm#up

  5. Олешко С. А. Сюрреализм в контексте изучения искусства ХХ века в школе [Электронный ресурс] // С. А. Олешко / Человек в мире культуры. – 2014. –Вып. № 4. – Режим доступа: http://region-culture.ru/Oleshko.pdf.

  6. Савельева А. Мировое искусство. Направления и течения: от импрессионизма и до наших дней. – СПб.: Кристалл; М.: Оникс, 2006. – 191 с.

  7. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт науч. информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2001. – 1600 с.

  8. Андреев Л.Г. Сюрреализм. История. Теория. Практика[Текст]: монография /Л.Г. Андреев. –Москва: Гелеос, 2004. — 232 с.

  9. Шапкина М. В.Сюрреализм: предшественники и современники // М.В. Шапкина / Актуальные вопросы культуры и искусства: история и тенденции развития: Сборник научных материалов II Международной заочной научно-практической конференции. – Красноярск: Краснояр. краев. научно-учебный центр кадров культуры, 2013. –с.37-43.

  10. Называть вещи своими именами // Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. – М.: Прогресс, 1986. – 640 с.

  11. Искусство. Энциклопедия для детей: Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII—XX веков. / Том 7.– Часть 2. – М.: Аванта+. – 1999. – 656 с.

  12. Дали С. Дневник одного гения [Электронный ресурс]. – М.: Искусство, 1991.– Режим доступа: http://www.litmir.co/br/?b=229860&p=6

  13. Куликова И. С. Сюрреализм в искусстве [Текст] / И.С. Куликова ; АН СССР. Науч. совет по проблемам эстетики. Ин-т философии. - М.: Наука, 1970. - 174 с.

  14. Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник/Ю.Б. Борев – М.: Высш. школа, 2002. – 511 с.

  15. История зарубежного искусства: Учебник / ред. Кузьмина, М.Т.; Мальцева, Н.Л. – М.: Изобразительное искусство; Издание 4-е, доп. –1984. – 504 с.

  16. Изобразительное искусство: учебник для учащихся 5-8 классов. Краткий словарь художественных терминов [Электронный ресурс] / Н. М. Сокольникова / оформ.: Е. А. Валяевой, Н. А. Валяевой / Ч. 4. - Обнинск : Титул. – 1996. – 79 с.

  17. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М.: Искусство. – 1969. –296 с.

  18. ИсаеваН. Судорожная красота [Электронный ресурс]/ Н.Исаева // «Вестник Европы». – 2002. – №5. – Режим доступа: http://mag.russ.ru:81/vestnik/2002/5/isaev-pr.html

  19. Л.С. Пестрякова Новаторство и традиция в творчестве С. Дали / Л.С. Пестрякова // Современное общество: человек, власть, экономика: Материалы III Международной научной конференции (4 апреля 2014, г. Саратов). Саратовский государственный университет. Разделы 10-15: Сб. науч. статей. – Саратов: ИЦ «Наука», 2014. – С.175-182.





















Краткое описание документа:

Автор
Дата добавления 11.01.2016
Раздел ИЗО, МХК
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров1882
Номер материала ДВ-327349
Получить свидетельство о публикации

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх