Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015

Опубликуйте свой материал в официальном Печатном сборнике методических разработок проекта «Инфоурок»

(с присвоением ISBN)

Выберите любой материал на Вашем учительском сайте или загрузите новый

Оформите заявку на публикацию в сборник(займет не более 3 минут)

+

Получите свой экземпляр сборника и свидетельство о публикации в нем

Инфоурок / Русский язык и литература / Другие методич. материалы / Исследовательская работа по теме «Проблема художественного метода в рассказах О` Генри»
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Русский язык и литература

Исследовательская работа по теме «Проблема художественного метода в рассказах О` Генри»

библиотека
материалов


МБОУ «Орловская СОШ» Городищенского района Волгоградской области






Исследовательская работа

Проблема художественного метода в рассказах О. Генри




Автор: Павлова Д.Ф.



















Волгоград, 2014


СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

ГЛАВА I. Теоретические и историко-литературные аспекты изучения жанра новеллы……………………………………………………………………………5

1. Возникновение и основные отличительные черты новеллы как одного из прозаических жанров литературы………………………………………………5

2. Развитие жанра короткого рассказа в американской литературе конца XIX- начала XX столетия………………………………………………………………8

Выводы по I главе……………………………………………………………….12

ГЛАВА II. Художественный метод О. Генри…………………………………..13

1. Тематическая и идейная направленность новелл.

Характерные особенности метода О. Генри……………………………………13

2. Особенности композиции новелл О. Генри…………………………………15

3. Игра мотивов…………………………………………………………………...21

4. Языковая специфика новелл О. Генри ……………………………………….24

5. Анализ новеллы «Дары волхвов» ……………………………………………28

Выводы по II главе………………………………………………………………..31

Заключение………………………………………………………………………..32

Список использованной литературы……………………………………………33












ВВЕДЕНИЕ

Современные литературоведы анализируют и объясняют эволюцию литературы и искусства, творческую манеру писателей, причины угасания одних литературных жанров и появления других.

В современном мире – мире огромных объемов информации, скоростей, стрессов и нехватки времени - у людей остается все меньше возможностей прочитывать и анализировать крупные произведения. Это показывает и статистика продажи художественных произведений и статистика библиотек.

Все больше востребованы малые и доступные формы литературы, особенно лирической и романтической направленности. Не считаться с модой, возможностями и желаниями читателей невозможно. Недостаточная разработанность одного из самых любимых и востребованных лаконичных жанров литературы представляет широкое поле деятельности для исследователей-литературоведов. Сегодня большое внимание уделяется исследованию художественных методов мастеров короткого рассказа. В связи с вышеизложенным, выбранная тема представляется нам актуальной.

Под объектом исследования мы подразумеваем творчество американского новеллиста О. Генри. Предметом является художественный метод автора при создании своих произведений.

Цель работы: исследование художественного метода в создании одной из самых распространенных и популярных малых форм в литературе – новеллы - на примере творчества американского писателя Уильяма (Билла) Сидни Портера, более известного под псевдонимом О. Генри. Данной целью обусловлен ряд задач:

  • выявить жанровые особенности новеллы, ее связь и различия с коротким рассказом;

  • проследить судьбу новеллы в американской литературе конца XIX – начала XX века;

  • раскрыть специфику художественного метода О. Генри (особенности композиции, языка, мотивов, и др.)

Методологической базой данной работы стали труды И.М. Левидовой, Б. М. Эйхенбаумана, Ф. О. Золотаревской, Д.В. Затонского, В.Н. Богословского и др.

Теоретическая и практическая значимость данного исследования заключается в том, что работа может оказаться полезной учителям-словесникам при подготовке к урокам литературы, а также тем, кто желает глубже изучить жанр новеллы и специфику творчества американского писателя О. Генри.`

























ГЛАВА I. Теоретические и историко-литературные аспекты изучения жанра новеллы

1. Возникновение и основные отличительные черты новеллы как одного из прозаических жанров литературы

Лирическая мысль, законспектированная в коротком рассказе, или житейская история, взятая безотносительно к авторскому мироощущению, сами по себе в отдельности еще «недостаточны для рождения произведения, которое с полным основанием можно было бы назвать рассказом».

Рассказ так же жизнеспособен, как и роман, и повесть. Но в разные периоды и в разных литературах внимание к жанру рассказа может быть неодинаковым: он эволюционирует.

Что же представляет собой рассказ как жанр?

Рассказ - один из самых мобильных жанров литературы, берущий свое начало от незатейливого анекдота и устного повествования о каком-либо случае. Это небольшое повествовательное произведение, в котором действует ограниченное число персонажей и описывается какое-нибудь одно событие. Рассказ требует от автора лаконизма повествования, которое обычно достигается путем строгого отбора деталей описания или характерных особенностей психологии и действий.

Разновидность рассказа представляет собой новелла (итал. novella – новость). Новелла имеет все признаки рассказа, но отличается от него большей напряженностью сюжета и уменьшением описательного пространства, причем для новеллы показательна неожиданная, парадоксальная развязка. Новелла, как явствует из её названия, «есть ничто иное, как случившееся неслыханное происшествие» (Гёте). Возникнув в эпоху Возрождения в Италии («Декамерон» Боккаччо), новелла распространилась по всей Европе, хотя второе свое рождение новелла вместе с рассказом отмечает уже в XIX веке.

Расцвет новеллы приходится на период романтизма (Л. Тик, Г. фон Клейст, Э. Т. А. Гофман, П. Мериме, Э. По, ранний Н. В. Гоголь). В жанре новеллы успешно выступал Мопассан. В литературе XX столетия признанным мастером новеллы стал американский писатель О. Генри. В современной зарубежной литературе новелла тяготеет к гротескности образов и утонченной усложненности формы (Х. Борхес, Х. Кортасар, Дж. Чивер). В русской литературе новелла представлена в творчестве Ф. Искандера, А. Ким, А. Битова [9: 60-61].

Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку [14: 5].

Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета – центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. В отличие от рассказа – жанра новой литературы на рубеже XVIII – XIX веков, выдвигающего на первый план словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым описательным характерам, новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами и обращённое прежде всего к деятельной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на ситуативных антитезах и резких переходах между ними, распространен во многих фольклорных жанрах: сказка, басня, средневековый анекдот, фаблио, шванк. В форме комической и назидательной новеллы происходит становление ренессансного реализма, раскрывшего стихийно-свободное самоопределение личности в чреватом превратностями мире. Впоследствии новелла в своей эволюции отталкивается от смежных жанров (рассказа, повести и др.), изображая экстраординарные, порой парадоксальные и сверхъестественные происшествия, разрывы в цепи социально-исторического и психологического детерминизма. Расцвет новеллы в эпоху романтизма вобрал в себя культ трагииронической игры случая, разрушающего ткань повседневности. На поздней стадии критического реализма обращение к новелле (Ги де Мопассан, А. П. Чехов, Л. Пиранделло, Ш. Андерсон, И. А. Бунин, С. Цвейг) сопряжено с открытием замкнутых жизненных миров внутри общества отчуждения и часто окрашено в фаталистические или гротескные тона. В модернистской новелле случай фетишизируется и осмысливается как слепая власть рока, разбивающая все надежды людей (например, у Ф. Кафки). В советской литературе жанр новеллы, особенно продуктивный в 20-е гг. (И. Бабель, Ю. Олеша, Вс. Иванов, М. Зощенко, В. Катаев), запечатлел стихию народной жизни, перекраиваемой революцией, резкие сдвиги в быте и психологии людей. Иная точка зрения относит новеллу к разновидности рассказа, полярной другой его разновидности – очерку.

Признак размера – основной в классификации повествовательных произведений - далеко не так маловажен, как это может показаться на первый взгляд. От объема произведения зависит, как автор распорядится фабульным материалом, как он построит свой сюжет, как введет в него свою тематику. Новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций.

Кроме новелл фабульных, возможны новеллы бесфабульные. Признак бесфабульной новеллы: такую новеллу легко разнять на части и части эти переставить, не нарушая правильности общего хода новеллы. Бесфабульные новеллы могут быть весьма разнообразны по системе сопряжения мотивов. В новелле это сцепление мотивов должно быть подготовлено. Здесь может быть два случая: сплошное повествование (О. Генри «Дары волхвов»), где каждый новый мотив подготовлен предыдущим, и фрагментарное (когда новелла разделяется на главки или части), где возможен перерыв в сплошном повествовании, соответствующий смене сцен и акта в драме.

2. Развитие жанра короткого рассказа в американской литературе конца XIX – начала XX столетия

Для литературы характерно, во-первых, обогащение художественного творчества новыми темами, идеями, героями, приемами и средствами и, во-вторых, стремление закрепить и передать следующим поколениям писателей свой духовный опыт и творческие принципы. «Литература же чаще всего как раз представляет нам судьбу человека во взаимодействии внутренних и внешних обстоятельств, нравственных, физических и социальных причин, тех ситуаций, которые и определяют эвентуальную (возможную при определенных обстоятельствах) линию жизни индивида» [http://www.erudition.ru/referat].

Период конца XIX века – начала ХХ века в мировой литературе ознаменован поисками новых форм отражения действительности как в поэзии, так и в прозе. Напряженный поиск был обусловлен кризисом ценностных ориентиров XIX столетия. Требовались новые философские, социальные, нравственные и эстетические опоры для человека. Это время влияния новейшей европейской философии на мировой общественный и литературный процесс.

Довольно прочные позиции в американской литературе XIX в. заняла новелла. Американский писатель Ф. Брет-Гарт даже сказал, что новелла – «национальный жанр американской литературы». Но нельзя, разумеется, считать, что интерес к новелле был исключительной привилегией американцев. Довольно успешно новелла (рассказ) развивалась и в Европе.

Американская литература в каждом своем поколении выдвигает выдающихся мастеров-рассказчиков, как Э. По, М. Твен или Д. Лондон. Форма короткого занимательного повествования становится типической для американской литературы.

Одной из причин процветания новеллы является стремительность жизни в Америке того времени, а так же «журнальный уклад» американской литературы. Заметную роль в американской жизни, а значит и в литературе, XIX в. все еще играет устный рассказ. Американский устный рассказ восходит первоначально к легендам (которые сохраняют живучесть почти на протяжении всего XIX в.) трапперов.

Основной составляющей новеллы становиться «американский юмор». Юмористическая бытоописательная новелла 30-х г. складывается в основном на фольклорной почве. А существенным элементом американского фольклора явилось устное творчество негров, которые принесли с собой традиции африканского примитивного эпоса («Сказки дядюшки Римуса» Джоэла Гарриса).

В новом, XX веке проблематика американской литературы определяется фактом громадного значения: наиболее богатая, сильная капиталистическая страна, идущая во главе всего мира, порождает наиболее сумрачную и горькую литературу современности. Писатели приобрели новое качество: им стало свойственно ощущение трагизма и обреченности этого мира. «Американская трагедия» Драйзера выразила стремление писателей к большим обобщениям, которое отличает литература США того времени.

В XX в. новелла не играет уже столь важной роли в американской литературе как в XIX, ей на смену приходит реалистический роман. Но все ей продолжают уделять значительное внимание романисты, и целый ряд выдающихся американских прозаиков посвящают себя преимущественно или исключительно новелле.

Один из них Уильям Сидни Портер - американский писатель. В 1894 начал журналистскую деятельность изданием юмористического еженедельника. В это время он служил кассиром в остинском банке; ревизия предъявила ему обвинение в растрате, в июле 1896 он бежал от суда в Центральную Америку; спустя полгода вернулся и был осужден. В тюрьме начал писать рассказы, которые тайно переправлял в журналы и печатал под псевдонимом О. Генри. Выйдя на свободу в 1901, он был уже известен. Последнее десятилетие его жизни было заполнено интенсивной литературной работой. Между 1904 и 1910 вышло 9 сборников его новелл: «Четыре миллиона» («The four million», 1906, рус. пер. 1925), «Горящий светильник» («The trimmed lamp», 1907, рус. пер. 1924), «Сердце Запада» («Heart of the West», 1907, рус. пер. 1915), «Милый жулик» («The gentle grafter», 1908, рус. пер. 1924) и др. Его роман «Короли и капуста» («Cabbages and kings», 1904, рус. пер. 1923), где действие происходит в Латинской Америке, состоит из авантюрно-юмористических новелл, слабо связанных сюжетно. Еще семь книг новелл были опубликованы посмертно [8: 118].

О. Генри сделал попытку наметить иной путь для американской новеллы, как бы «в обход» уже явно определившегося критико-реалистического направления. О. Генри так же можно назвать основателем американского happy end (что присутствовало в большинстве его рассказов), который в последствие будет очень успешно использоваться в американской ходовой беллетристике. Не смотря на иногда не очень лестные отзывы о его творчестве, оно является одним из важных и поворотных моментов в развитии американского рассказа XX века.

В американской беллетристике культура сюжетной новеллы (short story) идет через весь XIX век, — конечно, не в виде мирной, последовательной эволюции, но с непрерывной разработкой разных возможностей этого жанра. «Можно сказать (пишет один критик), что историей жанра, который обозначается общим термином short story, исчерпывается если не история литературы, то история словесного искусства в Америке».

От Вашингтона Ирвинга, еще связанного с традицией английских нравоописательных очерков, к Эдгару По, к Натаниелю Готорну; отсюда — Брет-Гарт, Генри Джеймз, потом — Марк Твен, Джек Лондон и, наконец, — О. Генри. «Short story» — основной и самостоятельный жанр американской беллетристики, и рассказы О. Генри, конечно, явились в результате длительной и непрерывной культуры этого жанра.

На русской почве О. Генри явился вне национально-исторических связей, и, конечно, мы воспринимаем его иначе, чем американцы. «Воскресение» Толстого читается в Японии как типичный любовный роман, — идеологическая часть воспринимается как обстановка. Так своеобразно, и часто не так уж неверно, преломляется чужая литература сквозь местную национальную традицию. Генри в России — автор преимущественно «плутовских» новелл и остроумных анекдотов с неожиданными концами, между тем как для американского читателя это, по-видимому, представляется второстепенным или традиционным. Достаточно сопоставить русские и американские «изборники» Генри. Из тридцати трех рассказов в русском и двадцати пяти в американском совпадают только пять. В русском господствуют «плутовские» и забавные в сюжетном отношении рассказы; в американском собраны преимущественно сентиментально-бытовые, а из плутовских допущены только те, где жулик раскаивается или находится на пути к исправлению. Те рассказы, от которых американские читатели и критики приходят в восторг, в России проходят незамеченными или вызывают разочарование. Американскому читателю больше говорят чувствительные рассказы о бедных нью-йоркских продавщицах (shop-girls).

Новелла, именно как малая форма, нигде не культивируется так последовательно, как в Америке. До середины XIX века американская литература сливается и в сознании пишущих и в сознании читающих с английской и в значительной степени поглощается ею, как литература «провинциальная». Вашингтон Ирвинг в предисловии к своим очеркам английской жизни (Bracebridge Hall) говорит не без горечи: «Это казалось каким-то чудом, что американский дикарь может сносно писать по-английски. На меня смотрели, как на что-то новое и странное в литературе; полудикарь с пером в руке, а не в голове; и было любопытно послушать, что может сказать такое существо о цивилизованном обществе».

Для американской литературы характерна линия новеллы, построенной на принципе конструктивного единства, с централизацией основного эффекта и сильным финальным акцентом. До восьмидесятых годов новелла эта меняется в своем типе, то приближаясь к очерку, то удаляясь от него, но сохраняя серьезный, нравоучительный, сентиментальный, психологический или философский - характер. Начиная с этого времени (Марк Твен), американская новелла делает резкий шаг в сторону анекдота, выдвигая рассказчика-юмориста или вводя элементы литературной пародии и иронии. Самая финальная неожиданность приобретает характер игры с сюжетной схемой и с ожиданиями читателя. Конструктивные приемы намеренно обнажаются в своем чисто-формальном значении, мотивировка упрощается, психологический анализ исчезает. На этой основе развиваются новеллы О. Генри, в которых принцип приближения к анекдоту доведен, кажется, до предела [14: 6-7].

ВЫВОДЫ по I главе

Происхождение новеллы имеет давнюю историю. Впервые как жанр она утвердилась в творчестве Дж. Боккаччо. В эпоху романтизма, под влиянием Гофмана, Новалиса, Эдгара Аллана По распространилась новелла с элементами мистики, фантастики, сказочности. Позже в произведениях Проспера Мериме и Ги де Мопассана этот термин стал употребляться для обозначения реалистических рассказов.

Для американской литературы, начиная с Вашингтона Ирвинга и Эдгара По, новелла, или короткая история (англ. short story), имеет особое значение — как один из характернейших жанров. Признанным мастером новеллы стал У.С. Портер (О.Генри).

Новелла как фабульный рассказ с непредвиденной развязкой характеризуется наличием следующих элементов: несовпадение, недоразумение, ситуация, не полностью освещенная в завязке, обстоятельства, замаскированные рассказчиком, наконец – шутка, розыгрыш, обман действующего лица, а с ним и читателя. О. Генри также использовал все эти приемы, добавив ко всему перечисленному свои особенности. На русской почве мастерство писателя было оценено несколько под другим углом зрения, нежели в американской среде.














ГЛАВА II. Художественный метод О. Генри

1. Тематическая и идейная направленность новелл.

Характерные особенности метода О. Генри

Показательно, что О. Генри, перестрадав так много в жизни, стал воспринимать обострённее окружающий мир. При всей субъективности содержания и непосредственности формы выражения лирическое произведение всегда заключает в себе определённое жизненное обобщение [12:339].

В новеллах о Латинской Америке, явившихся основой для романа «Короли и капуста», автор осуждает империалистическую, колониалистскую политику США в отношении слабых стран, протестует против расхищения их национальных богатств.

Значительная группа новелл О. Генри посвящена описанию капиталистического города. Большой город равнодушен и жесток к судьбе маленького человека. О. Генри рисует впечатляющую картину неустроенности, бедности простых людей, их несбывшиеся надежды, разбитые иллюзии («Меблированная комната», «Комната на чердаке», «Дары волхвов»). Машинистки, продавщицы, актеры, мелкие служащие, герои этих новелл, изображаются автором с симпатией и сочувствием, они – жертвы капиталистического города, жестокого и бессердечного.

В новелле «Женщина» осмеивается продажность американских государственных деятелей. Во многих рассказах обличается хищническая мораль буржуазного общества, его ханжество и лицемерие («Элси в Нью-Йорке», «Гнусный обманщик», «Как скрывался Черный Билл»). Критически воспринимая американскую буржуазную действительность, О. Генри, подобно Брет-Гарту, пытался противопоставить ей в качестве положительного идеала романтизированный американский Запад. В новеллах «Сердце и крест», «Выкуп», «Санаторий на ранчо» изображаются естественные, близкие природе люди, сохранившие человечность, высокие моральные устои, честность, гордость, непосредственность. О. Генри по-своему продолжал и другие романтические поиски положительной программы. Он создает романтический образ американского бродяги – Хобо, предпочитающего скитальческую жизнь обеспеченному, упорядоченному мещанскому существованию.

Еще одно направление в новеллистике О. Генри связано с образом «благородного жулика». Героем многих его новелл выступает Джефф Питерс, авторское отношение к которому характеризуется двойственностью. С одной стороны, Джефф жуликоват, нахален. С другой стороны, он не лишен добрых порывов, любит приключения, иронически относится к себе. Образ Джеффа, как и других, подобных ему персонажей, рисуется в комически сочувственном плане.

Говоря о реалистических и романтических рассказах О. Генри, нельзя в то же время не сказать о том, что писатель создавал также сентиментальные новеллы и рассказы, написанные в духе «нежного реализма». Немало у него новелл с традиционным «счастливым концом», чисто развлекательных. В американской литературе конца XIX – начала XX века О. Генри занимал промежуточное положение между критико-реалистическим направлением, школой «нежного реализма» и позднеромантическим течением.

По словам В. Н. Богословского, художественный метод О. Генри представляет собой сочетание реалистических, сентиментальных и «джентильных» элементов, часто сложно переплетенных в его новеллах. Очень многообразны жанровые разновидности в его новеллистике: новелла сатира, новелла-анекдот, новелла-гротеск, приключенческая романтическая новелла, новелла-пародия и т.д. Наиболее характерными особенностями художественной манеры писателя являются юмор и сатира, ирония, комический гротеск. Рассказы динамичны, написаны разговорным языком с использованием жаргона, пародийных приемов, неожиданных сравнений.

О. Генри в большей степени, чем кто-либо из его предшественников или современников, использовал форму остросюжетной новеллы с неожиданной концовкой. Это способствовало не только ее занимательности, но и выполняло определенную художественную функция: неожиданный финал выявлял несоответствие между реальным и желаемым, обнаруживал противоречия действительности [4: 294-296]. Рассмотрим специфику художественной манеры писателя подробнее.

2. Особенности композиции новелл О. Генри

Неожиданность финала (но далеко не всегда счастливая) неизменно присутствует в новелле О. Генри. Он вовсе не был первооткрывателем; о развязке писал еще, развивая свои теоретические взгляды на жанр новеллы, Эдгар Алан По [7: 116]. Искусство создания неожиданной развязки О. Генри обогатил введением «двух развязокпредразвязки и подлинной развязки, которая дополняет, разъясняет или, наоборот, начисто опровергает первую» [6: 67].

Неожиданная развязка присуща во многих случаях и самим «жизненным» (т.е. развертывающимся в реальной действительности) сюжетам. Она составляет необходимое требование любого устного рассказа, претендующего на увлекательность, - а традиция устного рассказа играла, как известно, главную роль в формировании самого жанра американской новеллы в первой половине XIX; влияние европейских традиций было в этом смысле менее ощутимым.

Попробуем раскрыть – с точки зрения развития фабулы – три новеллы О. Генри из разных тематических циклов. И пусть концовка будет благополучной или комической – так как известно, что трагическая развязка встречается у него нечасто.

Итак, рассмотрим в качестве приме6ра три новеллы: «Дверь и мир», «Как скрывался Черный Билл» и «Младенцы в джунглях».

«Дверь и мир» - новелла с латиноамериканским фоном, одна из немногих, не вошедших в переработанном виде сюиту «Короли и капуста». В забытом богом перуанском городишке Ла Пасе познакомились и полюбили друг друга два беглеца, два изгнанника из цивилизованного общества: миссис Коннант из Сен-Луи, - она отравила своего мужа-злодея, - и нью-йоркский маклер Мэррием, - в пьяной стычке он смертельно ранил своего приятеля, буйного и драчливого миллионера. В духе чувствительно-криминальной истории из светской жизни, с многочисленными ироническими отступлениями и чуть дурашливой пародийностью, автор повествует о том, как эта парочка, связанная своими горестями и преступлениями, захлопнула дверь в широкий мир – отныне мир их друг в друге – и с восторгом стала готовиться к совместной жизни «в стране лотоса».

День свадьбы уже близок, но тут судьба посылает в Ла Пас пароход. С него сходит убитый миллионер собственной персоной; он остался жив, ищет место для капиталовложений на латиноамериканском побережье, он чертовски рад увидеть ошеломленного Мэрриема и давно простил ему свою рану… Между тем миссис Коннант в ожидании вечернего прихода жениха читает старые газеты, привезенные пароходом. Из хроникальной заметки выясняется, что муж ее и не думал умирать – она нечаянно дала ему валерьянки – и заочно развелся с исчезнувшей супругой. Еще не зная, что бремя прошлого снято и с ее возлюбленного, оплакивая разлуку с ним, но уже неудержимо стремясь назад в мир, невеста поспешно упаковывает платья и отправляется вслед за своим багажом в соседний городок, откуда должен уйти пароход в Сан-Франциско. По дороге – сентиментальное женское сердце – она решает еще раз взглянуть на Мэрриема, вызвать его на минутку из отеля под каким-нибудь предлогом. В отеле ей сообщают, что сеньор Мэррием сегодня в три часа отплыл в Панаму…

Фабула построена, как видим, с помощью полного комплекта испытанных приемов: на недоразумении (герои решили, что они убийцы, и скрылись, не проверив фактов; на совпадении (совпадает не только завязка истории героев, но и развязка – один и тот же пароход привозит свободу обоим); на обстоятельствах, замаскированных рассказчиком (ничего не сказано о решении Мэрриема уехать – и без всяких сентиментальных проволочек). Читателя ждет двойной сюрприз: сначала выясняется, что герои не убийцы и свободны; сосредоточив все внимание на «психологической коллизии» миссис Коннант (поданной в изящно-циническом тоне), автор еще раз нажимает пружину: миссис Коннант, конечно, малодушная эгоистка, но она могла избавить себя от угрызений совести, ибо ее возлюблены сбежал первый и даже не оставил прощальной записочки.

Трудно представить себе что-либо неправдоподобнее этой житейской ситуации. Но ведь О. Генри не пытается убедить нас в ее достоверности, о чем и предупреждает во вступительном абзаце. Не чувствуя над собой авторского давления, мы легко принимаем все происходящее, пока не доходим до финала, до второй неожиданности. В этом заключена изюминка замысла, мораль без единого слова объяснения.

Говоря словами Левидовой, от реального мира ни за какой романтической дверью не укроешься, он настигает тебя везде. К тому же, «сытый голодного не разумеет», и самые нежные товарищи по несчастью склонны стряхнуть неуместное товарищество, если удается стряхнуть само несчастье [7: 118]

«Как скрывался Черный Билл» - одна из лучших новелл О. Генри, не случайно именно ее переводом в 1910 году началось знакомство с ним русского читателя. «Черный Билл» принадлежит к роду пикарескных (плутовских) историй, а действие происходит в Техасе, - плутовской сюжет и техасский фон и создают то впечатление веселой энергии, беззаботно-насмешливого юмора, которым так и пышет рассказ краснолицего бродяги Окорока, поджидающего товарный поезд у водокачки. С полным доверием следуем мы за рассказчиком, повествующем хобо (бродяге) – Окурку – о том, как спрыгнув однажды с экспресса и прошагав миль двадцать по техасским зарослям, он набрел на уединенное ранчо и стал пастухом у франтоватого, благообразного овцевода Огдена, - новосела с весьма городскими манерами.

Через некоторое время Огден сообщает своему пастуху, назвавшемуся Персиваль Сент-Клэр, что в их местах скрывается Черный Билл – известный железнодорожный налетчик, который недавно совершил в одиночку дерзкое и успешное нападение на поезд, забрав пятнадцать тысяч долларов из почтового вагона. Купюры оказались новыми, определенного выпуска, грабитель их где-то менял, что и позволило сыщикам напасть на его след. «Сент-Клэр» недвусмысленно высказывает Огдену (и читателю) свои подозрения: похоже, что новосел-овцевод и есть Черный Билл. Но выдавать его «Сент-Клэр» не собирается, - бог с ней, с тысячей долларов объявленной награды, ему лично Черный Билл импонирует, так что пусть хозяин не беспокоится. Огден сначала приходит в ярость от подобной инсинуации, затем решает отнестись к ней юмористически.

Тем временем появляются конные сыщики во главе с помощником шерифа – компания придурковатая и охваченная рвением. Пастух разговаривает с ними издевательски, но читателю ясно, что, пожалуй, он не прочь продать своего хозяина. И действительно, через пару дней к дому подъезжает кавалькада представителей закона; за некоторую мзду – сто долларов, «Сент-Клэр» прямиком ведет их в дом к спящему «преступнику». В кармане Огдена сыщики находят пачку банкнот того самого выпуска. Арестованный сначала сопротивляется, но едва лишь были извлечены банкноты, смолкает и спокойно отправляется со стражниками. А вскоре отбывает и пастух на хозяйской лошади с сотней долларов – «ценой крови» в кармане. Рассказ окончен. Собеседник Окорока шокирован его поведением. Выдать полиции человека – это все же неэтично. А читатель находится в недоумении. Во-первых, симпатичный, остроумнейший Окорок «саморазоблачился» как продажная и двуличная личность. Во-вторых, в новелле есть еще несколько строчек, а фабула вроде закруглилась, для О. Генри это – брак в работе. Но никакого брака нет, оставшиеся строки разъясняют ситуацию. Огден быстро оправдался и вернулся на свое ранчо. А деньги?

«Это я их туда положил, - сказал краснолицый, - пока он спал. Как только увидел, что они едут. Черный Билл – это был я. Смотри, Окурок, поезд! Мы заберемся на буфера, пока он будет стоять у водокачки» [2: 399].

Варианты развязки скрываются одна в другой, словно матрешки, пока не остается последняя. Все тем же методом своевременных умолчаний автор с самого начала наводит нас на ложный след и держит в неизвестности до конца. Само по себе это не столь уж интересно, - так поступают, с большим или меньшим успехом, все авторы детективных рассказов и романов.

Обаяние этой новеллы в другом: когда начинается рассказ, Черный Билл – уже снова бродяга, путешествующий на буфере; ни дерзость, ни хитроумие не вывели его из племени тех «джентльменов удачи», которым не дано по-настоящему использовать ее плоды. Даже если повезет, они слишком беспечны, слишком вольнолюбивы, слишком непрактичны, чтобы стричь купоны. И есть здесь еще один сюрприз – только подразумеваемый. Надо думать, что овцевод Огден понял, что к чему, хотя бы в тот момент, когда в кармане у него оказались подброшенные банкноты. Зная, что все разъяснится, он не пожелал обратить внимание властей на своего пастуха. Черный Билл, или «мистер Персиваль Сент-Клэр», ему нравился, и полиции Черный Билл не достался.

Как видим, неожиданность финала носит не механистический характер, она связана с определенными авторскими задачами. А если из щедрого рога изобилия - из бесчисленных сюжетных вариантов новеллы О. Генри - выбрать еще один пикарескный вариант, сюжет об обманутых обманщиках, то мы убедимся снова, что дело не в одной лишь изобретательности писателя и секрет вовсе не свидится к набору трюков.

Диалог в новелле «Младенцы в джунглях» поначалу звучит как мюзик-холльная клоунада. Рассказчик Билли и Монтэгю Сильвер – парочка прожженных мошенников с Запада – обмениваются репризами на тему о простодушии населения Нью-Йорка. Один приятель уверяет другого – обрушивая на него каскад гипербол, - что «обстричь» жителя Нью-Йорка ничего не стоит; собеседник же подает реплики, он более скептичен. Далее начинается собственно действие: знакомец по отелю приводит в номер к приятелям «Пирпонта Моргана», немного похожего на свои портреты. «Король Уоллстрита» ведет себя с такой явной несообразностью, что только круглый идиот мог бы принять этот трюк за чистую монету. Однако, хотя наши авантюристы как будто бы не дурачки, они «покупаются» мгновенно и уже на другое утро выкупают за две с половиной тысячи долларов увиденную в лавке закладчика картину с нимфами на берегу речки.

Дело в том, «Пирпонт» рассказал им накануне, что, мол, специально посланный им человек объездил всю Европу, чтобы купить этот шедевр Леонардо да Винчи (все прочие шедевры великого мастера имеются в его коллекции), но картина, по слухам, увезена в США. Картина была описана им так выразительно, что, когда джентльмены с Запада пошли прогуляться со своим нью-йоркским знакомцем и нечаянно забрели в лавку закладчика, шедевр сразу бросился Монтэгю Сильверу в глаза.

Здесь уж как будто бы неожиданность исключена. Фабула развивается без сучка и задоринки, с хрестоматийной наглядностью; мы знаем, что перед нами – сюжет об обманутых обманщиках и что простаки с Запада, громко именующие себя авантюристами, будут обстрижены в Нью-Йорке быстро и безболезненно. И О.Г Генри не обманывает наших ожиданий.

« - Ну, как, застал мистера Моргана? – спрашиваю я. – Сколько он заплатил за картину?

Сильвер садится и начинает перебирать бахромку скатерти.

- Мистера Моргана мне застать не удалось, - говорит он, - потому что мистер Морган уже второй месяц путешествует по Европе. Но вот чего я не могу понять, Билли: эта самая картинка продается во всех универсальных магазинах и стоит вместе с рамкой три доллара сорок восемь центов. А за рамку отдельно просят три доллара пятьдесят центов – как же это получается, хотел бы я знать?» [2: 525.]

Вот он, прославленный «зигзаг» О. Генри. Но здесь, в этой незамысловатой истории, с ее клоунским диалогом и фабулой, обнаженной как анекдот, неожиданный комизм концовки достигнут вовсе не сюжетным трюком. И комизм-то простоват; в сущности, здесь обыграно известное присловье, - кому не приходилось слышать о какой-либо картине, что «рама стоит дороже»? Но вот это короткое недоумение Сильвера по поводу таинств нью-йоркской коммерции и оказывается завершающим штрихом.

Мораль ясна, «джентльменам» с Запада нечего и тягаться с артистами своего дела, в изобилии населяющими Нью-Йорк – город, где Делаются Дела. Анекдотическая историйка «Младенцы в джунглях» интересовала нас с точки зрения развития фабулы. Подобно двум другим новеллам, она подкрепляет наши наблюдения: фабула для О. Генри не самоцель, она связана с важнейшими элементами его метода. Один из них, быть может, самый важный, американский исследователь творчества О. Генри именует «игрой мотивов» [7: 118-123]. О ней речь пойдет далее.











3. Игра мотивов

Сложное переплетение эмоций, стремлений, надежд, иллюзий, предрассудков, заблуждений – все, что мы именуем игрой мотивов в новелле О. Генри, определяется этими несколько упрощенными представлениями художника о своем мире. Так возникает целая «страна О. Генри» - понятие не географическое и не социальное, территория, на которой действуют свои законы. И все же Америка О. Генри» и «страна О. Генри» нерасторжимы, это две грани единого целого – его художественной системы.

Судьба, выступающая в обличии случая, - первопричина всего, что происходит в «стране О. Генри». Судьба непознаваема и бесконечно изменчива, она может вести себя доброжелательно, злобно, насмешливо, и соответственный характер обретает Его Величество Случай. Случай может – самым чудесным образом – соединить потерявших друг друга влюбленных, и как раз вовремя («Комната на чердаке»). Но может соединить их слишком поздно, уже не в жизни, а в смерти («Меблированная комната»). И тот же случай – в содружестве с романтической жаждой необычного (один из важных мотивов, управляющих поступками героев О. Генри) – может привести к встрече людей незнакомых, встрече весьма своевременной («Зеленая дверь»).

Сколько их у О. Генри – искателей и искательниц счастья, молодых провинциалов и провинциалок, легковерно слетевшихся на праздничные огни Нью-Йорка и затерявшихся громадине городе! Мотив одиночества в людской толпе, разобщенности, затерянности в городских дебрях звучит в новелле непрестанно, настойчиво, то с пронзительной драматичностью, то с комическим пафосом (в рассказе «Ярый приверженец погоды» приезжий с Запада, ошеломленный равнодушием Нью-Йорка, под дулом пистолета заставляет управляющего кафетерием поговорить с ним о погоде).

Однако, закон доброго случая далеко не безраздельно властвует в новелле О. Генри, но власть у него большая, и дело здесь не в уступках требованиям мещанского читателя и популярной периодики. Добрый случай всегда связан у него с мотивом дружбы, человеческого участия, верности, взаимной выручки - одним из самых мощных мотивов его новеллистики, определяющих мажорную, светлую тональность. В самых различных аспектах – комическом, мелодраматическом, фарсовом, патетичном – мотив это пронизывает поведение героев, создает фабульные ситуации во множестве новелл О. Генри («По первому требования», «На помощь, друг», «Друзья из Сан-Розарио», «Сестры золотого круга», «Пианино», «Третий ингредиент»…)

О любви «как таковой» писатель распространяться не склонен. Здесь, в общем-то своя программа: и своеобразный пуританизм писателя, и его стремление избегать сюжетов, в которых «пульс бьется слишком сильно» и, конечно, присущий О. Генри «антипсихологизм», точнее – тенденция переводить психологические перипетии на язык действия и сугубо прозаичных деталей.

Однако никто не упрекнет О. Генри в недооценке любовных чувств. Напротив, он относится к «заболеванию» с глубочайшим доверием, как к благодатной силе, которой не страшны бедность, годы, опасности… От диккенсовски трогательных «Даров волхвов» до колоритнейшей истории «Бабье лето Джонсона Сухого Лога», от воинских подвигов героя «Одинокой дороги» до ночных приключений горожанина, молодой жене которого захотелось персика («Персик») и т.д. – везде чувство выражается языком поступков, и поступки эти, самоотверженные, патетичные, безрассудные, смехотворные – в зависимости от характера новеллы, - говорят о любви не менее красноречиво, чем пространный монолог.

Понятие круговорота, или в более юмористическом его аспекте – «коловращения» вещей и событий, - еще один мотив в художественной системе О. Генри. Одна из знаменитых его новелл – история о том, как молниеносно развелась и тут же снова поженилась чета Билбро (с помощью мирового судьи и одной пятидолларовой бумажки), - так и называется «Коловращение жизни». Здесь мотив «прерванного и возобновленного круговорота» обыгран в комически-фарсовом плане. Но разве не оказывается это «возвращение на круги своя» жизненным уделом великого множества людей?

О. Генри дано было запечатлеть причудливом калейдоскопе своего творчества комедию и патетику бытия рядового человека эры неистовой американской предприимчивости…

Разными гранями оборачивается бесконечная тема человеческих иллюзий: смехотворных, патетических, трогательных, жалких. Автор не позволяется себе морализирования на этот счет, разве что самого шутливого свойства; но ход интриги, неожиданность финала всегда связаны у него с мотивом крушения иллюзии или несостоятельного обмана и самообмана. Делается это легко, и вовсе не с позиций пошлого здравого смысла; «будь самим собой» - вот невысказанная, ненавязчивая мораль всех этих историй. О. Генри даже бравирует своим нежеланием или неумением уходить в глубь эмоции. И все же психологические ситуации, конфликты, сдвиги возникают в его новелле непрестанно, - этим-то, собственно говоря, и создается динамизм его повествования. только психологизм это особый, однозначный, «без подробностей», тяготеющий к шутке и гротеску и, как говорилось уже, всегда переведенный на язык действия. «Жизнь не трагедия и не комедия. В ней смешалось и то и другое» [7: 123-132].



















4. Языковая специфика новелл О. Генри

Для О. Генри работа над языком была чуть ли не самым важным моментом. При чтении может казаться, что рассказы им писались легко и быстро — без особой тщательной обработки, без особого выбора слов. Но, по словам Дженнингса, О. Генри был тщательным художником. Он трудился, как невольник, над словарем. Он пристально всматривался в каждое слово, смакуя каждый новый его оттенок.

Выразительность грамматических средств в художественном тексте обычно менее заметна, чем выразительность других планов языка (фонетики и лексики в особенности). Как справедливо заметил языковед В.В. Одинцов, «она спрятана на втором или даже на третьем плане. Слово существует в какой-то форме: та или иная грамматическая форма как будто не является результатом свободного выбора писателя: когда писатель находит нужное слово, он не выбирает форму, она диктуется законами языка» [10: 28].

В данных произведениях мы нашли яркие примеры выразительного использования средств грамматики, удачно употреблённых в экспрессивных целях. О. Генри в рассказе использует в среднем 66 глаголов. У американского новеллиста 160 существительных (на 500 единиц текста), прилагательных у О. Генри 22, что говорит о предметности речи мышления Генри. Служебных частей речи у О. Генри 63. Числа, говорящие о соотношении частей речи, говорят о многом: об энергии чувств в американской новелле, рождающих и «прелесть лирической грусти» и мажорное настроение.

А какими же принципами руководствовался Генри и какие приемы употреблял? Основной принцип — изгнание стилистических шаблонов, борьба с «литературщиной», с гладким «средним» стилем, ирония над «высоким» стилем. Отсюда— широкое пользование жаргоном в воровских новеллах (slang), подчеркнутое игнорирование «литературности», комические своей необычностью и неожиданностью неизменно-снижающие сравнения и т. д. Нередко мы находим у Генри прямую иронию по отношению к тому или другому литературному стилю, обнаруживающую собственные его принципы. В рассказе «Дайте пощупать ваш пульс» названы даже имена. После рассказа о том, как доктор исследовал больного, Генри говорит: «Готов побиться об заклад, что если бы он употреблял фразы: «Смотрите, так сказать, отбросив заботы, вперед — или вернее в бок — по направлению к горизонту, подпертому, так сказать, вставкой прилегающего флюида», или «Возвращая теперь или скорее, отклоняя ваше внимание, сосредоточьте его на моем поднятом персте», — бьюсь об заклад, что сам Генри Джеймз в таком случае не выдержал бы экзамена» (намек на сложность и витиеватость стиля Джеймза) [14: 21].

Рассмотрим несколько примеров фраз, использованных О. Генри, чтобы понять одну из особенностей его стиля повествования.

«Собравшись духом и сообразуясь со средствами, Медора сняла дешевую комнату и стала брать два урока живописи в неделю у профессора Анджеонни, бывшего парикмахера, изучившего свою профессию в одном из гарлемских танцклассов» («Похищение Медоры»).

«Беседовать с ним было все равно что слушать, как капает вода в медный таз, стоящий у изголовья кровати, когда хочется спать» («Среди текста»).

«Я был одинок, как коза Робинзона Крузо. Ей-богу, я встречал на своем веку более интересных собеседников, чем вверенные моему попечению бараны» («Как скрывался Черный Билл»).

«- Я, кажется, начинаю понимать, - сказал Тринидад, - что получить ребенка напрокат на праздники так же трудно, как украсть масло у человека, который собрался есть блины» («Елка с сюрпризом»).

Эти примеры помогают увидеть одну из главных особенностей повествовательного стиля О. Генри. Лучше всего назвать ее рассредоточенностью ассоциаций. Каждая ассоциация – точка, поставленная где-то на другой плоскости. Когда эти точки – явления как будто несоединимые – соединяются линией рассказа, возникает весьма причудливая фигура. Причудливая, но вовсе не лишенная реального обоснования [7: 142]

Об этом говорит и Эйхенбаум: «Основной стилистический прием Генри (сказывающийся и в диалогах и в самой сюжетной конструкции) — сталкивание очень далеких, друг с другом как будто не связанных и в этом смысле неожиданных слов, понятий, предметов, чувств. Неожиданность, как пародийный прием, служит, таким образом, принципом построения самой фразы. Недаром он так избегает последовательных, добросовестных описаний, а герои его иногда говорят совершенно бессвязно, при чем такой набор фраз мотивируется особенными обстоятельствами или причинами» [14: 21].

Очень часто О. Генри Удается дать в одной фразе «микрохарактеристику» человека, ситуации, события. Во фразу может быть вмонтирован намек на злободневное политическое обстоятельство; юмористически обыгранный литературный образ; нарочито прерванная, а то просто изобретенная «классическая» цитата; диковинный житейский, географический, этнографический факт, извлеченный из неиссякаемой копилки собственного или позаимствованного опыта.

В рассказе «Шифр Коллоуэя» автор делает «героиней» разновидность языкового штампа. Коллоуэй – корреспондент нью-йоркской газеты, находится на дальневосточном фронте во время русско-японской войны. Обходя цензуру, он отправляет в Нью-Йорк каблограмму, содержащую сенсационное сообщение, однако в полученной редакцией абракадабре никто не может разобраться. Секрет раскрыл молодой репортер: он предложил подставить к каждому слову сообщения «словоспутник», исходя из стандартной фразеологии газетного языка.

Предрешенный заранее…вывод

Необдуманный…акт

Таинственный…час полуночи и т.д.

В повествовании О. Генри пародийные куски возникают без предупреждения, часто – неприметно, зазевавшийся читатель вдруг обнаруживает, что автор говорит уже не «от себя», а утрированным языком пафосной сентиментальной мелодрамы, сенсационной журналистики, деловой бумаги, справочника, рекламного объявления, кулинарного или аптекарского рецепта.

Замена авторского описания «инкрустацией» пародийно-шутливого характера почти обязательна во всех случаях, когда описание это представляется делом серьезным и ответственным, и в план юмора и гротеска его перевести нельзя. Б.М. Эйхенбаум считает этот прием О. Генри способом сознательного «снижения стиля» [15: 198].

Живейшее удовольствие доставляет О. Генри воспроизведение» английской речи латиноамериканцев:

«Он был довольно любезен и выделял большое количество звуков, которые мужественно пытались сложиться в какой-то язык, и стоило вам лишь освоить его синтаксическую систему, как у вас уже появлялись шансы понять, что он говорит» («От имени дирекции»).

Диалектизмы и сленг разного рода насыщают новеллистику О. Генри и «работают» с полной нагрузкой. Элементы просторечия вкраплены в самые замысловатые описания и монологи целой вереницы его рассказчиков, все они щедро наделены и замысловатым остроумием, и эрудицией, но это не мешает им употреблять сугубо неграмматические обороты [7: 147].





















5. Анализ новеллы «Дары волхвов»

«Дары волхвов» - характернейшая и, вероятно, самая популярная новелла О. Генри.

«В обстановке не то чтобы вопиющая нищета, но скорее красноречиво молчащая бедность. Внизу, на парадной двери, ящик для писем, в щель которого не протиснулось бы ни одно письмо, и кнопка электрического звонка, из которой ни одному смертному не удалось бы выдавить ни звука» [2: 21].

Автор ведет свой рассказ о вечере сочельника в семье Джима и Деллы Юнг. Как режиссер, который смотрит из темного угла ложи представление своих отлично обученных артистов. Действие развертывается со сценической интенсивностью (в этом проявляется динамичность сюжета).

В новелле все происходит, как правило, сию минуту и на глазах у зрителя. Если дана предыстория событий или персонажей, то она лаконична, как пересказ первого действия пьесы, в которую вы включились в самый напряженный момент. О. Генри хорошо читал Шекспира, что явствует из обилия «раскавыченных» цитат в его новеллах, но ближе всего ему были, вероятно, слова о том, что «весь мир – театр», бессчетное количество раз варьирующиеся в шекспировских комедиях и трагедиях.

Неизменная отстраненность О. Генри от своих героев (как бы милы они ему ни были) связана с этим восприятием мира как театра и нередко еще конкретнее – как театра марионеток. Все это выразительнейшим образом говорит и о скептическом фатализме писателя, и о неподдельной его увлеченности острым драматизмом любой человеческой судьбы.

Джим и Делла, не сговариваясь, пожертвовали своими величайшими (и единственными) сокровищами и втайне купили друг другу давно облюбованные подарки: гребни для волос Деллы – остриженных и проданных, и цепочку для фамильных часов Джима – увы, тоже проданных, чтобы купить гребни…

О. Генри повествует об этом легко, четко, весело, без слезы, но сколько здесь сердечного участия к американцу не практичному, не предприимчивому, умеющему не «делать деньги», а лишь трудно и скудно их зарабатывать.

В этой как будто бы наиреалистичнейшей картинке быта и нравов, в этом моментальном снимке из жизни бедной, но респектабельной американской четы, обитающей в дешевом доходном доме в Нью-Йорке начала XX века, есть многое от поэтики новеллы-сказки, столь характерного «жанра О. Генри», например, плавная, симметрично закругленная фабула с повтором-зачином («Если бы царица Савская проживала в доме напротив Деллы», «Если бы царь Соломон служил в том же домом швейцаром…» [2: 22]).

И еще нечто, по существу, главное: самый дух чудесного, вера в закон доброго случая, пусть даже далеко не всегда торжествующий, вера в простое торжество доброты и великодушия, а отсюда и мораль – каким бы причудливым и насмешливым образом ни была она высказана.

О. Генри соединяет типичные обстоятельства, типичных героев (внешне вполне типичную небогатую американскую семью) и нетипичное, нехарактерное для реализма поведение героев, близкое, скорее, сентиментализму, или, как упоминалось близки, скорее, к сентиментализму, или, как говорилось, вышене типичную американскую чету)343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434343434выше, «нежному реализму».

Персонажи, которые существуют только в одном измерении, лишены осложняющих и отвлекающих внимание читателя свойств (что характерно для жанра сказки), но в этом своем силуэтном, контурном облике так выразительны, что прочно врезаются в память … [7: 107.]

Не раскрывая описательно характеры героев (не давая подробного портрета, не перечисляя индивидуальные качества), О. Генри воздействует на читателя поступками героев таким образом, чтобы он по ним судил о внутреннем мире персонажей, который, безусловно, представляется читателю высоко духовным. Индивидуальность проступает не через внешние характеристики образов Джима и Деллы, а через их поведение.

От пресной умилительности в этой откровенно сентиментальной истории писателя спасает великолепнейший, только ему присущий дар иронической игры. Веселая ирония, добродушный скепсис О. Генри – это его мироощущение в действии. Юмор О. Генри необыкновенно богат оттенками, стремителен, прихотлив, он держит авторскую речь как бы под током и не дает повествованию идти по предугаданному руслу.

Да и в самой ситуации новеллы тоже заключена мягкая ирония, окрашивающая его знаменитую неожиданную развязку.

«Глупые дети… пожертвовали друг для друга своими величайшими сокровищами» - и для чего? Ради того, чтобы ненужные рождественские подарки остались лежать до лучших времен? Автор отнюдь не намекает на то, что эти лучшие времена ждут за углом, и не вводит в действие растроганного хозяина, одарившего Джима под рождество прибавкой к жалованью. Нет, героев окружает все тот же дремучий лес, - но у них есть молодость, любовь, вера друг в друга. Чтобы ни маячило впереди, истинные мудрецы, истинные волхвы – Джим и Делла; В своем непрактичном, бескорыстном великодушии они мудрее библейских волхвов, которые принесли некогда богатые дары и «завели моду делать рождественские подарки» [7: 106-109]. В простых обывателях автор подчеркивает широту души, бескорыстие, искренность в любви, тем самым выражая надежду, что в человеке есть высшие ценности, которые остаются для него в любых жизненных ситуациях главными.

















Выводы по II главе

Имея перед собой в качестве образца творчество своих предшественников и используя свой литературный дар, О. Генри удалось разработать свой собственный, неповторимый художественный метод в создании коротких рассказов: в фабулу своих произведений автор вводит две развязки (ложную и подлинную), умело использует игру мотивов («визитной карточкой» автора становится мотив доброго случая и мотив круговорота, помимо перечисленных нами выше мотивов). Автор отказывается от литературных шаблонов, используя их лишь в том случае, когда необходимо добиться определенного комического эффекта, спародировать язык штампов (например, язык газет). С целью придания американского колорита автор использует диалектизмы, сленг, сниженную лексику, что также позволяет запечатлеть образ его современника, американца с улицы – человека необразованного, но претендующего на интеллигентность и эрудицию.

Рассредоточенность ассоциаций, о которой упоминалось ранее, как одна из составляющих метода О. Генри придает своеобразие языку новеллы, наполняя художественный текст иронией, юмором, комическим гротеском. В творчестве О. Генри мы наблюдаем соединение различных литературных направлений (реализма, сентиментализма, даже неоромантизма); жанровые разновидности его новелл очень многочисленны.













Заключение

Таким образом, нами были выявлены жанровые особенности новеллы, ее связь и различия с коротким рассказом; мы кратко рассмотрели историю развития новеллы, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая началом XX столетия. Остановившись на творчестве О. Генри как на искусном примере короткого рассказа в американской литературе, раскрыли специфику художественного метода автора (особенности композиции, языка, мотивов, и др.) и пришли к следующему выводу:

О. Генри создал определенный тип американского рассказа. Лучшие его произведения отличаются подлинной любовью к «маленькому американцу», представляя калейдоскопически красочную, мозаичную эпопею американской жизни. Счастливые концовки его историй могут быть житейски неправдоподобны, но они выражают веру писателя как романтика в своего героя, в его право на счастье, в его способность победить враждебность и равнодушие большого мира. Многие новеллы О. Генри напоминают сказки, но свои насмешливые и чувствительные новеллы он облекал в оболочку бытовой и социальной достоверности; в его новеллах живут клерки и продавщицы, бродяги и миллионеры, ковбои и нищие художники, почтенные обыватели и жулики. В этом мы видим своеобразие художественного метода О. Генри: в его творчестве заметно влияние различных литературных направлений (реализма – в изображении «маленького человека» в большом мире; сентиментализма и неоромантизма - поступками многих из его героев руководит не разум, а скорее чувства; сами события, ситуации нередко кажутся нам необычными, исключительными).

Богатый наблюдательностью юмор, краткость формы, занимательность сюжета, динамичность композиции, счастливый конец — самые яркие черты таланта О. Г. Виртуозно владея языком, он щедро рассыпает каламбуры, неожиданные и затейливые сравнения, широко пользуется пародийными приемами, подсмеиваясь над модными в его время литературными манерами; видимость обнажения собственных приемов придает непринужденность его общению с читателем.



















Список использованной литературы

I. Художественные тексты:

1. Внуков, Н. А. Тот, кто называл себя О. Генри. Ленинград: Детская литература, 1973.

2. Генри, О. Деловые люди: рассказы. – М.: Эксмо, 2010, с. 20-25, с. 399, с. 525.

II. Работы общего и историко-литературного характера:

3. Богословский, В.Н., Гражданская, З.Т. История зарубежной литературы XX века 1917-1945 г. - М.: 1990, с. 204.

4. Богословский, В.Н., Гражданская, З.Т. История зарубежной литературы XX века 1871-1917 г. - М.: 1989, с. 294-296.

5. Затонский, Д.В. Жанровое разнообразие современной прозы Запада. Киев: 1989, с. 197.

6. Золотаревская, Ф. О. Генри и его новеллы. – М.: 1991, с. 67.

7. Левидова, И. М. О. Генри и его новелла. – М.:Художественная литература, 1973, с. 116, с. 118-123, с. 123-132.

8. Левидова И. М. Биобиблиографический указатель. - М.: 1960, с. 118.

9. Мещеряков, В.П. Основы литературоведения// В.П. Мещеряков, А.С. Козлов, Н.П. Кубарева. – М.: 2003, с. 60-61.

10. Одинцов В.В. О языке художественной прозы. - М.: 1973, с.28.

11. Старцев, А. От Уитмена до Хэмингуэя. - М.: 1972, с. 58.

12. Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы. - М.: 1963, с.339.

13. Ульяшов П. С. Этот неумирающий жанр. - М., 1987, с. 137.

14. Эйхенбаум, Б. М. О. Генри и теория новеллы, 1984, с. 5-7, с. 21.

15. Эйхенбаум, Б. М. О. Генри. Собрание сочинений, т. 4. – М., Госиздат, 1975, с. 198.




Краткое описание документа:

В данной работе освещается художественный метод известного американского писателя-новеллиста О`Генри: тематическая и идейная направленность новелл, особенности их композиции; выявляется языковая специфика произведений, а также дается трактовка такого литературного приема, широко используемого писателем, как «игра слов».  Также в качестве примера приводится анализ одной из новелл - «Дары волхвов». Работа может оказаться полезной  учителям-словесникам при подготовке к урокам литературы, а также тем, кто желает глубже изучить жанр новеллы и специфику творчества американского писателя О`Генри.  
Автор
Дата добавления 05.06.2014
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров1212
Номер материала 121863060523
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх