Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Свидетельство о публикации

Автоматическая выдача свидетельства о публикации в официальном СМИ сразу после добавления материала на сайт - Бесплатно

Добавить свой материал

За каждый опубликованный материал Вы получите бесплатное свидетельство о публикации от проекта «Инфоурок»

(Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-60625 от 20.01.2015)

Инфоурок / Иностранные языки / Другие методич. материалы / Курсовая работа по дисциплине: «Теория перевода» на тему: «Принципы художественного перевода и критерии оценки качества»
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 28 июня.

Подать заявку на курс
  • Иностранные языки

Курсовая работа по дисциплине: «Теория перевода» на тему: «Принципы художественного перевода и критерии оценки качества»

библиотека
материалов


МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОСТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ (РИНХ)

Факультет лингвистики и журналистики

Кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации



Курсовая работа

по дисциплине: «Теория перевода»

на тему: «Принципы художественного перевода и критерии оценки качества»


Подготовила:

Горбатова К.Е.

Проверила:

Доцент, к.п.н. Герасимова Н.И.










Ростов-на-Дону

2015 год





ОГЛАВЛЕНИЕ


ВВЕДЕНИЕ 3

Глава I. Теоретические проблемы художественного перевода

1.1 Понятие художественного текста (использование троп) 5

1.2. Средства оформления информации в художественном тексте 8

1. 3. Условные критерии качества перевода и оценка

художественного перевода 11

Глава II. Анализ художественного перевода на примере

произведения «Винни Пух и все-все-все»

2.1. Характерные особенности стиля А. Милна 15

2.2. Способы и приемы перевода «Игры слов» 17

2.3. Имена собственные в аспекте перевода 21

2.4. Эмоциональная выразительность языка перевода произведения

«Винни Пух и все-все-все» 24

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 30

БИБЛИОГРАФИЯ 31

Приложение 1 33

Приложение 2 43











Введение

Одной из самых выраженных черт художественного перевода является постоянное использование разнообразных фигур речи - средств, которые применяются для максимального раскрытия текста. Эта особенность пришла к нам еще из древности, поскольку и в наше время используются тропы и другие приемы, которые были в Античности. Игра слов присутствует в каждом языке, бывает достаточно трудно сохранить все фигуры речи в переводимом тексте. Часто переводчику требуется не только профессиональное знание языка, но смекалка и сообразительность.

Часто теряются краски при описании персонажей, исчезают их особенности речи и поведения. Большинство переводчиков признают, что многие фольклорные, жаргонные и диалектные фигуры речи остаются непереводимыми. Художественный перевод нельзя делать дословно - это неизбежно приведет к потере эмоциональных тонов, ярких красок в речи и т.п.

Актуальность исследования обусловлена тем, что в современном мире значение перевода многократно выросло в связи процессом глобализации и возрастающей необходимостью установки и развития коммуникативных связей между странами. Кроме того, на данный момент не выработано лингвистами разных школ объективного критерия оценки качества художественного перевода.

Исследование критериев оценки качества перевода является:

перспективным в виду того, что попытки выявления объективных критериев предпринимались ранее, но многостороннего и комплексного подхода создано не было. В то же время качество художественного перевода определяет восприятие выходного текста рецептором перевода, его отношение к произведению, автору, во многом и к иной культуре в целом.

Выведение комплексного подхода к анализу качества перевода художественного текста является актуальным и важным как в связи с все растущим количеством переводных произведений, соответственно и необходимости отбора качественных вариантов перевода от некачественных, так и с культурно-обусловленным характером исследования в целом.

Объектом исследования является художественный текст в рамках переводческой деятельности.

Предметом исследования выступают категории адекватности и эквивалентности как критерии оценки перевода.

Цель исследования состоит в выработке механизма использования
категорий адекватности и эквивалентности для оценки качества.

Задачи:

- выделить проблемы и критерии художественного перевода;

- определить особенности перевода сказки «Винни Пух и все-все-все»;

- изучить литературу по данной проблеме;

- дать обзор точек зрения отечественных лингвистов;

- определить роль и место оценки качества перевода в переводоведении.


Материалом для исследования послужило художественное англоязычное произведение «Винни Пух и все- все - все» и его переводы на русский язык.

Теоретической базой исследования послужили работы: В.Н. Комиссарова, Л.С.Бархударова.










глава I. Теоретические проблемы художественного перевода

    1. Понятие художественного текста

Художественный стиль – пожалуй, наиболее полный описанный из функциональных стилей. Вместе с тем, вряд ли из этого можно сделать вывод о том, что он наиболее изученный. Это объясняется тем, что художественный стиль – самый подвижный, творчески развиваемый из всех стилей. Художественный стиль не знает никаких преград на пути своего движения к новому, ранее неизвестному. Более того, новизна и необычность выражения становится условием успешной коммуникации в рамках этого функционального стиля.

Несмотря на ограниченный круг тем, затрагиваемых в художественных текстах (жизнь человека, его внутренний мир), средства, которые используются для раскрытия их, неограниченно разнообразны. При этом каждый подлинный художник слова стремится не к тому, чтобы слиться со своими коллегами по перу, а наоборот, выделиться, сказать что-то по-новому, привлечь внимание к читательской аудитории.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста, является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи. Это свойство текстов художественного функционального стиля было замечено еще в древности. До сих пор, мы используем терминологию эстетиков Античности, когда называем те или иные из этих художественных приемов.

Говоря о репрезентативности перевода художественного текста, надо заметить, что количество её критериев здесь заметно возрастает. Переводчик должен удовлетворить большему числу требований, чтобы создать текст, максимально полно представляющий оригинал в иноязычной культуре. Среди таких критериев, конечно, следует назвать сохранение по возможности большого количества троп и фигур речи как важную составляющую художественной стилистики того или иного произведения. Перевод должен сигнализировать об эпохе создания оригинала.

Особенно трудно передать речевой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен или взбалмошная девица – легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирдандского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать. Недаром фольклорные, диалектные и жаргонные элементы языка многие признают совершенно непереводимыми.

Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов изобилуют цитатами из Корана и намёками на его сюжеты. Арабский читатель распознаёт их также легко, как образованный европеец отсылки к Библии или античным мифам. В переводе же эти цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции: европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено. А сказку “Снегурочка”, в основе которой лежат славянские языческие образы, на языки жаркой Африки вообще непонятно, как переводить. Разные культуры создают едва ли не больше сложностей, чем разные языки.

Лингвистический принцип перевода, прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала - к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация по законам иностранного языка. В тех случаях, когда синтаксическая структура переводимого предложения может быть и в переводе выражена аналогичными средствами, дословный перевод может рассматриваться как окончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки. Однако, совпадение синтаксических средств в двух языках встречается сравнительно редко; чаще всего при дословном переводе возникает то или иное нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях мы сталкиваемся с известным разрывом между содержанием и формой: мысль автора ясна, но форма ее выражения чужда русскому языку. Дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, следовательно, дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии друг с другом. Бесспорно, что перевод опирается на языковой материал, что вне перевода слов и словосочетаний художественный перевод не может существовать, и сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на понимании закономерностей их соотношения. Соблюдение языковых законов обязательно как для оригинала, так и для перевода. Но художественный перевод отнюдь не изыскание только лишь языковых соотношений.

Техника перевода не признает модернизаций текста, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогичным современному читателю перевода. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написан оригинал. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен.

"У каждой эпохи, - писал К. Чуковский, - есть свой стиль, и недопустимо, чтобы в повести, относящейся к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова декадентских девяностых годов, как настроения, переживания, искания, сверхчеловек... В переводе торжественных стихов, обращенных к Психее, неуместно словечко сестренка... Назвать Психею сестренкой - это все равно, что назвать Прометея братишкой, а Юнону - мамашей"1.

Свидетельством древности текста могут служить те доминанты перевода, которые мы уже называли. Специфика синтаксических структур, особенности тропов – все это имеет конкретную привязку к эпохе. Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с особенностями литературных традиций того времени, литературным направлением и жанровой принадлежностью. Напрямую же время отражено в языковых исторических особенностях текста: лексических, морфологических и синтаксических архаизмах. Ими и пользуются переводчики, чтобы создать архаичную стилизацию. Стилизация это не полное уподобление языка перевода, языку прошедшей эпохи, а лишь маркировка текста с помощью архаизмов.

    1. Средства оформления информации в художественном тексте

Вряд ли возможно перечислить и прокомментировать все средства оформления художественной информации в тексте. Мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен – отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода. Не имея в виду конкретный текст, все средства перевода можно отнести к доминантам перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде либо ограниченным числом компонентов лексического повтора или при передаче метафоры не удастся сохранить специфику образа.



К таким средствам относятся:

  1. Эпитеты – передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом индивидуализированности, с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

  2. Сравнения – передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики;

  3. Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом;

  4. Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.

  5. Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

  6. Игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, - в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных слу3чаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

  7. Ирония – для её воспроизведения в переводе передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого

  8. «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;

  9. Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр. – передается с помощью грамматических соответствий;

  10. Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской.

Каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства: подобрать синонимы, соответствующие художественные образы и так далее.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

  1. Какая - то часть материала не воссоздается и отбрасывается.

  2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода замен/ эквивалентов.

  3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, которое мы целиком поддерживаем, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом - и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако от объема этих изменений зависит точность перевода - и именно минимум таких изменений предполагает адекватный перевод.

Все переводческие решения при переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Случаи внеконтекстуального перевода с помощью однозначных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений…), а также реально существующих топонимов.

    1. Условные критерии качества перевода и оценка

художественного перевода

Оценка качества перевода может производиться с большей или меньшей степенью детализации. Для общей характеристики результатов переводческого процесса используются термины «адекватный перевод», «эквивалентный перевод», «точный перевод», «буквальный перевод» и «свободный (вольный) перевод». Ниже кратко раскроем каждый их этих терминов.

Адекватным переводом называется перевод, который обеспечивает прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм или узуса ПЯ, соблюдая жанрово-стилистические требования к текстам данного типа и соответствуя общественно-признанной конвенциальной норме перевода. Другими словами «адекватный перевод» - это «хороший перевод», оправдывающий ожидания и надежды коммуникантов или лиц, осуществляющих оценку качества перевода.

Эквивалентным переводом называется перевод, воспроизводящий содержание иноязычного оригинала на одном из уровней эквивалентности.

  1. Точным переводом называется перевод, в котором эквивалентно воспроизведена лишь предметно-логическая часть содержания оригинала при возможных отклонениях от жанрово-стилистической нормы и узуальных правил употребления ПЯ.

  2. Буквальным переводом - называется перевод, воспроизводящий коммуникативно-формальные элементы оригинала, в результате чего либо нарушаются нормы и узус ПЯ, либо оказывается искаженным действительное содержание оригинала. Буквальный перевод не адекватен и допускается лишь в тех случаях, когда перед переводчиком поставлена прагматическая сверхзадача воспроизвести в переводе формальные особенности построения высказывания в оригинале. В таких случаях буквальный перевод может сопровождаться пояснениями или адекватным переводом, раскрывающим истинное содержание оригинала.

  3. Сводным (вольным) переводом называется перевод, выполненный на более низком уровне эквивалентности, чем тот, которого возможно достичь при данных условиях переводческого акта.

  4. Общая характеристика качества перевода в указанных выше терминах может быть связана с типом соответствий, применяемых для перевода отдельных отрезков оригинала, и понятием единицы перевода. В данном плане единица перевода может определяться как единица эквивалентности, т.е. минимальная единица содержания оригинала, сохраняемая в тексте перевода.

  5. Эквивалентность содержания оригинала и перевода будет тем больше, чем больше элементарных смыслов будет в них совпадать. Но в то же время далеко не все элементарные смыслы в оригинале оказываются коммуникативно-значимыми для сообщения, а утрата смыслов не делает перевод неэквивалентным.

  6. Непосредственно с оценкой качества перевода связано и определение единицы перевода как минимальной языковой единицы текста оригинала, которая переводится как единое целое, в том смысле, что ей может быть подыскано соответствие в тексте перевода, но нельзя обнаружить в переводе единиц ПЯ, т.е. таких единиц в тексте перевода которым никаких соответствий установить нельзя, даже если в ИЯ части этих единиц обладают своими собственными, относительно самостоятельным значением. Выделение таких единиц непосредственно связано с качеством перевода, поскольку попытка переводчика перевести отдельные элементы, входящие в более крупное целое с единым значением, нарушает эквивалентность перевода.

  7. Известно, что переводческие соответствия можно обнаружить по отношению к единицам любого уровня языковой системы, единицы перевода этого типа так же могут классифицироваться по их принадлежности к определенному уровню языка. Выбор переводческих соответствий должен осуществляться на уровне тех единиц ИЯ, которые составляют отдельные единицы перевода и должны переводиться как единое целое. При нарушении этого требования перевод оказывается неэквивалентным.

  8. Из всего вышесказанного следует, что эквивалентным переводом является перевод, осуществленный на уровне единиц перевода оригинала в указанном смысле, т. е. такой перевод, в котором с помощью соответствий переданы именно те и только те единицы ИЯ разных уровней, чьи значения должны воспроизводиться в переводе как единое целое.

  9. При таком подходе переводчики определяют буквальный перевод, как перевод, осуществленный на более низком уровне языковой иерархии, чем тот, к какому принадлежит данная единица перевода в оригинале. Как показал опыт, при буквальном переводе либо искажается содержащаяся в оригинале информация, либо нарушаются нормы ПЯ, либо имеет место то и другое.

  10. Свободный перевод будет соответственно определяться как перевод, выполненный на более высоком уровне языковой иерархии, чем тот, к какому принадлежит единицы перевода в оригинале.

  11. Свободный перевод на практике встречается очень часто, особенно в переводах художественной литературы, в которой переводчикам не редко приходится жертвовать близостью к оригиналу ради усиления художественно-эстетического эффекта. Но иногда переводчик переступает ту грань, где свободный перевод слишком далеко отходит от оригинала, переходит в «отсебятину», многословие. И он конечно же не допустим при переводе текстов официальных, юридических, дипломатических и т. д., где требуется максимальная точность.

При оценке качества конкретного перевода, скажем, по обычной пятибалльной шкале ошибкам всех 4 типов, описанных в предыдущем пункте, приписывается определенный «оценочный вес». Например, как предлагает В. Н. Комиссаров, можно установить, что каждая ошибка первого типа снижает общую оценку на один балл. Ошибки второго типа на ½ балла, а ошибка третьего и четвертого типа будут влиять на оценку лишь в том случае, если они не единичны, а типичны, и в этом случае они по совокупности снижают оценку еще на ½ балла. Эти нормативы соотносятся с определенным объемом переводческого материала (скажем, 2-3 машинописных страницы текста), а при большем объеме делается соответствующий перерасчет [2,245]подобные критерии являются, разумеется, условными. В них могут вводиться дополнительные коэффициенты в зависимости от степени важности переводимых материалов и типа перевода (официальный, рабочий или черновой). Использование таких оценок может быть вполне оправдано лишь в учебно-тренировочных целях.

Указанные выше методы оценки качества перевода характеризуют лишь общие принципы использование различных нормативных критериев. Более точные критерии оценок разрабатываются для переводов определенного типа оригиналов и для различных видов переводческой деятельности. Поэтому разработка подобных cистем оценки переводов составляет задачу отдельных теорий перевода.

Глава II. Анализ художественного перевода на примере

произведения «Винни Пух и все-все-все»

2.1. Характерные особенности стиля А.Милна

Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины XX столетия, принято обозначать как неомифологизм, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время - цикличным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает. Так, структуру джойсовского «Улисса» опосредует гомеровский миф, «Волшебной горы» Т. Манна - миф о Тангейзере, «Приговора» Кафки - библейская мифология, «Замка» - миф о Сизифе, «Звука и ярости» Фолкнера - новозаветная мифология и т. д.

Структуру “Винни Пуха” определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем - мировое древо, воплощающее собой архаический космос. Действительно, дерево - это центральный объект пространства, композиции и сюжета “Винни Пуха”: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей - Пух, Поросенок, Сыч и Кристофер Робин - живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов “Винни Пуха”: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тигтер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную силу; дерево-дом Сыча падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале “Винни Пуха” олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир “Винни Пуха”. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифологеме священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в «Младшей Эдде».

Противоположное дереву мифологическое пространство - нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя “Винни Пуха”, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.

Отлучка, чудовища, недостача, борьба с противником (в “Винни Пухе” опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя - все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу. Самое важное, что инициация - важнейший семантико-прагматический лейтмотив “Винни Пуха”: инициация Пуха, Поросенка (подробнее ниже). По сути, весь “Винни Пух” - зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.

2.2. Способы и приемы перевода «Игры слов»

Художественная речь является неотъемлемой частью речевой деятельности. Если понимать язык так, как его понимали позитивисты, то художественной речи просто не остается места в речевой деятельности. Если считать, что язык описывает реальность, а художественная речь, как правило, ничего не описывает, то в этом случае художественную речь нельзя считать языком. И предложения художественной речи тогда не являются предложениями, так как они лишены истинностного значения. Но если понимать язык, как его понимали поздний Витгенштейн и теория речевых актов, то художественная речь становится одной из форм жизни, одним из жанров речи, подобно молитве, ругани, игре в шахматы, публичной лекции, выяснению отношений, отданию команд, признанию в любви, проверке билетов в общественном транспорте, предвыборной кампании и т. д. и т. п.

Самое главное, что делают персонажи “Винни Пуха”, - это то, что они все время говорят. Глагол 'сказал' - самый частотный в этой книге. Говорят они о разных вещах, и каждый говорит по-разному. У каждого свой неповторимый речевой портрет, тесно связанный с его характерологическим портретом.

Винни Пух. Его речь одна из наиболее сложных хотя бы потому, что он единственный (за исключением И-Ё в последней главе), кто пишет стихи. Сочинение стихов - тоже разновидность речевой деятельности, причем одна из наиболее фундаментальных. Считается, что язык не может существовать без того, чтобы на нем не писали стихов. Сочинение стихов восходит к ритуальному рецитированию, повторению ритмически сходных отрезков речи, и сам стих, являясь кореллятом мифа служит одним из наиболее универсальных способов познания мира. Филогенетически поэзия возводится, соответственно, к детскому языку. Пух пишет стихи в трудную минуту, чтобы придать себе сил, осмыслить непонятное, зафиксировать свою оценку происходящего или отметить поступок другого персонажа, разобраться в себе. Всего им написано 23 стихотворения самых различных жанров - от шуточного каламбура, нонсенса, комического диалога со своим бессознательным, самовосхваления до медитативной элегии, колыбельной и торжественной оды.

В сущности, Пух - это Пушкин. Синтонный темперамент великого русского поэта не раз подвергался психологическому исследованию, а место Пуха и его поэзии в Лесу соответствует месту Пушкина как солнца русской поэзии в нашей культуре (ср. о роли Пушкина в «Бесконечном тупике» Д. Галковского).

Синтонность, сангвиничность характера накладывает отпечаток на речь Пуха в целом. Его речь очень тесно связана с прагматикой момента высказывания: она в высшей степени оперативна; лишь когда начинают говорить длинные слова, он отключается и отвечает невпопад. Пух находит хвост И-Ё, открывает Северный Полюс, спасает Поросенка. Он единственный из персонажей, который способен на такие речевые акты, как обязательство или обещание (комиссивы, по Остину и Серлю), которые он всегда выполняет.

Для речи Поросенка характерна тревожная экспрессивность. Он все время забегает вперед, чтобы предотвратить якобы надвигающуюся опасность, своеобразное прагматическое упреждение. Когда Пух предупреждает его, что Jagular (а на самом деле сидящие на ветке дерева и не могущие слезть оттуда Тиггер и Ру) имеет обыкновение сваливаться людям на голову, а перед этим кричат «На помощь!», чтобы человек посмотрел вверх, Поросенок тут же очень громко кричит (так, чтобы Jagular его услышал), что он смотрит вниз.

Поросенок сомневается, умалчивает, выполняет ритуальные действия. Обещая что-либо или предлагая помощь, он потом под влиянием страха склонен уклоняться от выполнения своего обещания, рефлексирующая тревожность заставляет его разыгрывать целые воображаемые сцены и диалоги, где он, следуя механизму гиперкомпенсации, выставляет себя умным, находчивым и мужественным.

Для И-Ё характерна недоброжелательная агрессивность, неловкость и одновременно язвительная изощренность, нарочитое навязывание собеседнику своего понимания прагматической оценки ситуации, речевое пиратство, то есть стремление унизить собеседника, приписывая ему несуществующие у него пресуппозиции и тем самым фрустрируя его; для него также характерно раскодирование этикетных речевых штампов, их гипертрофия и рефлексия над ними:

«Никто мне ничего не рассказывает», сказал И-Ё.

«Никто не снабжает меня информацией. В будущую пятницу исполнится семнадцать дней, когда со мной последний раз говорили».

«Ну уж, семнадцать дней, это ты загнул».

«В будущую Пятницу», объяснил И-Ё.

«А сегодня суббота», говорит Кролик. «Так что всего одиннадцать дней. И я лично был здесь неделю назад».

«Но беседы не было», сказал И-Ё. «Не так, что сначала один, а потом другой. Ты сказал 'Хэлло', и только пятки у тебя засверкали. Я увидел твой хвост в ста ярдах от себя на холме, когда продумывал свою реплику. Я уже было подумывал сказать «Что?», но, конечно, было уже поздно».

«Ладно, я торопился».

«Нет Взаимного Обмена», продолжал И-Ё. «Взаимного Обмена Мнениями. 'Хэлло' - 'Что?' - это топтание на месте, особенно, если во второй половине беседы ты видишь хвост собеседника».

Интересной особенностью речевой деятельности И-Ё, которая отсутствует у всех остальных персонажей, является острый и желчный юмор, широко использующий цитаты и реминисценции из «народного» или даже литературного языка. Здесь нельзя еще раз не вспомнить великого русского романиста и его интерпретаторов.

Речь Сыча - типичная речь шизоида-аутиста. Сыч употребляет абстрактные слова, оторванные от прагматики (типичная ситуация для шизоида - знать много слов и совершенно не уметь ими пользоваться), не слышит собеседника и не способен к нормальному диалогу. Он вез время пытается ввести собеседника в заблуждение относительно своих, на самом деле более чем скромных, способностей читать и писать, проявляя изощренную хитрость, с тем, чтобы сохранить для себя и других имманентно гармоничный облик лесного мудреца.

Речевое поведение остальных персонажей более примитивно. Речь Кролика носит подчеркнуто этикетный, деловой, целенаправленный и директивный характер. Его сфера - это устные распоряжения и письменные директивы - записки, планы, резолюции. Устная речь его активна, кратка, ориентирована на управление окружающими, лексически и риторически бедна, как это и должно быть в речи эпилептоида. Характерно, что он один совершенно не принимает поэзию Пуха, он просто не понимает, что к этому можно относиться всерьез. Весьма вероятно, что Кролик не понял бы и этой статьи.

Интересно, что разные характеры в разной степени понимают друг друга. Так. Пух и Поросенок понимают друг друга с полуслова. Сыч и Кролик вообще не понимают друг друга, так как для первого важнее сохранить внутреннюю аутистическую гармонию, а для второго - получить оперативную информацию, руководство к действию.

Самая характерная черта речевого повеления Тиггера - агрессивное дружелюбие, хвастовство и безответственность. Первые два свойства позволяют ему делать суждения о знаках, значений которых он не знает («Чертополох - это то, что нравится Тиггерам больше всего на свете»).

Речевое поведение Ру сводится к формуле «Посмотри, как я плыву». Благодушная хвастливая демонстративность при противоположности габаритов делает этих двух персонажей неразлучными.

Канга тонко и сложно проявляет себя в речевом поведении один раз, когда Поросенок попадает к ней в карман и она, чтобы отомстить похитителям Ру, делает вид, что не заметила подмены. При этом заявления Поросенка, что он Поросенок, а не Ру, она сложно игнорирует ответным заявлением, что если Ру будет притворяться Поросенком, то он всегда таким останется и т. д.

Речь Кристофера Робина характеризуется, прежде всего, негативными качествами. Он не пишет стихов, не тревожен, не агрессивен, не меланхоличен, не аутистичен, не демонстративен. Он, конечно, всегда дружелюбен и готов помочь, слегка выдумывает; как и все, порой говорит то, чего не знает. Но его речь - в целом это речь идеального мальчика, существа высшего по отношению ко всем животным, для которых факт эпистемической констатации им (Кристофером Робином) положения дел тождествен онтологической закрепленности этого положения дел (если Кристофер Робин знает или считает, что это так, то это так).

Но все же в личности и речевом поведении Кристофера Робина есть позитивное свойство, которое отличает его от всех остальных персонажей. Это его способность к саморазвитию, к эволюции. Он не только знает заведомо больше остальных персонажей, но его знание принципиально неограниченно.

Особенно это чувствуется во второй книге, где тема становления личности делается доминирующей и достигает кульминации в тот момент, когда Кристофер Робин в Гелеоновом Лоне рассказывает Пуху обо всех тайнах мира.

2.3.Имена собственные в аспекте перевода

Поросенок - пример реалистического интроверта, характер которого, прежде всего, определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализующимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверенности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и непрестанного пережевывания событии прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, он анализирует возможный исход событий и всегда з качестве привилегированного рассматривает самый ужасный. В то же время, он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусости и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник имеет лептосомное телесложение - маленький, «узкий». Таков Поросенок - вечно тревожен, ожидает опасностей от больших животных и стыдится своей боязни, ему кажется, что надо предупредить своим поведением эти надвигающиеся опасности, всегда готов спасовать, но, поддержанный другими, в трудную минуту может проявить чудеса храбрости, как это и происходит с ним в конце книги.

Сыч противоположен первым двум персонажам своей ярко выраженной аутистичноетъю, замкнутостью на себя и своем внутреннем мире, полным отрывом от реальности; построением имманентной гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Сыч находится в мире гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения, прагматически пусты. Он отгорожен от мира как будто стеклянной оболочкой. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений: он отрывает у И-Ё хвост, думая, что это дверной колокольчик; во время бури любуется на свой почтовый ящик (в который он до этого бросал письма, написанные самому себе) название дома («Ысчовник»), написанное им на доске, для него важнее самого дома.

И-Ё прежде всего обращает на себя внимание своим постоянным мрачным настроением. Психиатр бы сказал, что он страдает тяжелой эндогенной депрессией, которая всецело овладевает личностью и управляет поведением. В таких случаях характер может деформироваться и приобретать противоречивое сочетание характерологических радикалов. Так, с одной стороны, И-Ё агрессивен и казуистичен, с другой, - оторван от окружающего. Первое составляет существенное свойство эпилептоида - напряженно-авторитарного характера, второе - шизоида. Но настоящей авторитарности, так же, как и подлинного символического аутизма мы не наблюдаем у И-Ё. Он убежден, что все безнадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр, особенно это видно в конце книги. Он может изощренно издеваться над собеседником, но при этом в глубине души чувствовать к нему расположение. Таковы его отношения с Поросенком. И-Ё напоминает нам своим характером Ф. М. Достоевского. В психопатологии такой характер называется мозаичным, или полифоническим.

Кролик - для него наиболее характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающаяся у него с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве способа его преодоления. Такую личность называют дефензивно-эпилептоидной. Это напряженно-авторитарный субъект, реалистический, но не тонкий, его самая сильная сторона - организаторские способности, самая слабая - неискренность и недалекость. Имманентный внутренний мир его практически пуст, для удовлетворения социально-психологических амбиций ему необходимы люди.

Тиггер - в обрисовке его характера подчеркнуты незрелость (ювенильностъ) и демонстративность - свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, неимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. Этим он напоминает Хлестакова и Ноздрева, но в целом он, конечно, не психопат и даже не акцентуант, его главный радикал, так же как и у Пуха, сангвинический с гипертимическим уклоном.

Ру характеризуется примерно теми же свойствами, что и Тиггер. - все время стремится обратить на себя внимание, крайне эгоцентричен и гипертимичен, но в целом, конечно, будущий циклоид.

Канга и Кристофер Робин, строго говоря, не проявляют себя как характеры, так как это, скорее, суперхарактеры.

Все характеры естественным образом взаимодействуют друг с другом, и это в первую очередь проявляется в разговорах.

Характер человека опосредует его восприятие реальности. Но человек воспринимает реальность при помощи языка, и только при его помощи. Реальность такова, какой ее описывает язык (тезис лингвистической относительности Б.Л. Уорфа). Но язык не только описывает внешний мир, как считали в начале XX века логические позитивисты и ранний Витгенштейн, но активно воздействует на внешний мир, вступает в сложные взаимодействия с ним. К такому выводу пришла аналитическая философия 1930-40-х годов (оксфордская школа обыденного языка и поздний Витгенштейн), а подробно его разработала теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля. «Мы сообщаем другим, каково положение вещей; мы пытаемся заставить других совершить нечто; мы берем на себя обязательство совершить нечто; мы выражаем свои чувства и отношения; наконец, мы с помощью высказываний вносим изменения в существующий мир.


2.4. Эмоциональная выразительность языка перевода произведения «Винни Пух и все-все-все»

Ассоциативно-образные характеристики имеют высокую эквивалентность при переводе произведения «Винни Пух и все-все-все», т.е. они могут быть одинаковы. Но, при передаче переносного значения, эквивалентность может быть и низкой, это означает, что ассоциативно-образные характеристики разные.

Ввиду того, что смысл высказывания складывается не из прямого значения языковых единиц, а опосредованно, в сочетании с другими единицами, при переводе нередки ситуации, когда может сложиться впечатление, что по сравнению с оригиналом в переводе речь идёт о разных вещах, то есть «совсем не то» или «совсем не о том». Например: How sweet to be a Cloud Floating in the Blue! Every little cloud Always sings aloud. (A. Miln)Я Тучка, Тучка, Тучка, А вовсе не медведь, Ах, как приятно Тучке По небу лететь.

В данном случае, сохранении образности происходит через «поэтическое» воздействие песенки Винни-Пуха, основанное на рифме и размере. Для того, чтобы воспроизвести эту информацию и в дальнейшем правильно сохранить образ героя уже в образе Тучки, переводчик заменяет исходное сообщение, т.е. оригинал, другим, но обладающим похожими поэтическими качествами. Так, например, если этот отрывок перевести дословно, перевод не будет выглядеть и восприниматься так ярко и весело: How sweet to be a Cloud Floating in the Blue! Every little cloud Always sings aloud. (A. Miln)Как приятно быть Тучкой Плавая в небе! Каждая маленькая Тучка Всегда поёт вслух.

В этом примере даётся образ маленькой тучки. Образ главного героя как бы завуалирован, а в примере художественного перевода переводчик сопоставляет образ героя, который находится в образе маленькой тучки. Можно сказать, что с помощью ассоциативно-образных характеристик и «поэтического» воздействия цель сохранения образности достигнута.

. Ассоциативно-образная характеристика передаётся через слова, не являющиеся эквивалентами. Например:

Thin as a rake - тонкий как грабли. (дословн.) Strong as a horse - сильный как конь. Stupid as a goose - глупый как гусь.

Вот ещё один пример: Chapter Two In which Pooh goes visiting and gets into a tight place (А. Miln) Глава вторая В которой Винни-Пух пошёл в гости, а попал в безвыходное положение.

Сохранение образности ассоциативно-образной характеристикой - самый верный способ. В каждом языке существуют свои ассоциативно-образные характеристики слов. Проблема может быть в том, чтобы правильно и понятно воспроизвести характеристику и сопоставить её с оригиналом, чтобы не потерялся смысл.

В данном случае дословный перевод прозвучит так:

Глава вторая, в которой Винни-Пух пошёл в гости, а попал в тесное положение

где tight (прил.) - сжатый, тесный, плотный, компактный, тугой, узкий.

Исходя из значений английского прилагательного и принимая во внимание контекст, речь идёт о ситуации, когда герой произведения оказывается зажатым в узком месте, в данном случае в норе. Но из норы можно выбраться либо вперёд, либо назад. А при переводе на русский язык переводчик употребил русское прилагательное, которое обозначает такое место, из которого выхода нет вообще. Но смысл от этого не потерялся, а образ героя и ситуации вполне понятен.

Итак, ассоциативно-образная характеристика переведена через слова, которые не эквивалентны, а образность сохранена.

Если сравнить употребление без ассоциативно-образной характеристики слова и с ней, видна существенная разница. Ребёнку будет проще понять и запомнить слово, которое уже обладает образной характеристикой.

Образный компонент языка оригинала не соответствует образному компоненту языка перевода, что приводит к переводу на более низком уровне эквивалентности. Например: «Pooh,» he said, «where did you find that pole? Pooh looked at the pole in his hands. «I just found it,» he said. «I thought it ought to be useful. I just picked it up» «Pooh,» said Christopher Robin solemnly, «the Expedition is over. You have found the North Pole!» (A. Miln)-Пух, - сказал он, - где ты нашёл эту ось? Пух посмотрел на палку, которую всё ещё продолжал держать. - Ну, просто нашёл, - сказал он. Разве это ось? Я думал, это просто палка, и она ожет пригодиться. Она там торчала в земле, а я её поднял. - Пух, - сказал Кристофер Робин торжественно, - экспедиция окончена. Это - Земная Ось. Мы нашли Северный Полюс. Выбор при переводе более низкого уровня эквивалентности слов способствует лучшему пониманию и восприятию образа.

Так, значения английского слова pole (сущ.) - шест, жердь, столб, багор. Если значение этого слова употребить в высокой эквивалентности, т.е. использовать при переводе основное значение слова, читатель не воспримет это слово в значении ось. Этот момент может стать трудным в восприятии ребёнком в данной ситуации.

Или, например, выражение «I just found it» буквально переводится «Я только что нашёл её», а если воспользоваться более низким уровнем эквивалентности при переводе и сопоставить фразу с контекстом, получится удачная и понятная фраза «Ну, просто нашёл».

Говоря о сохранении образности, можно привести пример сохранения образа ситуации и образа героев в оригинале и переводе.

Одно дело, когда создаётся образ героя в произведении, а другое, когда герой попадает в какую-либо ситуацию, и нужно воссоздать и образ героя, и образ ситуации. В данном примере присутствует воздействие на читателя через прозу и «поэтическое» воздействие.

Этот пример рассмотрен автором с точек зрения трёх переводчиков. Каждый из них пытался передать образ Винни-Пуха и той ситуации, в которой он находился. При переводе используются степени сохранения образности, описываемые выше. Но, каждый из переводчиков пытался донести до юного читателя те особенности ситуации и поведении героя по-своему.

Правильно переданный коммуникативный эффект является важной составляющей передачи эмоционального компонента. Например: «Oh, help!» said Pooh, as he dropped ten feet on the branch below him. (A. Miln)Мама! - крикнул Пух, пролетев добрых три метра вниз и чуть не задев носом толстую ветку.

В этом примере цель коммуникации заключается в выражении эмоций героя произведения, который переживает смесь чувств сильного неожиданного испуга, беспомощности и растерянности, а также острое желание оказаться немедленно защищённым от этих неприятных обстоятельств.

Для передачи этого коммуникативного эффекта, переводчик выбрал более типичное русское выражение, подходящее для передачи эмоций героя, маленького, нуждающегося в защите медвежонка Винни-Пуха. Вот ещё пример: Through copse and spinney marched Bear; down open slopes of gorse and heather, over rocky beds of streams, up steep banks of sandstone into the heather again; and so at last, tired and hungry, to the Hundred Acre Wood. For it was in the Hundred Acre Wood that Owl lived. (A. Miln)Винни шагал мимо сосен и ёлок, шагал по склонам, заросшим можжевельником и репейником, шагал по крутым берегам ручьёв и речек, шагал среди груды камней и снова среди зарослей, и вот, наконец, усталый и голодный, он вошёл в Дремучий Лес, потому что именно там, в Дремучем Лесу, жила Сова.

Здесь также достигается выражение эмоционального компонента. В этом примере использованы такие средства как: членение первого предложения на два; объединение второй части первого предложения со вторым, начинающимся с for; выделение из второго предложения самостоятельного предложения, начинающегося с союза and;

Более свободный порядок слов в русском языке по сравнению с английским может сделать более эффективным выражение коммуникативного центра высказывания, а это служит хорошей позицией для передачи эмоционального компонента.

Ребёнок, который будет читать этот текст, без труда поймёт, какие чувства испытывали герои этого произведения: и Винни-Пуха, и Совы, и ослика Иа.

Говоря о передаче эмоционального компонента, следует упомянуть об интонации.

«Термин «интонация» прежде всего, относится к реально звучащей речи. Первоначально он означал лишь мелодический рисунок речи, т.е. систему повышений и понижений голосового тона. В дальнейшем он закрепился в более широком значении всей совокупности взаимосвязанных средств фонетики, к которым относятся: повышение и понижение тона голоса, сила звучания, перерывы в звучании, общий темп речи и относительная длительность её отдельных элементов, тембр речи».

Термин «интонация» широко применяется и к материалу литературных произведений, в том числе и детских. Применяется он потому, что особенности содержания и строения текста, сообщающие ему разговорную или книжную окраску, придают ему тот или иной эмоциональный тон и предполагают выбор той или иной интонации при чтении вслух. В нашем случае, чтение вслух является основным способом восприятия литературы детьми определённого возраста.

Но, интонация не является отдельным элементом в составе фразы или текста. Это результат верно уловленного и воспроизведённого соотношения тех факторов семантики и синтаксиса, которые определяют эмоциональный характер высказывания.

Таким образом, нужно говорить не о передаче интонации как таковой, средствами другого языка, а о создании такого текста перевода, как целого, который по своим особенностям - и лексическим, и синтаксическим, по характеру переходов от одной эмоциональной окраски к другой и по своему членению на смысловые и композиционные отрезки - допускал такую же степень естественности, живости, эмоциональной насыщенности в живом произнесении, как это возможно в отношении подлинника.

Важную роль играют в “Винни Пухе” мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль - разрушает и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функции - отграничивает мир Леса от Внешнего Мира - и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книги - глава «Наводнение».

При этом, имея эсхатологические ассоциации («Потоп»), вода также связана с идеей времени (образ реки в главе «Игра в Пухалки», которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).

Последний раздел психологии, который буквально просится быть примененным к “Винни Пуху” и лежит на поверхности, - это характерология. Характеры в “Винни Пухе” удивительно выпукло и четко очерчены: Пух жизнерадостен, добродушен и находчив. Поросенок тревожен и труслив, И-Ё мрачен и агрессивен, Кролик авторитарен, Сыч оторван от действительности и погружен в себя, Тиггер добродушно-агрессивен и хвастлив, Ру все время обращает на себя внимание. Как описать эти характеры на языке характерологии Э. Кречмера, П. Б. Ганнушкина, М. Е. Бурно?

Пух представляет собой выразительный пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительностью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях - еду. вино, женщин, веселье, он добродушен, но может быть недалек. Его телосложение, как правило, пикническое - он приземистый, полный, с толстой шеей. Все это очень точно соответствует облику Пуха - страсть к еде, добродушие и великодушие, полная гармония с окружающим и даже полноватая комплекция. Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что передача эмоционального компонента при переводе детских художественных произведений очень важна. Пусть передача эмоционального компонента не является основной переводческой операцией, но если не воспользоваться этим приёмом при переводе, он не будет полноценным.

Заключение

в заключении можно сказать, что А.Милн в своей детской и, на первый взгляд, наивной сказке «Винни Пух и все все все» создал свою философию для детей и взрослых. Именно это философия вызывает интерес у многих переводчиков и вполне актуальной для взрослой литературы, лингвистики и психологии XXI века.

Деятельность переводчика предполагает знание системы соответствий между языками, приемов и методов перевода. Все это указывает на то, что каждый переводчик для обеспечения высокого качества перевода должен уметь сопоставлять текст перевода с оригиналом, оценивать и классифицировать возможные ошибки, вносить необходимые коррективы. Для этого необходимо знать, что такое норма перевода и основные виды нормативных требований к переводу.

В своей работе мы раскрыли понятие «единица перевода» и его роль при оценке качества перевода. Особое внимание было уделено раcсмотрению классификации основных ошибок, условным критериям оценки качества перевода.

Проблема, выдвинутая нами, всегда будет актуальной для переводчиков и это служит основанием для ее более глубокого исследования.

Библиография

  1. Бархударов, Л.С. Язык и перевод /учебное пособие[Текст]/ Л.С. Бархударов. - М.: Высшая школа, 2010.- 235 с.

  2. Карпухина В.Н. Аксиологические стратегии текстопорождения и интерпретации текста. – Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2012. – 141 с.

  3. Карпухина В.Н. Способы интерпретации художественного текста при его переводе в разные семиосферы: Учебно-методическое пособие по курсу «Текст как объект перевода». – Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2012. – 35 с.

  4. Качалов, К.Н., Практическая грамматика английского языка /учебное пособие/ В.Н. Качалов, Е.Е. Израилевич. - М: Юнвес, 2012. - 716 с.

  5. Комиссаров, В.Н. Современное переводоведение / учебное пособие / В.Н. Комиссаров. - М.:ЭТС, 2010. -424 с.

  6. Крупнов В.Н. Гуманитарный перевод: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2012. – 160 с.

  7. Латышев, Л.К. Курс перевода: Эквивалентность перевода и способы ее достижения. / учебное пособие / Л.К Латышев. - М: Международные отношения, 2013. - 248с.

  8. Левицкая, Т.Р. Проблемы перевода: на материале современного английского языка / учебное пособие[Текст] /Т.Р. Левицкая. - М.: Межд. отн., 2012. - 262с.

  9. Нелюбин Л.Л. Введение в технику перевода (когнитивный теоретико-прагматический аспект): учеб. пособие. - М.: Флинта: Наука, 2012. – 216 с.

  10. Паршин, А. Теория и практика перевода / учебник для вузов[Текст] / А. Паршин. - М.: Русский язык, 2013. - 161 с.

  11. Селитрина Т.Л. Преемственность литературного развития и взаимодействие литератур: учеб. пособие. – М.: Высш. школа, 2009. – 288 с.

  12. Тюленев, С.В. Теория перевода / учебное пособие[Текст] / С.В. Тюленев. - М.: Гардарики, 2010.

  13. Федоров, А.В. Основы общей теории перевода / учебное пособие [Текст]/ А.В. Федоров. - М.: Высшая школа, 2011. - 303 с.

  14. Черняховская, Л. А. Перевод и смысловая структура / учебное пособие [Текст]/ А.Л.Черняховская. - М.: международные отношения, 2010. - 298с.

15. Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык/ учебник для вузов[Текст]/ И.В. Арнольдов. - М.: Наука, 2011. - 384 с.

16. Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. /учебное пособие[Текст] / Я.И. Рецкер. - М.: Международные отношения, - 2012. - 216с.

  1. Швейцер А. Д. К проблеме лингвистического изучения процесса перевода // Вопросы языкознания. – 2012.- № 4. –С.52-57.

  2. Руднев В.П. Винни Пух и философия обыденного языка // Милн А.А. Винни Пух.М, 1996.













Приложение 1

Оригинал произведения А.А. Милна «Винни-Пух» (1 главы)

Alan Alexander Milne

WinnieThePooh and All, All, All

To her

Hand in hand we come

Christopher Robin and I

To lay this book in your lap.

Say you're surprised?

Say it's just what you wanted?

Because it's yours

because we love you.

Introduction

IF you happen to have read another book about Christopher Robin, you may remember that he once had a swan (or the swan had Christopher Robin, I don't know which) and that he used to call this swan Pooh. That was a long time ago, and when we said goodbye, we took the name with us, as we didn't think the swan would want it any more. Well, when Edward Bear said that he would like an exciting name all to himself, Christopher Robin said at once, without stopping to think, that he was WinniethePooh. And he was. So, as I have explained the Pooh part, I will now explain the rest of it.

You can't be in London for long without going to the Zoo. There are some people who begin the Zoo at the beginning, called WAYIN, and walk as quickly as they can past every cage until they get to the one called WAYOUT, but the nicest people go straight to the animal they love the most, and stay there. So when Christopher Robin goes to the Zoo, he goes to where the Polar Bears are, and he whispers something to the third keeper from the left, and doors are unlocked, and we wander through dark passages and up steep stairs, until at last we come to the special cage, and the cage is opened, and out trots something brown and furry, and with a happy cry of "Oh, Bear!" Christopher Robin rushes into its arms. Now this bear's name is Winnie, which shows what a good name for bears it is, but the funny thing is that we can't remember whether Winnie is called after Pooh, or Pooh after Winnie. We did know once, but we have forgotten...

I had written as far as this when Piglet looked up and said in his squeaky voice, "What about Me?" "My dear Piglet," I said, "the whole book is about you." "So it is about Pooh," he squeaked. You see what it is. He is jealous because he thinks Pooh is having a Grand Introduction all to himself. Pooh is the favourite, of course, there's no denying it, but Piglet comes in for a good many things which Pooh misses; because you can't take Pooh to school without everybody knowing it, but Piglet is so small that he slips into a pocket, where it is very comforting to feel him when you are not quite sure whether twice seven is twelve or twentytwo. Sometimes he slips out and has a good look in the inkpot, and in this way he has got more education than Pooh, but Pooh doesn't mind. Some have brains, and some haven't, he says, and there it is.

And now all the others are saying, "What about Us?" So perhaps the best thing to do is to stop writing Introductions and get on with the book.

A. A. M.

Chapter 1

...in which we are introduced to WinniethePooh and some bees, and the stories begin

HERE is Edward Bear, coming downstairs now, bump, bump, bump, on the back of his head, behind Christopher Robin. It is, as far as he knows, the only way of coming downstairs, but sometimes he feels that there really is another way, if only he could stop bumping for a moment and think of it.

And then he feels that perhaps there isn't. Anyhow, here he is at the bottom, and ready to be introduced to you. WinniethePooh.

When I first heard his name, I said, just as you are going to say, "But I thought he was a boy?"

"So did I," said Christopher Robin.

"Then you can't call him Winnie?"

"I don't."

"But you said – "

"He's WinnietherPooh. Don't you know what 'ther' means?"

"Ah, yes, now I do," I said quickly; and I hope you do too, because it is all the explanation you are going to get.

Sometimes WinniethePooh likes a game of some sort when he comes downstairs, and sometimes he likes to sit quietly in front of the fire and listen to a story. This evening

"What about a story?" said Christopher Robin.

"What about a story?" I said.

"Could you very sweetly tell WinniethePooh one?"

"I suppose I could," I said. "What sort of stories does he like?"

"About himself. Because he's that sort of Bear."

"Oh, I see."

"So could you very sweetly?"

"I'll try," I said.

So I tried.

Once upon a time, a very long time ago now, about last Friday, WinniethePooh lived in a forest all by himself under the name of Sanders.

("What does 'under the name' mean?" asked Christopher Robin. "It means he had the name over the door in gold letters, and lived under it."

"WinniethePooh wasn't quite sure," said Christopher Robin.

"Now I am," said a growly voice.

"Then I will go on," said I.)

One day when he was out walking, he came to an open place in the middle of the forest, and in the middle of this place was a large oaktree, and, from the top of the tree, there came a loud buzzingnoise.

WinniethePooh sat down at the foot of the tree, put his head between his paws and began to think.

First of all he said to himself: "That buzzingnoise means something. You don't get a buzzingnoise like that, just buzzing and buzzing, without its meaning something. If there's a buzzingnoise, somebody's making a buzzingnoise, and the only reason for making a buzzingnoise that I know of is because you're a bee."

Then he thought another long time, and said: "And the only reason for being a bee that I know of is making honey."

And then he got up, and said: "And the only reason for making honey is so as I can eat it." So he began to climb the tree

He climbed and he climbed and he climbed and as he climbed he sang a little song to himself. It went like this:

Isn't it funny

How a bear likes honey?

Buzz! Buzz! Buzz!

I wonder why he does?

Then he climbed a little further... and a little further... and then just a little further. By that time he had thought of another song.

It's a very funny thought that, if Bears were Bees,

They'd build their nests at the bottom of trees.

And that being so (if the Bees were Bears),

We shouldn't have to climb up all these stairs.

He was getting rather tired by this time, so that is why he sang a Complaining Song. He was nearly there now, and if he just s t o o d o n t h a t branch...

Crack!

"Oh, help!" said Pooh, as he dropped ten feet on the branch below him.

"If only I hadn't – " he said, as he bounced twenty feet on to the next branch.

"You see, what I meant to do," he explained, as he turned headoverheels, and crashed on to another branch thirty feet below, "what I meant to do – "

"Of course, it was rather – " he admitted, as he slithered very quickly through the next six branches.

"It all comes, I suppose," he decided, as he said goodbye to the last branch, spun round three times, and flew gracefully into a gorsebush, "it all comes of liking honey so much. Oh, help!"

He crawled out of the gorsebush, brushed the prickles from his nose, and began to think again. And the first person he thought of was Christopher Robin.

("Was that me?" said Christopher Robin in an awed voice, hardly daring to believe it.

"That was you."

Christopher Robin said nothing, but his eyes got larger and larger, and his face got pinker and pinker.)

So WinniethePooh went round to his friend Christopher Robin, who lived behind a green door in another part of the Forest.

"Good morning, Christopher Robin," he said.

"Good morning, WinnietherPooh," said you.

"I wonder if you've got such a thing as a balloon about you?"

"A balloon?"

"Yes, I just said to myself coming along: 'I wonder if Christopher Robin has such a thing as a balloon about him?' I just said it to myself, thinking of balloons, and wondering."

"What do you want a balloon for?" you said.

WinniethePooh looked round to see that nobody was listening, put his paw to his mouth, and said in a deep whisper: "Honey!"

"But you don't get honey with balloons!"

"I do," said Pooh.

Well, it just happened that you had been to a party the day before at the house of your friend Piglet, and you had balloons at the party. You had had a big green balloon; and one of Rabbit's relations had had a big blue one, and had left it behind, being really too young to go to a party at all; and so you had brought the green one and the blue one home with you.

"Which one would you like?" you asked Pooh. He put his head between his paws and thought very carefully.

"It's like this," he said. "When you go after honey with a balloon, the great thing is not to let the bees know you're coming. Now, if you have a green balloon, they might think you were only part of the tree, and not notice you, and if you have a blue balloon, they might think you were only part of the sky, and not notice you, and the question is: Which is most likely?"

"Wouldn't they notice you underneath the balloon?" you asked.

"They might or they might not," said WinniethePooh. "You never can tell with bees." He thought for a moment and said: "I shall try to look like a small black cloud. That will deceive them."

"Then you had better have the blue balloon," you said; and so it was decided.

Well, you both went out with the blue balloon, and you took your gun with you, just in case, as you always did, and WinniethePooh went to a very muddy place that he knew of, and rolled and rolled until he was black all over; and then, when the balloon was blown up as big as big, and you and Pooh were both holding on to the string, you let go suddenly, and Pooh Bear floated gracefully up into the sky, and stayed there – level with the top of the tree and about twenty feet away from it.

"Hooray!" you shouted.

"Isn't that fine?" shouted WinniethePooh down to you. "What do I look like?"

"You look like a Bear holding on to a balloon," you said.

"Not," said Pooh anxiously, " – not like a small black cloud in a blue sky?"

"Not very much."

"Ah, well, perhaps from up here it looks different. And, as I say, you never can tell with bees."

There was no wind to blow him nearer to the tree, so there he stayed. He could see the honey, he could smell the honey, but he couldn't quite reach the honey.

After a little while he called down to you.

"Christopher Robin!" he said in a loud whisper.

"Hallo!"

"I think the bees suspect something!"

"What sort of thing?"

"I don't know. But something tells me that they're suspicious!"

"Perhaps they think that you're after their honey?"

"It may be that. You never can tell with bees."

There was another little silence, and then he called down to you again.

"Christopher Robin!"

"Yes?"

"Have you an umbrella in your house?"

"I think so."

"I wish you would bring it out here, and walk up and down with it, and look up at me every now and then, and say 'Tuttut, it looks like rain.' I think, if you did that, it would help the deception which we are practising on these bees."

Well, you laughed to yourself, "Silly old Bear!" but you didn't say it aloud because you were so fond of him, and you went home for your umbrella.

"Oh, there you are!" called down WinniethePooh, as soon as you got back to the tree. "I was beginning to get anxious. I have discovered that the bees are now definitely Suspicious."

"Shall I put my umbrella up?" you said.

"Yes, but wait a moment. We must be practical. The important bee to deceive is the Queen Bee. Can you see which is the Queen Bee from down there?"

"No."

"A pity. Well, now, if you walk up and down with your umbrella, saying, 'Tuttut, it looks like rain,' I shall do what I can by singing a little Cloud Song, such as a cloud might sing... Go!"

So, while you walked up and down and wondered if it would rain, WinniethePooh sang this song:

How sweet to be a Cloud

Floating in the Blue!

Every little cloud

Always sings aloud.

"How sweet to be a Cloud

Floating in the Blue!"

It makes him very proud

To be a little cloud.

The bees were still buzzing as suspiciously as ever. Some of them, indeed, left their nests and flew all round the cloud as it began the second verse of this song, and one bee sat down on the nose of the cloud for a moment, and then got up again.

"Christopher – ow! – Robin," called out the cloud.

"Yes?"

"I have just been thinking, and I have come to a very important decision. These are the wrong sort of bees."

"Are they?"

"Quite the wrong sort. So I should think they would make the wrong sort of honey, shouldn't you?"

"Would they?"

"Yes. So I think I shall come down."

"How?" asked you.

WinniethePooh hadn't thought about this. If he let go of the string, he would fall bump – and he didn't like the idea of that. So he thought for a long time, and then he said:

"Christopher Robin, you must shoot the balloon with your gun. Have you got your gun?"

"Of course I have," you said. "But if I do that, it will spoil the balloon," you said. But if you don't" said Pooh, "I shall have to let go, and that would spoil me."

When he put it like this, you saw how it was, and you aimed very carefully at the balloon, and fired.

"Ow!" said Pooh.

"Did I miss?" you asked.

"You didn't exactly miss," said Pooh, "but you missed the balloon."

"I'm so sorry," you said, and you fired again, and this time you hit the balloon and the air came slowly out, and WinniethePooh floated down to the ground.

But his arms were so stiff from holding on to the string of the balloon all that time that they stayed up straight in the air for more than a week, and whenever a fly came and settled on his nose he had to blow it off. And I think – but I am not sure – that that is why he was always called Pooh.

"Is that the end of the story?" asked Christopher Robin.

"That's the end of that one. There are others."

"About Pooh and Me?"

"And Piglet and Rabbit and all of you. Don't you remember?"

"I do remember, and then when I try to remember, I forget."

"That day when Pooh and Piglet tried to catch the Heffalump – "

"They didn't catch it, did they?"

"No."

"Pooh couldn't, because he hasn't any brain. Did I catch it?"

"Well, that comes into the story."

Christopher Robin nodded.

"I do remember," he said, "only Pooh doesn't very well, so that's why he likes having it told to him again. Because then it's a real story and not just a remembering."

"That's just how I feel," I said.

Christopher Robin gave a deep sigh, picked his Bear up by the leg, and walked off to the door, trailing Pooh behind him. At the door he turned and said, "Coming to see me have my bath?" "I didn't hurt him when I shot him, did I?" "Not a bit." He nodded and went out, and in a moment I heard WinniethePooh – bump, bump, bump – going up the stairs behind him.

Приложение 2

Перевод произведения А.А. Милна «Винни-Пух» (1главы)


Алан Александр Милн «Вини-Пух и все, все, все»

Мы шли

с Кристофером Робином

рука об руку,

чтобы положить эту книгу на твои колени.

Говорят, что ты удивлен? Скажи, это просто то, что ты хотел? Потому что это твое, потому что мы любим тебя.

Вступление

Если вам посчастливилось читать другую книгу о Кристофере Робине, то вы, возможно, помните, что некогда у него был лебедь (то ли у лебедя был Кристофер Робин, я не знаю что правильнее), и что он звал этого лебедя Пухом. Это было давно, и, когда мы попрощались, то взяли имя с собой, так как мы подумали, что лебедю оно больше не понадобится. Когда медведь Эдвард сказал, что он хотел бы волнующее имя исключительно для себя, то Кристофер Робин сказал сразу, не задумываясь, будет Винни-Пух). И он им стал. Итак я объяснил часть «Пух», а сейчас объясню оставшуюся часть имени.

Нельзя жить в Лондоне не ходить в зоопарк. Некоторые люди посещают зоопарк с начала, называемого ВХОД, проходят как можно быстрее мимо каждой клетки, пока не добираются до места, называемого ВЫХОД, но самые хорошие люди идут прямо к животному, которое они любят больше всего, и остаются там. Поэтому когда Кристофер Робин идет в зоопарк, он идет туда, где находятся белые медведи, и он шепчет что-то третьему смотрителю слева, и двери отпираются, и мы бредем через темные коридоры и поднимаемся по крутым лестницам, пока, наконец, не приходим к особой клетке, клетка открывается, и наружу спешит нечто коричневое и пушистое, и со счастливым криком «о медведь!» Кристофер Робин бросается в его объятия). И вот этого медведя зовут Винни, что показывает, какое это хорошее имя для медведей, но забавно то, что мы не можем не помнить, что то ли Винни назван в честь Пуха, то ли Пух в честь Винни). Мы-то знали когда-то, забыли)...

Я уже дописал до этого места, когда Пятачок поднял глаза и сказал своим писклявым голосом: «Что насчет меня)?" «Мой дорогой Пятачок» -сказал я. Вся книга о тебе и о Пухе. Он пропищал. Видите ли, в чем дело. Он завидует, потому что думает, что Пуху исключительно для него достается Роскошное Введение. Пух любимчик, конечно, никто не отрицает этого, но Пятачок может пригодиться там, где Пух не справляется, потому что вы не можете взять Пуха в школу, без того, чтобы никто не узнал об этом, а Пятачок такой маленький, что проскальзывает незаметно в карман, где приятно ощущать его, когда вы не совсем уверены, дважды семь двенадцать или двадцать два. Иногда он выскальзывает наружу и лезет в чернильницу), и таким образом он более образован, чем Пух, но Пух не возражает. У некоторых есть мозги, а у некоторых нет, говорит он, и это так / ничего не поделаешь).

А теперь все остальные говорят, что насчет нас. Поэтому, наверное, лучше всего прекратить писать введение и продолжить книгу.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. В КОТОРОЙ МЫ ЗНАКОМИМСЯ С ВИННИ-ПУХОМ И НЕСКОЛЬКИМИ ПЧЁЛАМИ

Ну вот, перед вами Винни-Пух.

Как видите, он спускается по лестнице вслед за своим другом Кристофером Робином, головой вниз, пересчитывая ступеньки собственным затылком: бум-бум-бум. Другого способа сходить с лестницы он пока не знает. Иногда ему, правда, кажется, что можно бы найти какой-то другой способ, если бы он только мог на минутку перестать бумкать и как следует сосредоточиться. Но увы - сосредоточиться-то ему и некогда.

Как бы то ни было, вот он уже спустился и готов с вами познакомиться.

- Винни-Пух. Очень приятно!

Вас, вероятно, удивляет, почему его так странно зовут, а если вы знаете английский, то вы удивитесь ещё больше.

Это необыкновенное имя подарил ему Кристофер Робин. Надо вам сказать, что когда-то Кристофер Робин был знаком с одним лебедем на пруду, которого он звал Пухом. Для лебедя это было очень подходящее имя, потому что если ты зовёшь лебедя громко: «Пу-ух! Пу-ух!» - а он не откликается, то ты всегда можешь сделать вид, что ты просто понарошку стрелял; а если ты звал его тихо, то все подумают, что ты просто подул себе на нос. Лебедь потом куда-то делся, а имя осталось, и Кристофер Робин решил отдать его своему медвежонку, чтобы оно не пропало зря.

А Винни - так звали самую лучшую, самую добрую медведицу в зоологическом саду, которую очень-очень любил Кристофер Робин. А она очень-очень любила его. Её ли назвали Винни в честь Пуха, или Пуха назвали в её честь - теперь уже никто не знает, даже папа Кристофера Робина. Когда-то он знал, а теперь забыл.

Словом, теперь мишку зовут Винни-Пух, и вы знаете почему.

Иногда Винни-Пух любит вечерком во что-нибудь поиграть, а иногда, особенно когда папа дома, он больше любит тихонько посидёть у огня и послушать какую-нибудь интересную сказку.

В этот вечер...

- Папа, как насчёт сказки? - спросил Кристофер Робин.

- Что насчёт сказки? - спросил папа.

- Ты не мог бы рассказать Винни-Пуху сказочку? Ему очень хочется!

- Может быть, и мог бы, - сказал папа. - А какую ему хочется и про кого?

- Интересную, и про него, конечно. Он ведь у нас ТАКОЙ медвежонок!

- Понимаю. - сказал папа.

- Так, пожалуйста, папочка, расскажи!

- Попробую, - сказал папа.

И он попробовал.

Давным-давно - кажется, в прошлую пятницу - Винни-Пух жил в лесу один-одинёшенек, под именем Сандерс.

- Что значит «жил под именем»? - немедленно спросил Кристофер Робин.

- Это значит, что на дощечке над дверью было золотыми буквами написано «Мистер Сандерс», а он под ней жил.

- Он, наверно, и сам этого не понимал, - сказал Кристофер Робин.

- Зато теперь понял, - проворчал кто-то басом.

- Тогда я буду продолжать, - сказал папа.

Вот однажды, гуляя по лесу, Пух вышел на полянку. На полянке рос высокий-превысокий дуб, а на самой верхушке этого дуба кто-то громко жужжал: жжжжжжж...

Винни-Пух сел на траву под деревом, обхватил голову лапами и стал думать.

Сначала он подумал так: «Это - жжжжжж - неспроста! Зря никто жужжать не станет. Само дерево жужжать не может. Значит, тут кто-то жужжит. А зачем тебе жужжать, если ты - не пчела? По-моему, так!»

Потом он ещё подумал-подумал и сказал про себя: «А зачем на свете пчёлы? Для того, чтобы делать мёд! По-моему, так!»

Тут он поднялся и сказал:

- А зачем на свете мёд? Для того, чтобы я его ел! По-моему, так, а не иначе!

И с этими словами он полез на дерево.

Он лез, и лез, и всё лез, и по дороге он пел про себя песенку, которую сам тут же сочинил. Вот какую:

Мишка очень любит мёд! Почему? Кто поймёт? В самом деле, почему Мёд так нравится ему?

Вот он влез ещё немножко повыше... и ещё немножко... и ещё совсем-совсем немножко повыше... И тут ему пришла на ум другая песенка-пыхтелка:

Если б мишки были пчёлами, То они бы нипочём Никогда и не подумали Так высоко строить дом; И тогда (конечно, если бы Пчёлы - это были мишки!) Нам бы, мишкам, было незачем Лазить на такие вышки!

По правде говоря, Пух уже порядком устал, поэтому Пыхтелка получилась такая жалобная. Но ему осталось лезть уже совсем-совсем-совсем немножко. Вот стоит только влезть на эту веточку - и...

ТРРАХ!

- Мама! - крикнул Пух, пролетев добрых три метра вниз и чуть не задев носом о толстую ветку.

- Эх, и зачем я только... - пробормотал он, пролетев ещё метров пять.

- Да ведь я не хотел сделать ничего пло... - попытался он объяснить, стукнувшись о следующую ветку и перевернувшись вверх тормашками.

- А всё из-за того, - признался он наконец, когда перекувырнулся ещё три раза, пожелал всего хорошего самым нижним веткам и плавно приземлился в колючий-преколючий терновый куст, - всё из-за того, что я слишком люблю мёд! Мама!..

Пух выкарабкался из тернового куста, вытащил из носа колючки и снова задумался. И самым первым делом он подумал о Кристофере Робине.

- Обо мне? - переспросил дрожащим от волнения голосом Кристофер Робин, не смея верить такому счастью.

- О тебе.

Кристофер Робин ничего не сказал, но глаза его становились всё больше и больше, а щёки всё розовели и розовели.

Итак, Винни-Пух отправился к своему другу Кристоферу Робину, который жил в том же лесу, в доме с зелёной дверью.

- Доброе утро, Кристофер Робин! - сказал Пух.

- Доброе утро, Винни-Пух! - сказал мальчик.

- Интересно, нет ли у тебя случайно воздушного шара?

- Воздушного шара?

- Да, я как раз шёл и думал: «Нет ли у Кристофера Робина случайно воздушного шара?» Мне было просто интересно.

- Зачем тебе понадобился воздушный шар?

Винни-Пух оглянулся и, убедившись, что никто не подслушивает, прижал лапу к губам и сказал страшным шёпотом:

- Мёд.

- Что-о?

- Мёд! - повторил Пух.

- Кто же это ходит за мёдом с воздушными шарами?

- Я хожу! - сказал Пух.

Ну, а как раз накануне Кристофер Робин был на вечере у своего друга Пятачка, и там всем гостям дарили воздушные шарики. Кристоферу Робину достался большущий зелёный шар, а одному из Родных и Знакомых Кролика приготовили большой-пребольшой синий шар, но этот Родственник и Знакомый его не взял, потому что сам он был ещё такой маленький, что его не взяли в гости, поэтому Кристоферу Робину пришлось, так и быть, захватить с собой оба шара - и зелёный и синий.

- Какой тебе больше нравится? - спросил Кристофер Робин.

Пух обхватил голову лапами и задумался глубоко-глубоко.

- Вот какая история, - сказал он. - Если хочешь достать мёд - главное дело в том, чтобы пчёлы тебя не заметили. И вот, значит, если шар будет зелёный, они могут подумать, что это листик, и не заметят тебя, а если шар будет синий, они могут подумать, что это просто кусочек неба, и тоже тебя не заметят. Весь вопрос - чему они скорее поверят?

- А думаешь, они не заметят под шариком тебя?

- Может, заметят, а может, и нет, - сказал Винни-Пух. - Разве знаешь, что пчёлам в голову придёт? - Он подумал минутку и добавил: - Я притворюсь, как будто я маленькая чёрная тучка. Тогда они не догадаются!

- Тогда тебе лучше взять синий шарик, - сказал Кристофер Робин.

И вопрос был решён.

Друзья взяли с собой синий шар, Кристофер Робин, как всегда (просто на всякий случай), захватил своё ружьё, и оба отправились в поход.

Винни-Пух первым делом подошёл к одной знакомой луже и как следует вывалялся в грязи, чтобы стать совсем-совсем чёрным, как настоящая тучка. Потом они стали надувать шар, держа его вдвоём за верёвочку. И когда шар раздулся так, что казалось, вот-вот лопнет, Кристофер Робин вдруг отпустил верёвочку, и Винни-Пух плавно взлетел в небо и остановился там - как раз напротив верхушки пчелиного дерева, только немного в стороне.

- Ураааа! - закричал Кристофер Робин.

- Что, здорово? - крикнул ему из поднебесья Винни-Пух. - Ну, на кого я похож?

- На медведя, который летит на воздушном шаре!

- А на маленькую чёрную тучку разве не похож? - тревожно спросил Пух.

- Не очень.

- Ну ладно, может быть, отсюда больше похоже. А потом, разве знаешь, что придёт пчёлам в голову!

К сожалению, ветра не было, и Пух повис в воздухе совершенно неподвижно. Он мог чуять мёд, он мог видеть мёд, но достать мёд он, увы, никак не мог.

Спустя некоторое время он снова заговорил.

- Кристофер Робин! - крикнул он шёпотом.

- Чего?

- По-моему, пчёлы что-то подозревают!

- Что именно?

- Не знаю я. Но только, по-моему, они ведут себя подозрительно!

- Может, они думают, что ты хочешь утащить у них мёд?

- Может, и так. Разве знаешь, что пчёлам в голову придёт!

Вновь наступило недолгое молчание. И опять послышался голос Пуха:

- Кристофер Робин!

- Что?

- У тебя дома есть зонтик?

- Кажется, есть.

- Тогда я тебя прошу: принеси его сюда и ходи тут с ним взад и вперёд, а сам поглядывай всё время на меня и приговаривай: «Тц-тц-тц, похоже, что дождь собирается!» Я думаю, тогда пчёлы нам лучше поверят.

Ну, Кристофер Робин, конечно, рассмеялся про себя и подумал: «Ах ты, глупенький мишка!» - но вслух он этого не сказал, потому что он очень любил Пуха. И он отправился домой за зонтиком.

- Наконец-то! - крикнул Винни-Пух, как только Кристофер Робин вернулся. - А я уже начал беспокоиться. Я заметил, что пчёлы ведут себя совсем подозрительно!

- Открыть зонтик или не надо?

- Открыть, но только погоди минутку. Надо действовать наверняка. Самое главное - это обмануть пчелиную царицу. Тебе её оттуда видно?

- Нет.

- Жаль, жаль. Ну, тогда ты ходи с зонтиком и говори: «Тц-тц-тц, похоже, что дождь собирается», а я буду петь специальную Тучкину Песню - такую, какую, наверно, поют все тучки в небесах... Давай!

Кристофер Робин принялся расхаживать взад и вперёд под деревом и говорить, что, кажется, дождь собирается, а Винни-Пух запел такую песню:

Я Тучка, Тучка, Тучка, А вовсе не медведь, Ах, как приятно Тучке По небу лететь! Ах, в синем-синем небе Порядок и уют- Поэтому все Тучки Так весело поют!

Но пчёлы, как ни странно, жужжали всё подозрительнее и подозрительнее. Многие из них даже вылетели из гнезда и стали летать вокруг Тучки, когда она запела второй куплет песни. А одна пчела вдруг на минутку присела на нос Тучки и сразу же снова взлетела.

- Кристофер - ай! - Робин! - закричала Тучка.

- Что?

- Я думал, думал и наконец всё понял. Это неправильные пчёлы!

- Да ну?

- Совершенно неправильные! И они, наверно, делают неправильный мёд, правда?

- Ну да?

- Да. Так что мне, скорей всего, лучше спуститься вниз.

- А как? - спросил Кристофер Робин.

Об этом Винни-Пух как раз ещё и не подумал. Если он выпустит из лап верёвочку, он упадёт и опять бумкнет. Эта мысль ему не понравилась. Тогда он ещё как следует подумал и потом сказал:

- Кристофер Робин, ты должен сбить шар из ружья. Ружьё у тебя с собой?

- Понятно, с собой, - сказал Кристофер Робин. - Но если я выстрелю в шарик, он же испортится!

- А если ты не выстрелишь, тогда испорчусь я, - сказал Пух.

Конечно, тут Кристофер Робин сразу понял, как надо поступить. Он очень тщательно прицелился в шарик и выстрелил.

- Ой-ой-ой! - вскрикнул Пух.

- Разве я не попал? - спросил Кристофер Робин.

- Не то чтобы совсем не попал, - сказал Пух, - но только не попал в шарик!

- Прости, пожалуйста, - сказал Кристофер Робин и выстрелил снова.

На этот раз он не промахнулся. Воздух начал медленно выходить из шарика, и Винни-Пух плавно опустился на землю.

Правда, лапки у него совсем одеревенели, оттого что ему пришлось столько времени висеть, держась за верёвочку. Целую неделю после этого происшествия он не мог ими пошевелить, и они так и торчали кверху. Если ему на нос садилась муха, ему приходилось

сдувать её: «Пухх! Пуххх!»

И, может быть - хотя я в этом не уверен, - может быть, именно тогда-то его и назвали Пухом.

- Сказке конец? - спросил Кристофер Робин.

- Конец этой сказке. А есть и другие.

- Про Пуха и про меня?

- И про Кролика, про Пятачка, и про всех остальных. Ты сам разве не помнишь?

- Помнить-то я помню, но когда хочу вспомнить, то забываю...

- Ну, например, однажды Пух и Пятачок решили поймать Слонопотама...

- А поймали они его?

- Нет.

- Где им! Ведь Пух совсем глупенький. А я его поймал?

- Ну, услышишь - узнаешь.

Кристофер Робин кивнул.

- Понимаешь, папа, я-то всё помню, а вот Пух забыл, и ему очень-очень интересно послушать опять. Ведь это будет настоящая сказка, а не просто так... вспоминание.

- Вот и я так думаю.

Кристофер Робин глубоко вздохнул, взял медвежонка за заднюю лапу и поплёлся к двери, волоча его за собой. У порога он обернулся и сказал:

- Ты придёшь посмотреть, как я купаюсь?

- Наверно, - сказал папа.

- А ему не очень было больно, когда я попал в него из ружья?

- Ни капельки, - сказал папа.

Мальчик кивнул и вышел, и через минуту папа услышал, как Винни-Пух поднимается по лесенке: бум-бум-бум.


1 Чуковский К. И. Высокое искусство М., 1961


Подайте заявку сейчас на любой интересующий Вас курс переподготовки, чтобы получить диплом со скидкой 50% уже осенью 2017 года.


Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Автор
Дата добавления 09.10.2016
Раздел Иностранные языки
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров1117
Номер материала ДБ-246574
Получить свидетельство о публикации
Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх