М. Клементи - композитор, педагог, один из создателей классической формы фортепианной сонаты.

Муниципальное казенное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Сычевская детская школа искусств»

РЕФЕРАТ

М. Клементи - композитор, педагог, один из создателей классической формы фортепианной сонаты.

Подготовила преп. Ермолаева О.А.

План реферата:

I.   М. Клементи ( 1752-1832) Творческий путь и автобиография

II.   взаимосвязь и влияние друг на друга творчества М. Клементи, венских классиков и композиторов романтического направления (на примере разбора сонат в исследовании А. Николаева)

III.   Сонатина

1.   разбор сонатной формы

2.   различие сонат от сонатин

3.   разбор сонатин Клементи соч. 36

IV.   Заключение

Клементи Муцио (24.01. 1752- 10.03. 1832)

Пианист, педагог, дирижер и композитор. По национальности итальянец. С 1766 года жил в Англии. Концертировал. Жил в Петербурге 1802-03 и в 1806 Один из создателей классической формы фортепианной сонаты. Занимался также музыкально-издательской деятельностью, был фабрикантом

клавишных инструментов. (Краткая справка из энциклопедии)

Клементи родился в Риме, 24 января 1752 года, в скромной семье мастера церковной утвари. Отец его, Николо Клементи, большой любитель музыки, рано подметил музыкальную одаренность своего сына и позаботился подыскать ему хорошего учителя. Первым преподавателем пятилетнего мальчика был известный капельмейстер Антонио Бурони. На десятом году жизни мальчик выдержал сложное испытание на получение звания римского органиста. На экзамене он должен был, в частности, продемонстрировать свое умение гармонизировать с листа по цифрованному басу в любой тональности. Клементи блестяще справился с этой задачей, исполнив неизвестное ему до этого произведение Корелли. После этой своей первой победы он в течение двух лет занимался у контрапунктиста Сантарелли и затем у крупнейшего в Риме контрапунктиста Карпини.

     В 1766 году в жизни четырнадцатилетнего Клементи произошло событие, сыгравшее решающую роль в его дальнейшей судьбе. В этом году в Рим приехал богатый английский аристократ Петер Бекфорд, просвещенный меломан, в дальнейшем заслуживший известность своими литературными трудами. Услышав игру мальчика, Бекфорд решил взять его с собой в Англию и позаботиться о карьере юного музыканта. Щедрый меценат уговорил родителей Клементи отпустить мальчика на семь лет. Переехав в Англию, Клементи очутился в родовом поместье лордов Бекфордов. К его услугам была обширная библиотека и отличные инструменты - клавиры и орган. Общение с культурным, гостеприимным хозяином и окружавшим его обществом содействовало гуманитарному и светскому развитию юного музыканта.

     Все эти годы Клементи, не имея никаких учителей, с поразительной усидчивостью продолжал работать над совершенствованием своего искусства, много времени уделяя композиции и игре на органе. Главное место в его занятиях занимала, однако, игра на фортепиано, которой он посвящал не меньше восьми часов в день. Сам Клементи впоследствии рассказывал, что если из-за светских обязанностей ему иной раз приходилось

сокращать время своих упражнений, то недоигранные часы он переносил на следующий день, работая иногда по 12-14 часов. В этот период он детально ознакомился с творчеством И. С. Баха, его сына Ф. Э. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Скарлатти, А. Корелли, П. Парадизи. Их произведения он не только разучивал как пианист, но и внимательно их анализировал с точки зрения композиторской техники.

     Свои первые 6 сонат op. 1 Клементи посвятил Бекфорду. Эти произведения были изданы в Лондоне. В 1770 году он написал три сонаты С, А и B-dur, op. 2 - первые значительные фортепианные сочинения, сыгравшие большую роль в развитии классической сонатной формы. Изданные в 1773 году, они принесли широкую известность Клементи как композитору. До 1774 года были созданы также сонаты, помеченные опусами 3 и 4. В 1773 году Клементи расстался с домом Бекфорда и переехал в Лондон. Семь лет, проведенные у Бекфорда, сыграли большую и плодотворную роль в его жизни.

     В возрасте 21 года Клементи уже был эрудированным музыкантом, блестящим пианистом и известным композитором. Его имя упоминается в лондонских концертах наряду с именами крупнейших артистов того времени. С 1777 по 1779 год он является дирижером Итальянской оперы в лондонском Королевском театре.

     В 1780 году Клементи предпринял свое первое путешествие по Европе. Его выступления начались с Парижа. Вспоминая потом эту поездку, Клементи говорил, что он «сам себе казался не тем Клементи, что был в Англии» - настолько восторженность французов отличалась от привычной для него чопорности и сдержанности англичан.

     Представленный ко двору Клементи очаровал своей игрой Марию Антуанетту, которая пригласила его посетить Вену, обещая протекцию переде братом, австрийским императором Иосифом, известным меломаном. Во время пребывания в Париже Клементи написал и опубликовал серию сонат под опусом 5 и 6.

     Летом 1781 года Клементи выехал из Франции. По пути он останавливался в Страсбурге и Мюнхене, выступая при дворах принца Максимилиана и баварского курфюрста Карла-Теодора. Только зимой этого года он прибыл в Вену.

     В Вене состоялась встреча Клементи с Моцартом. Оба артиста выступили перед императором Иосифом II.

     Игра Моцарта произвела на Клементи неизгладимое впечатление: «...Я до сих пор еще никогда не слыхал, - рассказывал он своему ученику Людвигу Бергеру, - такого одухотворенного и душевного исполнения». Он был поражен Адажио и многими импровизированными вариациями Моцарта на тему, избранную императором.

     Что касается Моцарта, то игра Клементи ему не понравилась, и в письмах к отцу и сестре он подверг ее резкой критике, называя итальянского пианиста «бравым чембалистом, владеющим лишь одной механикой игры и не имеющим ни на крейцер чувства и вкуса». Эта критика не помешала

     Моцарту отдать долг уважения Клементи-композитору. Тему из сонаты B-dur Клементи (изданную позже под ор. 47, №2) он использовал для увертюры к «Волшебной флейте».

     В тот период Клементи действительно увлекался по преимуществу блестящей техникой, особенно двойными нотами - до него не употреблявшимися - и пассажами импровизационного характера. Свой последующий переход к более певучему и «благородному» (как он его называл) стилю исполнения Клементи объяснил влиянием крупных певцов, усовершенствованием английской механики фортепиано, а также впечатлениями от игры Моцарта.

     В 1781 году издатель Артариа выпустил сонаты Клементи ор. 7,9 и 10. Гайдн, получив эти сонаты, дал им высокую оценку. Весной 1782 года Клементи с успехом выступал в Цюрихе. Перед возвращением в Англию он пробыл несколько месяцев в Лионе, где выступал с концертами и давал уроки любителям музыки.

     С 9 мая 1783 года имя Клементи снова упоминается в программах лондонских концертов. В рецензиях он аттестуется как первоклассный пианист, обладающий неподражаемой техникой и выразительностью исполнения. В одном из концертов Клементи впервые представил публике своего ученика Иоганна Крамера, исполнив с ним Дуэт для двух фортепиано. Впоследствии Крамер стал одним из виднейших представителей Лондонской пианистической школы, известным концертирующим артистом, автором многочисленных фортепианных сочинений и крупным педагогом, профессором Лейпцигской консерватории.

     В октябре 1784 года Клементи снова покинул Англию и уехал в Лион. Причина этой поездки была сугубо романтическая. Еще в первый свой приезд в этот город Клементи был очарован одной из своих учениц - младшей дочерью коммерсанта Имберта Колом.

     Явившись в дом коммерсанта, он сделал официальное предложение руки и сердца, но получил отказ от отца девушки. После многих неприятностей Клементи принужден был вернуться в Англию в одиночестве. Любимой девушке он посвятил свои сонаты ор. 13, 14 и 15, которые он издал в конце 1774 года.

     В течение последующих лет Клементи не выступал в концертах. В 1776 году он снова возвращается к активной артистической деятельности как пианист и дирижер. Период до 1796 окончательно закрепляет за Клементи славу первого музыканта Англии. К этому времени относится и начало его творческой деятельности в области симфонической музыки. В 1776 году Клементи в последний раз выступил как солист. Славу виртуоза он уступает своим ученикам - Крамеру, Бертини, Фильду - а сам принимает участие в концертах только как дирижер и ансамблист.

     Приближаясь к пятидесятилетнему возрасту, Клементи был физически бодр и крепок, и отнюдь не сознание своей слабости заставило его отойти отдеятельности виртуоза - после смерти Моцарта за ним прочно укрепилась слава первого в Европе пианиста.

     Вращаясь среди родовитой и денежной аристократии, Клементи со всей остротой чувствовал власть денег и силу богатства, которая в капиталистическом обществе заменяет человеку отсутствие титулов, приносит почет и уважение окружающих. Музыкант, при всей его гениальности, остается лишь слугой этого общества, а не равноправным его членом. Сознание такого неравноправия, а также любовь Клементи к деньгам повлияли на его решение использовать свое имя музыканта для достижения больших материальных успехов.

     В 1799 году Клементи становится компаньоном музыкального издательства «Лонгман и Бродерип». Помимо издательства, фирма располагала двумя фабриками музыкальных инструментов и в больших масштабах вела музыкальную торговлю. Вскоре фирма начала функционировать под вывеской «Лонгман, Клементи и К⁰».

     Этот шаг Клементи в области коммерческой деятельности оказался, однако, плачевным. В 1800 году фирма обанкротилась, Лонгман и Бродерик выбыли из числа акционеров, а Клементи грозило полное разорение. Его спасителями оказались богатые коммерсанты братья Коллард, заплатившие долги фирмы и предложившие ему пост директора нового торгового дома.. В течение нескольких лет Клементи добился огромных успехов этого предприятия.

Фирма Клементи и Коллард в последующие годы заняла крупное место среди музыкальных издательств и в английской музыкальной промышленности. Клементи лично содействовал ряду усовершенствований в механике фортепиано, а также способствовал изданию и распространению произведений крупнейших композиторов того времени - Гайдна, Моцарта, Бетховена.

     Коммерческие дела не отвлекали его от музыки. В этот период, до 1802 года, он создает огромное количество фортепианных сонат (до ор. 40), две тетради сонатин (ор. 36), сборник упражнений под заголовком «Введение в искусство игры на фортепиано» и ряд других сочинений.

     В 1802 году Клементи уехал из Англии в большое путешествие по Европе вместе со своим талантливым учеником Джоном Фильдом. Целью этой поездки были не только музыкальные гастроли, но и деловые переговоры с фирмой Плейеля в Париже. После этого они провели и несколько дней в Вене, а затем уехали в Петербург.

     В русской столице Клементи развил бурную педагогическую деятельность, и с утра до вечера давал уроки богатым девицам. Кроме того, он открыл на Невском проспекте инструментальный и нотный магазин, в котором Фильд показывал покупателям достоинства английских роялей. Клементи уехал в Берлин, затем снова в Вену и после этого в Прагу и в Швейцарию. Во многих городах Клементи, помимо коммерческих дел, с успехом концертировал как пианист. Вернувшись в Берлин, он сделал предложение дочери известного хормейстера Лемана - Каролине Леман, 18 сентября 1804 года женился на этой восемнадцатилетней девушке и уехал с ней в Италию.

     Осенью 1806 года он приехал в Вену. На этот раз ему удалось встретиться с Бетховеном, послушать его игру и заключить соглашение об издании в Англии его сочинений. Из Вены Клементи уехал в Италию. В этот период он получил известие о пожаре на его лондонской фабрике, причинившей фирме убыток. Вернуться в Англию он не мог из-за войны. В течение нескольких лет ему пришлось скитаться по Европе, испытывая материальные невзгоды. Лишь в 1811 году Клементи получил, наконец, возможность уехать в Лондон и снова заняться своими коммерческими и музыкальными делами. В Англии Клементи, которому было уже около 60 лет, вступил во второй брак - его женой стала тридцатилетняя англичанка Эмма Гисборн. Деятельность Клементи в эти годы поражает своей активностью и многосторонностью. Помимо успешного руководства фирмой, он основывает в Лондоне «Филармоническое общество», являясь одним из его директоров до 1818 года и членом этой организации до 1830 года. В концертах «Филармонического общества» он выступает как дирижер и композитор. Слава Клементи настолько велика, что в 1814 году шведская королевская академия избирает его своим членом на место скончавшегося в 1813 году Гретри.

     В 1816 году он с успехом демонстрирует свои новые симфонии в Париже и во Франкфурте. Произведения его вызывали не только признание, но и довольно резкую критику, однако, большинство рецинзентов отмечало высокое мастерство композитора и ставило его симфонии наряду с творчеством венских классиков.

     В Англии и в Германии, где Клементи выступал как дирижер и автор симфоний в начале 20-х годов, его произведения оценивались чрезвычайно высоко.

     Эти успехи не сыграли, однако, большой роли в исторической судьбе оркестровых сочинений Клементи. После смерти композитора его симфонии были забыты, а рукописи этих сочинений утеряны. Изданными оказались только две юношеские симфонии, выпущенные в Лондоне в 178 году. Лишь в тридцатых годах XX века композитор А. Казелла обнаружил в Вашингтонской национальной библиотеке старинные рукописи, которые оказались набросками и черновиками четырех симфоний Клементи (C-dur, D- dur, «Great National Simphony» с народными темами и английским гимном, и D-dur). По всем данным эти симфонии являются четырьмя из тех шести, над которыми композитор работал больше 15 лет, рассматривая их как свое музыкальное завещание будущим поколениям. Исполненные в Италии в 1935 году, эти произведения вызвали сенсацию в музыкальном мире. В 1825 году Клементи завершил третий том своего большого цикла «Grandus and Panassum». Это сочинение, включающее сто произведений, явилось своеобразной энциклопедией фортепианной техники. Здесь были пьесы полифонического типа, лирические и виртуозные произведения концертного характера, технические этюды. Некоторые из этих пьес были написаны в сонатной форме.

     В 1827 году Клементи исполнялось 75 лет. День его рождения был отмечен в Лондоне торжественным банкетом и чествованием композитора. На этом вечере Клементи выступил как пианист, импровизируя на темы из первого органного концерта Генделя.

     Филармоническое общество также организовало чествование Клементи, уговорив его принять участие в первом концерте этого сезона. 25 февраля 1828 года Клементи в последний раз появился в оркестре за роялем, что было отмечено лондонской прессой в самых восторженных тонах. В этом сезоне Клементи выступил также в доме И. Мошелеса на вечере, устроенном в честь гастролировавшей в Лондоне певицы Генриэтты Зонтаг. В последние годы жизни Клементи все реже появлялся в музыкальном мире и отошел от участия в делях фирмы. Он жил в деревне, в своем прекрасно обставленном доме, охотно принимая у себя друзей. Скончался он от удара в ночь с 9 на 10 марта 1832 года на 81-м году жизни. Погребение композитора состоялось 23 марта на кладбище Вестминстерского аббатства.

     Исследователи фортепианного творчества Клементи обычно отмечают три этапа в его развитии как композитора.

I.   Первый из них связывают с влиянием старых итальянцев - Корелли, Скарлатти, Парадизи - и Генделя.

II.   Второй - с музыкой Ф. Э. Баха, Моцарта и Гайдна.

III.   Третий этап считают откликом на новое направление в музыкальном искусстве и переходом к романтическому стилю.

     Все это имеет свои основания, особенно если учитывать, что Клементи, взращенный на итальянской почве, действительно испытал огромное воздействие на свое музыкальное мышление со стороны Моцарта, Гайдна и несколько позже - Бетховена. Долгая жизнь дала ему возможность не только ознакомиться с тем, что сотворили Шуберт, Вебер и другие создатели романтической музыки, но и самому принять участие в разработке нового стиля. Как пианист и замечательный педагог он активно участвовал в образовании новых черт фортепианного искусства, яркими представителями которого были в те годы его ученики: Фильд, Кленгель, Бергер, Мошелес, Калькбреннер, а также пианисты других школ вплоть до юного Листа, которого он слышал в Лондоне в 1824 году.

     Если, однако, внимательно проследить весь творческий путь Клементи, то такая периодизация оказывается односторонней и несколько примитивной. Влияние итальянской музыки и, в частности, клавирного стиля Скрлатти, Галуппи, Парадизи, Турини на Клементи имело место не только в ранние годы его творчества, но проявлялось и в его произведениях зрелого и позднего периода. Моцарт, Гайдн и особенно Бетховен сыграли большую роль в развитии сонатной формы у Клементи, но нельзя при этом не видеть и значительного обратного воздействия, которое оказало на этих композиторов творчество Клементи — яркого новатора в области фортепианного стиля. Признание этих фактов, подкрепленное анализом сонат Клементи дает основание несколько по иному рассматривать место и значение этого композитора в образовании фортепианной классики конца XVIII и начала XIX века и в формировании романтического искусства. Отличительной чертой первых опусов Клементи, начиная с сонат ор. 2, является сама трактовка фортепианного звучания. Если у венских классиков Гайдна и Моцарта тонкий рисунок фортепианного изложения был близок к стилю квартетного письма, то у Клементи скорей можно усмотреть тенденцию к передаче на фортепиано оркестровых красок. В Сонате C-dur ор. 2, № 1 мы находим, например, такого типа изложение:

     Мужественный, волевой характер первой части этой сонаты усиливается непрерывным движением фигураций гаммообразного и репетиционного типа. В конце разработки это движение переходит в цепь повторяющихся фигураций. К подобному динамическому нагнетанию прибегал впоследствии и Бетховен, применяя на фортепиано симфонический принцип развития звукового материала.

     В этой сонате уже намечается основной прием Клементи - использование позиционной техники, при которой однотипные звенья пассажа укладываются в пределах позиции руки.

     Вторая часть сонаты, написанная в форме рондо, имеет большое сходство со стилем Гайдна и Моцарта. По своей легкой, изящной тематике и техническому рисунку она является типичным примером фортепианной музыки раннего периода классицизма:

     Вспомним, однако, что соната Клементи была написана в 1770 году и издана в 17773 году, а Моцарт написал свою сонату в 1778 году. Подобных случаев разительного сходства между Клементи и Моцартом можно найти очень много не только в ранних, но и более поздних сонатах итальянского композитора. Для примера приведем начальные такты из Сонаты Клементи G-dur ор. 25, № 2 и из его сонаты F-dur ор. 24:

Соната G-dur, соч.25

Соната G-dur, соч. 25

Соната F-dur, соч.24

     Разве не напоминают эти построения начало сонаты Моцарта F-dur? Сходство стиля обоих композиторов в большой мере объясняется влиянием итальянских клавиристов, которое испытали на себе и Моцарт и Клементи. Достаточно вспомнить, например, сонату E dur Турини, чтобы представить откуда они черпали легкость, изящество и ажурную четкость рисунка, характерные для их фортепианного письма. Наряду с близкими Моцарту приемами изложения, в сонатах Клементи были, однако, и совсем иные черты. Многое в них было использовано молодым Бетховеном. В этом можно убедиться, сопоставив те приемы, которые имеются в сонате ор. 2 Клементи с фактурой ранних сонат Бетховена:

Клементи. Соната B-dur, соч. 2

Бетховен. Соната f-moll, соч. 2

Клементи. Соната B-dur

Бетховен. Соната C-dur, соч. 2

Клементи. Соната B-dur

     Подобные аналогии можно было бы продолжить, приводя и из более поздних сонат Клементи и Бетховена.

     Все это лишь подчеркивает значение Клементи в создании нового фортепианного стиля. Ни у одного композитора тех лет еще не применялись в таких широких масштабах, как у Клементи, техника двойных нот, октавные пассажи и аккордовые построения.

     Приведем для наглядности несколько примеров изложения, характерные для ранних сонат Клементи.

Примеры из ранних сонат Клементи.

Соната A-dur соч. 2, 1 ч.

* ,                                            Соната A-dur

Соната g-moll соч. 7, финал

Соната g-nioll соч. 7, финал

Соната C-dur соч. 9,1 ч.

Сонага C-dur, соч. 9, 1 ч.

Эти примеры дают представление о чрезвычайном обогащении фортепианного звучания, требующем от пианиста большой виртуозности. Разрабатывая в дальнейшем эти приемы, Клементи приходит к сочетанию в партии одной руки двух элементов: мелодического голоса и гармонической фигурации:

;                                                                                                       СОНАТА Es-dur, СОЧ. 12, ФИНАЛ

Этот принцип впоследствии был широко использован Вебером, Шубертом, Мендельсоном и Шуманом, так же как и более сложные его формы, как, например, четырехголосное изложение, в котором каждая рука ведет по два голоса:

К технике раннего романтизма относится и следующий прием, использованный, в частности, Вебером:

e

Клементи. Соната F-dur, соч. 14, финал

В этом финале сонаты Клементи обращает на себя внимание принцип изложения аккомпанемента, дающий сходство с оркестровым тремоло:

Соната F-dur, соч. 14,финал

Соната F-dur. соч. 14 финал

     Аналогичный прием мы часто находим у Бетховена - не только в его ранних сонатах, но и в произведениях более позднего периода, например, в финале сонаты cis – moll, соч. 27.

     Последующие сонаты Клементи (до 30-х опусов) можно разделить на две группы.

     К первой группе относятся быстрые, изящные и несложные по своему содержанию произведения, близкие по духу к итальянской клавирной школе. Многие из этих сонат были написаны с педагогической целью, как и более поздние сонаты ор. 36 и 39. С итальянской музыкой связаны и многие сонаты более виртуозного плана. К этому типу произведений относятся «12 сонат в стиле Скарлатти» ор. 27 и ряд других сочинений.

     По своей форме такие сонаты, однако, значительно более развиты, чем сонаты итальянцев. В этом отношении Клементи как бы обогащает итальянский клавиризм завоеваниями венских классиков. Ко второй группе относятся сонаты, являющиеся прообразами тех глубоких романтических сонат, которые пришли на смену стройной, блестящей сонате эпохи классицизма. В этих произведениях свойственная темам Клементи лаконичность построения, недостаточное мелодическое развитие сменяется большей изысканностью, певучестью и гибкостью рисунка. Приведем начало из сонаты A - dur ор. 26, где тема напоминает мелодии фильдовских ноктюрнов:

     Интересна также разработка этой сонаты, построенная на контрастах различных регистров фортепиано. Это изложение, в котором волнообразная линия гармонической фигурации служит фоном для перекликающихся верхнего и нижнего голосов, напоминает о красках, характерных для романтиков:

рр >-

Соната ор. 26 № 2 fis - moll - одно из наиболее поэтических произведений Клементи - близка по настроению к сонате Шуберта a – moll, ор.42.

Клементи. Соната фа диез минор, соч. 26,1 ч.

     Это сходство особенно подчеркивается при изложении темы главной партии в разработке у Шуберта, где она при переносе в нижний регистр получает новый оттенок, как и в начале репризы у Клементи. Последняя часть сонаты - Presto - родственна по своей динамике и фортепианным краскам активным, действенным финалам сонат Бетховена. Третий и последний период в творчестве Клементи представляет сочетание двух различных принципов. С одной стороны, Клементи идет по пути создания грандиозных сонат-фантазий, в которых стремление к романтическим образам приводит его к сентиментально-патетическим картинам в духе сонат ор. 42, № 2. С другой стороны, в это время, как в более ранние годы, ярко проявляется любовь Клементи к «итальянской» музыке.

     Клементи прошел длинный творческий путь. Он родился еще при жизни Генделя и пережил Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта и Вебера. При нем музыкальный мир уже приветствовал Мендельсона, Шумана, Шопена и Листа.

     Стремление Клементи заговорить языком музыки нового века - было проявлением той жизненной активности, которая не давала ему возможность замкнуться в образах прошлого.

     Огромное значение здесь имело и воздействие на Клементи музыки Бетховена. Если Бетховен в развитии своего фортепианного стиля был многим обязан Клементи, то, в свою очередь, Клементи в поздние годы испытал на себе сильнейшее влияние великого композитора. Именно с Бетховеном связана масштабность крупных сонат Клементи, их драматический повествовательный характер и эмоциональная выразительность. От Бетховена идет и любовь Клементи к медленным введениям, предшествующим началу сонатного Allegro и контрастирующим ему.

     Сонатная форма и сонатно-сифонический цикл, как и весь классический стиль в музыке, сформировались в XVIII веке, который называют «веком Просвещения» (или «эпохой Просвещения»), а также «веком Разума».

Разбор сонатной формы

      Сонатная форма - высшая форма гомофонно-гармонической музыки, где лишь иногда могут использоваться полифонические приемы. В сонатной форме различаются три основных раздела: это экспозиция, разработка и реприза.

     В экспозиции сонатной формы предстают, как правило, две основные темы, более или менее различные по характеру. Сначала звучит тема главной партии, позднее появляется тема побочной партии. Только ни в коем случае не надо понимать определение «побочная» как «второстепенная». Ибо на самом деле теме побочной партии принадлежит в сонатной форме не менее важная роль, чем теме главной партии. Слово «побочная» употреблено здесь потому, что она, в отличии от первой, в экспозиции обязательно звучит не в главной тональности, а в другой, то есть как бы в побочной. В музыке классического стиля если главная партия в экспозиции мажорная, то побочная партия изложена в тональности доминанты. Между главной и побочной партиями помещается либо небольшая связка, либо связующая партия. Здесь может появиться и самостоятельная, мелодически рельефная тема, но чаще используются интонации темы главной партии. Связующая партия выполняет роль перехода к побочной партии, в ней происходит модуляция в тональность побочной партии. Тем самым тональная устойчивость нарушается. Слух начинает ожидать какого-то нового «музыкального события». Им и оказывается появление темы побочной партии. Иногда экспозиции может предшествовать вступление. А после побочной партии звучит либо небольшое заключение, либо целая заключительная партия нередко с самостоятельной темой.

     Так завершается экспозиция, закрепляя тональность побочной партии. По указанию композитора вся экспозиция может быть повторена.

      Разработка - второй раздел сонатной формы. В нем темы, знакомые по экспозиции, выступают в новых вариантах, по-разному чередуются, сопоставляются. В таком взаимодействии участвуют чаще не целые темы, а вычлененные из них мотивы, фразы. То есть темы в разработке как бы дробятся на отдельные элементы, обнаруживая заключительную в них энергию. При этом происходит частая смена тональностей (главная тональность здесь затрагивается редко и ненадолго). Появляясь в различных тональностях, темы и их элементы как бы по-новому освещаются, показываются с новых точек зрения. После того как развитие в разработке достигает значительной напряженности в кульминации, его ход меняет направление. В конце этого раздела подготавливается возвращение в главную тональность, происходит поворот к репризе.

      Реприза - третий раздел сонатной формы. Она начинается с возвращения главной партии в основной тональности. Связующая партия не уводит в новую тональность. Она, напротив, закрепляет главную тональность, в которой теперь повторяются и побочная, и заключительная партии. Так реприза своей тональной устойчивостью уравновешивает неустойчивый характер разработки и придает целому классическую стройность. Репризу иногда может дополнять заключительное построение - кода (происходит от латинского слова, означающего «хвост»).

     В звучании произведения в сонатной форме, наш слух следит за сопоставлением и взаимодействием двух основных (и дополняющих их) тем - словно за развитием различных музыкальных событий, музыкального действия.

Классический сонатный (сонатно-симфонический) цикл

     Примерно в последней трети XVIII века в музыке окончательно сложился классический сонатный цикл. Прежде в инструментальных произведениях господствовали форма сюиты, где чередовались медленные и быстрые части, и близкая ей форма старинной сонаты. Теперь же, в классическом сонатном цикле точно определилось количество частей (обычно три или четыре), но сложнее стало их содержание.

     Первая часть , как правило, написана в сонатной форме. Она идет в быстром или умеренно быстром темпе. Чаще всего это Allegro. Поэтому такую часть принято называть сонатным аллегро. Музыка в нем зачастую имеет энергичный, действенный характер, нередко напряженный, драматический.            Вторая часть всегда контрастирует с первой по темпу и общему характеру. Часто она - медленная, самая лирическая и певучая. Но она может быть и другой, например похожей на неспешное повествование или танцевально- грациозной.

     В трехчастном цикле последняя, третья часть, финал - вновь быстрая, обычно более стремительная, но менее внутренне напряженная по развитию в сравнению с первой.

     Сонатина (итал. Sonatina - уменьшенное от sonata) - небольшая соната. Сонатина обычно отличается от сонаты большей простотой содержания, меньшими масштабами, сравнительной легкостью исполнения. Сонатины используются преимущественно в учебном репертуаре (например, сонатины Клементи), но иногда также предназначаются для исполнения на концертной эстраде.

     Большое значение для ученика имеет работа над сонатой - одной из самых важных форм музыкальной литературы. В этой форме написаны произведения различных стилей.

     Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Благодаря исключительной лаконичности фортепианной «инструментовки» малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнении этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста. Все выше перечисленные качества присущи сонатинам Клементи, две тетради которых он создал в период с 1800 по 1802 год. В тетради сонатин соч. 36 включено шесть сонатин. Сонатины 1 и 3 написаны в тональности до- мажор, вторая и пятая в тональности соль-мажор, 4 сонатина F - dur и 5- D - dur. Пять сонатин (№1 - 5) выдержаны в трехчастной сонатной форме, сонатина № 6 - двухчастная. Первые части 1-5 сонатин написаны в форме сонатного аллегро (четкое разграничение экспозиции, разработки и репризы). Вторые части сонатин 1-5, контрастируют с первой по темпу, общему характеру. В 1, 3, 4 - вторые части медленные и певучие. Вторая часть 2 сонатины танцевально-грациозная, вторая часть 5 сонатины похожа на неспешное повествование. Третьи части этих сонатин - финалы - быстрые и стремительные. В сонатине № 1 - виваче, № 2 - аллегро, № 3 - аллегро, № 4 - аллегро виваче, № 5 - аллегро ди мольто. Все эти сонатины понятны по содержанию для учеников младших и средних классов. Масштаб каждой из частей небольшой. Они сравнительно легкие в техническом исполнении, чем сонаты.

     Рассмотрим в качестве примера процесс работы с учеником над первыми частями сонатин №1, № 2. Сонатина №1 (C - dur), 1 часть.

     В этой сонатине нет ярко контрастирующих тем, но небольшая разработка довольно напряженная и контрастирует по развитию экспозиции и репризе. В экспозиции две темы - главная и побочная. Т1 в C dur, Т2 - (D - dur) в конце части утверждает D (G dur). Эти две темы можно сравнить с играющими детьми. Т1- «командир», она более уравновешенная, за счет тонического баса (одна четвертная длительность на протяжении всей темы в такте). Мелодия первых тактов построена на ступенях тонического трезвучия. Легкие окончания на стаккато, придают теме задорный характер. Вторая тема более игривая , подвижная. За счет непрерывного движения восьмых в мелодии и октавных скачко создается образ шаловливого и непослушного ребенка. В этой теме, в аккомпанементе, появляются разложенные аккорды. Также надо услышать стаккатированные окончания октавных мотивов мелодии. Экспозиция заканчивается в доминанте. Разработка. С первых тактов, ученик должен услышать напряжение темы основанный на мотиве Т1. Бас меняется с четвертных длительностей на целые. Напряжение возникает на третьей пониженной ступени (обида), в конце разработки появляется в левой руке новый тематический мотив, возникший из Т2 (тема «ссоры»). Взволнованность придают октавные ходы. Конец разработки приводит в основную тональность C - dur. Третий раздел - «примирение». Главная тема, в точности как в первой части, но на октаву ниже. Побочная тема, также написана на октаву ниже, и приводит, в заключении, в основную тональность C - dur.

     В этом небольшом музыкальном действии, все видоизменения происходящие с музыкальными героями, ученик должен исполнить в едином темпе, точно ритмически исполнять басовые ходы аккомпанемента, правильно исполнять штрих, между форте и пиано не делать резкого контраста. Характер тем зависит от аккуратного звукоизвлечения. Эту сонатину уже можно исполнять в начале второго года обучения. Сонатина № 2, соль-мажор, 1 часть.

Как и в сонатине № 1, в этой сонатине нет резко контрастирующих между собой тем. Но она более сложная в текстовом изложении. Здесь более развитый аккомпанемент, в разработке появляются элементы полифонии, реприза утверждает основную тональность и настроение. Оттенки постепенно меняющиеся. Характер всей части скерцозно-изящный. 1 часть - Т1 - соль мажор- хорошее настроение. Написана в основной тональности. Для нее характерны двухзвучные мотивы легато, построенные по ступеням тонического трезвучия и с вершинками на сфорцандо в каждой фразе. Аккомпанемент - разложенные аккорды восьмых. В этой теме надо добиться ровного аккуратного сопровождения и правильной интонации в мелодии на пиано, с аккуратными сфорцандо на вершинках фраз. Т2 - тональность Д ре -мажор («тема мечты»), как и в первой сонатине боле подвижная. Но в этой теме гибкость и легкость достигается гаммаобразными и арпеджированными мотивами шестнадцатых (то нисходящими, то восходящими). Вся эта изящная мелодия сопровождается октавными ходами и гаммаобразными пассажами аккомпанемента. Главной задачей, поставленной перед учеником, в исполнении этой темы, добиться четкой выговоренности, и в тоже время, аккуратного и непрерывного движения в мелодии. Не делать грубых ошибок в исполнении октавного аккомпанемента (нельзя толкать 1 и 5 пальцем октавы, пальцы аккуратно касаются каждой восьмой). Т2 приводит экспозицию к небольшому, радостному заклюключению в ре-мажор. Разработка . В этой части резкая смена настроения, возникновение напряжения за счет смены тональности и вопросительных интонаций.

     Начинается часть с видоизмененного мотива Т1. В этой части он проводится в двух голосах (в правой и левой руке, построенном по ум. Трезвучию – элементы полифонии), эти мотивы переговариваются между собой, появляется характер неуверенных интонаций. Затем появляется небольшая, но уверенная тема с октавным басом (форте), которая приводит нас в репризу.  Реприза начинается Т1 в основной тональности, такая же по характеру, как в первой части. В последнем такте этой темы модуляция приводит в Т2, которая в этой части исполняется в тональности соль-мажор. В конце репризы появляется заключительная тема, в основной тональности соль-мажор, приводящая к заключительным аккордам, утверждающее радостное настроение. В этой сонатине ученик уже должен владеть техническими навыками в исполнении разложенных аккордов, октавных ходов, арпеджио. Здесь нет больших передышек на паузах в аккомпанементе. Ученик должен слышать и исполнять точную смену оттенков, уметь исполнять правильные духзвучные мотивы на легато в быстром темпе. И главная задача исполнить это изящно и легко. Эта сонатина находится в репертуаре ученика третьего класса. По силе творческого дарования и глубине поэтической мысли Клементи, конечно, во многом уступал своим гениальным современникам Гайдну, Моцарту и Бетховену. Но все же нельзя согласиться с теми историками музыки, которые, говоря об этой эпохе, упоминают о Клементи лишь в перечне виртуозов того времени. Клементи был не только крупнейшим пианистом и педагогом, но и композитором, активно участвовавшим в создании новой фортепианной музыки и лондонской пианистической школы.

Список литературы:

1.   JI. Мазель «Строение музыкальных произведений», 1979 г.

2.    В. Брянцева «Музыкальная литература зарубежных стран», 2002 г.

3.   А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано», 1978 г.

4.   Б. Штейнпресс «Энциклопедический музыкальный словарь», 1966 г.

5.   М. Клементи «Избранные сонаты»,ред. А. Николаева 1970 г.

6.   М. Клементи, «Шесть сонатин», соч. 36,ред. Я. Зирянов, 1961 г.