Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Лекции для преподавателей ДШИ, ДМШ по классу домры

Лекции для преподавателей ДШИ, ДМШ по классу домры



  • Музыка

Поделитесь материалом с коллегами:


МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

БАЛАШОВСКИЙ РАЙОН

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

"Балашовская детская школа искусств №2"

(МБОУ ДО "БДШИ №2")











Некоторые вопросы рациональной постановки исполнительского аппарата домриста в начальный период обучения

(цикл лекций)












Балашов 2015

Пояснительная записка

Преобразования, происходящие сейчас в системе дополнительного образования (реализация в ДШИ дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ), порождают новые требования и к системе музыкального образования, заставляют пересматривать устоявшиеся в тео­рии и практике целевые установки, содержание, методы и формы работы с детьми. Совершенствование системы музыкального образования — не только задача педагогов-практиков, но и актуальная проблема фундаментальной педагогической науки, динамично меняющейся в условиях современной музыкальной жизни.

В настоящее время домристы занимают почетное место в ряду музыкантов других специальностей. Все больше появляется ярких, неординарных исполнителей на домре. Репертуар для домры постоянно пополняется, обогащается интересными находками современных композиторов, и поэтому растет интерес общественности к этому инструменту.

Музыкальное образование во всех его звеньях: школа – училище – ВУЗ (между которыми образовался существенный разрыв в методике подготовки учащихся), играет, несомненно, главную роль в развитии музыканта - исполнителя. И именно раннее предпрофессиональное образование в ДМШ и ДШИ имеет огромное значение. Начальное музыкальное обучение призвано сыграть в жизни ребёнка очень важную роль, как и в любой другой области, начальное обучение часто определяет будущее взаимоотношение человека с музыкой!

Правильная постановка исполнительского аппарата, а значит, рациональная постановка исполнительского аппарата музыканта является той фундаментальной основой, на которой строится вся система технических навыков домриста. Опираясь на свой многолетний опыт работы в музыкальном колледже, я видела с какими трудностями сталкиваются студенты из - за ошибок в постановке исполнительского аппарата.

Данный цикл лекций предназначен в помощь преподавателям, интересующихся теорией и практикой домрового исполнительства, и освещает некоторые вопросы обучения домристов на начальном этапе в ДМШ и ДШИ.































Содержание

Введение ……………………………………………………………………..5

Лекция 1. Понятие «исполнительский аппарат» …………………………..6

Лекция 2. Подготовительные упражнения …………………………………9 Лекция 3.Посадка ученика и положение инструмента……………………12

Лекция 4. Постановка правой руки………………………………………. ..17

Лекция 5. Функции пальцев и постановка левой руки ………………….22 Лекция 6. Совмещение работы правой и левой рук ……………………….26

Заключение………………………………………………………………….. .30

Перечень учебно - методического обеспечения……………………………31

Список литературы……………………………………………………………34















Введение

Домра – это старинный русский инструмент, который за последние годы становится все более востребованным, популярным. Сегодняшняя домра, хотя и имеет глубокие национальные и исторические корни, - очень молодой инструмент. Несмотря на это, домровое исполнительство шагнуло далеко вперед.

Многолетние наблюдения за учащимися детских музыкальных школ позволяют мне сделать выводы о наличии значительных недостатков в обучении на специальном инструменте.

Бесспорно, главная цель в работе педагога – музыканта – это развитие художественного мышления ученика, формирование его исполнительского вкуса. А также в воспитании у юного музыканта точного понимания стиля, ощущения формы произведения, умения найти верное звучание инструмента,

развитие слуховых навыков, чувства ритма, памяти, творческой инициативы.

Средством же достижения этой цели является решение узкоспециальных задач, а также развитие технической оснащённости аппарата. Скованность исполнительского аппарата, ограниченность технического развития характерны также для многих поступающих в музыкальный колледж.







Лекция 1

Понятие «исполнительский аппарат»

Необходимым условием для успешного обучения на домре является

формирование у ученика уже на начальном этапе правильной посадки, поста- новки рук, целостного исполнительского аппарата.

О. С. Паньков считал, что: «Под игровым аппаратом музыканта- исполнителя часто понимают пальцы, кисть, предплечье, непосредственно участвующие в звукоизвлечении. Между тем их нельзя рассматривать изолированно. Речь, думается, должна идти о двигательных реакциях всего организма человека».

Понятие «исполнительский аппарат» в широком смысле включает в себя комплекс разнообразных элементов. В первую очередь это постановка правой и левой рук, посадка исполнителя, устойчивое удержание инструмента, а также осмысленное и контролируемое исполнение.

И в настоящее время у множества молодых музыкантов из-за неполадок в двигательном аппарате наблюдается замедленный технический рост или возникают профессиональные заболевания. Надо не забывать, что профессиональные заболевания – это болезни, от которых обычно не умирают, но болеют, страдают, мучаются, становятся инвалидами, теряют работоспособность. Ещё в XVI веке Д. Дирута в трактате «Трансильванец» предназначенном для обучающихся игре на органе и клавире писал: «Кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой, так как без того пальцы не могут точно и быстро двигаться». Уже в то время было хорошо известно, что напряженные мышцы существенно мешают точности и быстроте движений. Эта установка не потеряла своей ценности и в наши дни, только стало больше слов, всесторонне и подробно характеризующих состояние рук при игре, и вряд ли кто из музыкантов будет отрицать или недооценивать важность свободы мышц игрового аппарата.

Наибольшего технического уровня музыкант может достигнуть только при абсолютной свободе и естественности исполнительского аппарата, при устранении излишних физических усилий.

Процесс музыкального исполнения – постоянное движение, а само по себе понятие «постановка» заключает в себе элемент неподвижности. А. Гольденвейзер также возражал против фиксированной постановки. Он рекомендовал воспитывать, прежде всего, ощущение свободы руки. «Ошибка старой школы, - говорил он, - заключалась в том, что вместо того, чтобы создать ребёнку такие условия, педагоги начинали занятия с так называемой «постановки руки», требуя от ученика фиксированного положения пальцев, кисти и всей руки в целом…». Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта.

В вопросах постановки рук необходимо избегать излишней косности, обучения механической, абстрактной постановке. Важно помнить, что у каждого ученика в постановке присутствуют свойственные только ему особенности, индивидуальные ощущения игровых движений, а также какие-то анатомические особенности. Иногда начинающему педагогу, из-за недостатка опыта, трудно бывает учитывать индивидуальные особенности рук каждого ученика. Поэтому, ему иногда нелегко добиться у учащегося даже стандартной формы постановки. Но здесь надо помнить, что руку нужно «не ставить», а «двигать». «…Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее всего изменить», - считал Г. Нейгауз. Именно такое положение соответствует принципу координированной организованной свободы. Правильная постановка должна обеспечить постепенное приспособ- ление рук и всего организма ученика к инструменту, к условиям и требова -нииям игры, выполнению все более сложных движений, необходимых для решения технических и художественных задач.

Правильной постановкой является свободное состояние всех мышц, а это возможно только при применении разнообразных двигательных навыков. Когда ученик – в особенности, если это маленький ребёнок, с радостной непосредственностью, увлеченно и по-своему ловко приспосабливается к инструменту и ему удаётся (пусть криминальными, с точки зрения методики, приёмами) воспроизвести нужное ему звучание, то задача педагога, прежде всего, - не мешать ему, не торопиться заковывать ребёнка в кандалы «единственно правильных» с точки зрения педагога движений.

Правильная постановка исполнительского аппарата домриста имеет огромное значение, так как дальнейшая перспектива развития и творческое становление профессионального музыканта во многом зависит от этого фактора. Именно поэтому любые нарушения в двигательной сфере приводят, как правило, к огромным сложностям в освоении игры на инструменте. И именно поэтому постоянная забота о физическом состоянии, тренировка двигательной системы, вообще активные движения так важны для исполнителя, особенно – для начинающего.

Наиболее трудным элементом исполнительского аппарата является постановка и движение рук в процессе игры на инструменте. Движения рук при игре на домре бывают очень сложными. Особую трудность вызывают сочетания разнообразных движений кисти, предплечья правой руки и пальцев левой руки. Игра на любом музыкальном инструменте считается праксисом высшего уровня, так как при этом взаимодействуют практически все сенсорные системы. При этом задача, решаемая каждой из них, предельно трудна. Кроме того, сами двигательные акты в не меньшей степени сложны – в них задействованы многие мышцы организма, опорно-двигательный аппарат, крупные мышцы спины и шеи, мышцы ног, мышцы кистей рук, сгибатели-разгибатели и другие. Тонкость, «членораздельность» и, вместе с тем, синхронизированность и своевременность движений требует порой необыкновенной виртуозности, натренированности и тонкости «настройки» всего организма.

Прежде чем преступить к постановке рук и обучению игре на инструменте, педагог должен обучить ученика комплексу подготовительных упражнений.

Лекция 2

Подготовительные упражнения

Цель этих упражнений заключается в том, чтобы научить обучающегося сознательно руководить своими движениями и контролировать состояние мышц.

При переходе из пассивного состояния в активное, необходимо зафиксировать работу мышц, которые участвуют в игре. При переходе из активного состояния в пассивное, надо проконтролировать полное их расслабление. И, конечно, обязательно следить за тем, чтобы не возникало излишнего напряжения.

Упражнение № 1. Проверка и фиксирование свободного положения корпуса и плеча.

Посадить учащегося на половину стула. Ноги поставить перпендикулярно полу. Ступни параллельны друг другу и немного расставлены, спина прямая. В этом положении поднять плечи вверх и мгновенно расслабить мышцы плеча и плечевого пояса. При условии полного расслабления мышц плечи как бы «упадут» вниз, то есть примут нормальное, естественное положение, которое и следует зафиксировать ученику. Упражнение повторяется несколько раз.

Упражнение № 2. Выработка свободных движений всей руки.

Положение 1. Учащийся сидит на стуле так же, как и в упражнении № 1. Поднять руки вперед до горизонтального положения и мгновенно расслабить мышцы плечевого пояса. При условии полного и моментального расслабления мышц руки упадут вниз и будут покачиваться, подобно маятнику, до полной остановки.

Положение 2. Упражнение выполняется стоя. Поднять руки в стороны и мгновенно расслабить мышцы, чтобы руки свободно упали к корпусу с последующими несколькими отскоками от него.

Положение 3. Упражнение выполняется стоя. Педагог поднимает в сторону расслабленную правую, а затем левую руку ученика, ощущая ее вес. По команде педагога «Стоп» учащийся должен «включить» мышцы, необходимые для удержания руки в этом положении. По команде «Брось» — расслабить мышцы, дав руке свободно упасть. Фиксировать внимание ученика на активном и пассивном состоянии мышц при различных положениях руки.

Упражнение № 3. Выработка свободного сгибания руки в локтевом суставе.

Положение 4. Положение корпуса и посадка учащегося на стуле, как в упражнении № 1. Свободно опущенные руки медленно сгибаются в локте (с расслабленной кистью). Затем мышцы, участвующие в подъеме предплечья,

мгновенно расслабляются, и рука свободно падает вниз, слегка раскачиваясь.

Положение 5. Посадка на стуле, положение рук и сгибание в локте аналогично положению 4, только падение рук направляется на колени. Расслабленность мышц руки проверяется ощущением ее веса.

Упражнение № 4. Выработка свободных вертикальных кистевых движений

Положение 6. Согнутые в локтях руки опираются на корпус (слегка прижимаясь к нему). Расслабленные кисти приподнимаются вверх (распрямляются). Затем мышцы, участвующие в подъеме кисти, мгновенно расслабляются и кисть свободно падает вниз, слегка раскачиваясь.

Упражнения должны вызывать интерес у учащегося, можно дать им названия, чтобы вызывать в воображении ученика близкие ему ассоциации. В качестве дополнительных упражнений можно порекомендовать следующие:

1.«Полоскание». Ученик сгибается в поясе, ощущает свободно висящие руки. Имитирует полоскание, двигая руками. Внимание нужно направить на освобождение мышц плеча, шеи и рук.

2.«Листики». Ученик поднимает руки вверх и раскачивает в разные стороны, изображая, как колышутся листики на деревьях. Внимание надо направить на свободные запястья и кисти рук.

3.«Робот». Предложить ученику расслабить плечи, поднять их и напрячь весь корпус, представив себя роботом. Затем полностью расслабиться. Ученик должен прочувствовать степень напряжения мышц и ощущение легкости после их расслабления.

Существуют также отдельные упражнения для расслабления рук в локтях:

1.«Плавание». Ученик разводит руки в стороны и на счет «раз, два» сгибает их в локтях. На счет «три, четыре» разгибает. Педагог должен контролировать плавность движений предплечий и свободу кистей рук.

2.«Руки устали». Ученик на счет «раз, два» плавно сгибает руки в локтях. На счет «три, четыре» опускает руки вниз, как будто руки очень устали. Внимание нужно направить на ощущение резкого, полного расслабления мышц.

3.«Красим стенку». Ученик поднимает руки до уровня груди и как бы «красит стенку». Правая рука имитирует удержание медиатора. Здесь нужно обратить внимание на работу предплечья и ощущение свободы в запястье.

4.«Ветерок». Ученик обмахивает лицо, при этом локти согнуты, а кисти рук находятся на уровне лица.

5.«Заключительное». Ученик поднимает руки вверх и очень постепенно расслабляет и освобождает от напряжения сначала кисть, затем запястье, локоть и плечо. Рука при этом должна свободно упасть вниз.

Ученик должен почувствовать свободное качание руки.

Также хорошие упражнения можно найти в пособиях: А.Д.Артоболевская «Первая встреча с музыкой», С.Шальман «Я буду скрипачем».

Таким образом, посредством специальных упражнений ученика знакомят с первыми игровыми ощущениями, с азбукой мышечной работы.

Но, прежде чем брать в руки инструмент, необходимо научить ученика правильно дышать. Наиболее удобным в вокально – педагогической практике считается нижнерёберно – диафрагматическое дыхание, т.е. смешанное дыхание, при котором высоко поднимается и расширяется при вдохе нижняя часть ребёр. Остальная часть грудной клетки почти неподвижна. Активна диафрагма и мышцы брюшной полости.

При таком дыхании грудь остается свободной, не опускается и не поднимается. Поэтому колебание грудной клетки не будет влиять на инструмент и домра будет всегда устойчива. После освоения такого дыхания можно приступать к изучению посадки.

Лекция 3

Посадка ученика и положение инструмента

Посадка является первоначальным этапом в комплексе постановки исполнительского аппарата.

Основные требования к посадке домристов продиктованы необходимостью обеспечения следующих моментов:

удобства звукоизвлечения правой рукой;

удобства работы левой рукой во всех позициях;

сохранения зрительной связи с играющими руками;

свободы, а одновременно и собранности всего организма ученика.

Посадка должна быть удобной для учащегося, внешне собранной и подтянутой. Спина держится ровной, корпус слегка наклонен вперед. Основной упор следует делать на ногах, а не на ягодицы.

Сидеть надо примерно на половинке стула. Правая нога закидывается на левую, которая находится под прямым углом к полу. Наиболее приемлем вариант посадки с использованием специальной гитарной подставки под правую ногу. Это помогает избежать профессиональных заболеваний.

Правая нога может располагаться также на голени в эпизодах, требующих предельной собранности и наибольшей свободы исполнительского аппарата. Такой вариант посадки встречается у зрелых домристов.

Инструмент кладется на бедро правой ноги и прижимается корпусом исполнителя. Чтобы корпус был лучше закреплен, на бедро правой ноги кладут поролон или резиновую основу.

Головка грифа должна находиться примерно на уровне левого плеча.

Правая рука располагается серединой предплечья на крае корпуса инструмента, чуть выше кнопок, на которые крепятся струны.

Угол наклона деки примерно 35-45 градусов. Ученик должен хорошо видеть все три струны.

Существует пять основных точек опоры:

  1. Нижняя часть корпуса инструмента, которая опирается в бедро правой ноги.

  2. Верхняя часть корпуса инструмента, которая прижимается исполнителем.

3. Предплечье правой руки.

4. Мизинец правой руки.

5. Кисть левой руки (указательный и большой пальцы).

До освоения навыков постановки надо дать ученику представление, что такое свободное состояние мышц (чтобы он знал, к чему стремиться), показав ему на примере, что любое действие можно выполнить напряженными и свободными мышцами. Направление активного внимания, вслушивания в состояние мышц различных частей тела, фиксирование в памяти лёгкости или расслабленности, той или иной степени напряжённости, сознательное изменение различного тонуса мышц достижимы путём последовательной, целенаправленной работы. Причем очень активной и сознательной работы по запоминанию возникшего ощущения и восстановления его по желанию. При многократных подобных упражнениях на каждом уроке ученик постепенно научится сам контролировать состояние своих мышц и освобождать их от напряжения. Добиваясь свободы движения рук, не следует смешивать понятия активной свободы мышц с их излишней расслабленностью, при которой мышцы становятся инертны и вялы. Термин «свобода» следует понимать как готовность к действию, а не «мёртвый покой» («ноль напряжения» – Г. Нейгауз). Различают две категории мышечной свободы – пассивную и активную.

А. А. Александров пишет: «Пассивная мышечная свобода, то есть расслабленность, характеризуется ощущением тяжести, весомости, наполненности. Такое мышечное состояние необходимо при отдыхе – оно даёт мышцам возможность быстрее отдохнуть и восстановить запас сил. Работа в состоянии расслабленности мышц быстро приводит к ощущению усталости. Активная мышечная свобода характеризуется ощущением лёгкости, подтянутости, готовности мышц собрано включиться в работу. Именно в таком состоянии мышцы и должны работать. Для приведения мышц в такое состояние необходимо так называемое тоническое напряжение». Контроль за состоянием своих мышц ученик должен вырабатывать с первого дня обучения, тогда этот контроль постепенно перерастёт в необходимую привычку. С начинающим учеником можно выполнить ряд следующих упражнений:

a) «Сидим на стуле «как старушка» – расслабленно. Плечи ссутулены, Руки тяжело лежат на плоскости ног чуть выше колен.

b) Приведём спину из состояния пассивной свободы в состояние лёгкого тонуса: выпрямимся, слегка ощутим мышцы бёдер, голова приподнята. Руки по-прежнему расслаблены.

c) Сохраняя лёгкий тонус в спине, чуть разведём локти в стороны, приводя плечо и предплечье в активность. Кисти рук по-прежнему тяжело лежат.

d) Приподнимаем запястье, легко упираясь подушечками скруглённых пальцев в плоскость ног.

Т. И. Вольская рекомендует делать с учеником ряд таких упражнений, как:

a) расслабленное состояние мышц. Пониженный тонус. Ходим по комнате «как старушка»: тяжело ступая, ссутулив плечи, опустив голову. Руки висят как плети, тяжело раскачиваясь;

b) активная мышечная свобода. Лёгкий тонус. Ходим «как пушинка»: легко, неслышно, но в то же время пружинисто ступая; голова приподнята, плечи слегка развёрнуты, руки разведены округло в стороны, как бы бережно неся две хрустальные вазы;

c) смена тонусного состояния. На счёт «раз-два-три-четыре» сначала ходим «как старушка», затем на счёт «раз-два-три-четыре» ходим «как пушинка»;

d) садимся на стул легко, «как пушинка», пружинисто и, главное, беззвучно, тихо (без скрипа стула). Приседая, голову и туловище не склоняем. Встаём со стула так же легко и беззвучно с поднятой головой и прямой спиной;

e) сидя на стуле, меняем тонусное состояние с активного на пассивное на счёт, как в упражнении b).

Кисти рук при команде «сидеть как старушка» расслабленно роняем на колени. При команде «как пушинка» легко разводим в стороны, спину распрямляем.

Благодаря этим упражнениям ученик быстрее овладеет своим телом и запомнит важнейшие для начала игровой деятельности ощущения – активного и пассивного тонуса.

Состояние полной готовности организма ученика к восприятию всех указаний педагога по посадке, постановке рук и овладению основными игровыми навыками, достигаются при активном тонусе, которому сопутствует лёгкость во всём теле, красивая осанка, пружинистость мышц. Домрист должен сидеть ровно, с небольшим наклоном вперёд, с приподнятой, а не опущенной головой, внимательно вслушиваться в звучание, а не впиваться взглядом в гриф домры».

При удержании инструмента наблюдаются два наиболее типичных недостатка:

1) Домра смещена вправо. При этом происходит соприкосновение верхней части правой руки с кузовом инструмента. Наблюдается статичность плеча и предплечья, а также излишнее мышечное напряжение, приводящее к скованности всей правой руки, что отрицательно сказывается на выработке свободных игровых движений.

2) Гриф домры поднят высоко (по отношению к уровню плеча), тем самым изменяется угол соприкосновения медиатора со струной, что приводит к тусклому звучанию с большим количеством призвуков. Этот недостаток возникает не только от неправильной посадки, но и как результат преждевременных усилий пальцев левой руки при нажатии на струну и больших растяжений их в начальный период обучения. Излишние усилия левой руки приводят к сильному сгибанию локтя (прижатию предплечья к плечу) и большому подъему грифа инструмента. Чрезмерное напряжение в пальцах при нажатии на струну в дальнейшем отрицательно отразится на техническом развитии левой руки.

Для исправления этого недостатка рекомендуется заниматься перед зеркалом и контролировать правильность посадки.

Иногда правильное положение инструмента у более высоких и низких ростом изменяет основную посадку:

играющей наклоняется вперед или откидывается назад, горбится и т. д.

Когда педагог уверен, что посадка и положение инструмента естественные, можно переходить к работе над постановкой рук.

Лекция 4

Постановка правой руки

От правой руки зависит создание музыкального звука, а так же техническая свобода исполнителя. Правильная постановка исполнительского аппарата, даст возможность музыканту добиться не только легкой, подвижной техники, свободы колебательных движений кисти правой руки, но и глубокого, содержательного звука. Она обеспечивает любой характер исполнения в соответствии с замыслом музыкального произведения.

Необходимо усвоить, что в колебательных движениях должна участвовать вся правая рука. Прежде всего правильная постановка правой руки требует совершенствования коротких кистевых движений, которые являются основой всех движений правой руки при игре на домре.

Затем необходимо поработать над движениями сухожилия и мышц предплечья. Эти движения очень сложны и управляются внутренними эмоциями музыканта. Именно они в конечном счете влияют на характер звука, делают его живым, содержательным. Как не правильно исключать кистевые движения и пытаться воспроизводить колебательные движения за счет только локтевого сустава, так же не оправданно поступать и наоборот.

Сухожилия и мышцы предплечья воздействуют на кистевые движения, дополняют их. Поэтому постановка правой руки должна быть не закрепощенной и статичной, а гибкой. В зависимости от решаемых в том или ином произведении художественных задач, вопросов звуковедения, тембра, образности и так далее, исполнитель приспосабливает игровой аппарат и изменяет постановку рук для воплощения задуманного.

Для правильной постановки правой руки необходимо подготовить руки к положению на инструменте. Для этого надо изучить цикл подготовительных упражнений.

1.«Градусник». Упражнение для отработки удара вниз. Пальцы правой руки собираются, как для удержания медиатора. Делаем свободное движение, как будто встряхиваем градусник. Ученик должен почувствовать тяжесть кисти и точку в конце броска. Правую руку можно ронять на колено, обязательно фиксируя внимание на тяжести кисти.

2.«Который час». Упражнение для правильного подъема, округления и освобождения кисти. Нужно поднять правую руку, как будто смотрим на часы. Кисть должна свисать, а запястье оставаться свободным.

3.«Привет». Упражнение для отработки кистевых движений. Нужно поднять руку и помахать кистью в разные стороны, как будто приветствуя кого-то. Внимание нужно направить на свободное и ровное движение кисти. Затем это движение нужно сделать на столе, собрав пальцы правой руки, как будто держим медиатор. Потом это движение нужно перенести на картон, который прижат к груди. Далее это же движение выполняем на панцире домры (без медиатора).

Шитенков И.И. в своей работе «Специфика звукоизвлечения на домре» пишет: «При постановке правой руки для большей наглядности, особенно с начинающими учениками, нужно проделать следующее. Поставить на стол вертикально согнутую в локте правую руку, опустить кисть, расслабив пальцы, собрать все пальцы в кулак (при этом кисть несколько выпрямится). Зафиксировав это положение, разгибаем руку в локте до тех пор, пока пальцы, согнутые в кулак (ладонью вниз), не приблизятся к столу. Теперь разгибаем четыре пальца до того момента, когда первая фаланга указательного пальца сравняется с первой фалангой большого пальца, и ногти всех четырех пальцев будут касаться стола. Это расположение пальцев, а также величина изгиба кисти и будут исходными для правой руки. (Индивидуальные особенности в строении правой руки могут вызвать коррективы величины угла изгиба кисти)».

При постановке правой руки не нужно спешить. С самого начала можно играть pizzicato большим пальцем, т. е. не использовать медиатор.

Н.Т.Лысенко в работе «Методика обучения игре на домре» пишет:

«Начиная с pizzicato, ученик должен осваивать один из важнейших моментов постановки правой руки для игры медиатором, а именно - положение правой руки и кисти. Главное же при этом заключается в том, что pizzicato большим пальцем гарантирует извлечение качественного звука уже с первых уроков. Очень важно, что впоследствии, пользуясь медиатором, ученик, сравнивая качество щипкового звука со звуком медиатора, сможет включиться в слуховой самоконтроль качества звучания».

Включение медиатора в работу должно происходить вне инструмента.

На середину третьей (ногтевой) фаланги указательного пальца накладывается перпендикулярно медиатор, кончик которого выпускается не более чем на 3-4 мм. Медиатор прижимается второй (ногтевой) фалангой большого пальца.

Кисть правой руки должна иметь округлую форму. Некоторые педагоги сравнивают кисть правой руки с куполом, шариком и т.д.

Ногти должны быть выстроены в одну линию, мизинчик немного приподнят и выдвинут. Это необходимо для его скольжения по панцирю инструмента.

Педагог должен проследить, чтобы ученик не напрягался при удержании медиатора.

Первые движения руки на инструменте и ощущения ученик запомнит надолго. Важно, чтобы медиатор проходил струну легко и свободно, не застревая на ней. Первые движения производятся кистью от себя и к себе. Движения должны быть естественными, без участия предплечья. Лучше начинать освоение движений правой руки со струны «ля».

Движение вниз – это естественное природное движение, а вот «движение вверх…целая наука! Р.В.Белов предлагает естественную «подвеску» кисти правой руки на предплечье с полной свободой запястья. Обратный щипок совершается подцепляющим движением запястья, причем движение запястья первично, а сам щипок (после предварительного нажатия на струну) вторичен» (А.Цыганков «Золотой звук Рудольфа Белова»).

Между звуками должны быть паузы, длящиеся столько, сколько нужно, чтобы успеть сбросить напряжение с руки. В дальнейшем такие паузы будут короче. Это необходимо для того, чтобы научиться давать отдых руке во время игры.

Нужно следить, чтобы звучание инструмента было нежным, мягким, певучим.

Сначала можно отдельно поработать над движениями вниз, затем над движениями вверх и соединить их. При работе над этими движениями можно одновременно изучать и приёмы игры, и виды туше (бросок, толчок, нажим. Эти формы различить не так трудно, но какие из сопутствующих движений следует использовать, а какие ограничить или подавить – является сложной задачей. Не следует подавлять естественно возникающие сопутствующие движения. Наоборот, следует научиться целесообразно их использовать, превратив во вспомогательные. Например, быстро повторяющийся на одном месте пассаж создаёт утомление и зажим, но если подключить движение локтя, то выполнить это будет легче и с наименьшим утомлением.

Кисть правой руки должна опираться на ноготь мизинца. Мизинец не должен отрываться от панциря инструмента.

В мышцах рук не должно быть напряжения. Для выработки свободных игровых движений Н.Ф.Олейников в разработке «О правой руке домриста» предлагает цикл упражнений. Он рекомендует сначала на столе, а потом на панцире инструмента выполнять полукруговые движения. Полезно также вращать кисть в воздухе, описывая цифры 3, 6, 9, 0. Эти упражнения нужно выполнять с медиатором, заниматься регулярно по 5-7 минут.

Изучение приёма тремоло также надо начинать вне инструмента (на столе, на картоне). Тремоло на домре бывает трёх видов: кистью, кистью с предплечьем и тремоло всей рукой. В зависимости от характера исполняемой музыки нужно выбирать вид тремоло. В качестве методического материала в работе над тремоло предлагаю пользоваться работой Н. Ф. Олейникова «О работе правой руки домриста».




Лекция 5

Функции пальцев и постановка левой руки

Постановка левой руки должна обеспечивать свободу движения пальцев и легкость перемещения всей кисти по грифу инструмента при смене позиций.

При постановке левой руки необходимо придерживаться следующих правил:

1.Кисть с предплечьем составляет одну линию. При сильно выгнутом запястье ослабляется сила и точность пальцевых движений (исключением является игра на струне «ми»).

2.Все пальцы закруглены, выпрямление фаланговых сочленений недопустимо.

3.Пальцы (1, 2, 3, 4) слегка развёрнуты вперед в направлении корпуса инструмента.

4.Пальцы соприкасаются со струнами серединой подушечки.

5.Большой палец находится приблизительно напротив первого и второго пальцев.

6.Поднятие и опускание пальцев происходит в пястно – фаланговом суставе.

7.Гриф лежит в углублении между большим и первым пальцами так, чтобы под грифом образовался просвет (для максимального уменьшения трения при передвижении руки по грифу).

8.Ладонь не должна прижиматься к грифу.

Ученику необходимо объяснить, что рабочих пальцев у нас четыре: 1 – указательный, 2 – средний, 3 – безымянный и 4 – мизинец. Большой палец тоже участвует в игре эпизодически (при игре аккордов). Он округляет ладошку, поддерживает гриф домры, противопоставляет своё давление снизу вверх при нажатии струн пальцами на гриф, облегчает перемещение руки по грифу при смене позиций.

Необходимо следить за тем, чтобы большой палец сильно не прижимался к грифу. Это приводит к скованности левой руки и затрудняет смену позиций.

Указательный палец более развит и выполняет различные движения и функции. Средний палец и безымянный в основном повторяют функции указательного пальца. А вот мизинец – это самый слабый палец и с трудом поддается развитию. Его надо постоянно укреплять и развивать.

Постановка левой руки должна обеспечивать свободу движения пальцев и лёгкость перемещения всей кисти по грифу инструмента при смене позиций.

Для правильной постановки левой руки следует изучить предварительные упражнения без инструмента, которые направлены на освобождение мышц от излишнего напряжения.

1. «Зеркальце». Ученик свободно поднимает левую руку с разворотом кисти к себе. При этом пальцы полусогнутые, большой палец немного в стороне. Чтобы ученик не прижимал ладонь к грифу, можно ему сказать, что в руке лежит зеркальце. Чтобы не раздавить зеркальце, ладонь к грифу прижимать нельзя.

2. «Колечки». Ученик ставит на стол на уровне глаз левую руку и из пальцев составляет «подзорную трубу», соединяя по очереди 1, 2, 3, 4 пальцы с большим.

3. «Дай, дай». Ученик должен развернуть к себе кисть и свободно сгибать и разгибать пальцы, как будто что-то прося.

4. «Иди сюда». Ученик манит к себе каждым пальчиком, согнув руку в локте. Нужно следить за тем, чтобы при движении одного пальца другие пальцы не сгибались. Движения пальцами делать на четыре счёта.

5. «Парашютик». Надо поставить пальцы левой руки парашютиком на стол и постучать каждым пальцем.

6. «Зарядка». Ударять поочерёдно 1, 2, 3, 4 пальцами по большому. Внимание нужно обратить на то, чтобы пальчики не ложились плашмя, а были согнуты в фалангах.

Положение левой руки на инструменте следующее:

гриф поддерживается основанием первого пальца и большим, ладонь не касается грифа. Рука должна быть почти перпендикулярна по отношению к грифу. Локоть должен находиться в естественном положении и не должен прижиматься к туловищу.

В своей работе «Специфика звукоизвлечения на домре» И. И. Шитенков предлагает определить индивидуальное положение грифа следующим образом: «Установить инструмент.., согнуть левую руку в локте и положить гриф у верхнего порожка во впадину между большим и указательным пальцами. Переместить кисть, скользя по грифу до основания корпуса. Если ничто не мешает грифу свободно двигаться, он отклонится. Закрепив инструмент в этом положении, вернём кисть обратно. При этом гриф окажется приближен к основанию указательного пальца. Зафиксированное положение и является наиболее удобным для данного исполнителя».

Основа развития всей техники левой руки заключается в рациональности движений пальцев. Нужно следить за собранностью пальцев, они как бы «молоточками» должны ставиться на струну ближе к порожкам. Важно, чтобы пальцы прижимали струну не чрезмерно, т.к. это ведёт к искажению звука и излишнему напряжению.

Известны три способа первоначальной организации движений пальцев левой руки. Один из способов предполагает следующий порядок включения пальцев в игру: 1, 2, 3, 4 (Н. Ф. Олейников «Вопросы совершенствования техники левой руки домриста»), а другой из способов

постановка в обратном порядке: 4, 3, 2, 1 (И. Фоченко «Об организации двигательного аппарата домриста»). Третий способ предложил В.Рябов в своей работе «Формирование основ двигательной техники левой руки у учащихся в классе домры»: 2, 3, 4, 1.

Последний способ является более прогрессивным методом постановки левой руки. Он заключается в том, чтобы начать расстановку пальцев на грифе со второго, а затем следует включать в работу третий палец. Второй и третий пальцы обладают наименьшей боковой растяжкой, поэтому нужно именно им придавать самое выгодное центральное положение, которое бы обеспечивало их свободное поднятие и опускание. При постановке пальцев по первому методу, т.е. от первого к четвёртому, 3 и 4 пальцы нередко висят в воздухе или провисают под гриф. А метод Рябова (2, 3, 4, 1) помогает с самого начала обеспечить правильное расположение всех четырёх пальцев над грифом, что создаёт предпосылки для наиболее рациональной постановки.

Что касается метода И. Фоченко (от 4 к 1), то такая постановка обеспечивает хорошую растяжку, что очень важно при исполнении на домре широких интервалов – секст, октав.

Профессор РАМ В.Чунин рекомендовал своим ученикам играть мелкотехнические этюды без правой руки, но каждая нота должна быть слышна. Это становится возможным лишь при правильном падении пальцев на лады. Эту же мысль поддерживает и продолжает Т. И. Вольская: «Каждый палец активен в падении только в момент игры, при работе любого другого из пальцев он не реагирует на активность, сохраняя лёгкость».




Лекция 6

Совмещение работы правой и левой рук

Освоив упражнения для каждой руки отдельно, хорошо запомнив нужные ощущения, можно переходить к соединению действий обеих рук. Здесь мы сталкиваемся с двумя основными моментами: необходимостью различных физических усилий рук, а также наличие своеобразной полиритмии движений (Н. Т. Лысенко «Методика обучения игре на домре»). Лысенко Н. Т. предлагает следующие упражнения на решение этих проблем:

1. Правая рука извлекает отличные тихие звуки (при минимальной нагрузке), а левая рука то разновременно прижимает струну на 12 ладу, то оставляет её открытой. Прижимать струну можно и поочерёдно разными пальцами;

2. Левая рука удерживает струну прижатой к ладу, не меняя напряжения, а правая постепенно усиливает и ослабляет движения по этой струне, соответственно корректируя мышечное напряжение.

До закрепления верных положений правой и левой рук может пройти довольно длительный срок. Чтобы у ученика не проорал интерес к обучению, можно ему предложить поиграть кроме упражнений несложные мелодии, попевки (детские, народные песенки). При этом правая рука выполняет облегчённую функцию – звук нужно извлекать большим пальцем.

В качестве дальнейших рекомендаций по закреплению правильной постановки и развитию техники можно рекомендовать для начинающих домристов упражнения В. Рябова, И. Фоченко, З. Ставицкого. Для более продвинутых учеников – М. А. Ижболдина, О.Шевчика, Г. Шрадика и других.

Здесь стоит рассказать о методе С. М. Перельман, в основе которого лежит воспитание мышечно-суставных ощущений и импульсный принцип работы. А. А. Александров писал: «Величайшая мудрость импульсного метода работы рук музыканта на инструменте состоит в том, что он заключает в себе возможность создавать мышцам условия для микроотдыха во время работы: из трёх этапов движения руки для извлечения звука – приготовление, взятие звука, придерживание клавиши (струны) – рабочим будет только один этап – взятие звука, а другие два следует считать отдыхом для рук» (1).

Поэтому на начальном этапе обучения, а также каждый раз в период проработки музыкального материала в медленном темпе для профилактики и надёжности необходима тщательная работа «импульсным методом». По мере ускорения и поскольку слух ученика охватывает цельные и осмысленные построения - взятие звука (по «импульсному методу») – растягивается до окончания музыкальной мысли. Только после этого наступает отдых мышц и подготовка к новому игровому моменту.

Можно отдыхать и в процессе игры, когда идёт сквозное развитие, поток музыкального материала. В любом произведении: будь то кантилена или пьеса виртуозного характера, этюд – всегда есть кульминационные, смысловые ноты, вокруг которых группируется звуковое движение, вот они-то и станут моментами отдыха. Выявив сознательно эти ноты, сосредоточив на них слуховое внимание, делаем их опорными, то есть физически кратковременно упруго опираемся на инструмент правой и левой руками одновременно именно на этих нотах. Каждая из них и станет толчком для прохождения отрезка звукового материала до следующей смысловой ноты.

Работу над любыми упражнениями нужно начинать с медленного темпа и очень постепенно доводить его до быстрого. Упражняться нужно с полным вниманием, постоянно контролировать состояние игрового аппарата, качество звукоизвлечения. Музыкальный материал нужно изучать следуя принципу от простого к сложному. Стараться, чтобы на материале упражнений велась также работа над средствами выразительности (динамикой, тембром, артикуляцией, темпом).

Движения при игре на домре должны быть свободными, удобными, экономичными и, главное, вызваны художественной необходимостью. Каждому исполнителю присущи свои характерные, индивидуальные особенности движений, отличающие его технику, его манеру звукоизвлечения, удобные его рукам. И всё же, в этом многообразии существуют определённые общие элементы основных и сопутствующих форм движений.

Педагогу необходимо знать, какие мышцы включаются в работу при поступательном движении домриста, а какие – при вращательном. Не стоит забывать о наличии недостатков, которые бывают в строении рук, чтобы помочь ученику преодолеть их, в противном случае эти недостатки будут мешать учащемуся в процессе игры. Например, очень часто, в особенности у девочек, слабо развиты мышцы большого пальца рук. Их следует укреплять разными физическими упражнениями. Например:

Исходное положение – собранная рука.

a) поднимание и опускание большого пальца от его основания;

b) на первую фалангу указательного пальца положить большой палец и попеременно то напрягать его, то расслаблять;

c) повороты большого пальца «от себя» и «к себе», при этом подушечка большого пальца находится на первой фаланге указательного пальца (в дальнейшем это упражнение поможет при «постановке» правой руки);

d) круговые движения большого пальца. Следить надо за тем, чтобы палец работал легко, без натяжения, а мышцы между основаниями указательного-большого пальцев оставались мягкими. Палец в суставе не сгибается, а кисть - не напрягается.

Почти у всех детей слабо развит третий палец руки - это связано с особенностями строения кисти: происходит перекрещивание мелких косточек безымянного пальца и мизинца, что неблагоприятно отражается на силе третьего и четвёртого пальцев и на развитии беглости левой руки.

При работе с учеником важно учитывать, к какому типу относятся его руки. Они подразделяются на три вида: 1 – сухая, жесткая рука; 2 – излишне гибкая, мягкая; 3 – средняя. При сухой руке нужно стремиться к расслаблению мышц и пластике движений при игре. При мягкой руке задачи совершенно другие: здесь нужно пытаться выработать собранность и руки, и мышц.

Если музыканты-педагоги на самых ранних этапах обучения будут ориентироваться на особенности детской физиологии, будут знать, как устроена костно-мышечная система человека, как она развивается, каковы её особенности у детей разного возраста, они смогут оказать ученикам огромную помощь, подготавливая ещё в доигровой период все органы, развитие которых необходимо для игры: зрение, слух, осязание, моторика.

Очень важно развить у малышей, уже в самом раннем возрасте, множество тонких и разнообразных тактильных ощущений. Пусть они потрогают, погладят, пощупают пальчиками поверхности с различной фактурой – пушистой, жёсткой, бархатисто-нежной, колючей, шершавой и шелковисто-гладкой. И надо, чтобы полученные ощущения они попробовали бы перенести на струны. Пусть научатся с первых шагов прикасаться к струне, по-разному и вслушиваться в звуковой результат этих разнообразных прикосновений. Самое лучшее для ребёнка – это ассоциации, образные сравнения исполнительских ощущений с тем, что им уже хорошо знакомо. Стремясь заинтересовать ученика, особенно младшего возраста, следует адресоваться к его представлению, фантазии, прибегая к различным поэтическим ассоциациям.

Педагог, привнося на урок элемент творчества, может сам изобретать упражнения и рекомендовать их ученикам.

Заключение

Период обучения правильной постановке требует от преподавателя и ученика большой выдержки и терпения. Ученики чаще всего не уделяют должного внимания это проблеме и не осознают все возможности свободного и рационального аппарата.

И только столкнувшись со сложной техникой и виртуозными приёмами в более позднее время обучения, начинают понимать, скованность исполнительского аппарата становится серьёзным препятствием на пути к их профессиональному совершенству.

Педагог, в первую очередь, должен быть тонким психологом. Одна из его главных задач – умение находить «ключ» к каждому учащемуся, добиваться контакта с ним, доверия к себе. Педагогу в этом процессе отводится роль наставника. Ему приходится решать, в каждом конкретном случае, какие упражнения следует применять, в какой последовательности, в каком количестве.

Преподаватель по классу домры должен постоянно интересоваться новинками методической литературы, искать новые пути и возможности в обучении, постоянно обогащать свою эрудицию.







Перечень учебно-методического обеспечения

Литература, рекомендуемая для изучения

  1. Александров А. Азбука домриста. М., 1963

  2. Александров, А. Школа игры на трехструнной домре / А. Александров. – Москва, 1981.

  3. Аппликатура начального этапа обучения домриста. Методическая разработка для преподавателей ДМШ. Составитель Чунин В.М., 1988

  4. Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. М., 1972

  5. Круглов В. Новые приемы игры в оригинальном репертуаре для домры. В сб. Музыкальная педагогика и исполнительство на народных инструментах. Вып. 74. М., 1984

  6. Круглов, В. Школа игры на 3-хи 4-х струнной домре / В. Круглов. – Москва, 2005.

  7. Лысенко, Н.Т. Методика обучения игре на домре / Н.Т. Лысенко. – Киев, 1990.

  8. Методика обучения беглому чтению нот с листа. Методическая разработка для преподавателей исполнительских отделов музыкальных училищ. Составитель Терликова Л. М., 1989

  9. О пластике движений домриста (техника правой руки). В сб. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 95. М., 1987

  10. Пересада А. Справочник домриста. Краснодар, 1993

  11. Примерная программа к базисному учебному плану для детских школ искусств г. Санкт - Петербурга

  12. Развитие художественного мышления домриста. Методическая разработка для педагогов ДМШ и ДШИ. Составитель Чунин В.М.. 1988

Дополнительная литература

          1. Ритмика. Методические рекомендации для преподавателей ДМШ, ДШИ. Составитель Франио Г.С., 1989

          2. Свиридов Н. Основы методики обучения игре на домре. Л., 1968

          3. Круглов, В. Искусство игры на домре / В. Круглов. Москва, 2003.

          4. Вольская Т., Уляшкин М. Школа мастерства домриста / Т. Вольская, М. Уляшкин. – Екатеринбург, 1995.

          5. Лукин, С.Ф. Уроки мастерства домриста / С.Ф. Лукин. – Москва, 2006.

список литературы.

          1. Л. А. Александров «Психологические факторы, определяющие состояние игрового аппарата». Свердловск, 1989 г.

          2. А. Д. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано». Москва, «Музыка», 1978 г

          3. Л. О. Бадалян «Невропатология». Москва, «Просвещение», 1982 г

          4. Л. А. Баренбойм «Фортепианно-педагогические принципы Блуменфельда». Москва, 1964 г.

          5. В. Бардас «Психология техники игры на фортепиано». Москва, 1928

          6. Н. А. Бернштейн «Очерки по физиологии движений и физиологии активности». М., «Медицина», 1966 г.

          7. А. Бирмак «О художественной технике пианиста». Москва, 1973 г. «Музыка» (статья И. Северцовой «О профессиональных заболеваниях пианистов и их лечении»).

          8. «В фортепианных классах Ленинградской консерватории» Л., 1968 г.

          9. «Вопросы музыкальной педагогики». Ленинград, «Музыка», 1985

          10. Й. Гат «Техника фортепианной игры». Москва, «Музыка», Будапешт «Корвина», 1967 г.

          11. А. Л. Готсдинер, «Музыкальная психология». Москва, 1993 г.

          12. В. А. Гутерман «Возвращение к творческой жизни» (профессиональные заболевания рук). Екатеринбург, Гуманитарно-экологический лицей, 1994 г.

          13. Г. Коган «У врат мастерства»

          14. Крыжановский «Физиологические особенности фортепианной техники». Петербург, 1922 г

          15. С. Клещев «Два пути развития техники пианиста». «Советская музыка» № 4, 1936 г.

          16. К. А. Мартинсен «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано». Москва, «Музыка», 1977 г.

          17. «Методика обучения игре на народных инструментах», Ленинград, 1975 г. (Шитенков «Специфика звукоизвлечения на домре»)

          18. Мухина «Возрастная психология». Москва, 1998 г.

          19. Д. Мейерс «Социальная психология». С-Петербург, 1999 г.

          20. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Москва

          21. И. Назаров «Основы музыкально-исполнительской техники и метод её совершенствования». Москва, 1968 г.

          22. В. Николаев «Шопен-педагог», Москва, «Музыка», 1980 г.

  1. Р. Баевский. «Введение в кибернетику», Москва, «Медицина», Прага «Медицинская литература», 1966 г.

  2. Очерки по методике обучения игре на скрипке (статья К. Г. Мостраса «Виды постановки»)

  3. Погожева «Вопросы методики обучения игре на скрипки». Москва, 1966 г.

  4. Савшинский «Пианист и его работа»

  5. З. Ставицкий «Начальное обучение игре на домре»

  6. Б. А. Струве «Профилактика профессиональных заболеваний музыкантов» (смычковая группа) Ленинград, 1935 г.

  7. «Физиология человека» ред. А. Н. Крестовникова. Москва, «Физкультура и спорт», 1954 г.

  8. Т. Б. Юдовина - Гальперина. За роялем без слёз или я – детский

педагог». Санкт-Петербург, 1996 г.

Использованная литература

  1. А.Д.Артоболевская «Первая встреча с музыкой»

  2. В.Рябов «Формирование основ двигательной техники левой руки у учащихся в классе домры»

  3. Н.Ф.Олейников «О правой руке домриста» (разработка)

  4. З. Ставицкий Начальное обучение игре на домре. Л., 1984

  5. И. Фоченко «Об организации двигательного аппарата домриста»

  6. Шитенков И. Специфика звукоизвлечения на домре. В сб. Методика обучения игре на народных инструментах. Л., 1975

  7. С.Шальман «Я буду скрипачем».

  8. Шитенков И.И. «Специфика звукоизвлечения на домре» Н.Т.Лысенко «Методика обучения игре на домре»

  9. А.Цыганков «Золотой звук Рудольфа Белова» (статья)

  10. Интернет-ресурсы.



Автор
Дата добавления 05.12.2015
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров740
Номер материала ДВ-232128
Получить свидетельство о публикации


Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх