Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Технология / Тесты / Материал для разработки конспектов из "Истории вышивки"

Материал для разработки конспектов из "Истории вышивки"

  • Технология

Поделитесь материалом с коллегами:

Материал для разработок конспектов. В помощь учителю.

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ ВЫШИВКИ

Возникновение вышивания, одного из самых массовых видов народного искусства, относиться к эпохе первобытной культуры и связано с появлением первого стежка при шитье одежды из шкур животных.

Вышивкой называется украшение изделий из различных материалов орнаментальным узором или сюжетным изображением выполняемыми нитками и другими материалами вручную с помощью иглы или машинным способом.

Материалом для вышивки в разное время служили жилы животных, натуральные или окрашенные нити льна, конопли, хлопка, шелка, шерсти, волос, а также жемчуг и драгоценные камни, бусы и бисер, блестки, ракушки, золотые и медные бляшки, монеты.

Вышивка тесно связана с бытом, трудом, природой и, таким образом, всегда отражала художественные вкусы и представления, выявляла национальное своеобразие и мастерство каждого народа.

Переход от каменного и костяного шила к костяной, а затем бронзовой и стальной игле способствовал изобретению и усовершенствованию все новых и новых способов шитья и вышивания.

Возникнув в глубокой древности, искусство декоративной вышивки на протяжении многих веков сохраняется в убранстве жилища, одежды и различных предметов обихода.

Наиболее древние вышивки, дошедшие до наших дней, относятся к VIV вв. до н.э. Они были выполнены в Древнем Китае на шелковых тканях шелком-сырцом, волосом, золотыми и серебряными нитями. Вышивкой украшали не только одежду, но и ковры, и декоративные панно с изображением деревьев и птиц. Тончайшие вышивки Китая оказали значительное влияние на вышивальное искусство Японии.

Искусство вышивания имеет многовековую историю. На территории нашей страны археологами нашей страны обнаружены фрагменты одежды, вышитой золотыми нитями. Находки, относящиеся к IXXII векам, подтверждают, что вышивка существовала и развивалась уже в эпоху Древней Руси

С языческих времен женщины – вышивальщицы создавали в своих вышивках – картинах сцены бытовой жизни.

Чаще всего вышивкой украшали постельники (простыни ), концы которых свешивались с кроватей, а также полотенца, скатерти , занавеси, свадебные и праздничные рубахи , холщовые сарафаны, головные уборы, платки.

Вышитое полотенце использовалось не только в быту. Ритуальные, богато расшитые полотенца развешивали на священных деревьях придорожных и могильных крестах, украшали ими капище идолов. Позднее, в христианские времена, появился обычай украшать вышитыми полотенцами иконы, зеркала и окна.

На свадьбе, масленице, при рождении или смерти человека вышитые полотенца были священным оберегом. Особую силу оберегать людей от злых сил, болезней и стихий приписывали обыденному («об один день сделанному») полотенцу. Оно создавалось несколькими мастерицами за один день или сутки и считалось безупречно чистым.

Вышивальщицы часто изображали священное дерево и фигуру человека с воздетыми к солнцу руками – традиционный религиозный жест и языческих, и христианских времен. Узоры воспроизводили знаки доброго пожелания (крючковатый крест, круг, ромб, розетка), символических животных, райских птиц.

До XVIII века вышиванием занимались в основном женщины из знатных семей и монахини. Церковные облачения, богатую одежду царей и бояр шили из дорогих тканей (шелка, бархата) и вышивали золотыми и серебряными нитями, сочетавшимися с жемчугом и самоцветами. Цветным шелком и золотыми нитями украшали также свадебные полотенца, праздничные рубахи и платки.

Искусной рукодельницей была дочь русского царя Бориса Годунова – Ксения. Вышитое в 1601 году ее руками покрывало на церковный престол с изображением Богоматери, Христа, Иоанна Предтечи, поклоняющегося им Сергия Радонежского и Никона сохранилось до наших дней. Это шитье золотом, серебром и драгоценными камнями по бархату. Работа тонкая и кропотливая.

С XVIII века вышивание становиться одним из основных занятий девушек – крестьянок. Изделия выполнялись из простых, недорогих тканей, но отличались высоким художественным мастерством. Вышивальщицы сами создавали узоры и подбирали цвета.

Сколько замечательных художников вдохновляли мастерицы: « Крестьянская девушка за вышиванием» А.Г. Венецианова, «Золотошвейка» В. А. Тропинина, «За вышиванием» В.Э. Борисова – Мусатова.

Русские крестьянские вышивки можно разделить на две основные группы: северных областей и среднерусской полосы.

К распространенным приемам северной вышивки относятся: крест, роспись, вырезы, белая мелкая строчка, сквозное шитье, выполняемое по сетке, белая и цветная гладь.

Чаще всего узоры выполнялись красными нитками по белому фону. Фон использовался мастерицами как элемент узора. Квадратики и полоски внутри крупных фигур (птицы – пава, барса, дерева) вышивались синей, желтой, темно – красной шерстью. Для Русского Севера характерна белая строчка, для Верхнего Поволжья – цветная. В Ярославской области для цветных строчевых вышивок подбирались шелковые нитки нежных тонов или шерстяной гарус. В Олонецкой, Вологодской и западной части Архангельской области вышивали преимущественно тамбуром.

Белая и цветная гладь с растительными мотивами характерны для Владимирской области, золотое шитье – для Тверской, гипюры – для Горьковской и Ивановской областей.

В узорах северной вышивки сюжетные мотивы преобладали над геометрическими. Узоры рисовали на бумаге в клетку и вышивали по счету нитей в ткани. Сложные композиции выполнялись контурно, одним цветом, одним приемом вышивки.

Вышивки Калужской, Тульской, Рязанской, Смоленской, Орловской и других среднерусских областей многоцветны. Орнамент – геометрический или геометризованный. Самый распространенный способ вышивки – цветная перевить. Использовались и другие швы: набор, косичка, козлик, крест, счетная гладь, мережки.

В русских северных вышивках часто встречается образ птицы. Это петухи, павлины, водоплавающие и хищные птицы. Еще один популярный мотив – кони, расположенные по сторонам дерева или несущие на себе всадника. Встречаются изображения змей и лягушек, которым в старину приписывали сверхъестественную таинственную силу. Солнце изображалось в форме круга, ромба, розетки. Женская фигура и цветущее дерево олицетворяли плодородие. Расположение узора и приемы вышивки зависели от форм одежды, которую шили из прямых кусков ткани. Вышивку размещали вдоль соединительных швов, на предплечьях, концах рукавов, разрезах на груди, подолах передников.

В музеях нашей страны собрано много образцов народной вышивки. Лучше всего сохранились изделия XIX века. В те времена вышивка условно подразделялась на городскую и крестьянскую (народную). Городская вышивка испытывала на себе влияние западной моды и не имела прочных традиций, тогда как народная была неразрывно связана со старинными обычаями и обрядами русского крестьянства.

К 13 – 15 годам крестьянские девочки должны были приготовить себе приданое. Это были вышитые скатерти, подзоры, головные уборы, полотенца. Перед свадьбой устраивали публичный показ приданого как свидетельство трудолюбия и мастерства невесты. Невеста одаривала родственников жениха своими изделиями.

В крестьянских семьях одежду шили из домотканых льняных и шерстяных тканей. Ее украшали не только вышивкой, но и кружевами, тесьмой, вставками из цветного ситца.

Во второй половине XIX века на смену домотканому холсту пришли фабричные ткани. Вместе с ними практически исчезли вышивки, выполненные счетными швами. Появились вышивки крестом, образцами для которых служили красочные обертки от мыла. В приложениях к популярным журналам «Нива» и «Родина» печатались узоры для вышивки английской гладью и ришелье в стиле «модерн». Их композиция была запутанной, расцветка – вялой. Такие изделия не имели ничего общего с народным искусством.

Лишь в центральных земледельческих губерниях и в северных, удаленных от больших городов районах по-прежнему создавались истинно народные изделия.

Возникновение вышивальных промыслов связано с развитием рыночных отношений. Первые промыслы возникли в Торжке (золотошвейный) и Новгородской губернии (строчевышитых изделий).

В конце XIX – начале XX века мастерицы-вышивальщицы увлекались белыми ажурными вышивками по крупной сетке, получившими название гипюр.

Получив готовые узоры в мастерских и школах, мастерицы перерабатывали их и создавали новые орнаменты и швы. Так возникли крестецкая, ивановская, нижегородская строчевые вышивки.

В 1920 – 1930 годах появились накидки, диванные подушки, скатерти с вышитыми на них самолетами, тракторами, парашютами, аэропланами и даже государственными символами – пятиконечной звездой, серпом и молотом. Эти изделия не имеют художественной ценности. Вместе с тем они, бесспорно, являются уникальными историческими экспонатами первых десятилетий советской власти.

В эти же годы руководители вышивальных производств Новгородской и Калужской областей вместе с московскими художниками Е.И.Прибыльской, З.Д.Кашкаровой, С.В.Ильинской, Е.В.Совковой, В.Т.Бароновой и В.Я.Яковлевой начали собирать и изучать образцы народной вышивки. Была создана Центральная научная опытно-показательная станция, где художники изучали орнаментальные мотивы и способы народной вышивки, создавали собственные узоры.

Городская вышивка по-прежнему находилась под влиянием стиля «модерн». В приложениях к «Женскому журналу» печатались узоры для вышивки тамбуром и модной в предвоенные годы ажурной вышивки ришелье.

Иначе обстояло дело в вышивальных промыслах. Туда приходили художники и мастера, получившие образование в профтехучилищах, Московском художественно-промышленном училище им. М.И.Калинина или Институте художественной промышленности (с 1939г. -- НИИ художественной промышленности). К началу 40-х годов вышивальные промыслы стали средоточием народных традиций.

В послевоенные годы были созданы уникальные произведения монументального искусства – сюжетно-тематические занавеси-пано, посвященные победе над врагом, городам - героям. Любимой темой был салют на Красной площади. Архитектурные мотивы дополнялись растительными узорами с дубовыми и лавровыми ветвями, олицетворяющими могущество и славу Родины. Занавеси-панно демонстрируют технические и художественные достижения вышивального искусства тех лет и являются музейными экспонатами.

Вышивальные промыслы совершенствовали приемы вышивания, использовали местные народные узоры и сумели сохранить ассортимент изделий, традиции и приемы вышивки. В 1960 году на Всероссийской выставке изделий художественных промыслов экспонировалось более 1500 вышитых изделий. Среди них было немало настоящих произведений декоративно-прикладного искусства.

В настоящее время в Российской Федерации около семидесяти строчевышевальных фабрик. Все они входят в систему художественных промыслов России.

Крестецкий район Новгородской области знаменит изделиями из белого полотна, украшенными белой ажурной вышивкой. Ее называют крестецкая белая строчка. Есть несколько видов крестецкого шва: рассыпной гипюр, старинный гипюр, тарлата, мыльный пузырь, вологодское стекло, сновочный мотив. Изделия вышитые крестецкими швами, дополняют простыми или сложными мережками. Геометрические узоры состоят из сложного переплетения ромбов, розеток и звезд. Они искусно вписываются в фон из легких сеток и создают сказочный рисунок, напоминающий узоры на окнах в морозный день. Мастерицы вышивают вручную или на машине.

Крестецкий промысел выпускает покрывала, белоснежное столовое и постельное белье, дорожки, декоративные полотенца, женское и детское белье.

Для горьковского промысла характерна белая строчевая вышивка – горьковский гипюр. На сетке с крупными клетками рядами или в шахматном порядке располагается узор из ромбических форм, напоминающих розетки. Геометрические узоры часто сочетаются с растительным геометризованным орнаментом – ягодами, ветками, колосьями, перестыми листьями, елочками. Большие пушистые ромбы на полупрозрачном фоне сетки создают впечатление русской снежной зимы.

Кроме строчевой вышивки горьковские мастерицы используют и другие виды швов. Ассортимент изделий – столовое белье, занавеси, полотенца, женские и детские блузки, платья.

На ивановских промыслах вышивают белой строчкой двух видов: по мелкой сетке (старинная крестьянская вышивка) и по крупной сетке типа гипюр. Иногда белая строчка сочетается с цветной ниткой. Ивановские вышивальщицы используют также белую и счетную гладь, верхошов, тамбур и крест. В узорах преобладают геометрические формы.

Ивановские промыслы выпускают белье и одежду.

В г. Торжке Тверской области создают уникальные произведения вышивального искусства – золотое шитье.

Глухие свободные односторонние швы выполняют на лицевой стороне бархата, сукна или замши. Золотые или серебряные нити кладут плотными параллельными стежками по специальному настилу или подложке по картону, соответствующей рисунку или узору. Торжские мастерицы изготавливают панно, бювары, наволочки для диванных подушек, дамские сумочки, пояса, а также армейские знаки отличия.

Особое место в русской вышивке занимает белая и цветная гладь Владимирской области. Народные мастерицы Мстеры вышивают белой мстерской гладью на тонких белых тканях: маркизете, креп – жоржете, батисте. Гладьевая вышивка часто соединяется с мережками. В узорах преобладают мелкие цветочные мотивы в виде букетиков и гирлянд.

Узоры цветной вышивки, называемой владимирскими швами, строятся из крупных веток с цветами, листьями и ягодами, иногда в сочетании с мотивами птиц и женской фигуры.

Яркими декоративными вышивками владимирскими швами украшают скатерти, наволочки, портеры, покрывало, панно, полотенца, предметы одежды.

Сравнительно недавно в г. Александрове Владимирской области возникла вышивка, которую стали называть александровской. В отличии от белой глади и владимирских швов цветная алесандровская гладь не имеет народной основы.

Александровской гладью (двусторонней и односторонней) вышивают узоры с растительными мотивами.

Рязанская вышивка многоцветна. В ней преобладают красные тона в сочетании с ярко-желтыми, синими, зелеными, черными. Применяются разнообразные швы: крест, роспись, цветная перевить, гладь, белая строчка. Яркая декоративная вышивка комбинируется с цветным михайловским кружевом. Геометричные узоры на скатертях, дорожках, панно объединены легкими орнаментальными полосками. Иногда нарядная кайма состоит из нескольких полос вышивки. В верхней части она соединяется с фоном ткани легким узором росписи, в нижней – утяжеляется полосой цветной ткани или широкого кружева.

Рязанские промыслы выпускают постельное и столовое белье, предметы одежды.

Вышивка калужских промыслов необычайна, красочна и выразительна. Основной прием мастериц из Тарусы – цветная перевить. Орнамент геометрический, иногда с растительными и сюжетными мотивами. Как правило, сетку обвивает красная нить, ее дополняют голубые, синие, желтые и зеленые цвета.

На старинных холщовых передниках и полотенцах полосы вышивки цветной перевитью, белой строчкой, росписью чередовались с ткачеством, цветными лентами, кумачом и заканчивались цветным кружевом или бахромой. Широкие полосы вышивки цветной перевитью окаймлялись более узкими («подузорами»), выполненными такжн цветной перевитью или росписью. Эти приемы и поныне используются тарусскими вышивальщицами.

В ассортименте тарусских изделий столовое белье, предметы одежды, декоративные портьеры, наволочки, занавеси.

Вышивка народов Поволжья – традиционный вид декоративного народного искусства. Мари, чуваши, мордва украшали вышивкой домотканые женские и мужские рубахи, верхнюю одежду, головные уборы, поясные привески, свадебные платки и покрывала. Каждый предмет расшивался только ему присущим способом.

В современных изделиях сохраняются традиционно яркий колорит и геометрические или сильно геометризованные растительные мотивы. Ковровые узоры, плотно зашитые косой стежкой, набором и другими приемами, вышивают шелковыми, серебряными и золотыми нитями.

Чтоб узор был более декоративным и рельефным, мордовские вышивальщицы добавляют в вышивку бисер, блестки, медные бляшки, шерстяные кисточки.

Наряду с известными приемами, ручной росписью, счетной гладью вышивальные промыслы Поволжья используют национальные швы: эрзянские, мокшанские, ухмах-тере (мудреный шов), хантас (косая строчка).

Продукция промыслов – скатерти, дорожки, салфетки, женская и детская одежда.

Старинная тамбовская вышивка с ковровыми узорами, своеобразным орнаментом и цветом в чем-то похожа на вышивку народов Поволжья. Ведущий цвет – приглушенный нежный красный. С ним хорошо сочетаются светло-охристый, кремовый, зеленоватый, бирюзово-голубой. Мотивы вышивок, как правило, объединены тонким черным контуром. Внутреннее пространство плотно зашито счетной гладью черным шелком с серебряными и золотыми нитями.

Тамбовские узоры часто выполняют двусторонним крестом. Он состоит из двух пересекающихся диагональных стежков, замкнутых в квадрат соединяющими их концы стежками. В узорах преобладают квадраты, ромбы с продленными концами, косые кресты, растительный орнамент, женская фигура. В современных изделиях сохранен старинный тамбовский колорит, но серебряные и золотые нити заменены нитками мулине соответствующих оттенков.

Давние традиции украшения одежды и предметов быта национальной вышивкой сохраняются на Украине. В каждом регионе – Полесье, Средней Надднепрянщине, Слобожанщине, Подолье, Карпатах и Прикарпатье – прослеживаются местные особенности, свойственные отдельным областям, районам, селам.

Строгими узорами «белым по белому» и пышными растительными орнаментами украшали одежду, рушники (полотенца), платки головные и ручные, скатерти, занавеси и многое другое. На женских рубахах отделываются рукава, ворот, лиф, манжеты, подол. Мужские рубахи вышивают по вороту, вдоль застежки и на концах рукавов. Техника вышивания очень разнообразна, как и орнаментальные мотивы в разных областях республики и отдельных селах. Как правило, это техника свободной глади, белых и цветных мережек, полукреста и креста, низи – вышивки с изнаночной стороны и др.

Для вышивки Белоруссии характерны сочные орнаменты «красным по белому», мережки, вырезывание, шитье по сборкам и др.

Декоративны и красочны вышивки Латвии, Литвы и Эстонии. В них преобладают геометрические и растительные мотивы узоров, исполненные разнообразнейшими техниками: счетной и свободной гладью, строчкой, полукрестом и крестом, козликом, тамбуром, мережками и строчевыми швами «белым по белому» и др. В женских и мужских праздничных рубахах вышивкой украшались воротники, наплечники и обшлага, съемные воротники к женским рубахам – голошейкам, передники, головные уборы.

Богаты и изящны вышивки народов Кавказа. Повсюду распространена в Грузии вышивка шелком и золотом женских и мужских рубах, верхней одежды, нагрудников, косынок, поясов, подушек, настенных ковров и других изделий. Насчитываются десятки различных декоративных швов и в цветочно-растительных орнаментах, и в строго геометрических: полукрест, стежка, стебельчатый и тамбурный швы, узелками, гладь, аппликация.

Тонкостью и мастерством исполнения отличаются армянские вышивки, их орнамент представляет собой стилизованные растительные и геометрические мотивы, выполняемые различными швами по свободному контуру и счету нитей ткани. Это гладь, мережка, плетеночный шов и др.

В Азербайджане тамбурными швами цветным шелком по красному сукну, черному бархату, атласу и сатину вышивают мотивы орнаментов, состоящих из завитков, цветов, листьев и стеблей растений. Украшают ими ковры, подушки, скатерти, покрывала, безрукавки, кошельки и другие изделия. Процветало здесь и золотое шитье, вышивка белой счетной и цветной свободной гладью, металлическими блестками.

Многовековую историю имеют вышивки Средней Азии, известные с IIIVIII вв., с характерной композицией круга – символа солнца. Он заполняется стилизованными растительными орнаментами в виде листьев, лепестков, бобов. Здесь отсутствовало изображение человека и животных, что запрещалось религией. В Таджикистане гладьевыми, тамбурными, петельным, крестообразным швами и аппликацией украшались сюзане, занавеси, мешочки для чая, зеркал и расчесок, тюбетейки, мужские поясные платки, панно. Для узбекских вышивок характерны шов «цепочка», гладь вприкреп, полукрест, крест, золотое шитье Бухары, вышивки бисером. В туркменских вышивках преобладают гладь вприкреп, цепочки и стебельчатый шов.

Вышивки Казахстана и Киргизии отличаются различными вариантами накладного шитья из войлока, сукна, кожи; тамбурными и гладьевыми швами по сукну, бархату, шелку. В узорах часто встречаются завитки рогов, стилизованные фигуры животных и реже – изображение растений.

На Дальнем Востоке вышивка выполняется шелком по трафарету из рыбьей кожи, аппликацией из меха, кожи, сукна. В оформлении одежды и обуви применяется крупный бисер. У народов Крайнего Севера распространены вышивка оленьим мехом по замше и сукну, аппликация из ткани и кожи с применением бисера.

Для вышивок Татарии характерно шитье золотом и бисером по бархату на различных бытовых предметах и одежде.

Нас восхищают прекрасные произведения искусства, хранящиеся во многих музеях страны, где проявились самобытность и мастерство, умелый подбор материала по цвету и фактуре, рукотворные изящество и неповторимость узоров и красок, разнообразие вышивальных техник. В наше время в вышивании прекрасно соединились традиционное и творческое начало. Современные мастера заимствуют из сокровищниц народного наследия крой и чудесные узоры, используют как старинные, более сложные, так и новые – декоративные, более легкие в исполнении – швы, создавая новые образцы народного творчества.

Разнообразные вышивки Древней Индии и Ирана характеризовались множеством растительных мотивов, изображением животных и жанровых сцен. Красочные вышивки Византии, отличавшиеся роскошью шелкового и золотого шитья, разнообразием растительных узоров, оказали большое влияние на развитие вышивального искусства многих стран западной Европы в период средневековья, где выработались свои орнаментальные мотивы, расцветки и техники исполнения.

СОСТАВЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ

Создание произведения декоративно-прикладного искусства – сложный творческий процесс: художник воплощает свой замысел, свою художественную идею средствами данного вида искусства. Основа этого творческого процесса – поиски гармонии композиции, орнаментального ритма, цвета и материала.

Композиция декоративного произведения это ритмически организованное членение его плоскости, когда все орнаментальные или изобразительные элементы выполнены в единых художественных и технических приемах и подчинены общему художественно-декоративному замыслу.

Приемы композиции во всех художественных произведениях стоят в тесной связи с основным идейным замыслом художника, эмоциональным складом его натуры. Работа над композицией заключается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных задач, от всего творческого отношения к миру.

В значительной степени характер композиции определяется ритмом – одним из важнейших художественных средств создания произведения декоративно-прикладного искусства.

Ритм – это закономерное чередование соизмеримых элементов рисунка, способствующие достижению ясности и выразительности композиции, четкости ее восприятия. С ритмическим началом человек постоянно сталкивается, наблюдая природные явления: в естественном распределении листьев на стеблях растений, в чередовании набегающих волн, кругах, расходящихся по воде от брошенного камня. Велика роль ритма в музыке. Существуют свои системы в простой ритмике народной песни, состоящей из повторяющихся куплетов, и в сложной композиции симфонического произведения, порой построенного на основе той же народной песни, но обогащенной более сложными ритмическими вариациями и разнообразной оркестровкой, дающими возможность придать той же мелодии новое звучание, более монументальное и значите6льное.

Последовательное распределение элементов композиции художественного произведения – увеличение или уменьшение расстояний между ними, изменение заполненности узором к краям или середине изделия – также варьирование движения в определенном ритме.

Ритмическое построение в текстильном рисунке достигается различными приемами:

  1. раппортным повторением узора, при котором элементы композиции равномерно чередуются на плоскости изделия, на основе различного типа сеток. Сетка может быть построена из квадратов, треугольников, ромбов, прямоугольников, расположенных в определенном порядке. Такое расположение чаще всего встречается в метровых декоративных и плательных тканях. В штучных изделиях этот прием применяют тогда, когда по принципу раппортного построения решается середина, заканчивающаяся гладкой каймой. В отличие от метровых тканей здесь размер и расположение раппорта должны быть рассчитаны таким образом, чтобы по краям изделия он укладывался целиком. Даже при очень четкой и простой сетке отказываются от многократного повторения одних и тех же элементов на всем поле декорируемого изделия, часто разряжают или наоборот нагружают центр;

  2. расположение элементов рисунка по убывающему или нарастающему ритм. Этот прием можно проследить в старинных образцах народного искусства: в тканых и вышитых фартуках, полотенцах, рукавах, подолах женских и мужских рубах – с характерным для них необычайным богатством ритмических сочетаний орнаментальных полос. В простейших композициях из полос создается впечатление постепенного вытеснения одного цвета другим;

  3. симметричным построением рисунка. Симметрию следует понимать не только как зеркальное повторение рисунка относительно вертикальной или горизонтальной оси. Она может иметь и диагональное направление или произвольный наклон. Зачастую ритмическую организацию рисунка упрощенно понимают только как симметричное двух- или четырехкратное повторение, какого- либо мотива. Как правило, при таком композиционном построении получаются механические стыки в местах соединения повторяющихся орнаментальных групп. Из всех возможных симметричных построений наиболее интересна обратная симметрия, когда орнаментальная группа повторяется относительно оси симметрии в перевернутом на 1800 изображении. Рисунок должен логически развиваться в соответствии с задуманным решением;

  4. свободным распределением орнамента по всей плоскости украшаемой вещи. В этом случае элементы, расположенные на противоположных краях изделия, уравновешенны – они сходны по величине и общему силуэту. Это не исключает и таких решений, при котором рисунком может быть заполнен только один угол или одна сторона расписного платка, тканой скатерти, вышитой салфетки. Равновесие композиции в этом случае достигается цветовым решением.

Ритмически организованный рисунок легко превращается в орнамент – основу композиции. Не следует думать, что орнамент только многократное повторение сходных элементов рисунка. На головном платке или в небольшом ковре, например, может быть изображена одна ветка, свободно вписанная в квадрат или прямоугольник. В ней не повторяется ни один цветок, ни один лист, но отдельные группы, просветы фона между ними, сам характер изображения воспринимаются как орнамент, так как они образуют ритмический повтор сходных между собой форм. Очень важное значение приобретают красивая и четкая прорисовка деталей, общего силуэта и применение живописных и графических разработок, обогащающих рисунок.

Работа художника над новым произведением начинается с выбора темы соответственно назначению изделия. На данном этапе особенно важна не только конкретная информация, содержащаяся в изображаемых элементах, но и тот декоративный образ и эмоциональное настроение, которые художник стремиться передать с помощью различных художественных средств.

Используя разнообразные художественные и технические приемы, можно передать как орнаментальными, так и колористическими средствами различные настроения; весеннюю легкость, бурное движение и спокойную уравновешенность.

Хорошо слаженная и продуманная композиционная схема – основа создания художественного произведения. Следует начинать с наброска композиционной схемы в натуральную величину или в уменьшенном масштабе. Не рекомендуется выполнять рисунок для четверти или половины изделия, так как в последствии образуются некрасивые стыки отдельных частей.

При разработке декора следует определить, какая часть изделия будет нести основную орнаментальную и смысловую нагрузку. Например, в шарфах тканых и вышитых полотенцах, дорожках орнамент может располагаться на концах. Вдоль края или в середине изделия, по горизонтальным или наклонным полосам, в головном платке украшается центральное поле или, наоборот основной орнаментальный акцент приходиться на кайму.

По схемам построения и характеру трактовки орнамента композиционные решения бывают двух видов: статичные и динамичные. Статичные (неподвижные) композиционные схемы чаще всего симметричны и требуют строгой трактовки орнамента. Сюда, как правило, относятся линейные рисунки (полосы и клетки), композиции с геометрическим орнаментом и некоторые произведения с растительным узором. Статичные композиции передают состояние покоя и уравновешенности. Орнамент располагается в основном на прямоугольной сетке, все элементы лежат на вертикальных и горизонтальных осях, перпендикулярных или параллельных краям изделия, изобразительные элементы даны фронтально, они устойчивы, и место их в композиционной схеме четко определено.

В динамичных по решениям композициях элементы узора располагаются по диагональным осям или свободно распределяются на плоскости. В них ярче выражено движение, схемы более разнообразны, здесь возможно смелое нарушение симметрии. Контур рисунка зачастую бывает смещен относительно цветового пятна, цветы и листья изображаются на энергично и упруго согнутых ветках. Цветовое решение в динамичных композициях может быть более напряженным.

В композициях, построенных на ритмическом сочетании полос и клеток, основой служит цветовой и линейный ритм, соотношение ширины полос и расстояний между ними. Эти работы можно отнести к статичным композициям. При таком решении платков, косынок, вышитых и тканых полотенец, дорожек, ковровых изделий тщательно соизмеряются ширина полос и расстояние между ними. Промежутки между полосами не должны быть равны ширине близлежащей полосы, ибо это создает монотонность. Рисунок может быть построен в затухающем ритме к центру изделия или к его краю. Суживающие полосы и постепенно увеличивающиеся между ними расстояния создают постепенное облегчение рисунка, и мягкий переход от яркой каймы к нейтральному цвету, середины или, наоборот, от легкой по цвету каймы к яркой, насыщенной середине. На том же принципе ритмического членения строятся и рисунки в клетку типа «шотландок».

Надо иметь в виду материал, для которого подготавливается рисунок, плотная или легкая, гладкая прозрачная ткань с росписью, рельефная хлопчатобумажная, шерстяная ткань или ворсистый мягкий ковер. В каждом отдельном случае характер рисунка будет меняться. Следует учитывать особенности восприятия цвета: в фактурной ткани или ковре он будет восприниматься плотным, а на прозрачной ткани в расписных изделиях облегченным.

Весьма существенным моментом является выбор масштаба рисунка соответственно размеру и назначению изделия. При большом увеличении рисунок становиться обрубленным, не текстильным. Более приемлемы в крупном масштабе так называемые цветочные рисунки. Естественно, огромное значение приобретают хорошо найденный силуэт, точная прорисовка элементов, даже если изделие выполняется от руки приемами кистевого мазка. Ведь неряшливо прорисованные формы цветов и листьев не передают очарования и красоты растения.

При создании произведений с растительным орнаментом необходимо уделять большое внимание степени художественного обобщения образа. Для этого следует изучать старинные образцы народного искусства, так как народные мастера находят переход от природной формы растения к его декоративному выражению, не утрачивая при этом реальный образ цветка.

Важнейшим художественным мерилом произведения декоративно-прикладного искусства может быть хорошо продуманный общий колорит. Цельное решение всей вещи, возможно, только при обобщенности орнаментальных форм; раздробленный орнамент влечет за собой и пестрое цветовое решение. Кроме того, для современного стиля в декоративно-прикладном искусстве характерно бережное отношение к красоте обрабатываемого материала, а обобщенность форм позволяет выявить естественные его качества.

Тематическая орнаментальная композиция в текстильном произведении, прежде всего композиция на плоскости. Собирая материалы на ту или иную тему, художник должен представить себе насколько они по своему содержанию, по возможности декоративного обобщения могут быть использованы для создания декоративного произведения.

Художник-живописец вправе пользоваться живописными средствами для передачи ощущения пространства, объема, так как станковое живописное произведение, заключенное в раму и повешенное на гладкую стену, - не только красочное пятно, украшающее ее, оно несет в себе сложные задачи рассказа о реальной природе, о людях, об их живых делах. Другое дело, когда создается декоративное произведение; пространство и объем, переданные живописными приемами и средствами перспективы, нарушают плоскость декорируемого изделия. Так как в декоративном искусстве важна не информация, а образные ассоциации, то изобразительные элементы могут трактоваться с разной степенью условности, но всегда декоративно, а не иллюзорно.


КОЛОРИРОВАНИЕ


Колорит в декоративном текстильном изделии – неотъемлемая часть композиции. Прекрасную по рисунку вещь можно полностью загубить не соответствующему общему художественному замыслу колоритом, неправильном распределением цвета. Цветом можно объединить отдельные элементы в единое целое и можно раздробить их так, что от тщательно продуманной композиции ничего не останется. Для того чтобы грамотно решать вопросы колорирования, необходимо знать элементарные законы сочетания цветов. Влиянием цветов и их сочетаний на человека, на его эмоциональное состояние занимаются физиологи, психологи, архитекторы. Художники декоративно-прикладного искусства в своей практике приходят к определенным выводам, которые помогают решать более квалифицированно вопросы колорирования художественных произведений.

Для первого знакомства с огромным и сложным миром важно узнать об основных группах цветов и некоторых закономерностях их взаимодействия. Существующие в природе и использующиеся в художественной практике цвета разделяют на две большие группы – ахроматические и хроматические.

К группе ахроматических цветов относятся белый, черный и промежуточные между ними чисто серые цвета, т.е. такие серые, которые не имеют никакого оттенка, никакой примеси (даже самой малой) какого-либо другого цвета.

Ахроматические цвета различают между собой только по светлоте.

Группа хроматических цветов включает в себя все цвета спектра, а также цвета, каких в спектре нет, - коричневые, золотистые, терракотовые, табачные и т.д. Любой цвет этой группы имеет три основные характеристики: цветовой тон, светлоту и насыщенность, каждая из которых имеет свои параметры, например, цветовой тон определяется длиной волны. В художественной практике преимущественно применяют другие определения цвета, например такие термины, как простота или открытость, а также сложность цвета. Открытый или простой цвет приближается по яркости и чистоте цветового тона к спектральному цвету.

Все цвета хроматической группы различаются между собой, прежде всего по цветовому тону, проще говоря, по цвету и его оттенку: желтый, красный, зеленый, коричневый, золотистый, желто-зеленый, красно- коричневый, голубовато-зеленый и т.д. В пределах одного цветового тона могут быть более темные или светлые цвета, более или менее яркие. Светлота в ряде случаев находится в прямой зависимости от насыщенности: чем цвет насыщеннее, тем он темнее. При подборе цветов важна не только цветовая гамма, но и степень светлоты, в которой взят тот или иной цветовой тон, что зачастую определяет его звучание в данной композиции. От степени насыщенности красок зависит колористическое решение изделия в целом. Нужно знать, что каждый вид материала требует своей степени насыщенности красок.




ЦВЕТОВОЙ КРУГ


Добавив пурпурные цвета к спектральным, можно расположить и те и другие (и спектральные и пурпурные) по окружности, получив цветовой круг.

В спектре глаз человек может различать весьма много переходов по цветовому тону, порядка 150, а в цветовом круге – порядка 180; около 30 падает на пурпурные цвета.

Рассматривая цвета цветового круга, начиная, скажем, с чистого красного, можно заметить, что ощущение красноватости исчезает в чистом желтом цвете, ощущение желтоватости – в чистом зеленом цвете. Рассматривая цвета круга в обратном направлении, начиная от красного по направлению к синему, можно заметить, что ощущение красноватости исчезает в чистом синем цвете, а ощущение синеватости – в чистом зеленом цвете. Таким образом, в круге выделяются четыре цвета: красный, желтый, зеленый и синий; их иногда называют главными цветами.

Цветовой круг можно разделить на две части так, чтобы в одну часть вошли красные, оранжевые, желтые, желто-зеленые цвета, а в другую – голубо-зеленые, голубые, синие и сине-фиолетовые. Цвета красно-желтой части круга называют теплыми; они связываются с представлением о цвете наколенных тел, огня, солнечного цвета. Цвета голубо-синей части круга называют холодными; они связываются о цвете воды, воздуха, льда, металла. Именно этот ассоциативный момент в восприятии цветов лежит в основе разделения их теплые и холодные.


ГАРМОНИЯ ЦВЕТОВ


Вопрос сочетания цветов давно привлекал внимание исследователей, но ни одна из существующих теорий «цветовой гармонии» не может быть призвана удовлетворительной. Основной порок этих теорий – в их абстрактности. У большинства исследователей было стремление установить красивые и некрасивые цветовые сочетания безотносительно к конкретным условиям. Такие теории так и называют нормативными. Но гармонию цвета нельзя рассматривать отвлеченно. Во-первых, одни и те же сочетания в различных случаях могут восприниматься и оцениваться различно, то как красивые, то как явно некрасивые. Во-вторых, неправильно вопрос цветовой гармонии сводить к подбору красивых сочетаний.

Этнография и история материальной культуры дают обширный материал, свидетельствующий о том, что никаких «всеобщих», неизменных, безотносительных к месту и времени законов красивых сочетаний цветов не существует. В искусстве различных народов, в различные периоды его развития преобладают то контрастные сочетания интенсивных цветов, то лишенные контрастности сочетания блеклых цветов и др. В изобразительном искусстве цвета изображений соответствуют цветам изображаемых объектов.

Гете в его «Учении о цветах» (1810 г.) утверждал, что сочетание желтого и зеленого всегда отличается «вульгарно веселым», а синего и зеленого «вульгарно неприятным» характером. Но существует множество и синих, и зеленых, и желтых цветов, поэтому указание Гете, прежде всего, неконкретно и неопределенно. Далее, оно настолько не убедительно, что с ним ни в какой мере нельзя согласиться. Сочетание синего и зеленым лежит, например, в основе почти любого летнего пейзажа (синее небо и зелень растений) и вовсе не производит дурного впечатления.

Цвет в реалистическом художественном произведении является средством правдивого отображения действительности, средством раскрытия содержания. В трактовке цвета в искусстве отражается понимание художником его задач и отношение его к изображаемому. Решающую роль играет предметно-смысловое значение цвета. Трактовка цвета в художественном произведении подчиняется не отвлеченным теориям, а конкретным художественным задачам, идейному содержанию художественного произведения.

Возражения против нормативных теорий не могут, конечно, служить возражениями вообще против постановки вопросов цветовой гармонии. Практика показывает, что не всегда цвета одинаково хорошо согласуются друг с другом. Бывает так, что какой-либо цвет, включенный в изобразительную или орнаментальную композицию, нарушает ее целостность, препятствует ее целостному восприятию. Причины этого одни для произведений изобразительного искусства и другие для произведений орнаментального искусства.

Цвета изображения должны соответствовать цвету изображенных объектов, условиям освещения и воздушной перспективы. Если в картине цвет какого-либо объекта будет восприниматься противоестественным, то оно произведет отрицательное впечатление. Дерево, изображенное в осеннем пейзаже таким, каким оно бывает в летнем пейзаже, то есть не соответствующим изображенной природе, неминуемо «выпадет» из пейзажа.

Закономерности гармонии цветов в орнаментальном искусстве, где цвета условны и не производят цвет объектов, находящихся в конкретных условиях природной среды, уже иные. Здесь также играет роль смысловая и композиционная оправданность каждого цвета и конкретности между цветами. Но смысловая оправданность цвета элементов орнамента определяется ролью каждого из них в общей орнаментальной композиции. В орнаменте, например, встречаются золотые цветы с черными листьями или однотонно изображенные, скажем, красной либо синей краской растения или животные, но никогда такие изображения не вызывают вопроса о «неправдоподобности» их цвета. Если же цвет какого-то элемента орнамента будет особенно выделяться, то в тех случаях, когда выделяемый элемент орнамента по своему смысловому и композиционному значению занимает особое место в орнаменте, выделяющийся цвет не нарушит колористической целостности орнаментальной композиции, а в тех случаях, когда такой элемент является второстепенным, дополнительным, выделяющийся цвет будет мешать восприятию главного в композиции, нарушит ее стройность, будет «выпадать» из нее.

Отвергая нормативные теории цветовой гармонии, было бы неправильно, однако, пренебречь теми их положениями, которые в какой-то мере базируются на обобщении наблюдений и художественной практики. Во всех работах по этому вопросу указывается, что наиболее гармоничны сочетания цветов противоположных по цветовому тону (фиолетовый и желто-зеленый; оранжевый и голубой; красно пурпурный и зеленый). Декоративное качество таких сочетаний вполне понятно: противоположные по тону цвета при непосредственном их сопоставлении выявляют друг друга, взаимно усиливаясь по насыщенности. Однако это качество подобных сочетаний не всегда полезно; в некоторых случаях сопоставление противоположных по тону цветов оказывается слишком контрастным, слишком резким.

К числу гармоничных сочетаний относят также сопоставления близких цветов, воспринимающихся в качестве оттенков одного цвета. К наименее же гармоничным относят сочетания цветов удаленных друг от друга в цветовом круге примерно на одну его четверть. Таковы сочетания киноварно-красного с желтым, желтого с зеленым, зеленого с синим и др.

Не лишены справедливости указания на то, что в цветовых сочетаниях надлежит сохранять светлотные отношения спектральных цветов, то есть цвета, более светлые в спектре, брать более светлыми, а более темные в спектре – более темными. Это логично потому, что такие отношения светлот мы обычно видим в окружающей нас действительности, они являются для нас более «естественными».

Светлые цвета (розовый, голубой, светло-зеленый, оранжевый и др.) хорошо сочетаются с белым. Сочетания темных цветов с белым слишком резки. Последнее связано с тем, что при сопоставлении темных цветов с белым они выглядят еще более темными. С черным сочетаются почти все цвета, однако при непосредственном сопоставлении с темно-зеленым, синим и фиолетовым черный приобретает хотя и слабый, но заметный цветной оттенок и выглядит загрязненным. В основе этих соображений, как видим, лежат явления контрастного взаимодействия цветов.

Логичны указания и на то, что выступающие части рисунка должны быть выступающего цвета. Контур повышает четкость рисунка. Темный контур создает впечатление тени, а светлый – канта. К оконтуриванию часто прибегают при составлении насыщенных цветов, близких друг к другу по светлоте, с тем, чтобы их контрастное взаимодействие и больше выделить элементы одного цвета из окружения других цветов, так как равно светлые фону элементы мало выделяются на этом фоне. При черном фоне оконтуривание рисунка не требуется.

Темный контур снижает воспринимаемую светлоту оконтуренной поверхности, светлый - повышает ее; цветной контур изменяет воспринимаемую цветность поверхности. Если на однотонную цветную поверхность ненасыщенного цвета нанести цветной ажурный рисунок интенсивного цвета, то цвет фона после этого заметно изменится, покажется более близким к цвету рисунка. Например, если на бледно-зеленоватый фон нанести красный рисунок, фон будет казаться желтовато-зеленоватым; если же нанести синий рисунок, фон будет казаться синевато-зеленоватым; при нанесении же на одну часть зеленоватого фона красного рисунка, а на другую часть – синего фон будет казаться двухцветным; желтоватым там, где нанесен красный рисунок, и синеватым там, где нанесен синий рисунок.

В подборе цветовых сочетаний существенную роль играет тональное соподчинение цветов. В группе однородных по тону цветов обычно усматривается общий средний тон. Так, если группу составляют оранжевые, желтые и желто-зеленые цвета с преобладанием желтых, то, очевидно, что тон группы будет желтым. Чем больше различия между цветами, составляющими цветовую группу, тем затруднительнее усмотреть общий средний тон группы. Усматривая в цветовой группе некоторый средний тон, мы уже иначе воспринимаем и отдельные цвета этой группы, как бы подчиняя их среднему тону.

Весьма существенное значение имеет заметность цветов. В некоторых случаях отдельные цветовые пятна, расположенные между другими цветовыми пятнами, резко выделяются. Заметность цветовых пятен, окруженных цветными фонами, в первую очередь зависит от того, насколько отличаются они от фона по светлоте. Чем больше цветовое пятно отличается от фона по светлоте, тем легче его заметить. Отличие пятен от фона по цветовому тону и насыщенности в данном случае менее существенно. Надпись насыщенного красного цвета на насыщенном зеленом фоне читается с трудом, а красная надпись на красном же фоне или зеленая надпись на зеленом фоне читается легко, если буквы много светлее или много темнее фона. Чем больше цвет пятна заметен, тем больше выделяется оно среди других цветовых пятен, тем больше его «броскость».

Сочетания цветов бывают различные: одни из них характеризуются наибольшей контрастностью и интенсивностью, другие – однотонностью, третьи – колористической «жесткостью», «резкостью» и т.д. Каждое из таких сочетаний может оказаться подходящим и неподходящим в зависимости от художественных целей и требований, предъявляемых к поставленной цветовой задаче.


КОЛОРИТ

Колорит текстильного изделия определяется совокупностью применяемых цветов, гармоничностью их сочетаний. В зависимости от преобладания тех или иных цветов колорит может быть темным или светлым, холодным или теплым, он может строиться на сочетании больших плоскостей насыщенных цветов или на тонких тональных сочетаниях, может быть спокойным или напряженным. Однако, прежде всего колорит характеризуется преобладающим в нем цветом – синим или желтым, фиолетовым или зеленым и т.д.

Выбор основной гаммы и подчинение общего колористического решения этой гамме позволяет осмысленно подходить к вопросу цветового решения произведения. Недостаточно распределить цвета по плоскости изделия. Нужно научиться управлять возможностями, которые дают имеющиеся под рукой краски или пряжа. Колористически гармонично решенная вещь подобна музыкальному произведению, в котором ясно слышится основная мелодия на фоне музыкального сопровождения, не заглушающего эту мелодию, а только подчеркивающего и обогащающего ее.

Колорит – одно из средств создания определенного образа, настроения произведения. Не случайно, рассматривая произведения текстильного искусства, употребляют такие эпитеты, как солнечный, весенний, сдержанный, радостный, мрачный и пр. Они рождаются в результате зрительного и эмоционального ощущения, возникающего при первом знакомстве с вещью. Основу этого ощущения составляет глубокая внутренняя связь, существующая во всяком законченном художественном произведении между общим композиционным замыслом, орнаментальным ритмом и колористическим решением. Но только обладая богатым опытом в создании художественных произведений, знаниями закономерностей взаимоотношения цветов, можно проанализировать зрительные ощущения, сказать, почему-то или иное произведение, его колорит хороши или плохи, насколько полно они раскрывают художественную идею произведения, и передать эти знания ученикам.

Сложные вопросы, связанные с цветовым решением, не исчерпываются данными здесь сведениями. Они приобретают ценность в руках вдумчивого художника при осмысленном применении их в процессе создания художественных произведений.

ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ ВЫШИВКИ


ПОДГОТОВКА К ВЫШИВКЕ


ИНСТРУМЕНТЫ И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ ВЫШИВАНИЯ


Для выполнения ручной вышивки нужны очень несложные инструменты: иглы, наперсток, ножницы, сантиметровая лента, заостренная палочка, пяльцы; кроме того, миллиметровая и копировальная бумага, калька.

Иглы для вышивания лучше брать короткие с удлиненным ушком (вышивальные №1 и 2 и штопальные).

Для вышивания на плотных и тонких тканях (маркизет, шелковое полотно, батист) используют тонкие иглы с меньшим ушком, так как толстые иглы в местах проколов будут оставлять отверстия, а в большом ушке будет плохо удерживаться тонкая рабочая нитка.

Наперсток необходим для проталкивания иглы через ткань при вышивании без пялец, при прокалывании нескольких слоев ткани, при подшивании краев изделия и т.д. Он предохраняет палец от уколов иглой. Надевают наперсток на средний палец правой руки, подбирая точно по размеру пальца: он не должен сжимать палец и спадать с него.

Ножницы для работы нужно иметь трех видов: маленькие с острыми концами для подрезания и выдергивания нитей из ткани, средних размеров с загнутыми концами для обрезки ниток при вышивании и большие для разрезания тканей и мотков ниток.

Ножницы должны быть хорошо заточены, концы лезвий должны полностью замыкаться.

Сантиметровая лента нужна для определения размера изделия, разметки узоров на ткани, при выполнении швейных работ.

Заостренная палочка (костяная, деревянная или пластмассовая) применяется для прокалывания дырочек при вышивке белой гладью. Диаметр палочки примерно 5мм, длина 6-8 см.

Пяльцы необходимы для удержания ткани в натянутом состоянии и предохранении ее от деформации. Пяльцы могут быть прямоугольные и круглые. Очень удобны для работы круглые деревянные пластмассовые пяльцы. Они состоят из двух обручей диаметром 20-40 см, входящих один в другой.

Если меньший обруч плохо входит большой, то внутреннюю поверхность большого обруча можно зачистить наждачной бумагой, а если он слишком мал и не держится в большом обруче, то его можно обмотать тонкой тканью.

При запяливании ткань для вышивки кладут на меньший обруч и расправляют так, чтобы нити ее не перекосились. Сверху накладывают большой обруч, нажимают на него и ткань туго натягивают.

Большой обруч пялец может иметь винт для регулирования его диаметра.

Миллиметровая бумага нужна для составления орнаментов, особенно геометрических, счетных.

Калька используется при подготовке рисунка к переводу на ткань. Орнамент с оригинала сначала переводят на кальку, а с кальки на ткань.

Копировальная бумага необходима для перевода рисунка на ткань.

Ткани и нитки для вышивки выбирают в зависимости от назначения будущего изделия, характера узора и способа его выполнения.

Крестом вышивают по тканям, на которых отчетливо видны нити основы. Один стежок крестом должен полностью заполнять один маленький квадратик ткани. Поэтому крестом вышивают на полотнах сотканных, на основе квадрата, то есть на полотнах, где нити основы и утка расположены под прямым углом друг к другу и где эти нити одинаковой толщины. Лучше всего в качестве ткани для счетной вышивки использовать полотна наподобие льняных.

Для выполнения вышивки применяются льняные и хлопчатобумажные мерсеризованные нитки и мулине разных цветов. Мулине имеет прочную окраску, блеск и необходимую прочность. Пригодны также шерстяные, штапельные, шелковые, синтетические нитки (кашмилон, лавсан, капрон), ирис, хлопчатобумажный и шерстяной гарус.

Моток мулине раскрывают и разрезают в том месте, где находится узелок. Моток состоит из 14 пасм, в каждой из которых 6 тонких ниточек.


ПОДГОТОВКА ТКАНИ

Прежде чем приступить к вышивке, ткань выравнивают по основе и утку, намечают на ней расположение узора, затем переводят узор. После этого ткань запяливают. Для того чтобы выровнять края ткани, надо выдернуть крайнюю нить и по ее следам отрезать лишнюю ткань. Ширину и длину изделия намечают таким же образом.

Если узор геометрический, а ткань имеет четкое переплетение нитей, то его можно выполнить по счету нитей ткани. При вышивке не связанной со структурой ткани («владимирские швы», цветная гладь и другие) не требуется перевод рисунка на ткань.

Вышивку предметов одежды (блузки, платья) удобнее всего выполнять на ткани до ее раскроя (или на крое изделия). На ткани намечают контуры деталей изделия по выкройкам, а затем переводят узор и вышивают его.

Несложные узоры можно вышивать на готовом изделии. В этом случае узор переводят, подкладывая под ткань лист плотной бумаги или деревянную доску.

ПЕРВОД РИСУНКА НА ТКАНЬ


Рисунок на ткань можно перевести несколькими способами. Во всех случаях узор с оригинала переводят на кальку или переносят на миллиметровую бумагу хорошо отточенным карандашом. После этого рисунок переводят на ткань.

Перевод рисунка с помощью копировальной бумаги. Ткань, предварительно проглаженную, расстилают на гладкой поверхности (столе, доске) так, чтобы не было перекоса ткани по нитям основы и утка.

Кальку с узором (предназначенным для выполнения контурными гладьевыми швами – стебельчатым, «верхошвами» и другими) кладут на ткань и прикрепляют булавками. Под кальку подкладывают копировальную бумагу жирной стороной к ткани и обводят узор остро отточенным карандашом.

После того как узор будет переведен, надо вынуть копировальную бумагу, отколоть с одной стороны булавки, проверить рисунок и после этого снять кальку.

Узоры геометрического характера (для вышивки счетными швами и другими) можно также переводить с помощью копировальной бумаги. Для этого толстой иглой делают проколы миллиметровки и копировальной бумаги по узору в местах пересечений горизонтальных и вертикальных линий клетки. На ткани получается узор, обозначенный точками.

Перевод рисунка на «просвет». На тонкие прозрачные ткани узор можно перевести с помощью подсвечивания. На стекло, под которым помещена лампа, кладут кальку с четким узором, а поверх нее – хорошо натянутую (запяленную) ткань. Остро отточенным карандашом обводят узор (рисуют по ткани), который виден сквозь ткань.

Перевод рисунка с помощью тонкой прозрачной бумаги. На сукно, бархат и на блестящие ткани узор переводят прометкой через тонкую прозрачную бумагу, прикрепляют ее к ткани и прошивают мелкими, частыми стежками швом «вперед иголку» по всему контуру. Затем бумагу срывают. После выполнения вышивки прометку выдергивают.

Перевод рисунка припорохом. Рисунок наносят на лист бумаги, поверх него кладут кальку, скалывают эти два листа и помещают на мягкую ткань или прокладку из нескольких слоев газетной бумаги. Аккуратно иглой делают проколы через каждые 2-3 мм по всему контуру рисунка. В результате на кальке вырисовывается точками узор – сколок.

При переводе геометрического узора сколок получают, делая проколы в местах, где линии узора совпадают с точками пересечения вертикальных и горизонтальных линий клетки.

Лист кальки с узором слегка протирают тряпочкой, смоченной в керосине, кладут на ткань чистой стороной и прикрепляют к ней в нескольких местах. Из кусочка сукна, фланели (желательно светлого цвета) или ваты, обернув ее марлей, делают тампон.

Если рисунок переводят на светлую ткань, то тампоном, смоченным керосином, сначала протирают окрашенную сторону темной копировальной бумаги, затем сколок. Вместо копировальной бумаги можно использовать порошок синьки, смешав его с керосином. Красящий состав проходит сквозь дырочки кальки, образуя на ткани припорох – следы в виде точек, по которым можно вышивать.

Для перевода рисунка на темные ткани тампон смачивают в керосине, смешанном с мелом или зубным порошком. Можно также использовать для этой цели зубную пасту, ни с чем ее не смешивая.

При переводе припорохом изображение узора на ткани получается более точное, без искажений, что, конечно, облегчает труд и ускоряет его особенно когда требуется один и тот же фрагмент узора вышить несколько раз. Сколками можно пользоваться неоднократно. Эти листы лучше хранить в отдельном пакете или папке.


УВЕЛИЧЕНИЕ (УМЕНЬШЕНИЕ) РИСУНКА


Рисунок, выбранный для вышивки, по размеру может не соответствовать задуманному изделию, его требуется увеличить или уменьшить. Для этого узор наносят на сетку из равных квадратов произвольной величины, причем, чем меньше квадраты, тем точнее будут перенесены точки узора и тем легче вырисовать контур копии рисунка. На листе миллиметровой или чистой бумаги вычерчивают прямоугольник по размеру изделия, расчерчивают его в таком же количестве квадратов. Если рисунок увеличивают, то эти клетки получаться большего, чем на оригинале, размера, а если уменьшают, то меньшего. Затем переносят по клеткам основные точки узора оригинала на чистую сетку. Эти точки аккуратно соединяют плавными линиями и получают увеличенную или уменьшенную копию рисунка. Чтобы легче было находить точки рисунка, с двух сторон начерченной сетки ставят цифры.

ЗАКРЕПЛЕНИЕ НИТКИ НА ТКАНИ


В вышивке на рабочей нитке никогда не делают узелков. Изнанка вышитого изделия должна быть чистой и аккуратной. Нитку закрепляют на лицевой стороне в том месте, где будет расположена вышивка. Если для вышивки берут четное число ниток, например, ниток мулине, то от пасмы ниток отделяют (по одной) 3 нитки, складывают их вместе и вдевают в иглу двумя концами. Иглой с ниткой делают маленький стежок и вытягивают из ткани до тех пор, пока на лицевой стороне не останется маленький кончик в виде петли, которая образовалась при складывании нитки вдвое. В эту петлю продевают иглу с рабочей ниткой и затягивают ее.

Если вышивают в одну, три, пять ниток, то закрепляют рабочую нитку иначе. Сделав маленький стежок на ткани, нитку вытягивают, оставив на поверхности небольшой кончик. Этот кончик нитки прикрепляют к ткани вторым маленьким стежком, располагая его поперек первого, лишний конец нитки отрезают. Место закрепления нитки закрывают стежками вышивки. В конце вышивки рабочую нитку закрепляют на изнанке, делая несколько стежков в том месте, где расположена вышивка. Можно закрепить нитку и на лицевой стороне ткани, протаскивая ее под вышитые стежки, или сделать несколько стежков в том месте, которое позже будет закрыто вышивкой.


ОБРАБОТКА ВЫШИТЫХ ИЗДЕЛИЙ


Изделие с вышивкой должно быть чистым и выглаженным с изнаночной стороны через увлажненную ткань. Подшитый вдвое край изделия гладят с лицевой стороны.

Изделия с белой вышивкой, выполненные из хорошо моющихся тканей, стирают обычным способом, но при этом следует избегать сильного трения самого узора, чтобы не повредить вышивку, особенно если она выполнена крупными стежками.

Загрязненные изделия с цветной вышивкой стирают очень осторожно в теплой воде. Их нельзя замачивать, заливать кипятком, кипятить. Выстиранное изделие хорошо прополаскивают в холодной воде, отжимают и завертывают на несколько минут в махровое полотенце или простыню. Гладят во влажном состоянии с изнанки на мягкой подстилке – в этом случае узор получается выпуклым, рельефным. Вышитые салфетки, дорожки, скатерти гладить начинают с середины, чтобы вещь не вытягивалась по краям. После глажения она должна лежать в развернутом виде до тех пор, пока не остынет.


ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ СЧЕТНЫХ ШВОВ


Счетные швы называют именно так, что ими заполняют узор, отсчитывая нити ткани. Стежки вышивки ровно ложатся на поверхность ткани. Для выполнения счетных вышивок лучше брать ткань полотняного переплетения, так как у нее хорошо видна структура. Швы крест, «роспись», счетную гладь можно вышивать и по переведенному рисунку на плотных тканях, на тканях с нечеткой структурой.

Счетная вышивка применяется для оформления предметов одежды, салфеток, занавесок, диванных подушек, панно и других изделий.

Выполнение счетной вышивки способствует развитию глазомера, требует особой внимательности. Если нити ткани будут отсчитываться неверно, то стежки получаться разной величины и в результате рисунок исказится и работа приобретет неряшливый вид. Вышивка с изнаночной стороны должна также красиво, аккуратно выглядеть, как и с лицевой.

Для вышивки крестом образцом и руководством служит счетная схема. Каждый цвет ниток на этой схеме имеет определенный символический (условный) знак. Если одним цветом ниток вышивается большой участок, то условные значки ставят не на каждую клетку схемы, а обводят этот участок толстой линией и внутри вместо условного значка ставят цифру, которая в инструкции приводится рядом с условным значком (например, в таблице цвета).

Каждая клеточка, отмеченная условным значком или цифрой, обозначает один стежок крестом. Нужно не забывать, что внутри большого участка, отмеченного одной цифрой, каждая клеточка вышивается одним крестом определенного цвета.

Все остальные клеточки или участки, не обозначенные условным значком или цифрой, не вышиваются.

На рисунках объясняется выполнение стежков крестом на 2х2 нити ткани. Сетка рисунка соответствует нитям ткани, штриховые линии показывают, как расположена нить на изнаночной стороне вышивки.

Шов крестом по горизонтали.

Узор вышивки появляется сверху вниз.

Рис.1: основные стежки лицевого (нечетного) ряда выполняются снизу направо вверх (точка А=начало); покрывающие стежки в изнаночном (четном) ряду выполняются справа снизу налево вверх. Каждый стежок вышивается на 2х2 нити ткани.

Рис.2: переходить к следующему ряду стежков, такому же по длине, что и предыдущий, нужно, пропустив двойное число нитей ткани вертикально вниз (то есть если стежки выполняются на 2х2 нити ткани, то при переходе к следующему ряду нужно попустить 4 нити ткани, а если на 3х3 нити ткани, то пропустить нужно 6 нитей ткани).

Рис.3: здесь показано смещенное начало ряда на 1 стежок наружу или внутрь. В этом случае от последнего покрывающего стежка нужно отступить вниз наискось влево или вправо на двойное число нитей.

Узор выполняется снизу вверх.

Рис.4: основные стежки лицевого (нечетного) ряда вышиваются справа сверху налево вниз. Покрывающие стежки изнаночного (четного) ряда выполняются слева сверху направо вниз.

Рис.5: переходить к следующему, одинаковому по длине, ряду стежков нужно, отступив вертикально вверх двойное число нитей ткани.

Рис.6: показывает выполнение смещенного на 1 стежок наружу или внутрь начала ряда. От последнего покрывающего стежка нужно отступить двойное число нитей наискось направо или налево вверх.

Особенности выполнения горизонтальных рядов.

Рис.7: здесь показан переход от одного участка к другому. При смене цвета или пропусках нитей в одном ряду можно пропустить максимум три стежка.

Рис.8: небольшое количество «отдельно расположенных» стежков можно выполнить слева направо или справа налево. При этом можно вышить и основной, и покрывающий стежок каждого отдельного крестика.

Шов крестом по вертикали.

Рис.9: если ряд выполняется сверху вниз, крестики выполняются по отдельности.

Рис.10: при выполнении ряда снизу вверх крестики выполняются также, то есть сначала делается основной и покрывающий стежок одного крестика, затем второго и т.д.

Шов крестом по диагонали.

Каждый крестик диагонального шва вышивается по отдельности полностью.

Рис.11: стежки крестом выполняются сверху наискось налево вниз.

Рис.12: стежки крестом выполняются сверху наискось направо вниз.

Рис.13: стежки крестом выполняются снизу наискось направо вверх.

Рис.14: стежки крестом выполняются снизу наискось налево вверх.


Приложение № . Художественные народные промыслы России

Народные художественные промыслы России — неотъемлемая часть отечественной культуры. В них воплощен многовековой опыт эстетического восприятия мира, обращенный в будущее, сохранены глубокие художественные традиции, отражающие самобытность культур многонациональной Российской Федерации.

Художественные промыслы являются одновременно и отраслью промышленности, и областью народного творчества.

Сочетание традиций и новаторства, стилевых особенностей и творческой импровизации, коллективных начал и взглядов отдельной личности, рукотворности изделий и высокого профессионализма — характерные черты творческого труда мастеров и художников промыслов.

Неповторимые художественные изделия народных промыслов России любимы и широко известны не только в нашей стране, их знают и высоко ценят за рубежом, они стали символами отечественной культуры, вкладом России во всемирное культурное наследие.

В век технического прогресса, машин и автоматики, стандарта и унификации изделия художественных промыслов, выполненные в основном вручную, в большинстве своем из природных материалов, приобрели особое значение.

«Народный художественный промысел — одна из форм народного творчества, деятельность по созданию художественных изделий утилитарного и (или) декоративного назначения, осуществляемая на основе коллективного освоения и преемственного развития традиций народного искусства в определенной местности в процессе творческого ручного и (или) механизированного труда мастеров народных художественных промыслов».

Под изделием народного художественного промысла понимается «...художественное изделие утилитарного и (или) декоративного назначения, изготовленное в соответствии с традициями данного промысла».

Не стоит также забывать и об изготовителях данных изделий, так как ни в одной другой отрасли промышленности не играет такой значительной роли индивидуальный труд мастера:

«Мастер народного художественного промысла — физическое лицо, которое изготавливает изделия определенного народного художественного промысла в соответствии с его традициями» [20.8].


Вологодское кружево

Кружево плетут во многих местах мира. Есть центры кружевоплетения более знаменитые, чем северная русская Вологда. Тем не менее, наши соотечественники твердо убеждены, что это в высшей степени явление русское. Может, вызвано оно ассоциацией, которую рождает кружевной узор: невольно вспоминаешь детство и узоры инея на замороженном стекле в пору долгой русской зимы.

Кружева на Руси плели издревле, и хотя образы очень старых кружев (в том числе и золотых) до нас не дошли, они упоминаются в литературных источниках.

Вологодские кружева ручного плетения появились в конце XVIII - в начале XIX века. Вероятно, первое кружево близко было к более старому золотому кружеву (XVII век). Орнамент его был уже тогда связан с местной традицией, с мотивами местных геометрических узоров.

В начале XIX века появляются традиции "сцепного" кружева с характерным для него орнаментом из цветов и листьев, розеток, окруженных овалами, а также узоров, похожих на веера, подковы и гребешки.

В пору расцвета промысла кружевным плетением занимались в районе северного русского города Вологды чуть ли не сорок тысяч плетельщиц. Сейчас их, конечно, меньше, да и спроса на кружево такого, как в старину, уже нет.

Нынешние узоры на кружеве определились уже в начале нашего века. Они состоят из прозрачных ромбов, квадратов, вееров и овалов, объединенных легкими розетками и плотными "пасовками". [5.4]


Михайловская вышивка и кружево

Глядя сегодня на вышивку крестом, дополненную швом - "росписью" и кружевом, на переплетении красных и голубых узоров, которыми украсили изделие народные мастерицы из Михайлова (что на западе Рязанской области), представляешь, что в начале века рязанские женщины носили такие же поразительно яркие и нарядные народные костюмы.

Были в те дальние годы на рязанской красавице вышитая рубаха, понева, передник, на голове поверх простеганной холщовой "кички" вышитый чехол - "сорока", а из верхней одежды - "навершник".

Были у них в запасе специальные виды рубах и передников, на разные случая жизни, и на каждую рубаху полагалась своя, очень сложная вышивка. Притом различалась эта вышивка не только в разных районах области, но даже и в разных селах. Михайловские мастерицы старались ввести в одежду особую узорность. Например, рукава рубахи у плеча, а также передки украшали они "пестряным" орнаментом - рядами красной ткани, желтых и синих лент, полосами черного бархата, узкой вышивкой насыщенного красного цвета с зелеными и синими вставками, завершая все это узором из кружев и розеток.

Комбинируя мотивы своих вшивок, они создавали творения воистину художественные. В каждом узоре умела мастерица сочетать различные приемы исполнения, создавая игру фактур. Простейший стебельчатый шов, окружавший тесно составленные крестики образовывал знаменитый узор "рязанские денежки".

Конечно, русское народное платье исчезло из обихода, но работают в Михайлове мастерицы, получившие по наследству и передающие дальше удивительное мастерство рязанской вышивки и кружева.[5.7]


Абрамцевско - Кудринская резьба

Этот промысел зародился всего столетие назад, в очень сложную и, казалось бы, вовсе неподходящую для народных художественных ремесел, эпоху. Члены одного из самых заметных художественных кружков по возрождению народного творчества, сгруппировавшегося в Абрамцеве, в имении одаренного и умного мецената Саввы Мамонтова, обнаружили, что в соседних деревнях живет немало мастеров народной резьбы по дереву. Они организовали художественно-столярную мастерскую, которой руководила Е.Поленова. Среди учеников был крестьянский мальчик из соседнего села Кудрина Ваня Ворносков. В резьбе Василия Ворноскова ощущались, с одной стороны, несомненная близость к народной традиции, а с другой - результаты учебы у больших русских художников, преподававших в Абрамцеве.

Уверенная, сильная рука мастера видна в четких и в то же время плавных, округлых ("заоваленных") формах растительного орнамента. Резьба Ворноскова определила стиль всего промысла, мастера которого работали "набело", зная, что верная рука, стамеска и до тонкости изученный материал подскажут им, как вести орнамент.

Династия Ворносковых - сыновья и племянники мастера сумели сберечь промысел в годы промышленного кризиса начала XX века, в трудные годы гражданской войны и разрухи. Абрамцевско - Кудринская резьба жива и сегодня. Ее по-прежнему развивают резчики жители Абрамцева, Кудрина и Хотькова, а центром промысла являются цеха Хотьковской фабрики разных художественных изделий. [5.8]




Холмогорская резьба

На севере России, близ Холмогор, уже лет четыреста, а то и больше, существует русский косторезный промысел. Изделия этого промысла окрещенные "резьбой руссов", очень рано попали за границу. Однажды (в дни Ивана Грозного), отбившись от своей экспедиции, корабль английского капитана Ченслера вошел в устье незнакомой реки и пристал у Холмогор, положив начало англо-русской торговле и новому торговому пути.

Своего расцвета промысел достиг в XVIII веке. Резной костью украшали тогда ружья, мебель, ларцы, кабинеты, иконы, кубки, веера, секретеры, гребни.

Вершиной холмогорского промысла была сквозная резьба ("на проем") самого тончайшего ажура. Каких узоров тут только не резали по кости - и завитки, и гирлянды, сплетенные из цветов, северных ягод, мхов, листьев и раковин. Узоры окружали какого-нибудь оленя или зайца, а то и слона. Бывало, что в прорези подклеивали подсвечную слюду или фольгу. Иногда мастера сочетали резьбу с рельефом, что давало богатую игру света и тени.

За столетия существования промысел не раз переживал то взлеты, то упадки. Иногда мастера забывали о традиции и состязались с современной скульптурой.

Потом, одумавшись, они вновь возвращались к истокам. И сейчас лучшие изделия промысла продолжают радовать старинным, традиционным благородством и тонкостью рисунка.

Остается добавить, что из этого самого села, где живут волгари, ушел когда-то в Москву Михайло Ломоносов, ставший "первым русским университетом". Отсюда же родом был замечательный русский скульптор Ф.Шубин. Это мы к тому, что у народного промысла непременно бывает культурно-исторический фон. [5.11]



Уэленская резьба по кости

Тот, кто решится вместе с нами совершить путешествие на другой край огромной нашей страны, на Чукотку, попадает в мир бескрайних белых снегов, Ледовитого океана, оленей, диких полярных зверей и птиц. Местные жители, чукчи и эскимосы, ходят в теплых звериных шубах. Присмотревшись внимательно к их одежде, вы заметите на ней узоры из квадратиков, красивые орнаменты, особенно щедро украшающие детскую одежду.

А пожив здесь еще немного вы обнаружите идущее из глубины времен пристрастие жителей этого сурового края к художественной резьбе, к гравировке и миниатюрной скульптуре.

На поверхности моржового клыка они вырезают сцены охоты на нерпу, разделки кита, починки здешних широких лыж-снегоходов. Режут и скульптурные фигурки, поражающие лаконизмом, силой обобщения, красотой, чувством материала.

Конечно, в старину и резьба эта и сами фигурки имели мистический смысл, должны были уберечь от злых духов, помочь в охоте. Утрачивая мало-помалу ритуальный смысл, эти фигурки стали произведениями народного искусства, а резьба удовлетворяла главным образом потребностям человека в художественном творчестве. Впрочем, в ту пору возникла и возможность сбыта изделий художественный промысел.

В 1931 году в чукотском поселке Уэлен была организована косторезная мастерская, в которую объединились народные мастера из Уэлена и других поселков - из Нупяно, Лаврентия, Дежнева, Наукана. В мастерской, как и в старину, продолжают резать из кости по большей части фигурки животных и сцены охоты, а на пластинах гравировать целые жанровые картины. [5.9]


Загорская матрешка

Русской игрушке, окрещенной матрешкой, рожденной в подмосковном Сергиевом Посаде (ныне г. Загорск), досталась особая слава и особая любовь. Не только для русских, но и для жителей многих стран планеты она стала поистине "русской девочкой", символом всего русского и самой России. И вполне заслуженно, ибо с завидной обобщенностью, с народным юмором, с веселой выдумкой и красотой, лаконичностью решения были мастером и характер куклы, и ее и одежда и форма.

Случилось это так, как нередко происходит в народном искусстве, где на древнюю форму и традицию накладывается то новая роспись, то новая форма, то новая функция. Фигурки такой формы существовали на Руси давно. Разъемная деревянная игрушка бытовала издревле. А вот собственно матрешки каких-нибудь сто лет назад еще и в помине не было.

Сергиев Посад издавна славился своими игрушками, и резчики по дереву жили здесь издревле. Бытовало даже предание, что сам основатель обители преподобный Сергий Радонежский резал игрушки и дарил детям. В конце прошлого века мастер Звездочкин вырезал куклу на славу, одел ее в передник и сарафан, нарядил в платок с цветочками, в руки ей дал петуха, и имя ей дал самое что ни на есть простонародное - Матрена. Успех к девочке Матрене пришел в 1900 году на Всемирной выставке в Париже. Потом уж "разбрелись" русские матрешки по всему свету. [5.8]


Полхов - Майданские поделки

Законы развития и угасания того или иного вида искусства не всегда объяснимо. Никто не может сказать, отчего в последние десятилетия вдруг так пышно расцвел народный промысел в селе Полхов - Майдан (по-местному Полх - Майдан), расположенном на юге Горьковской области, в степях за Арзамасом.

Здесь выделывают и расписывают различные предметы из дерева. Мужчины вытачивают из глины: чашки, солонки, матрешки, детские игрушки, пирамиды из колец, пистолеты, сундучки и коробки. Их токарная работа отличается хорошими пропорциями и вкусом. Женщины-"красильщицы" расписывают эти изделия в яркие, локальные тона - малиновый, красный, зеленый, желтый и синий. Роспись мажорная, радостная, без оттенков и светотеней. Рисунок у Полхов - Майданских мастериц условный, цвета фантастические, таких нет ни в саду, ни в поле. Ягода может быть больше дома, а яблоко в полнеба. А уж "зорька" разгорается на целую коробочку или копилку. Однако мастерица никогда не забудет, что узор должен не просто лечь на поверхность изделия, а подчеркнуть округлость: красота красотой, а о пользе и познании здесь не забывают.

Матрешки, изготовленные на дому мастерицами, ярче и фантастичнее тех, что выпускают некоторые государственные мастерские и фабрики, хотя на первый взгляд расписаны с небрежностью. Здесь больше разнообразия, больше выдумки, и из тысячи матрешек вряд ли даже пару сыщешь совершенно одинаковых.

И что поразительно, Полхов - Майданские мастерицы взяли на себя заботу о сбыте своей радостно-пестрой продукции. Их можно увидеть на колхозных рынках чуть не всей страны, и разве не удовольствие купить такую вот расписанную коробочку, матрешку или свистульку, а заодно и потолковать с мастерицей, приехавшей оттуда, где ее делают, и порадоваться процветанию Полхов - Майдана. [5.10]


Береста и щепа русского Севера

Среди суровых лесов Русского Севера стоят старинные деревни, названия которых говорят о том, что жители их пришли из Великого Новгорода.

Были они охотники и мастера, работавшие по дереву, делали и прялки, и ложки, и короба, и лукошки. В здешних лесах среди елей, осин и сосен красуется русская березка. Из ее бересты еще в древности делали разную хозяйственную посуду: например, туес (или бурак). Берестяная посуда обладает чудесными свойствами, незаменимыми для хранения всякой еды и питья, скажем молока или кваса.

Изготовить туес непросто. По весне снимают с березы "сколотни", цилиндрической формы куски бересты. Из них делают внутренний цилиндр туеса, в который плотно вставляют донышко, да так, чтобы ни молоко, ни квас не потекли из посуды. Много в этом деле есть своих секретов и хитростей - как березу и кору подходящую выбрать, как елочку найти для донца, как вереек отобрать для ручек на крышку и как еловый корень слоя туеса, по-здешнему "рубашки". Вырезанными из елового корня или вереска "чеканами" мастер наносит на берестяную "рубашку" черточки и кружочки (разных "чеканов" бывает не больше 15-20 видов), из которых складывается рельефный узор: то солнышко над лесом, то птица, то охотник, то медведь, то лось. А то это и просто древние как мир орнаменты. А еще бывает, что, настругав тонкой и легкой щепы, изготавливает из нее мастер сказочную добрую птицу для украшения избы. Подвешенная к потолку, она летит и трепещет от всякого дуновения ветра.

Режет северный художник свое изделие и приговаривает что-нибудь в лад, какую-нибудь сказку, прибаутку, быль-небыль: они ведь тут все мастера и сказители. [5.12]


Богородская игрушка

Резьба по дереву была в России традиционным промыслом. Особенно повезло деревянной резьбе села Богородского, что расположено неподалеку от Сергиева Посада (ныне города Загорска Московской области).

До нас дошли фигурки животных и людей, вырезанные там еще в первой половине прошлого века.

Богородский промысел разработал не только большое количество собственных сюжетов, но и свою конструкцию движущейся игрушки. Таковы, скажем, знаменитые "Мужик и медведь", бьющие молотом по наковальне. Взяв однажды в руки эту богородскую игрушку, знаменитый французский скульптор Огюст Роден сказал: "Народ, который создал эту игрушку, - великий народ".

Среди традиционных сюжетов богородской резьбы издавна были и "Тройка", и "Чаепития", и домашние животные, и зайцы, и журавли, и медведи, причем последние занимают здесь особое место. Излюбленный персонаж русских сказок мишка стал главным героем промысла, с годами все, более очеловечиваясь: и по телефону разговаривает, и на стройке работает, а у знаменитого богородского мастера Н. Максимова он летает на ракете вокруг Земли. В жизни промысла были различные периоды. В конце прошлого века он начал угасать. Но в 1900 году богородская резьба стала известна всей Европе. На Парижской выставке работы резчиков были отмечены серебряной медалью.

В первое десятилетие нашего века русский искусствовед Николай Бартрам многое сделал для возрождения промысла. В начале тридцатых годов нашего века богородские резчики объединяются в артель, а позднее возникает и школа художественной резьбы.

Богородская резьба - живое и развивающееся искусство, хранящее лучшие традиции русской деревянной скульптуры. [5.14]


Каргопольская игрушка

Еще совсем недавно на Русском Севере, неподалеку от маленького, но славного многими старинными постройками, а также народными промыслами городка Каргополя, в почти опустевшей уже деревушке Гринево жила добрая старушка Ульяна Бабкина, мастерица - труженица. Обитавшие в этих местах староверы до самого последнего свято соблюдали старые обычаи. Этнографические экспедиции находили здесь и общирные деревянные дома - терема, и богатую, двухсотлетней давности одежду, которую тут надевали по праздникам, и былины, и песни, и стихи. И много было тут предметов народного искусства - и ткачество, и вышивка, и резьба да росписи по дереву - и гончарного дела. Мужчины - гончары лепили глиняную игрушку, а женщины ее расписывали.

Пустела деревушка Гринево. Не оставалось в ней тружеников. И вовсе погиб промысел, если бы старая Ульяна Бабкина не продолжала лепить с прежним упорством свои простоватые на вид массивные фигурки приземистых мужиков, баб и животных. Лепить и расписывать их простыми узорами разных тонов - желтых, синих, зеленых и розовых, с прибавлением черного и золотого.

Корове, оленю и лошади прибавляла она на спине узор елочкой, а на боках этих особых, "знаменных" зверей ставила красные круги или косые кресты, может, потому, что звери эти олицетворяли когда-то само солнце.

Ульяна Бабкина лепила фигурки в обобщенной манере, и обобщение тут доведено было до предела и особой выразительности. И похожа была старая мастерица Русского Севера на некоего творца из древних преданий: едва прикоснется чудодейственными пальцами к куску глины - и рождается жизнь.

Охотно учила бабка Ульяна своему мастерству всех, кто только хотел, и успела таким образом приготовить себе смену. Умельцы эти расселились по ближайшим деревням и в самом Каргополе, так что живо и сегодня народное искусство. Появилась даже целая артель "Каргопольская игрушка". Искусствоведы следят за творчеством каргопольских мастеров и отмечают одобрительно: "Ах, это вот точно в традиции Ульяны Бабкиной, до чего ж славно!» [5.15]


Дымковская игрушка

Эту пеструю забавную игрушку из глины лепили и триста лет назад на Русском Севере, в заречной пригородной слободе Дымково близ города Вятки (ныне город Киров). Оттого и называется она до сих пор то дымковской, то вяткинской игрушкой, хотя мастерицы давно уже перебрались из слободы в город Киров.

Предания связывают эти фигурки с каменными идолами, которым поклонялись местные жители - язычники еще до принятия христианства, а ближе к нашему времени - с веселой весенней ярмаркой - "свистуньей", на которой эти игрушки продавались детворе и взрослым на забаву.

В начале нашего века этот женский промысел затих, но нашелся у него энтузиаст, местный художник Алексей Деньшин, который поддержал последнюю, еще работавшую мастерицу Анну Мезрину. В начале тридцатых годов его стараниями промысел получил всесоюзную поддержку, тогда вернулись к нему мастерицы-труженицы из старых дымковских семей - Кошкины, Пенкины, Воронцовы.

Мастерица лепит игрушку из красной местной глины, а потом белит ее мелом, разведенным на молоке, и раскрашивает красками на яйце (как в русской иконописи) на уксусе или квасе. В росписи и лепке для народной мастерицы нет ограничений. У ее индюка хвост точно диванная подушечка с фестоном, на козлике ее - штанишки с кружевами, в ее изделиях фантазия свободно переплетается с реальностью. Однако она свято соблюдает требования, которые налагают на нее материал, форма и закон взаимодействия цветов. В остальном же, ее фантазии нет удержу. Притом у каждой мастерицы - свое: по лепке, пластике, росписи. Знаток сразу узнает руку мастерицы. В целом дымковский промысел - это большой творческий коллектив, в котором работают сразу несколько поколений мастериц.

Только игрушками их изделия называть сегодня, наверно, нельзя: и хрупки они, и дороги, и спрос на них слишком велик, чтобы давать их в руки ребятишкам. Скорее уж это миниатюрные глиняные скульптуры, рожденные некогда в скромной заречной слободе на Русском Севере.(5.18)


Скопинская керамика

Гончарные изделия идут на Руси из такой древней дали, что порой только археологи и берутся определить их возраст.

В Скопине Рязанской области издавна использовали местную пластичную светлую глину. Здесь любили лепной декор. Самую простую посуду мастера украшали разнообразными углубленными узорам и рельефами. По краям посуды было принято пускать лепную оболочку, а то и выпуклый валик. Носики и ручки чайников и прочих сосудов делали выпуклыми. Покрывали изделия цветной ярко-желтой, зеленой или коричневой глазурью. У здешних гончаров издавна было стремление к замысловатой форме. А со второй половины прошлого века здесь получила распространение многоярусная лепка с лепной скульптурой, изображающей птицу, рыбу или зверя.

Ныне в Скопине тоже выпускают такие сосуды - скульптурные. Возрождаются мало-помалу и полузабытые формы: бочата для солений, конфетницы, салатницы. Восстановлено производство лепной игрушки [5.24].


Гжельский фарфор

Белые с синим узором чашки, чайники, масленки, сахарницы, фарфоровые самоварчики и фигурки Гжели популярны и среди наших покупателей и среди иностранных туристов. Однако немногие помнят, сколько подъемов и взлетов пережил этот подмосковный народный промысел, втянутый некогда в фабричное производство.

Гончары здесь работали издавна. В Гжели было много хорошей местной глины и прочными были традиции гончарства. В середине XVIII века тут возник первый в России завод матрешки. Все три десятка деревень, производивших гончарную посуду, были подчинены этому производству. Первую русскую "цененную" посуду делали из красной глины и покрывали ее белой непрозрачной эмалевой глазурью. Мотивы орнаментов были взяты традиционные. Однако кисть здешних художников подвергла их изрядной переработке, и, в конце концов, все они получили свою, истинно гжельскую интерпретацию. Сочной кистью намалеванные журавли, цапли да гордые петухи из Гжели сделали здешнюю посуду легко опознаваемой. Рисунок тут был лаконичный, уверенный: штрих, росчерк, плотный мазок – вот и ожил гжельский петух! Еще любили гжельские мастера украшать свою посуду и мелкую скульптуру всякими ручками, плечиками, фестонами.

В конце XVIII века промысел пережил упадок. Позднее, в первой половине XIX века, майолика была вытеснена полуфаянсом, а затем фарфором.

И вот она снова, ожившая Гжель. Правда, нет ни красных горшков, ни белой майолики. И те же на новом фарфоре старые гончарские затеи, те же сочные уверенные мазки [5.27].


Филимоновская игрушка

В живописном уголке Нечерноземья, в Тульской области, над рекой Упой стоит русская деревня Филимоново, которая известна своеобразной глиняной игрушкой. В облике деревни – признаки гончарного промысла и залежей глины: и дома здесь не деревянные, а кирпичные, и крыши многие крыты черепицей. Гончары здесь жили всегда, и по местному преданию, основателем деревни (еще во времена Ивана Грозного) был гончар Филимон (отсюда и деревня Филимоново).

Игрушку в Филимонове лепят красивую, но несколько странную - с удлиненными пропорциями. И раскрашивают ее этаким полосатым трехцветием.

Удлиненные пропорции фигурок объясняют свойствами местной глины. Она здесь вязкая и однородная, как тесто, так что у мастера нет необходимости лепить фигурку по частям, примазывая кусочки друг к другу. Зато пока глина сохнет, игрушку много раз оглаживают, «подтачивают», выравнивая ее поверхность, пока она не «замрет». Так вот, с каждым таким «подтягиванием» игрушки и удлиняются в пропорциях. Ну а на раскраску и на одежду кукол, несомненно, повлияла городская мода 60-х годов прошлого века.

По длинной – длинной шее и крохотной головке, а также по полосатой раскраске и узнают филимоноского зверя. У коровы рога – крутым месяцем, у барана свернуты колечком, у оленя деревцем.

После возрождения промысла в 60-е годы нашего века игрушка стала разнообразней, мастерицы стараются изо всех сил, изощряя свою фантазию. Да и размеры у зверей порою теперь нешуточные. Однако манера росписи в целом не изменилась – пишут так же непринужденно, вроде бы в шутку.

И уж не только посетитель скромной местной ярмарки, а целый свет дивится теперь на эту глиняную скульптуру: ни на что не похоже! [5.28].


Хохломская роспись

Русский народный художественный промысел; возник в 17 веке. Название происходит от села Хохлома (Нижегородская область). Декоративная роспись на деревянных изделиях (посуда, мебель) отличается тонким узором с изображением различных растений, выполненное красным и черным (реже зеленым) тонами и золотом по золотистому фону.

На реке Узоле, в древних заволжских лесах раскинулись старинные русские деревни - Новопокровское, Хрящи, Кулигино, Сёмино. Отсюда и ведет свою историю известный во всем мире хохломской промысел. В этих деревнях и поныне живут мастера-художники, которые расписывают деревянную посуду, продолжая традиции отцов, дедов и прадедов.

Однако установить время появления хохломской росписи исследователям пока не удалось. Ведь деревянную посуду и другую утварь долго не хранили. От частого применения она изнашивалась, приходила в негодность. Её выбрасывали или сжигали, заменяя новой. До нас дошли изделия хохломских мастеров в основном лишь XIX века. Но различные документальные сведения указывают на то, что промысел зародился в более раннее время, возможно в XVII веке.

Характерная для хохломы оригинальная техника, где роспись киноварью и черной краской исполнялась по золотому фону, находит аналогии в древнерусском искусстве.

В документах есть упоминание о том, что в конце XVI и начале XVII века в Троице-Сергиевой лавре при торжественном приеме гостей им подносили деревянные ковши, украшенные золотом и киноварью, а также В начале XVII века к Троице-Сергиевой лавре были приписаны заволжские земли, среди которых находилась и Хохлома. Крестьяне не только видели эту золоченную посуду, но и могли знать способ её окраски. Но у хохломских мастеров был свой способ “золочения”. Посуду натирали оловянным порошком, покрывали олифой и нагревали в резные позолоченные печи. Олифа от высокой температуры желтела, а олово, просвечивающее сквозь неё, становилось золотом.

Один из лучших мастеров хохломской росписи так говорил об этом промысле: (Самый характер росписи, подражающий золотой и серебряной посуде был подсказан декоративным искусством Древней Руси... Хохлома, вероятно, была лишь поздним отражением этого большого искусства...)

В XIX веке промысел настолько разросся, что поставлял свой товар в большом количестве не только на внутренний рынок, но и за границу в страны Средней Азии и Западной Европы. Изготовлением посуды и других предметов быта занималось сразу несколько деревень Семеновского и Балакнинского уездов Нижегородской губернии, Макарьинского и Варнавинского - Костромской. Среди них было что-то типа разделения труда. В одной деревне обрабатывалось дерево, в другой - наносился рисунок.

Самые ранние произведения хохломы в собрании Русского музея относятся ко второй половине XIX века. Они насчитывают около 170 разнообразных по назначению предметов быта. Посуда представлена мисками и чашками любых размеров: от маленьких, похожих на десертные розетки, до огромных 70-80 сантиметров в диаметре; различными поставцами и бочатами солонками и множеством ложек.

Дешевую обиходную посуду можно было отличить по простым узорам, нанесённым специальными штампиками из фетровой ткани или гриба-дождевика. Это спирали, ромбики, мелкие розетки и листики.

Более дорогие вещи расписывали кистью от руки, создавая различные композиции травного орнамента, где ритмично сочетаются слегка изгибающиеся тоненькие красненькие и черные веточки с пышными перистыми листьями-травинками. Иногда красно-черная пушистая травка дополняла основной орнаментальный мотив вьющегося крупного стебля, каждый завиток которого заканчивался красной ягодкой.

В 1960-е годы стали выполнять многопредметные наборы и сервизы.

Современная хохлома по праву получила широкое признание не только в нашей стране, но и далеко за её пределами. Украшенные яркой росписью столовые наборы, чашки, ложки, мебель экспонируется на многих крупнейших международных выставках. И всегда это неповторимое жизнерадостное искусство находит любовь и понимание людей всех национальностей [5.29].



Палехская миниатюра

Вид русской народной миниатюрной живописи темперой на лаковых изделиях из папье-маше (коробки, шкатулки, портсигары). Возникла в 1923 году в посёлке Палех на основе иконописного промысла. Для Палехских миниатюр (бытовые, фольклорные, исторические, литературные сюжеты), выполненных яркими локальными красками по черному фону, характерны тонкий плавный рисунок, обилие золота, изящество удлиненных фигур [5.31].



Городецкая роспись

Русский народный художественный промысел; существует с середины 19 века в районе г. Городец (Ныне Нижегородская область). Яркая, лаконичная городецкая роспись (жанровые сценки, фигурки коней, петухов, цветочные узоры), выполненная свободным мазком с белой и черной графической обводкой, украшала прялки, мебель, ставни, двери. В 1938 г. основана артель (с 1960 г. фабрика Городецкая роспись), выполняющая сувениры [5.32].

Жостовская роспись

Русский народный художественный промысел; возник в начале 19 века в деревне Жостово (ныне Мытиженский район Московской области). Декоративная живопись маслом на металлических подносах, покрываемых затем лаком: букеты, фрукты, исполненные яркими красками на черном или цветном фоне. В 1928 году основана артель (ныне Жостовская фабрика декоративной росписи).

Есть в Подмосковье деревня Жостово, жители которой уже более полутора веков владеют мастерством украшения всего одной вещи - подноса. Под кистью народных живописцев этот предмет обрёл качества художественного произведения. Собранные в букеты или вольно раскинувшиеся на блестящем черном фоне садовые и полевые цветы украшают поднос и несут людям чуство радости души, поэззию вечного цветения природы. Ведь врядли найдется человек, не любящий природу, равнодушный к цветам, их красоте, аромату, заключенной в них великой силе жизни. Эта тема близка каждому, поэтому так много почитателей жостовского таланта не только в нашей стране, но и за рубежом.

А когда-то, в начале XIX века, открывая в Жостове первую мастерскую по производству изделий из папье-маше, купец Филипп Никитьевич Вишняков и не подозревал, что основал новый промысел, которому суждено будет со временем войти в число уникальных очагов русской народной культуры. Здесь сложилось самобытное искусство декоративной живописи, вобравшей в себя традиции народных росписей на бытовых предметах и станкового живописного натюрморта, по-своему понятово и переработанного народными мастерами. Первые подносы изготовлялись из папье-маше, как и выпускающиеся вместе с ними коробочки, табакерки, марочницы и шкатулки. Поначалу и украшавшая их живопись была одинаковой - пейзажи, писанные с гравюр и картин, летние и зимние тройки коней, чаепития за столом. Помещённые на черном фоне в центре поля хорошо читались силуэтами фигур, локальными цветовыми пятнами.

В 1830-е годы подносы в Жостове стали делать из металла. На мысль о замене папье-маше на более прочный материал жостовцев навели подносы Нижнего Тагила, знаменитого ещё в XVIII веке центра их производства. В XIX веке в Тагиле делали подносы, украшенные растительным орнаментом, характерным для предметов уральской народной расписной утвари.

Другим известным центром производства подносов стал Петербург. Здесь были в моде подносы фигурных форм, сложного рисунка, изображавшей цветы, фрукты, птиц среди различных раковин и прихотливых завитков.

Жостовские мастера учли опыт живописцев Нижнего Тагила и Петербурга, но не просто использовали понравившиеся стили и приёмы, а создали на их основе свой собственный неповторимый стиль и характер украшения подносов. Он сложился в 1870 - 1880-е годы.

В это время увеличился спрос на подносы в городах. В трактирах, в питейных заведениях и гостиницах подносы использовались по прямому их назначению, и как украшение интерьера. Подносное производство в Жостове постепенно отделилось от лаковой миниатюры на папье-маше. Возникло немало мастерских, производивших подносы на продажу в Москве, в Петербурге и других местностях. С тех пор и поныне Жостово и окрестные деревни являются своего рода заповедниками этого уникального искусства.

Коллекция жостовских подносов в Русском Музее невелика. Но в ней есть первокласные произведения, исполненные в разные периоды жизни промысла и наглядно отражающие особенности и уровень искусства своего времени.

К числу самых известных произведений принадлежит овальный поднос, украшенный живописью по перламутру.

Почти на каждом старинном подносе стоит клеймо мастерской, в которой он был выполнен. Из этого клейма можно узнать имя хозяина мастерской, а по ней определить время создания подноса [5.34].


Мстерская миниатюра

Вид русской народной миниатюрной живописи темперой на лаковых изделиях из папье-маше (коробки, шкатулки и др.). Возникла в 1923 году в посёлке Мстёра (Владимирская область) на основе иконописного промысла. Для мстёрской миниатюры (бытовые, фольклорные, литературные, исторические сюжеты) характерны теплота и живописная мягкость колорита, небольшие фигурки, пейзажные фоны.

В коллекции произведений современных художественных промыслов, хранящихся в Русском музее, значительное место занимает лаковая миниатюра Мстёры.

Изготовление лакированных шкатулок с миниатюрной росписью на крышках возникло в нынешнем посёлке Мстёра Владимирской области в тридцатые годы нашего столетия. Собрание Русского музея даёт представление о пути развития и становления искусства Мстёры за почти полвека его существования. Среди экпонатов есть и такие, которые открывают нам одну из страниц предыстории промысла. Это различные бытовые предметы из дерева, расписанные темперными красками и покрытые слоем лака: круглые плоские коробочки с орнаментом, лоток с лубочной сценкой, сосуды с крышками (так называемые кубышки), одни с персонажами песен Кольцова, другие - с библейскими сюжетами. Изображение святой троицы или скачущих на лошадях волхвов, помещенные на закругленных стенках сосудов, вызывают невольное удивление. Чтобы понять, как появились на свет эти предметы из дерева, созданные в постреволюционные годы, нужно обратиться к ещё более раннему периоду истории Мстёры.

Богоявленская слобода Мстёра Возниковского уезда Владимирской губернии, начиная с XIV века была одним из многих в то время центров иконописи. К середине XVIII столетия на долю владимирского края выпала миссия продолжения иконописного дела, когда в других центрах оно шло к затуханию. Именно во Мстёре, а также в Палехе и Холуе с этого времени сосредоточилось основное производство икон, расходившихся по всей России.

В 1923 году на международной выставке Полешане представили свои шкатулки с миниатюрами. Деревянные предметы мстёрцев не выдержали конкуренции с яркими произведениями палешан. Обидным было такое поражение для мстёрцев. Решили и они использовать под миниатюру тот же материал - папье-маше.

Шкатулки, ларцы, папиросницы, из папье-маше стали прекрасной основой для миниатюрной темперной живописи, в которой мастера нашли новые возможности для развития своего искусства.

В 1931 году во Мстёре образовалась артель (Пролетарское искусство), где был создан цех в котором стали работать над созданием шкатулок многие бывшие иконописцы. Зачинателями этого искусства были Н.П. Клыков, А.Н.Брягин, А.Ф. Катягин, Е.В. Юрин, И.Н. Морозов, В.Н. Овчинников, Г.Т. Дмитриев.

С 1930-х до начала 50-х годов во Мстёре сложились и получили развитие основные особенности стиля местной лаковой миниатюры. За это время мстёрцы достигли высокого профессионального мастерства и создали немало замечательных произведений. В отличие от образов палехских художников персонажи Н.П. Клыкова - вполне реальные люди, действующие в реальной, даже конкретной обстановке. Но здесь есть необходимая в лаковой миниатюре степень условности и обобщения. Постепенно нам открываются средства её достижения. В композиции явно читаются три плана. Первый - полоса земли - как бы отодвигает действие вглубь своеобразной сцены, обрамленной декорацией, представляющей густой лес на фоне светлого неба. Большую роль играет колорит, построенный на сочетаниях открытых, чистых красок, которыми Клыков лепит фигуры персонажей, подчеркивая их объёмность не светотенью, а бликами. Пейзаж оставляет ощущение реального, благодаря голубым небесам с облаками, ветвистым деревьям и колориту, передающему атмосферу тёплого, солнечного дня.

1960-е годы ознаменовались принципиально новым этапом в искусстве Мстёры. Это время можно считать периодом поисков нового подхода к лаковой миниатюре, Что выразилось в стремлении художников расширить круг сюжетов и образов и обновить средства выразительности. Большой интерес проявился к исторической теме. В работах 60-х годов встречается и попытка осмыслить изображаемые события, и выразить своё отношение к ним.

В произведениях художников 70-х годов, которыми коллекция Русского музея достаточно богата, предстает сложная и многогранная картина современного искусства Мстёры, своими корнями уходящего в глубь веков, а целями и задачами уходящего в будущее. Многие из особенностей, появившихся в последнее десятилетие, получают развитие в миниатюре 70-х годов. Это всё большее развитие декоративного начала, причём декоративность понимается художниками иначе, чем её понимали основоположники мстёрского искусства.

Не случайно и то, что фольклор и русская история являются источниками вдохновения художников современной Мстёры. Наряду с желание воплотить в своих произведениях исконные черты русского народа, мстёрские художники видели в этих темах большие возможности и для создания декоративных композиций.

В последние годы у мстёрцев появилось стремление вернуться к пейзажной миниатюре 1930-50 гг. с её голубыми небесами, пространственным построением композиций, передачей окружающей жизни. Во Мстёре растёт новое поколение молодых художников. Пройдет немного времени, и коллекция пополнится произведениями, в которых перед нами предстанет новое лицо уникального искусства Мстёры [5.35].


Холуйская миниатюра

Вид русской народной миниатюрной живописи темперой на лаковых изделиях из папье-маше. Возникла в 1932 году в поселке Холуй (Ивановская область) на основе иконописного промысла. Сюжетные композиции (современные, фольклорные, исторические, литературные сюжеты) на фоне пейзажа.

В семье современных промыслов лаковой миниатюрной живописи на папье-маше холуйский является самым младшим по времени возникновения.

Холуй, ныне посёлок, а раньше Холуйская слобода, расположен по обоим берегам реки Тузы, притока Клязьмы.

Дома в Холуе большей частью деревянные, одноэтажные. Многие украшены прекрасной резьбой с изображениеми фантастических существ - полурыб-полулюдей. Красота жилища в сочетании с красотой местной природы создавала окружение, которое способствовало творчеству. Издавна жители Холуя, не имея пахотной земли, вынуждены были заниматься каким-либо ремеслом. Главным у них было писани икон и вышивание.

Холуй славился своими ярмарками, которые лет сто назад соперничали с нижегородской. Из разных мест сюда привозили на продажу различные изделия и материалы. Вся округа - Холуй, Мстёра, Палех, Шуя - являлась средоточием народного ремесленного иконописания. Оно сложилось несколько веков назад.

Иконы писали темперой. В конце XIX века перешли на масляную живопись. К концу XIX века иконопись в Холуе изжила себя.

Первые робкие шаги в искусстве миниатюрной живописи были сделаны в 1930-х годах.

Для холуйской лаковой миниатюры характерна близость к натуре, живописная картинность. Это одно из её направлений. В нём много бытовых сюжетов; в комрозициях нет перегрузки подробностями, они лаконичны и ясны. Колорит отличается свежестью и чистотой. Золотой орнамент создаёт переход к нейтральной плоскости предмета. Миниатюра прочно слита с вещью, которую она украшает.

Уже в самый ранний период деятельности иконописцев Холуя определилось различие их творческих манер, которое проявилось в работах над миниатюрах и в дальнейшем.

В 1960-е годы, помимо прежних однообразных шкатулок и коробок, появляются ларцы старинной формы, которые при росписи позволяют использовать несколько сюжетов.

Промысел холуйской лаковой живописи, самый молодой по времени возникновения, наравне с Палехом и Мстёрой вносит свой вклад в общее развитие этого искусства [5.37].


Гжельская керамика

Изделия керамических предприятий в районе села Гжель (Раменский район Московской области) Во 2-й половине 18 века “черные” (простые) и “муравленные” (поливные) гончарные изделия сменяются майоликой с разноцветной росписью по белой поливе. В 19 веке производились фарфор, фаянс и полуфаянс. В наше время традиции гжельской керамики продолжает завод художественной керамики в посёлке Турыгино.

На удалении 50-60 километров к северо-востоку от Москвы, в Раменском районе, вдоль Егорьевского шоссе расположены два десятка слившихся между собой красивых сёл и деревень.

Гжель - название одного из сёл - бывшего волостного центра, ставшего собирательным для всей округи, символом неповторимого искусства и народного мастерства.

Гжелью называют выпускаемые в этих местах высокохудожественные фарфоровые изделия, расписанные кобальтом по белому фону.

Гжель - название одного из ведущих предприятий, где возрождено истинно народное керамическое искусство старинных русских мастеров.

Гжель впервые упоминается в письменных источниках в 1339 году в духовной грамоте Ивана Даниловича Калиты. С тех пор на протяжении столетий, как одна из наиболее прибыльных волостей, переходила Гжель по наследству в роду великих московских князей и царей, принося им немалый доход.

Ещё в XVI веке гжельцы возили в Москву излишки бытовой посуды, а также в Яузскую слободу московским гончарам свою глину, некоторые оставались там и работать. Выезжали они и на московские ярмарки и торги. Знакомились на торгах с привозными изделиями мастеров из других мест России, из других стран.

На базе крестьянских промыслов и торговли постепенно складывался новый тип крестьянского населения Гжели.

К 70 - 80 годам XVIII века Гжель становится центром производства в России художественной майолики. Дело в том, что со времени открытия мануфактуры Афанасия Гребенщикова в 1724 году многие гжельцы работали там гончарами. Смекалистые и расторопные, они быстро схватывали секреты нового производства майоликовых изделий, а возвращаясь на родину, заводили свои примитивные, но многочисленные новые горны, создавали свои изделия не только из обычных красных глин, как раньше, а использовали по новой технологии белые массы с примесями других сортов глин и минеральных добавок.

Самобытные гжельские изделия пользовались неизменным спросом. Крестьяне-кустари трудились от зари до зари, имея дело с глиной и творя из неё необходимые в быту вещи. Каждый из них имел свою манеру, и создавая изделия, вносил собственное видение окружающего мира. Достоинство посуды, игрушек определялось вкусами покупателей и управлялось их спросом. Популярность гжельских изделий означала соответствие их требованиям, отвечающим утилитарным целям и художественным вкусам людей того времени. В середине XVIII века в России довольно быстро начали развиваться гончарные производства, однако гжельские изделия пользовались неизменным спросом. Отсюда производство керамики распространяется в Коломенской, Серпуховской и другие уезды Московской губернии.

Конец XVIII века явился временем расцвета гжельской майолики; особенно большого искусства местные мастера достигли при изготовлении кувшинов, кумганов, квасников. Работа требовала большого терпения и искусства. Роспись не допускала поправок и переделок, так как велась по мягкому, не обожжённому черепку, покрытому белой эмалью. Гжельцы выпускали отдельно и мелкую майоликовую пластику, которая часто отражала типичные сценки их жизни, наполненные юмором композиции, солдат, крестьянок, модниц и франтов, занятых теми или иными делами. Сюжеты были выразительны и доходчивы, покоряли ястностью замыслов, наивностью их создателей - простых народных умельцев.

Здесь изготовлялись и изделия промышленно-хозяйственного назначения, как, например канализационные трубы для московских улиц.

В течение многих десятилетий гжельцы создавали изумительные по красоте и разнообразию росписи изразцы для оформления печей и каминов. Свыше 500 их образцов хранит теперь в своей коллекции Эрмитаж.

Многие гжельские мастера участвовали создании гончарного промысла и в других местах России.

Полуфаянс Гжели пытались делать ещё в последние годы XVIII века. Завозимые из-за границы предметы из этого материала были настолько дороги, что их могли купить только немногие, но они же невольно толкали гжельцев овладеть технологией их производства.

Полуфаянс уже имел белый, хотя и толстый черепок, и роспись велась не по сырой эмали, как на майоликовых изделиях, а после обжига, по твердому черепку, что значительно облегчало, ускоряло работу и ускоряло брак.

Полуфаянс стал таким же замечательным художественным явлением, как и майолика. Гжельцам удалось получить белую посуду белую, наподобие фаянса в начале XIX века. Добавив в свои глины известь, гжельцы получили материал, названный простым фаянсом или полуфаянсом, и в течение XIX века создавали из него десятки тысяч необходимых предметов быта.

Не сразу гжельцы выработали свой самобытный стиль росписи кобальтом, но постепенно он достиг совершенства именно в полуфаянсе. Синий цвет становится классическим, неотделимым от гжельского полуфаянса. Это был новый изобразительный живописный язык, пришедший на смену контурному рисунку с полихромной раскраской, какая ранее использовалась в майолике. Синяя краска лучше всего соединяется с глазурью, при обжиге даёт меньше брака, излучает сияние, не подвластное времени. В росписи присутствуют и элементы очеловечения, одухотворения вещей.

К середине XIX века Гжель являлась самым крупным поставщиком керамических изделий страны.

Во второй половине XIX века в русском керамическом производстве происходят значительные сдвиги. Лидируют теперь крупные механизированные заводы. Экономичность производства, добротность изделий и умеренность цен давали возможность выиграть борьбу на рынках сбыта.

В 1926 году число работающих в фарфорово-фаянсовой промышленности по Гжельской области составляло 506 человек.

Товарищество Гжель создано в результате объединения шести мелких цехов разных деревень в 1972 году.

В деревне Жирово выпускают керамические камины, В деревнях Трошково и Фенино - гончарную и майоликовую посуду. В деревне Фенино совместно с итальянской фирмой создаётся производство по выпуску изразцов и плитки. В деревне Коломино - Фрязино делают фарфоровые игрушки, а современные производства в д. Турыгино и Бахтеево - главные центры производства художественного фарфора.

Гжельские мастера глубоко и свято хранят традиции своих предков, творчески их развивают и приумножают. В полусказочном мире, создаваемом мастерами - керамистами нынешней Гжели, трудно провести четкую границу между искусством прошлого и настоящего. Не иссякает родник, возникший столетия назад в душе русского народа; пройдя через толщу веков, он по- прежнему остаётся могучей эстетической силой и не теряет своей чистоты. В преемственности традиций народных мастеров, верности им и находится зерно успеха и популярности гжельской керамики в наше время.

История Гжели уходит вглубь веков, и её народному искусству суждена долгая жизнь, сегодня знаменитый народный промысел набирает новые силы. В разные концы планеты улетают синие птицы Гжели, чтобы украшать быт людей, воспитывать чувство прекрасного [5.38].


Выберите курс повышения квалификации со скидкой 50%:

Автор
Дата добавления 28.10.2015
Раздел Технология
Подраздел Тесты
Просмотров528
Номер материала ДВ-103386
Получить свидетельство о публикации

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх