Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Конспекты / КУРСОВОЙ ПРОЕКТ ПО ДИСЦЕПЛИНЕ «ФОРТЕПИАНО» НА ТЕМУ: Сонатина В. А. Моцарт
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Музыка

КУРСОВОЙ ПРОЕКТ ПО ДИСЦЕПЛИНЕ «ФОРТЕПИАНО» НА ТЕМУ: Сонатина В. А. Моцарт

библиотека
материалов



УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ

ГБЩУ ВПО «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ИНСТЕТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»

ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

КАФЕДРА ИСКУССТВА НАРОДНОГО ПЕНИЯ













КУРСОВОЙ ПРОЕКТ ПО ДИСЦЕПЛИНЕ

«ФОРТЕПИАНО» НА ТЕМУ:

Сонатина В. А. Моцарт







Выполнила:

студентка группы 24 ИНП

заочной формы обучения

Водолажская Н.А.

Руководитель:

доцент

кафедры искусства

народного пения

Сушкова Л.Н.







БЕЛГОРОД 2014











КУРСОВОЙ ПРОЕКТ

По дисциплине «Фортепиано »

«Сонатина В.А.Моцарт»







Выполнила:

студентка 24 ИНП группы

заочной формы обучения

Водолажская Н.А.

Руководитель:

доцент кафедры искусства

народного пения

Малакутская С.М.





Белгород 2014

Вольфганг Амадей Моцарт

Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль; латинское имя греческого происхождения Theophilus и позднее латинское Amadeus, или Amade) (27 I 1756, Зальцбург — 5 XII 1791, Вена) — австрийский композитор


Большое влияние на музыкальное развитие Моцарта оказал его отец Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на музыкальных инструментах и композиции. В возрасте 4 лет Моцарт играл на клавесине, с 5-6 лет начал сочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, Моцарт выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще импровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 лет с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я часть сценической оратории «Долг первой заповеди», школьная опера «Аполлон и Гиацинт»). Год спустя создал немецкий зингшпиль «Бастьен и Бастьенна» и итальянскую оперу-буффа «Притворная пастушка». В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после специального испытания был избран членом Филармонической академии в Болонье (здесь Моцарт некоторое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы «Митридат, царь понтийский». В следующем году там же была исполнена серенада Моцарта «Асканий в Альбе», через год опера «Луций Сулла». Артистическое турне и дальнейшее пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению Моцарта с европейской музыкальной культурой, его духовному росту, совершенствованию профессионального мастерства. К 19 годам Моцарт был автором 10 музыкально-сценических произведений различных жанров (среди них оперы «Мнимая садовница», поставлена в Мюнхене, «Сон Сципиона» и «Царь-пастух» — обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций, арий и других произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше интересовалоеь им аристократическое общество. С 1769 Моцарт числился концертмейстером придворной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотически ограничивал возможности его творческой деятельности. Попытки найти другую службу были тщетны. В княжеских резиденциях и аристократических салонах Италии, немецких государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний в 1777-79 Моцарт был вынужден вернуться в родной город и занять должность придворного органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера «Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант» свидетельствовала о художественной зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в Зальцбурге. В 1781 Моцарт окончательно порвал с архиепископом.

Среди великих музыкантов прошлого Моцарт был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. Моцарт не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. Моцарт обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию Моцарт добывал эпизодическими изданиями сочинений (большинство крупных произведений опубликовано посмертно), уроками игры на фортепиано и теории композиции, а также «академиями» (концертами), с которыми связано появление его концертов для фортепиано с оркестром. После зингшпиля «Похищение из сераля» (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра, композитору почти 4 года не представлялся случай писать для театра. В 1786 в императорском дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая музыкальная комедия «Директор театра». При содействии придворного поэта-либреттиста Л. Да Понте в том же году удалось осуществить постановку в Вене оперы «Свадьба Фигаро» (1786), но она шла там сравнительно недолго (возобновлена в 1789); тем более радостен был для Моцарта шумный успех «Свадьбы Фигаро» в Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чешская публика и к специально написанной для Праги опере Моцарта «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (1787); в Вене же (постановка 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих операх полностью раскрылись новые идейные и художественные устремления композитора. В эти годы достигло расцвета также его симфоническое и камерно-ансамблевое творчество. Должность «императорского и королевского камерного музыканта», предоставленная Моцарту императором Иосифом II в конце 1787 (после смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность Моцарта. Обязанности Моцарта ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили написать комическую оперу на сюжет из светской жизни — «Все они таковы, или Школа влюблённых» (1790). Моцарт намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С воцарением в Австрии нового императора Леопольда II (1790) положение Моцарта не изменилось. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чешским королём, была представлена опера Моцарта «Милосердие Тита», встреченная холодно. В том же месяце (сентябрь) увидела свет «Волшебная флейта». Поставленная на подмостках пригородного театра, эта опера Моцарта нашла настоящее признание у демократической публики Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу дарования Моцарта, были его старший современник Й. Гайдн и младший — Л. Бетховен. В консервативных кругах его новаторские произведения осуждались. С 1787 прекратились «академии» Моцарта. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-moll) прозвучала в благотворительных концертах в Вене под управлением А. Сальери. Весной 1791 Моцарта зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти капельмейстера (последний пережил Моцарта). Лишения, пренебрежение к его творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности — всё это отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца до смерти Моцарт слёг (диагноз — ревматически-воспалительная лихорадка). Реквием, заказанный ему анонимно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим выдать купленное произведение за своё собственное), остался незавершённым (недостающие номера написал ученик М. — Ф. К. Зюсмайр; начавшаяся в 1825 дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении реквиема не закончилась и поныне). Моцарт умер, не достигнув 36 лет. Согласно тогдашнему распорядку рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).

Вокруг имени Моцарта сложилось немало легенд. Одна из них — об отравлении его А. Сальери — нашла отражение в «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Другая версия — об отравлении Моцарта масонами — получила распространение в немецкой националистической литературе. Источником некоторых неправдоподобных анекдотов из жизни Моцарта явились сообщения его вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.

Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство Моцарта, представителя венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в частности его радикальному крылу — течению «Бури и натиска». В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волевой собранностью заключается своеобразие искусства Моцарта. Преодолевая традиции аристократической культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, насыщение драматизмом — всё это обогатило мелодические, гармонические, полифонические средства, усилило внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле. Многогранная музыка Моцарта нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические («вертеровские») или мрачные трагические настроения, однако в ней преобладают светлые тона. Красота музыки Моцарта, изящной и совершенной по форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.

Творчество Моцарта, всеобъемлющее по охвату жанров и по широте музыкально-стилистических связей, — один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, концертной и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт композиторов различных стран, прежде всего австрийских, немецких, а также итальянских, французских, чешских. Завершая 18 в., оно оказало влияние на позднее творчество Й. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. — к героике Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная «Юпитер») и романтике Ф. Шуберта (симфония g-moll). Как музыкальный драматург Моцарта преобразовал бытовую комическую и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры зрелого реалистического стиля. Творческому методу Моцарта присущи правдивость и многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. На основе итальянской оперы-буффа (и отчасти оперы-сериа) возникли опера-комедия «Свадьба Фигаро» и опера-драма «Дон Жуан», на основе австро-немецкого зингшпиля — национальная опера-сказка «Волшебная флейта», включившая и другие сценические и музыкальные жанры — от священного представления до феерии, от форм итальянской оперы до хорала и фуги. Менее всего отвечал творческой натуре Моцарта героико-мифологический и условно-исторический жанр оперы-сериа, как это показали не столько его ранние произв. («Митридат», «Луций Сулла»), сколько позднейшее — «Милосердие Тита» (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту область Моцарт внёс новое и уже в опере «Идоменей» (по мотивам древне-греческой истории и мифологии) по-своему развил завоевания музыкально-драматического искусства К. В. Глюка. В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны оперы, Моцарт шёл путём внутреннего обновления и скрещивания музыкально-сценических форм. В синтезе музыки и драмы Моцарт оставлял главенство за музыкой, будучи одновременно требовательным к драматическому содержанию и качествам литературного текста. Взаимопроникновение симфонизма и драматургии, при неизменном преобладании вокального начала, определяет многие стороны музыкального театра Моцарта. Важнейшие узловые моменты действия воспроизводятся Моцартом в музыкально цельных и драматургически действенных ансамблях, включая богато развитые финалы. В ансамблях особенно полно сказались равновесие музыкальной и драматической сторон, гармония общего звучания при характерности отдельных вокальных линий, обеспечивающих индивидуальную определённость каждого персонажа. Лирические, комические, драматические арии в операх Моцарта — звуковые портреты героев.

Обогатив гармонию и инструментовку, Моцарт вместе с тем усилил роль мелодии. Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, Моцарт, в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итальянские тексты от речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов. Скромные по своим музыкально-выразительным средствам, но стремительные и живые диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации. Драматической образностью наполнены лучшие из оперных увертюр Моцарта — симфонические пьесы самостоятельного и крупного художественного значения.

Тематика опер Моцарта отразила передовые социальные и этические идеи эпохи. Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере «Свадьба Фигаро» по комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше. Революционная острота комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям), поэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная идея — победа энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его невесты Сузанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа — сохранена в опере полностью и составляет основу драматического развития и музыкальных характеристик. Новую трактовку получила старинная испанская легенда в опере «Дон Жуан» — «весёлой драме» (dramma giocoso), сочетающей комедийные и трагедийные элементы, психологическую углублённость и занимательную интригу, фантастическую условность и бытовую достоверность. Заглавный герой олицетворяет жизненную энергию, темперамент, неотразимое обаяние, свободу чувства. Поэтизируя этот образ, Моцарт вместе с тем не оправдывает Дон Жуана. Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые принципы разума и нравственности, олицетворённые в символической фигуре Командора и в возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной опере «Все они таковы» (в буквальном переводе: «Так поступают все женщины») буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в зингшпиле «Похищение из сераля» с его весьма условным восточным колоритом и в философской драматической опере-сказке «Волшебная флейта», рисующей утопический идеальный мир мудрости и добродетели. «Волшебной флейте» свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784 Моцарт был членом масонского ордена — «свободным каменщиком», в конце 1785 он вошёл в ложу «К добродетели»). Опера прославляет победу света над мраком, дружбы над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над злыми силами мира. В чарующей музыке воплощены величие духа и простосердечность, трогательность и комизм, аллегорическое глубокомыслие и наивность. В «Волшебной флейте» Моцарт осуществил свою мечту — создать большую оперу на родном языке. И «Свадьба Фигаро», и «Дон Жуан» по своим художественным принципам, драматическому и музыкальному складу — создания венской школы, но они, как и большинство опер Моцарта, написаны на итальянском языке и в формах, близких итальянской опере, господствовавшей в те годы во многих странах. «Волшебная флейта» возникла на иной основе. При всей отвлечённости и экзотичности её сюжета, при всей необычности её музыкальной драматургии эта опера наиболее близка национальному характеру, народной песенности и отечественной полифонии, традициям австрийского демократического театра. Она открыла путь к утверждению самостоятельности национальной оперы в странах немецкого языка.

Наряду с Й. Гайдном Моцарт — создатель новой оркестровой и камерной классики. Он опирался на схему 4-частного симфонического и ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного allegro и его структуру симфонического оркестра и смычкового квартета. (В свою очередь, Гайдн воспринял нововведения Моцарта и претворил их в своих лучших симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после смерти Моцарта.) По мере овладения Моцартом композиционными особенностями современных ему многообразных школ и направлений (лёгкость восприятия его была поразительна) заметно менялась его собственная манера письма, полнее выявлялось неповторимое своеобразие его гениального творчества. Влияние мангеймской школы сказалось на «Парижской» симфонии D-dur, созданной в 1778, после пребывания в Мангейме. Значительный след в музыкальном развитии Моцарта оставило ознакомление в начале венского периода с произведениями И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В возрасте 15-16 лет Моцарт создал 15 или 16 симфоний, а в последние 10 лет жизни — 6 (всего около 50). Каждая из зрелых симфоний различна по характеру. Т. н. «Хафнер-симфония» (D-dur,1782, написана для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступительный марш и один из двух менуэтов. В 1783 появилась «Линцская» симфония C-dur, в 1786 — «Пражская» D-dur («симфония без менуэта»). 3 симфонии 1788 увенчивают симфоническое творчество Моцарта и весь европейский симфонизм 18 в. Большое торжественно-патетическое вступление симфонии Es-dur контрастирует с танцевально-бытовыми темами всех 4 частей, разнородными по эмоциональной окраске. Симфония g-moll пронизана взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то же время отличается энергией, волей, душевной стойкостью. В величественной симфонии C-dur («Юпитер»), наиболее крупной по масштабам, особенно подчёркнута контрастность образов. Моцарт возвысил идейно-образное содержание симфонии, придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её стилевое единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла, между партиями сонатного allegro, a также внутри тем. Форму сонатного allegro он применял не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й частях симфонии. Монументальный финал симфонии «Юпитер» — блестящий пример введения фуги в сонатное allegro. Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) — он становится у Моцарта лиричным и мужественным. Существенный принцип инструментальных произведений Моцарта — кантабильность, используемая композитором не только в ведущем голосе, но и во всей тонко разработанной фактуре («певучая инструментовка»). Темам присущи мелодическая насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание; нередко они связаны с мелодиями опер Моцарта; во многих из них преображены обороты бытовой, народной музыки Австрии. В оркестре Моцартом достигнута замечательная уравновешенность групп (4 партии струнных инструментов с недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т.ч. в 3 последних симфониях), гобои отсутствуют в симфонии Es-dur (К 543), кларнеты, к которым Моцарт всё больше тяготел (Гайдн ввёл их в симфонический оркестр после Моцарта), отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551) и введены в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и литавр).


Камерные инструментальные ансамбли Моцарта близки по складу к его симфониям, но, как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно сосредоточены. В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы элементы полифонии; типичны хроматически обострённые мелодические линии (струнный квинтет g-moll), смелые диссонирующие созвучия (струнный квартет C-dur). В ранних ансамблях клавир доминирует над скрипкой (в сонатах), над скрипкой и виолончелью (в трио). Струнные и клавир равноправны в более поздних сочинениях. Из 35 сонат для фортепиано и скрипки (сюда не входят 6 т.н. романтических сонат, принадлежность которых Моцарту опровергнута) 16 были созданы в период ранних концертных поездок (Париж, Лондон и Гаага). Самые совершенные сонаты относятся к венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788). В струнных квартетах старый тип, близкий к трио-сонатам (Италия,1770-73), сменился гайдновским, представленным законченно в 6 квартетах, поcвященных «отцу, наставнику и другу» Й. Гайдну (по признанию Моцарта, «плод долгого и упорного труда»), и 3 «Прусских» квартетах (1789-90). Если в камерной музыке Гайдна центральное место занимают струнные квартеты, то у Моцарта наряду с квартетами (количественно они преобладают) на передний план по художественному значению выдвинулись струнные квинтеты (самые законченные образцы — C-dur и g-moll, 1787). Среди духовых и смешанных ансамблей выделяются квинтет для фортепиано и духовых (1784) и квинтет для кларнета и струнных (1789).

Клавирная музыка Моцарта отразила два важных исторических процесса: переход от клавесина и клавикорда к фортепиано (уже в довольно ранние годы Моцарта) и стабилизацию классического сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и концерте. Фортепианный стиль Моцарта непосредственно связан с его исполнительским искусством. Элегантная, отчётливая, певучая, идущая, от сердца игра Моцарта составила эпоху в истории пианизма. Моцарт — основоположник классической формы концерта. Сохранив широкую доступность, концерты Моцарта приобрели симфонический размах и разнообразие индивидуального выражения, в них органически соединились импровизационность и строго логическое начало, соревнование и взаимовосполнение сольной партии и оркестрового ансамбля. 11-летним мальчиком Моцарт обработал в виде 4 концертов части из сонат других композиторов, в возрасте17-21 написал первые 4 оригинальных концерта для фортепиано с оркестром; большинство (17) фортепианных концертов возникло позднее, в Вене. Музыка их отмечена праздничным блеском (концерты D-dur и A-dur), порой драматизмом и патетикой (концерты c-moll и d-moll). Венским фортепианным концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром, написанные 19-летнимМоцартом, возможно, для собственных выступлений, и двойной фортепианный концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов Моцарт создал ряд сольных концертов для духовых инструментов, несколько двойных концертов и тройной фортепианный концерт, а также эффектную, в «мангеймском стиле», «Концертную симфонию» с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих выступлений, а частично для учениц Моцарт писал фортепианные сонаты, рондо, фантазии, вариации. Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты уступают концертам, квинтетам, симфониям Моцарта, всё же наиболее зрелые из них, такие, как c-moll (1784), A-dur (1778) и D-dur (1789), вместе с аналогичными произведениями для фортепиано и скрипки образуют вершину сонатного творчества 18 в. Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное искусство моцартовской импровизации. К драматургии сонатного типа тяготеют фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо c-moll.Сонаты и другие пьесы Моцарта для фортепиано в 4 руки и для 2 фортепиано принадлежат к ранним образцам фортепианного дуэта.

Творческой изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая развлекательная музыка Моцарта для оркестра или ансамбля — циклы типа сюиты (дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы, «немецкие», лендлеры), марши. В ней особенно ощутимы связи с фольклором. Соприкасаясь некоторыми гранями с камерными инструментальными жанрами, симфониями и концертами, развлекательные сюиты служили для композитора своего рода экспериментальной лабораторией. Большинство серенад и дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были рассчитаны на музицирование как на открытом воздухе, так и в помещении и могли исполняться то оркестром, то ансамблем (в них применялись различные составы — смешанные, духовые, струнные). Одно из популярнейших произведений Моцарта в этом жанре — «Маленькая ночная серенада» (1787), написана для струнного оркестра. Пьесы, образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыки — от сонаты и концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций. Уличные кассации, серенады, дивертисменты обычно предварялись и часто заключались маршем, который музыканты играли на ходу. Склонность к юмору блистательно проявилась в «Музыкальной потехе» («Ein musikalischer Spaß») для струнного квартета и 2 валторн (пародия на симфонии композиторов-ремесленников). Среди оркестровых пьес особое место занимает «Масонская траурная музыка» (1785).

Большинство сольных песен, а также вокальных ансамблей и шуточных канонов создал для близкого окружения. Многочисленные арии и вокальные ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к операм других авторов, почти все на итальянском языке) писались композитором по заказу артистов. Жанр немецкой песни для голоса с фортепиано в Австрии только нарождался, и Моцарт был в числе первых, кто создал её классические образцы. Среди сохранившихся 30 песен Моцарта — «Фиалка» на сл. И. В. Гёте (1785), «Старушка», «Вечернее настроение», «Тоска по весне» и др. Популярная «Колыбельная» («Спи, мой младенец, усни») принадлежит не Моцарту (её автор — Б. Pлис). Для масонов Моцарт создал несколько кантат и песен. Как и «Волшебная флейта», эти произведения проникнуты гуманистическими идеями. «Маленькая масонская кантата» (ноябрь 1791) — последнее законченное произведение Моцарта.

Почти вся церковная музыка Моцарта — мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты и т.п., а также церковные сонаты — написана в Зальцбурге. За последние 12 лет жизни Моцарт создал только одно законченное церковное произведение — мотет «Ave, verum corpus» (июнь 1791, курорт Баден, близ Вены). В Вене он трудился над мессой и реквиемом. Обе крупные композиции остались незавершёнными. Работа над реквиемом относится к последнему году жизни Моцарта. Эта траурная месса для хора, квартета солистов и большого оркестра — одно из глубочайших по мысли и выражению новаторских произведений Моцарта. Трагический пафос и трогательная скорбь переданы в нём с одинаковой проникновенностью.

Созидательный процесс протекал у Моцарта непринуждённо и стремительно. Композитор нередко обходился без предварительных эскизов. Иногда в крупных партитурах он фиксировал сначала главные мысли, а детали вносил позднее, не отказываясь от переделок. Его вдохновенное творчество опиралось на ремесло в лучшем смысле этого слова, его мастерство постоянно обогащалось поисками новых приёмов композиции.

С мифом о Моцарте — беспечном, наивном художнике, гении, творящем без усилия и раздумья, жреце «чистого» искусства — связан особый, эстетский тип творчества, которому без оснований присвоено наименование «моцартианство».

Творчество Моцарта изображали в музыковедческой литературе и интерпретировали в исполнительском искусстве как безоблачно ясное, безмятежное, «аполлоническое», или жеманно-изящное («рококо»), или, наоборот, романтическое и «демоническое». Современное передовое музыковедение утверждает Моцарта как одного из величайших творцов, выразившего в своём гениальном творчестве прогрессивные общественные и эстетические идеи своей эпохи и раздвинувшего горизонты всего мирового музыкального искусства.









Сонатина В.А.Моцарт.


 (итал. sonatina, уменьшит. от sonata) - небольшая и технически нетрудная соната. Часто используется в учебно-педагогич. практике (сонатины М. Клементи, Л. Бетховена и др.). Иногда подобные произв. носят назв. "маленькая соната". В 20 в. композиторы, тяготеющие к неоклассицизму, создавали С. и как художеств. произв., в к-рых в стиле данного композитора лаконично и концентрированно воспроизводятся черты сонаты периода классицизма (М. Равель, С. для фп.). Первая часть С. обычно пишется в лаконичной сонатной форме с кратко изложенными темами, не подвергающимися существенному развитию. Разработка в ней отсутствует или заменяется небольшим связующим переходом от экспозиции к репризе. Такая сонатная форма прежде называлась формой сонатины; ныне термин "С." в этом значении не применяется.

Выбор темпа сонатины .

"И по самой пьесе нужно уметь разгадать, требует ли она медленного или несколько более быстрого движения. Правда, перед каждой пьесой стоят слова, чьё предназнaчение – указать нa это, как-то: Allegro (весело), Adagio (медленно) и т. д. Однако "медленное", точно так же, как "быстрое" и "веселое", имеет свои ступени... Следовательно, темп надо определять по самой пьесе, и тут можно безошибочно узнать, действительно ли человек понимает музыку. В каждой мелодической пьесе есть по меньшей мере один отрывок, по которому можно совершенно точно определить xарактер движения пьесы... Заметьте это, но знайте, что для достижения такого рода умения необходим долгий опыт и хорошее критическое чутье. Кто же станет мне возражать, если я это умение причислю к основным достоинствам музыканта?"

Так писaл Леопольд Моцарт в своей Школе скрипичной игры (1756). "Долгий опыт и хорошее критическое чутьё", - но при исполнении произведений минувших эпох находить правильный темп помогает и чувство стиля, которое совершенно необходимо. Абсолютно и единственно правильного темпа, конечно, не существует. У каждого музыканта всегда остается известная индивидуальная свобода, и ее не следует недооценивать; в определенных пределах изменения темпа могут быть допустимы.

При выборе темпа необходимо принимать во внимание некоторые моменты, прежде всего, "самые быстрые ноты, из которых состоят пассажи".

Моцарт не оставил нам ни вычислений биения пульса, ни цифровых показателей метронома. Поэтому за сведениями о темпах Моцарта мы вынуждены обращаться к немногочисленным данным описательного характера, встречающимся, например, в его письмах: в них он сетует на слишком быстрый темп игры того или иного музыканта, то предостерегает от слишком медленного исполнения определённых произведений.

Moцapт протестует всякий раз, когда ясность и ритмическая точность страдает из-за слишком быстрого темпа. Здесь отец и сын единодушны; и Леопольд Моцарт часто недоволен слишком быстрыми темпами: "Я не поклонник страшно быстрой игры, при которой приходится всё исполнять на скрипке в полутонах и, так сказать, едва прикасаться к скрипке смычкам и играть почти по воздуху…"

В письмах последнего периода жизни Моцарта, после смерти его отца, нет замечаний по поводу темпов, но наблюдения современников все же дают нам некоторый материал для суждения.

Воспоминания Ф. Рохлица о Моцарте, помещенные в лейпцигской "Allgemeine Musikzeitung" (декабрь 1798 г.), хотя автора часто упрекали в склонности к фантазированию, кажутся нам вполне достоверными: "Моцарт ни на что так резка не сетовал, как на "порчу" его сочинений при публичном исполнении, главным образам, из-за преувеличенно быстрых темпов.

"Они ведь полагают, - говорил он, - что, благодаря этому оно станет пламенным, однако, если в самом произведении нет огня, то по правде говоря, спешкой его туда не внесёшь…".

Судя по многим рассказам Моцарт находил нужным исполнять части произведений, обозначенные Allegro, в умеренном темпе. В настоящее же время их часто играют слишком быстро. Если Моцарт хотел, чтобы ту или иную пьесу или часть её действительно играли быстро, он надписывал: "Presto", а иногда "Allegro assai". "Allegro", если к нему ничего не добавлено, еще часто соответствует первоначальному значению этого слова: бодро, весело.

Что касается частей, обозначенных Andante и Adagio, то замечания Моцарта и сообщения современников приводят к выводу, что Моцарт, видимо, представлял их себе в подвижном темпе. Конечно, и теперь порой можно услышать торжественное, широкое Аdаgiо, исполняемое весьма неторжественно, в быстром темпе. Однако гораздо чаще встречаешься, пожалуй, с обратным явлением: части, обозначенные , Andante, исполняются слишком патетично и медленно. В одном из писем к отцу Моцарт делает замечание сестре относительно концертов E-dur (К. 413), A-dur (К. 414) и C-dur (К. 415):

"Но я прошу сказать ей, что ни в одном концерте не должно быть Adagio, а только лишь Andante...".

Для Моцарта и его эпохи Andante, собственно не является медленным темпом. Таким оно стало только в 19столетии. В представлении Моцарта оно было довольно подвижным, целиком сохранившим ещё первоначальное значение слова "идущий", и находилось оно примерно где-то в середине между быстрым и медленным темпом. Рондо F-dur (К. 494) было обозначено как Andante; но два года спустя Моцарт использовал его в качестве финальной части Сонаты F-dur (К. 533) и обозначил как Allegretto. Следовательно, разница в темпе между Andante и Allegro не могла быть очень большой. Разумеется, не все Andante Мцарта требуют одинакового темпа, и некоторые следует играть не слишком быстро, всегда делая заметное различие между легкими, грациозными и глубоко прочувствованными Andante (например, в Концерте C-dur, К 503, или в скрипичной сонате E-dur, К 454). Посылая сестре в Зальцбург фуги, Моцарт заметил:

"Я намеренно надписал Andante maestoso для того только, чтобы ее [фугу] не играли быстро. Ибо если фугу не исполнять медленно, то нельзя будет внятно и ясно расслышать вступление темы и, следовательно, фуга не произведет никакого впечатления".

6 декабря 1777 года он пишет отцу:

" Andante, которое не должно быть быстрым, она играет с очень большим чувством".

В этом Andante на ¾ тепм должен быть таким "текучим", чтобы можно было всё же ощущать ритм по целым тактам. Именно тогда представляется возможным играть фигуры, состоящие из мелких нот, мелодично, ровно, без ударений, не теряя выразительности.

Задумываясь над столь важным вопросом, как выбор темпа, необходимо всегда помнить о следующем: впечатление, что характер движения вялый, создается нередко главным образом потому, что звучность слишком густа; чем она прозрачнее, тем движение представляется более подвижным. Именно при исполнении произведений Моцарта понимание этого имеет решающее значение. Поражаешься, как впечатляюще можно сыграть и в подвижном темпе, если заботишься о прозрачной звучности. Пусть выразительность отдельных звуков пострадает, но это пойдет на пользу мелодическим фразам, их взаимосвязи и целостности.

Нет, конечно, ничего удивительного в том, что в отношении темпов Моцарта мнения расходились чаще, чем в отношении темпов в произведениях более поздних композиторов, проставлявших метрономные указания. Некоторые музыканты придерживаются взгляда, что музыку Моцарта надо, по возможности, играть "невесомо", легко и быстро; они при этом ссылаются на детский нрав Моцарта, на его умение шутя преодолевать даже самые большие композиционно-технические трудности, на грациозность его манеры письма, далеко не столь тяжеловесной, как у Бетховена или Брамса.

Вторая часть нашего произведения Рондо

http://im1-tub-ru.yandex.net/i?id=449849325-00-72&n=21 Рондо

        (итал. rondo, франц. rondeau, от rond - круг), - одна из самых распространённых муз. форм, прошедшая длительный путь историч. развития. В её основе лежит принцип чередования главной, неизменяемой темы - рефрена и постоянно обновляемых эпизодов. Термин "рефрен" равнозначен термину припев. Песня типа запев-припев, в тексте к-рой постоянно обновляемый запев сопоставляется со стабильным припевом,- один из источников формы Р. В Р. возникает как бы движение по кругу - a b a с а... а. Эта общая схема в каждую эпоху реализуется по-разному.
        В старинных, относящихся к доклассич. эпохе образцах Р. эпизоды, как правило, не представляли собой новых тем, а основывались на муз. материале рефрена. Поэтому Р. было тогда однотемным. В разл. стилях и нац. культурах существовали свои нормы сопоставления и взаимосвязи отд. частей Р.
        Франц. клавесинисты (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.) писали в форме Р. небольшие пьесы с программными заголовками ("Кукушка" Дакена, "Жнецы" Куперена). Изложенная вначале тема рефрена воспроизводилась в них далее в той же тональности и без всяких изменений. Эпизоды, звучавшие между её проведениями, назывались "куплетами". Число их бывало самым различным - от двух ("Сборщицы винограда" Куперена) до девяти ("Пассакалья" того же автора). По форме рефрен представлял собой квадратный период повторного строения (иногда повторявшийся целиком после первого проведения). Куплеты излагались в тональностях первой степени родства (последний иногда в гл. тональности) и имели серединно-разработочный характер. Иногда в них звучали и темы рефрена в неглавной тональности ("Кукушка" Дакена). В нек-рых случаях в куплетах возникали новые мотивы, не образовывавшие, однако, самостоят. тем ("Любимая" Куперена). Размер куплетов мог быть и нестабильным. Во мн. случаях он постепенно возрастал, что сочеталось с развитием одного из выразит. средств, чаще всего ритма. Т. о., незыблемость, стабильность, устойчивость музыки, излагаемой в рефрене, оттенялась мобильностью, неустойчивостью куплетов.
        Близкими к такой трактовке формы являются и немногочисл. рондо И. С. Баха (напр., во 2-й сюите для оркестра).
        В нек-рых образцах Р. итал. композиторов, напр. Дж. Саммартини, рефрен проводился в разных тональностях. К этому же типу примыкали и рондо Ф. Э. Баха. Появление далёких тональностей, а порой и новых тем иногда сочеталось в них с возникновением образного контраста даже при разработке осн. темы; благодаря этому Р. выходило за рамки старинных типовых норм данной формы.
        В творчестве венских классиков (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) Р., как и др. формы, основанные на гомофонно-гармонич. муз. мышлении, приобретает наиболее ясный, строго упорядоченный характер. Р. у них - типичная форма финала сонатно-симфонич. цикла и вне его как самостоят. пьеса встречается гораздо реже (В. А. Моцарт, Рондо a-moll для фп., K.-V. 511). Общий характер музыки Р. определялся закономерностями цикла, финал к-рого в ту эпоху писался в оживлённом темпе и был связан с музыкой нар. песенно-танц. характера. Это сказывается на тематизме Р. венских классиков и одноврем. определяет существенное композиционное новаторство - тематич. контраст между рефреном и эпизодами, количество к-рых становится минимальным (два, реже три). Уменьшение числа частей Р. компенсируется ростом их протяжённости и большей внутр. развитостью. Для рефрена становится типичной простая 2- или 3-частная форма. При повторении рефрен проводится в той же тональности, однако часто подвергается варьированию; при этом возможно и сокращение его формы до периода.
        В построении и размещении эпизодов также устанавливаются новые закономерности. Степень контрастирования эпизодов рефрену возрастает. Первый эпизод, тяготея к доминантовой тональности, по степени контраста близок к середине простой формы, хотя во многих случаях бывает написан в чёткой форме - периода, простой 2- или 3-частной. Второй эпизод, тяготея к одноимённой или субдоминантовой тональности, по степени контраста близок к трио сложной 3-частной формы с его чёткой композиционной структурой. Между рефреном и эпизодами, как правило, имеются связующие построения, цель к-рых - обеспечить непрерывность муз. развития. Лишь в нек-рых переходных моментах связки могут отсутствовать - чаще всего перед вторым эпизодом. Это подчёркивает силу возникающего контраста и соответствует композиционной тенденции, согласно к-рой новый контрастный материал вводится при помощи непосредств. сопоставления, а возвращение к начальному материалу осуществляется в процессе плавного перехода. Поэтому связки между эпизодом и рефреном почти обязательны.
        В связующих построениях, как правило, используется тематич. материал рефрена или эпизодов. Во мн. случаях, особенно перед возвращением рефрена, связка кончается доминантовым предыктом, создающим чувство напряжённого ожидания. Благодаря этому появление рефрена воспринимается как необходимость, что содействует пластичности и органичности формы в целом, её круговому движению. Р. обычно увенчивается протяжённой кодой. Важность её определяется двумя причинами. Первая связана с внутр. развитием самого Р. - два контрастных сопоставления требуют обобщения. Поэтому в завершающем разделе возможно как бы движение по инерции, сводящееся к чередованию кодового рефрена и кодового эпизода. Один из признаков коды именно в Р. - т. н. "прощальные переклички" - интонационные диалоги двух крайних регистров. Вторая причина состоит в том, что Р. - финал цикла, и кода Р. завершает развитие всего цикла.
        Р. послебетховенского периода характеризуется новыми признаками. По-прежнему используемое как форма финала сонатного цикла, Р. чаще привлекается как форма самостоят. пьесы. В творчестве Р. Шумана возникает особый вариант многотемного Р. ("калейдоскопическое Р." - по Г. Л. Катуару), в к-ром значительно уменьшается роль связок - они могут вообще отсутствовать. В этом случае (напр., в 1-й части "Венского карнавала") форма пьесы приближается к излюбленной Шуманом сюите миниатюр, скреплённой проведениями первой из них. У Шумана и др. мастеров 19 в. композиционный и тональный планы Р. становятся более свободными. Рефрен может проводиться и не в главной тональности; одно из его проведений бывает выпущено, и в этом случае два эпизода непосредственно следуют друг за другом; количество эпизодов не ограничено; их может быть очень много.
        Форма Р. проникает и в вок. жанры - оперную арию (рондо Фарлафа из оперы "Руслан и Людмила"), романс ("Спящая княжна" Бородина). Нередко рондообразную композицию представляют и целые оперные сцены (начало 4-й картины оперы "Садко" Римского-Корсакова). В 20 в. рондообразная структура встречается и в отд. эпизодах балетной музыки (напр., в 4-й картине "Петрушки" Стравинского).
        Принцип, лежащий в основе Р., может получать более свободное и гибкое преломление в многочисл. рондообразных формах. В их числе двойная 3-частная форма. Она является развитием вширь простой 3-частной формы с развивающей или тематически контрастирующей серединой. Суть её заключается в том, что после завершения репризы возникает ещё одна - вторая - середина и далее вторая реприза. Материал второй середины - тот или иной вариант первой, к-рая либо проводится в иной тональности, либо с каким-нибудь иным существ. изменением. При развивающей середине во втором её проведении могут возникнуть и новые мотивно-тематич. образования. При контрастирующей - возможна существ. тематич. трансформация (Ф. Шопен, Ноктюрн Des-dur, op. 27 No 2). Форма в целом может быть подчинена единому сквозному вариационно-динамизирующему принципу развития, благодаря чему и обе репризы осн. темы также могут подвергаться существенным изменениям. Аналогичное введение третьей середины и третьей репризы создаёт тройную 3-частную форму. Эти рондообразные формы широко использовал Ф. Лист в своих фп. пьесах (пример двойной 3-частной - Сонет Петрарки No 123, тройной - "Кампанелла"). К рондообразным формам принадлежат и формы с припевом. В отличие от нормативного Р., рефрен и его повторения составляют в них чётные разделы, в связи с чем их называют "чётными рондо". Их схема a b с b а b, где b - рефрен. Так строится простая 3-частная форма с припевом (Ф. Шопен, Седьмой вальс), сложная 3-частная с припевом (В. А. Моцарт, Рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331). Такого рода припев может возникнуть и в любой др. форме.


Быть может, хорошо, что Моцарт не оставил нам голых цифр метронома, - при нынешней, столь высоко ценимой верности нотному тексту, могло бы случиться, что музыканты вопреки их внутреннему чувству, были бы связаны этими цифрами; и в результате подавление внутреннего инстинкта привело бы к мертвенному, безжизненному исполнению. Скорее можно согласиться с неверным темпом, убежденно преподнесенным. Цифры метронома следует понимать как примерное обозначение верного темпа в определенных рамках. Желательно, чтобы цифры метронома были именно так поняты.

Размещено -

Литература: Катуар Г., Музыкальная форма, ч. 2, М., 1936, с. 49; Способин И., Музыкальная форма, М.-Л., 1947, 1972, с. 178-88; Скребков С., Анализ музыкальных произведений, М., 1958, с. 124-40; Мазель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, с. 229; Головинский Г., Рондо, М., 1961, 1963; Музыкальная форма, под общей ред. Ю. Тюлина, М., 1965, с. 212-22; Бобровский В., О переменности функций музыкальной формы, М., 1970, с. 90-93; Rrоut E., Applied forms, L., (1895) (рус. пер. - Праут Э., Прикладные формы, М., б. г.); Chrzanowski W., Das Instrumentale Rondeau und die Rondoformen Im 18. Jahrhundert, Lpz.-Reudnitz, 1911 (Diss.); Piersig Fr., Das Rondo, В., 1931 (Musikalische Formen in historischen Reihen, 4). См. также лит. при ст.















































































































































Краткое описание документа:

 

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ

ГБЩУ ВПО «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ИНСТЕТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»

ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

КАФЕДРА ИСКУССТВА НАРОДНОГО ПЕНИЯ

 

 

 

 

 

 

КУРСОВОЙ ПРОЕКТ ПО ДИСЦЕПЛИНЕ

«ФОРТЕПИАНО» НА ТЕМУ:

Сонатина В. А. Моцарт

 

 

 

Выполнила:

студентка группы 24 ИНП

заочной формы обучения

Водолажская  Н.А.

Руководитель:

доцент

кафедры искусства

народного пения

Сушкова Л.Н.

 

 

 

БЕЛГОРОД 2014

 

 

 

 

 

КУРСОВОЙ ПРОЕКТ

По дисциплине «Фортепиано »

 «Сонатина В.А.Моцарт»

 

 

 

Выполнила:

студентка 24 ИНП группы

заочной формы обучения

Водолажская  Н.А.

Руководитель:

доцент кафедры искусства

народного пения

Малакутская С.М.

 

 

Белгород 2014

 

Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль; латинское имя греческого происхождения Theophilus и позднее латинское Amadeus, или Amade) (27 I 1756, Зальцбург — 5 XII 1791, Вена) — австрийский композитор



Большое влияние на музыкальное развитие Моцарта оказал его отец Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на музыкальных инструментах и композиции. В возрасте 4 лет Моцарт играл на клавесине, с 5-6 лет начал сочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, Моцарт выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще импровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 лет с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я часть сценической оратории «Долг первой заповеди», школьная опера «Аполлон и Гиацинт»). Год спустя создал немецкий зингшпиль «Бастьен и Бастьенна» и итальянскую оперу-буффа «Притворная пастушка». В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после специального испытания был избран членом Филармонической академии в Болонье (здесь Моцарт некоторое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы «Митридат, царь понтийский». В следующем году там же была исполнена серенада Моцарта «Асканий в Альбе», через год опера «Луций Сулла». Артистическое турне и дальнейшее пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению Моцарта с европейской музыкальной культурой, его духовному росту, совершенствованию профессионального мастерства. К 19 годам Моцарт был автором 10 музыкально-сценических произведений различных жанров (среди них оперы «Мнимая садовница», поставлена в Мюнхене, «Сон Сципиона» и «Царь-пастух» — обе в Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов, сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций, арий и других произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше интересовалоеь им аристократическое общество. С 1769 Моцарт числился концертмейстером придворной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотически ограничивал возможности его творческой деятельности. Попытки найти другую службу были тщетны. В княжеских резиденциях и аристократических салонах Италии, немецких государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний в 1777-79 Моцарт был вынужден вернуться в родной город и занять должность придворного органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера «Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант» свидетельствовала о художественной зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в Зальцбурге. В 1781 Моцарт окончательно порвал с архиепископом.

Среди великих музыкантов прошлого Моцарт был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. Моцарт не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. Моцарт обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию Моцарт добывал эпизодическими изданиями сочинений (большинство крупных произведений опубликовано посмертно), уроками игры на фортепиано и теории композиции, а также «академиями» (концертами), с которыми связано появление его концертов для фортепиано с оркестром. После зингшпиля «Похищение из сераля» (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра, композитору почти 4 года не представлялся случай писать для театра. В 1786 в императорском дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая музыкальная комедия «Директор театра». При содействии придворного поэта-либреттиста Л. Да Понте в том же году удалось осуществить постановку в Вене оперы «Свадьба Фигаро» (1786), но она шла там сравнительно недолго (возобновлена в 1789); тем более радостен был для Моцарта шумный успех «Свадьбы Фигаро» в Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чешская публика и к специально написанной для Праги опере Моцарта «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (1787); в Вене же (постановка 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих операх полностью раскрылись новые идейные и художественные устремления композитора. В эти годы достигло расцвета также его симфоническое и камерно-ансамблевое творчество. Должность «императорского и королевского камерного музыканта», предоставленная Моцарту императором Иосифом II в конце 1787 (после смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность Моцарта. Обязанности Моцарта ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили написать комическую оперу на сюжет из светской жизни — «Все они таковы, или Школа влюблённых» (1790). Моцарт намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С воцарением в Австрии нового императора Леопольда II (1790) положение Моцарта не изменилось. В 1791 в Праге, по случаю коронации Леопольда чешским королём, была представлена опера Моцарта «Милосердие Тита», встреченная холодно. В том же месяце (сентябрь) увидела свет «Волшебная флейта». Поставленная на подмостках пригородного театра, эта опера Моцарта нашла настоящее признание у демократической публики Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу дарования Моцарта, были его старший современник Й. Гайдн и младший — Л. Бетховен. В консервативных кругах его новаторские произведения осуждались. С 1787 прекратились «академии» Моцарта. Ему не удалось организовать исполнения 3 последних симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-moll) прозвучала в благотворительных концертах в Вене под управлением А. Сальери. Весной 1791 Моцарта зачислили бесплатным помощником капельмейстера собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти капельмейстера (последний пережил Моцарта). Лишения, пренебрежение к его творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности — всё это отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца до смерти Моцарт слёг (диагноз — ревматически-воспалительная лихорадка). Реквием, заказанный ему анонимно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим выдать купленное произведение за своё собственное), остался незавершённым (недостающие номера написал ученик М. — Ф. К. Зюсмайр; начавшаяся в 1825 дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении реквиема не закончилась и поныне). Моцарт умер, не достигнув 36 лет. Согласно тогдашнему распорядку рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на кладбище св. Марка (местонахождение могилы неизвестно).

Вокруг имени Моцарта сложилось немало легенд. Одна из них — об отравлении его А. Сальери — нашла отражение в «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Другая версия — об отравлении Моцарта масонами — получила распространение в немецкой националистической литературе. Источником некоторых неправдоподобных анекдотов из жизни Моцарта явились сообщения его вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.

Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство Моцарта, представителя венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в частности его радикальному крылу — течению «Бури и натиска». В сочетании страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью и волевой собранностью заключается своеобразие искусства Моцарта. Преодолевая традиции аристократической культуры, но сохраняя жизненные элементы галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, насыщение драматизмом — всё это обогатило мелодические, гармонические, полифонические средства, усилило внутреннюю динамику и контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле. Многогранная музыка Моцарта нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические («вертеровские») или мрачные трагические настроения, однако в ней преобладают светлые тона. Красота музыки Моцарта, изящной и совершенной по форме, отражает полноту ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.

Творчество Моцарта, всеобъемлющее по охвату жанров и по широте музыкально-стилистических связей, — один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, концертной и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт композиторов различных стран, прежде всего австрийских, немецких, а также итальянских, французских, чешских. Завершая 18 в., оно оказало влияние на позднее творчество Й. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. — к героике Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная «Юпитер») и романтике Ф. Шуберта (симфония g-moll). Как музыкальный драматург Моцарта преобразовал бытовую комическую и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры зрелого реалистического стиля. Творческому методу Моцарта присущи правдивость и многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. На основе итальянской оперы-буффа (и отчасти оперы-сериа) возникли опера-комедия «Свадьба Фигаро» и опера-драма «Дон Жуан», на основе австро-немецкого зингшпиля — национальная опера-сказка «Волшебная флейта», включившая и другие сценические и музыкальные жанры — от священного представления до феерии, от форм итальянской оперы до хорала и фуги. Менее всего отвечал творческой натуре Моцарта героико-мифологический и условно-исторический жанр оперы-сериа, как это показали не столько его ранние произв. («Митридат», «Луций Сулла»), сколько позднейшее — «Милосердие Тита» (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту область Моцарт внёс новое и уже в опере «Идоменей» (по мотивам древне-греческой истории и мифологии) по-своему развил завоевания музыкально-драматического искусства К. В. Глюка. В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны оперы, Моцарт шёл путём внутреннего обновления и скрещивания музыкально-сценических форм. В синтезе музыки и драмы Моцарт оставлял главенство за музыкой, будучи одновременно требовательным к драматическому содержанию и качествам литературного текста. Взаимопроникновение симфонизма и драматургии, при неизменном преобладании вокального начала, определяет многие стороны музыкального театра Моцарта. Важнейшие узловые моменты действия воспроизводятся Моцартом в музыкально цельных и драматургически действенных ансамблях, включая богато развитые финалы. В ансамблях особенно полно сказались равновесие музыкальной и драматической сторон, гармония общего звучания при характерности отдельных вокальных линий, обеспечивающих индивидуальную определённость каждого персонажа. Лирические, комические, драматические арии в операх Моцарта — звуковые портреты героев.

Обогатив гармонию и инструментовку, Моцарт вместе с тем усилил роль мелодии. Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, Моцарт, в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итальянские тексты от речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов. Скромные по своим музыкально-выразительным средствам, но стремительные и живые диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации. Драматической образностью наполнены лучшие из оперных увертюр Моцарта — симфонические пьесы самостоятельного и крупного художественного значения.

Тематика опер Моцарта отразила передовые социальные и этические идеи эпохи. Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере «Свадьба Фигаро» по комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше. Революционная острота комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям), поэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная идея — победа энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его невесты Сузанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа — сохранена в опере полностью и составляет основу драматического развития и музыкальных характеристик. Новую трактовку получила старинная испанская легенда в опере «Дон Жуан» — «весёлой драме» (dramma giocoso), сочетающей комедийные и трагедийные элементы, психологическую углублённость и занимательную интригу, фантастическую условность и бытовую достоверность. Заглавный герой олицетворяет жизненную энергию, темперамент, неотразимое обаяние, свободу чувства. Поэтизируя этот образ, Моцарт вместе с тем не оправдывает Дон Жуана. Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые принципы разума и нравственности, олицетворённые в символической фигуре Командора и в возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной опере «Все они таковы» (в буквальном переводе: «Так поступают все женщины») буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в зингшпиле «Похищение из сераля» с его весьма условным восточным колоритом и в философской драматической опере-сказке «Волшебная флейта», рисующей утопический идеальный мир мудрости и добродетели. «Волшебной флейте» свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784 Моцарт был членом масонского ордена — «свободным каменщиком», в конце 1785 он вошёл в ложу «К добродетели»). Опера прославляет победу света над мраком, дружбы над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над злыми силами мира. В чарующей музыке воплощены величие духа и простосердечность, трогательность и комизм, аллегорическое глубокомыслие и наивность. В «Волшебной флейте» Моцарт осуществил свою мечту — создать большую оперу на родном языке. И «Свадьба Фигаро», и «Дон Жуан» по своим художественным принципам, драматическому и музыкальному складу — создания венской школы, но они, как и большинство опер Моцарта, написаны на итальянском языке и в формах, близких итальянской опере, господствовавшей в те годы во многих странах. «Волшебная флейта» возникла на иной основе. При всей отвлечённости и экзотичности её сюжета, при всей необычности её музыкальной драматургии эта опера наиболее близка национальному характеру, народной песенности и отечественной полифонии, традициям австрийского демократического театра. Она открыла путь к утверждению самостоятельности национальной оперы в странах немецкого языка.

Наряду с Й. Гайдном Моцарт — создатель новой оркестровой и камерной классики. Он опирался на схему 4-частного симфонического и ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного allegro и его структуру симфонического оркестра и смычкового квартета. (В свою очередь, Гайдн воспринял нововведения Моцарта и претворил их в своих лучших симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после смерти Моцарта.) По мере овладения Моцартом композиционными особенностями современных ему многообразных школ и направлений (лёгкость восприятия его была поразительна) заметно менялась его собственная манера письма, полнее выявлялось неповторимое своеобразие его гениального творчества. Влияние мангеймской школы сказалось на «Парижской» симфонии D-dur, созданной в 1778, после пребывания в Мангейме. Значительный след в музыкальном развитии Моцарта оставило ознакомление в начале венского периода с произведениями И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В возрасте 15-16 лет Моцарт создал 15 или 16 симфоний, а в последние 10 лет жизни — 6 (всего около 50). Каждая из зрелых симфоний различна по характеру. Т. н. «Хафнер-симфония» (D-dur,1782, написана для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступительный марш и один из двух менуэтов. В 1783 появилась «Линцская» симфония C-dur, в 1786 — «Пражская» D-dur («симфония без менуэта»). 3 симфонии 1788 увенчивают симфоническое творчество Моцарта и весь европейский симфонизм 18 в. Большое торжественно-патетическое вступление симфонии Es-dur контрастирует с танцевально-бытовыми темами всех 4 частей, разнородными по эмоциональной окраске. Симфония g-moll пронизана взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то же время отличается энергией, волей, душевной стойкостью. В величественной симфонии C-dur («Юпитер»), наиболее крупной по масштабам, особенно подчёркнута контрастность образов. Моцарт возвысил идейно-образное содержание симфонии, придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её стилевое единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла, между партиями сонатного allegro, a также внутри тем. Форму сонатного allegro он применял не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й частях симфонии. Монументальный финал симфонии «Юпитер» — блестящий пример введения фуги в сонатное allegro. Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) — он становится у Моцарта лиричным и мужественным. Существенный принцип инструментальных произведений Моцарта — кантабильность, используемая композитором не только в ведущем голосе, но и во всей тонко разработанной фактуре («певучая инструментовка»). Темам присущи мелодическая насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание; нередко они связаны с мелодиями опер Моцарта; во многих из них преображены обороты бытовой, народной музыки Австрии. В оркестре Моцартом достигнута замечательная уравновешенность групп (4 партии струнных инструментов с недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т.ч. в 3 последних симфониях), гобои отсутствуют в симфонии Es-dur (К 543), кларнеты, к которым Моцарт всё больше тяготел (Гайдн ввёл их в симфонический оркестр после Моцарта), отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551) и введены в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и литавр).

 

Камерные инструментальные ансамбли Моцарта близки по складу к его симфониям, но, как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно сосредоточены. В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы элементы полифонии; типичны хроматически обострённые мелодические линии (струнный квинтет g-moll), смелые диссонирующие созвучия (струнный квартет C-dur). В ранних ансамблях клавир доминирует над скрипкой (в сонатах), над скрипкой и виолончелью (в трио). Струнные и клавир равноправны в более поздних сочинениях. Из 35 сонат для фортепиано и скрипки (сюда не входят 6 т.н. романтических сонат, принадлежность которых Моцарту опровергнута) 16 были созданы в период ранних концертных поездок (Париж, Лондон и Гаага). Самые совершенные сонаты относятся к венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788). В струнных квартетах старый тип, близкий к трио-сонатам (Италия,1770-73), сменился гайдновским, представленным законченно в 6 квартетах, поcвященных «отцу, наставнику и другу» Й. Гайдну (по признанию Моцарта, «плод долгого и упорного труда»), и 3 «Прусских» квартетах (1789-90). Если в камерной музыке Гайдна центральное место занимают струнные квартеты, то у Моцарта наряду с квартетами (количественно они преобладают) на передний план по художественному значению выдвинулись струнные квинтеты (самые законченные образцы — C-dur и g-moll, 1787). Среди духовых и смешанных ансамблей выделяются квинтет для фортепиано и духовых (1784) и квинтет для кларнета и струнных (1789).

Клавирная музыка Моцарта отразила два важных исторических процесса: переход от клавесина и клавикорда к фортепиано (уже в довольно ранние годы Моцарта) и стабилизацию классического сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и концерте. Фортепианный стиль Моцарта непосредственно связан с его исполнительским искусством. Элегантная, отчётливая, певучая, идущая, от сердца игра Моцарта составила эпоху в истории пианизма. Моцарт — основоположник классической формы концерта. Сохранив широкую доступность, концерты Моцарта приобрели симфонический размах и разнообразие индивидуального выражения, в них органически соединились импровизационность и строго логическое начало, соревнование и взаимовосполнение сольной партии и оркестрового ансамбля. 11-летним мальчиком Моцарт обработал в виде 4 концертов части из сонат других композиторов, в возрасте17-21 написал первые 4 оригинальных концерта для фортепиано с оркестром; большинство (17) фортепианных концертов возникло позднее, в Вене. Музыка их отмечена праздничным блеском (концерты D-dur и A-dur), порой драматизмом и патетикой (концерты c-moll и d-moll). Венским фортепианным концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром, написанные 19-летнимМоцартом, возможно, для собственных выступлений, и двойной фортепианный концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов Моцарт создал ряд сольных концертов для духовых инструментов, несколько двойных концертов и тройной фортепианный концерт, а также эффектную, в «мангеймском стиле», «Концертную симфонию» с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих выступлений, а частично для учениц Моцарт писал фортепианные сонаты, рондо, фантазии, вариации. Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты уступают концертам, квинтетам, симфониям Моцарта, всё же наиболее зрелые из них, такие, как c-moll (1784), A-dur (1778) и D-dur (1789), вместе с аналогичными произведениями для фортепиано и скрипки образуют вершину сонатного творчества 18 в. Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное искусство моцартовской импровизации. К драматургии сонатного типа тяготеют фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо c-moll.Сонаты и другие пьесы Моцарта для фортепиано в 4 руки и для 2 фортепиано принадлежат к ранним образцам фортепианного дуэта.

Творческой изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая развлекательная музыка Моцарта для оркестра или ансамбля — циклы типа сюиты (дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы, «немецкие», лендлеры), марши. В ней особенно ощутимы связи с фольклором. Соприкасаясь некоторыми гранями с камерными инструментальными жанрами, симфониями и концертами, развлекательные сюиты служили для композитора своего рода экспериментальной лабораторией. Большинство серенад и дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были рассчитаны на музицирование как на открытом воздухе, так и в помещении и могли исполняться то оркестром, то ансамблем (в них применялись различные составы — смешанные, духовые, струнные). Одно из популярнейших произведений Моцарта в этом жанре — «Маленькая ночная серенада» (1787), написана для струнного оркестра. Пьесы, образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыки — от сонаты и концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций. Уличные кассации, серенады, дивертисменты обычно предварялись и часто заключались маршем, который музыканты играли на ходу. Склонность к юмору блистательно проявилась в «Музыкальной потехе» («Ein musikalischer Spaß») для струнного квартета и 2 валторн (пародия на симфонии композиторов-ремесленников). Среди оркестровых пьес особое место занимает «Масонская траурная музыка» (1785).

Большинство сольных песен, а также вокальных ансамблей и шуточных канонов создал для близкого окружения. Многочисленные арии и вокальные ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к операм других авторов, почти все на итальянском языке) писались композитором по заказу артистов. Жанр немецкой песни для голоса с фортепиано в Австрии только нарождался, и Моцарт был в числе первых, кто создал её классические образцы. Среди сохранившихся 30 песен Моцарта — «Фиалка» на сл. И. В. Гёте (1785), «Старушка», «Вечернее настроение», «Тоска по весне» и др. Популярная «Колыбельная» («Спи, мой младенец, усни») принадлежит не Моцарту (её автор — Б. Pлис). Для масонов Моцарт создал несколько кантат и песен. Как и «Волшебная флейта», эти произведения проникнуты гуманистическими идеями. «Маленькая масонская кантата» (ноябрь 1791) — последнее законченное произведение Моцарта.

Почти вся церковная музыка Моцарта — мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты и т.п., а также церковные сонаты — написана в Зальцбурге. За последние 12 лет жизни Моцарт создал только одно законченное церковное произведение — мотет «Ave, verum corpus» (июн

Автор
Дата добавления 13.02.2015
Раздел Музыка
Подраздел Конспекты
Просмотров435
Номер материала 384525
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх