Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Конспекты / Казахская музыкальная культура
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Музыка

Казахская музыкальная культура

библиотека
материалов

Казахская музыкальная культура

Из седой древности до наших дней дошла казахская народная легенда о неземном, сверхъестественном происхождении музыки, пения. Она рассказывает о том, что парящая высоко в небе божественная песня, пролетая над великой степью казахов-кочевников, опустилась очень низко, поэтому народ, услышавший ее, от природы наделен большим музыкальным даром и способностями. А еще в народе говорят: «Бог вложил в душу каждого казаха частицу кюя с момента его рождения». Не случайно, наверное, люди пришлые, «со стороны», наблюдавшие за жизнью и бытом казахов в 18-19 веках, не без удивления и восхищения отмечали сильно бросающуюся в глаза способность народа к творчеству, стремительной музыкально-поэтической импровизации, широкую вовлеченность в сферу музицирования всего населения - от младенцев до глубоких старцев.

Каждый половозрастной клан имел в казахском традиционном обществе соответствующий набор музыкальных инструментов и жанров, репертуар и исполнительские формы. Дети развлекались игрой на глиняных духовых инструментах - саз сырнаe, тастауке, ускирике, которые «под рукой» мастера или самого ребенка приобретали причудливые формы животных, птиц, рыб, многоголовых коней, ярко разрисованных и покрытых сверкающей глазурью. Через исполнение детских песен и музыкальных игр, материнскую колыбельную и песни-поучения взрослых мужчин (осиет олен) малыши познавали окружающий мир и становились полноправными членами своей социокультурной общности.

Дальнейшая самостоятельная жизнь давала новые художественные знания и опыт через участие в молодежных играх и развлечениях с обязательным участием музыки - кайым-айтысах, тартысах, диалогическом пении бытовых песен кара олен. Репертуар «молодых лет» обогащался любовной лирикой и разнообразными песнями и ритуалами многокрасочной казахской свадьбы со скорбными прощальными плачами невест и бодрыми молодежными жар-жарами, сигнальным боем ударных - дабыла, дауылпаза, или шындауыла на охоте на зверя или во время воинского похода. В этом отношении «зрелость», несущая уравновешенность и опыт, была призвана для свершения больших государственных и общественных дел, защиты интересов рода в межродовых песенно-поэтических состязаниях - айтысах и отправления народных обрядовых праздников и церемоний в качестве - жаршы - организатора и исполнителя ритуала. А «старость» и «мудрость» сопровождались музыкально-поэтическими наставлениями молодым, пением философских песен-размышлений о смысле жизни и безвозвратно ушедшей молодости, о сладком и так быстро миновавшем тебя времени, когда возраст твой - всего двадцать пять (жиырма бес). Таков был извечный музыкально-жизненный круговорот казаха-кочевника, неизменно воспроизводившийся из года в год, из поколения в поколение, обеспечивающий полнокровное функционирование различных народных музыкальных традиций и породивший известные строки великого Абая:

«...Двери в мир открыла песня для тебя.

Песня провожает в землю прах, скорбя.

Песня - вечный спутник радостей земли,

Так внимай ей чутко и цени, любя!»

Все духовное достояние нации развивалось вплоть до начала ХХ столетия в бесписьменной форме и передавалось «из уст в уста» от отца к сыну, от учителя - к ученику, из прошлого - в будущее. Кочевой и полукочевой тип хозяйствования предопределил своеобразие народного инструментария и музыкальных традиций, их «встроенность» в жизнь и быт казахского общества и неотделимость от иных форм художественного творчества - словесных и поэтических.

На раннем этапе развития музыка была всецело подчинена обслуживанию утилитарных потребностей древнего кочевого общества и сопровождала важнейшие религиозные и бытовые церемонии. Возникшие в период становления казахского этноса крупные эпические сказания-жыр, исполнялись жырау (носителями эпической традиции), и были связаны изначально с отправлением ритуалов военной магии и культа предков. В народной памяти сохранилось более ста сказаний, в каждом из которых - тысячи поэтических строк, исполняемых в сопровождении кыл-кобыза - смычкового музыкального инструмента с двумя волосяными струнами или щипкового инструмента - домбры. Будучи одним из самых любимых жанров народного творчества, героические и лирико-бытовые эпические сказания «Кобланды», «Алпамыс», «Ер Таргын», «Камбар», «Кыз Жибек», «Козы-Корпеш и Баян-сулу», «Енлик и Кебек» и многие-многие другие донесли до потомков в легендарной, мифологизированной формереальные исторические события доказахской и собственно казахской истории.

Появившиеся несколько позже архаичные образцы инструментальной музыки народа, - кюи - также выполняли на этапе своего возникновения магические функции. Происхождение обеих традиций - эпической и инструментальной связывалось в народном сознании и преданиях с именем легендарного святого - Коркыта - первого жырау и шамана, «отца кюев» и создателя музыкального инструмента - кыл-кобыза. Вместе с кобызом, строение и названия частей которого олицетворяли свойственную шаманским представлениям 3-х-уровневую модель Вселенной (верхний, средний и нижний миры), Коркыт оставил потомкам великое наследие - кобызовые кюи -«Коркыт», «Желмая»(Имя священной верблюдицы»), «Таргыл тана»(«Пегая телка»), «Елимай»(«О, моя родина»), «Ушардын улуы»(«Вой Ушар») и др. Часть из них имела звукоподражательный характер и передавала голоса живой природы, часть - представляла собой философские раздумья о смысле бытия, жизни и смерти. Но во всех произведениях легко уловимы на слух переходящие из одного кюя в другой и многократно повторяющиеся музыкальные мотивы - словно ожившие в звуках кобыза слова древней молитвы, заповеди, заклинания, обращенные к богу, духам, сверхъествественным силам.

В глубь веков уходит и история развития домбровой и сыбызговой инструментальных традиций. Свидетельством древнего происхождения домбровой музыки стали археологические открытия: при раскопках древнего города Хорезма были найдены терракотовые статуэтки музыкантов, играющих на щипковых двухструнках. Ученые отмечают, что хорезмийские двухструнки, бытовавшие не менее двух тысяч лет назад, имеют типологическое сходство с казахской домброй и были одним из распространенных инструментов ранних кочевников, живших на территории Казахстана.

К наиболее архаичным образцам домбровой и сыбызговой музыки относятся кюи-легенды с названиями птиц и животных - «Акку»(«Лебедь»), «Каз»(Гусь»), «Нар»(«Верблюд»), кюи о хромоногих существах и несчастной охоте - «Аксак кыз»(«Хромая девушка»), «Аксак кулан»(«Хромой кулан»), кюи-плачи об утонувших детях и детенышах зверей - «Жорга аю»(«Медведь-иноходец»), «Зарлау»(«Плач»), «Жетым кыз»(«Девочка-сирота») и др. Все они сохранили отголоски древних форм религии, культов и тотемных представлений народа и до сих пор несут в себе живую историю безмолвно ушедших тысячелетий.

Только к 19 веку казахская музыка освобождается от сковывающих цепей религии и обряда и начинает развиваться как самоценное художественное творчество. Этот период стал поистине духовным ренессансом нации, давшим расцвет основных музыкальных традиций народа - инструментальной, песенной, акынской. На обширной территории Казахстана формируются различные локальные профессиональные композиторские и исполнительские школы, при этом каждый регион предлагает своего рода «специализацию» в развитии конкретных традиций. Так, территория Западного Казахстана стала центральной зоной в развитии домбрового кюя токпе, а ареал Сары арки (Центральный Казахстан) - эпицентром профессиональной песни, юго-западный регион (Кармакчинский район) сохранил и развил богатейшие традиции эпического сказительства, а Жетысу - традиции айтыса - состязательного искусства акынов-импровизаторов. Имена Курмангазы, Даулеткерея, Таттимбета, Казангапа, Дины, Биржана, Ахана, Жаяу Мусы, Естая, Ибрая, Нартая, Мади, Мухита, Абая, Кенена Азербаева вошли в историю не только казахской, но и мировой музыкальной культуры. Их творчество, отличающееся яркой индивидуальностью стиля, характерным образным строем и кругом музыкально-выразительных средств, составляет гордость, классику казахской музыкальной культуры. Создавая высокое искусство и приобщая простых людей к «божественному таинству» - музыке, они при жизни пользовались большой любовью и уважением в обществе и всегда находились в центре всеобщего внимания и притяжения. Лучшим из лучших народ присваивал высокие звания - салов и сере. Творческая деятельность профессиональных музыкантов 19 века, как правило, не ограничивалась только исполнительской или композиторской сферой, а включала в себя все многообразие художественных форм - поэтическую импровизацию, ораторское искусство, отточенную вокальную технику, виртуозное владение музыкальным инструментом, элементы театрального и циркового действа, что во многом сближал о казахских степных артистов со средневековыми музыкантами Западной Европы - жонглерами, трубадурами, труверами, мейстер и миннизингерами.

В 20 веке казахская музыкальная культура обогащается новыми формами музицирования и жанрами. За небольшой в масштабах истории отрезок времени республика освоила многоголосие и весь жанровый арсенал классической европейской музыки - оперу, симфонию, балет, инструментальный концерт, кантату, ораторию, ансамблевые, оркестровые и хоровые исполнительские формы, создала новую профессиональную композиторскую школу, базирующуюся на письменном типе творчества. На основе органичного синтеза национального содержания и европейских форм в 30-40-е годы 20 столетия были созданы классические произведения казахского оперного искусства - «Кыз Жибек» Е. Брусиловского, «Абай» А. Жубанова, Л. Хамиди, «Биржан и Сара» М. Тулебаева. Их драматургической и музыкальной основой стали неисчерпаемые богатства казахского фольклора и устной профессиональной музыки . Подмостки оперного театра стали ареной, где перед взором современного зрителя разворачивается старинный свадебный обряд и зажигательный айтыс между акынами 19 века Биржаном и Сарой, где можно услышать полную внутренней страсти песню героя народно-освободительного восстания 19 века, поэта и кюйши Махамбета и скорбную похоронно-поминальную песню-плач жоктау.

В 60-70-х гг. в республике достигает расцвета один из самых сложных жанров европейской инструментальной музыки - симфонический, в рамках которого создаются как композиции, близкие по форме к лассическим, - симфонии Г.Жубановой, К. Кужамьярова, так и возник ает новый жанровый синтез - симфонический кюй. Большую любовь у национальной аудитории получили оркестровые и хоровые интерпретации казахской монодической музыки. Особенно широкую популярность завоевал фольклорно-этнографический оркестр «Отрар сазы», в состав которого вошли древние, ушедшие из практики повседневного бытования казахские музыкальные инструменты, возрожденные ученым-фольклористом Б. Сарыбаевым. В оркестровом звучании кюи захватывают слушателей исполинской мощью воплощаемых богатырских образов, стремительностью конной скачки-байги, пленительными звуковыми картинами необъятных просторов степей и ликованием массовых народных празднеств. Неповторимое лицо этому коллективу создал руководитель и дирижер, композитор и домбрист Н. Тлендиев.

На современном этапе развития в Казахстане сформировалась разветвленная структура музыкальной культуры. Здесь каждый может найти то, что ему по душе. Наряду с исполнительским и композиторским творчеством в европейских жанрах в республике продолжают развиваться традиционные формы музицирования, функционирует мировая массовая музыка рок, эстрада, джаз) и религиозная музыка мировых концессий, фольклор и устные профессиональные традиции народов, населяющих Казахстан - уйгуров, корейцев, немцев, дунган, русских, татар. В республике работают исполнительские коллективы различного художественного профиля - Государственный симфонический оркестр, оркестр казахских народных инструментов им. Курмангазы, хоровая капелла, ансамбль народного танца, Государственный квартет, эстрадные ансамбли, духовой и джазовый оркестры. Казахстан - родина многих выдающихся исполнителей классической музыки мирового масштаба - Е. Серкебаева, Б. Тулегеновой, Г. Есимова, А. Днишева, Г. Кадырбековой, А. Мусаходжаевой, Ж. Аубакировой и колыбель звезд казахской музыкальной диаспоры за рубежом - М. Бисенгалиева, Э. Курмангалиева, сестер Накипбековых. На сегодняшний день в республике активно функционируют специализированные детские музыкальные школы им. К. Байсеитовой и А. Жубанова, Алматинская Государственная консерватория им. Курмангазы, Национальная Академия музыки в Астане, Государственный театр оперы и балета им. Абая, Казахская Государственная филармония им. Джамбула, Казахконцерт, Институт литературы и искусства им. М. Ауэзова и другие музыкально-образовательные, научные и культурные учреждения. Ежегодно наша суверенная республика собирает творчески одаренную молодежь на фестивалях «Дни новой музыки», «Жигер», «Алтын алма», Международном конкурсе «Азия дауысы», а народных музыкантов - на Международном фестивале традиционной музыки. Изо дня в день, из года в год, как и прежде, музыка звучит и объединяет разные эпохи и поколения, связывает прошлое, настоящее и будущее.











000000000000000000

hello_html_6c91a5.png


Казахская государственная филармония им. Жамбыла

     14 января 1935 года постановлением Совета Народных Комиссаров КазССР была организована Казахская Государственная филармония им. Жамбыла – вдохновителя многих произведений Казахской музыки и Казахской поэзии.
     Вначале, 70 лет тому назад, филармония объединила оркестр казахских национальных инструментов, казахский хор, танцевальный ансамбль и большую группу солистов – певцов и инструменталистов. В их числе была народная артистка республики Дина Нурпеисова. А вскоре на концертной эстраде филармонии зазвучали шедевры вокальной лирики, казахские и русские народные песни в исполнении Куляш Байсеитовой, в 24 года получившая звание народной артистки Союза ССР как одна из наиболее выдающихся казахских певиц, которую в 30-е годы уже знали и любили во многих братских республиках.
     Первым художественным руководителем филармонии был Ахмет Жубанов – выдающийся ученый, композитор, автор многих созданных впоследствии произведений казахской музыки и интереснейших книг о народной казахской музыке «Струны столетий», «Соловьи  столетий».
     Имена тех, кто после А. Жубанова руководили филармонией, тоже вошли в историю казахского музыкального искусства: Е.Брусиловский, Б. Байкадамов, С. Мухамеджанов, Е. Рахмадиев, Б. Амангельдиев, Т. Ибраев, А. Даутбаев, Т. Альпиев.
     В настоящее время руководство республиканским храмом музыки осуществляет генеральный директор филармонии Аян Султангалиев.
     А. Султангалиев сумел значительно укрепить творческий состав исполнителей и расширить диапазон своей концертной деятельности за счёт таких выдающихся коллективов как Государственный Академический симфонический оркестр, Академический фольклорно-этнографический оркестр им. Н. Тлендиева, Государственный духовой оркестр, Государственная хоровая капелла им. Б. Байкадамова, Государственный  камерный оркестр «Академия солистов», Государственный струнный квартет им. Г. Жубановой, Квинтет деревянных духовых инструментов.
     Постоянно украшают концерты филармонии и выступления её замечательных солистов – народного артиста Нургали Нусипжан, Заслуженного артиста Республики Казахстан Габита Несипбаева, молодых солистов Аиды Аюповой, Жанар Сулейменовой, Ермека Курманаева.
         Каждому десятилетию филармонической жизни необходимо уделить не одну страницу восторженных отзывов, ибо на многих афишах легко обнаружить всех тех, кто составил самую настоящую славу казахского музыкального искусства.
     Достаточно констатировать тот факт, что благодаря республиканской филармонии музыкальные исполнительство в Казахстане стало развиваться более интенсивно.
     Филармония им. Жамбыла достойно выполняет свои функции просветительного учреждения, активно поддерживая своих молодых солистов и не менее активно представляя публике больших музыкантов, с удовольствием приезжающих в Алматы – город редкой природной красоты и не менее богатый понимающими большое искусство слушателями.
     На сцене филармонии выступают и великие артисты, известные всему миру, и будущие «Звёзды музыкального искусства» - учащиеся музыкальных школ Алматы. Первые исполнения произведений композиторов Казахстана проходят всегда на сцене концертного зала филармонии – их тщательно готовят и хоровая капелла, и симфонический оркестр, и лучшие солисты республики. Заслуженный коллектив республики, Лауреат Всесоюзных конкурсов казахская хоровая капелла вошла в состав филармонии в 1935 году. Вначале она представляла собой небольшой смешанный хор, которым руководил Д. Мацуцин.
     Хор – это сложный вид искусства, не похожий на другие жанры.
     С давних времен у казахов был народный обрядовый хор (свадебный, похоронный). Многоголосный вид хора появился только в 20-е годы.
     В 1936 году в Москве декаду казахского искусства уже успешно открывал хор из 300 человек.
     А в феврале 1939 года постановлением Правительства республики хор филармонии был преобразован в Казахскую Государственную хоровую капеллу.
           На первых этапах этой капеллой руководили Б. Лебедев, Л. Хамиди,   Б. Орлов, Б. Байкадамов, Г. Виноградова
     С 1959 до 1991 года капеллу возглавлял народный артист СССР, профессор А. Молодов.
          В настоящее время художественным руководителем и главным дирижером капеллы является Заслуженный деятель искусств Республики Казахстан Беимбет Демеуов. Он успешно продолжает лучшие музыкальные традиции казахского музыкального искусства и применительно к акапелльному хору.
     В процессе своего роста капелла достигла не только развитого многоголосия, но и значительно обогатила казахскую профессиональную музыку, в которой появились после хоровых обработок народных песен и кюев сочинения крупных форм – сюиты, поэмы, кантаты, оратории – выдающиеся произведения русских и зарубежных классиков, современных композиторов Казахстана таких как М.Тулебаев, Е. Рахмадиев, Г. Жубанова, М. Сагатов, С. Мухамеджанов, К. Кожамьяров, М. Мангитаев.
     Большой репертуар капеллы позволяет этому коллективу успешно гастролировать не только в областях Казахстана, но и далеко за пределами республики.
     Заслуженный коллектив, Академический Государственный симфонический оркестр Казахстана начал свою работу в 1958 году и с тех пор постоянно играет большую роль в музыкальной жизни Казахстана. Именно этот коллектив вынес на своих плечах всю симфоническую культуру Республики, исполнил все значительные симфонические произведения казахстанских композиторов, многие произведения классической и современной музыки, завоевал широкое признание и воспитал в Алмате несколько поколений активных слушателей.
    В сложный период становления и формирования оркестра как самостоятельного творческого коллектива очень важную роль сыграл его первый главный дирижер Фуат Мансуров.
     Быстрый творческий рост коллектива во многом объясняется тем, что во главе его почти всегда находились серьезные квалифицированные музыканты – Г.Дугашев, В.Яковлев, И.Островский, Р.Салаватов, Т.Мынбаев, Т. Абдрашев. Большую пользу коллективу принесли в свое время встречи с дирижерами Л. Гинзбургам, А. Качем, К. Элиасбергом и многими  выдающимся солистами. 
     И в прошлом, и в настоящее время оркестр очень серьезно относится к своему репертуару. Его главный дирижер и художественный руководитель, народный артист Республики Казахстан Толепберген Абрашев стремится включать в репертуар произведения глубокие и неисчерпаемые по своему эмоциональному звучанию коллектив постоянно исполняет на фестивалях, пленумах и в обычной концертной практике произведения композиторов Казахстана.
     Значительная доля выступлений симфонического оркестра долгие годы была связана с музыкально-просветительской работой с концертами – беседами для школьников, для учителей, для студенчества.
     Академический фольклорно-этнографический оркестр им. Н.Тлендиева «Отырар сазы», родившийся 1 октября 1982 года, дает возможность познакомиться  с богатейшим набором казахских национальных музыкальных инструментов – современных и старинных. Помимо домбры и кобызов в оркестре «Отрар сазы» звучат жетыген, шертер, шан-кобыз, мес-кобыз, сырнай и саз-сырнай, сыбызгы, асатаяк, дауылпаз, туяк-тас, конырау. Такое разнообразие инструментов дает возможность оркестру «Мелодии Отрара» широко отразить богатейшие и самобытные образцы национального фольклора, оригинально передать сокровища мирового искусства.
     Именно такую цель поставил перед оркестром его первый главный дирижер, Народный артист СССР, композитор Нургиса Тлендиев, сумевший доказать, что казахские народные инструменты способны воплощать не только народные Кюи, пьесы и поэмы, не только музыку из кинофильмов, инструментальные миниатюры и песни, но и крупные драматические замыслы.










А знаешь, что за счастье просто жить
И любоваться каждою травинкой?
От счастья плакать. От души любить.
Исследовать судьбы своей тропинки.
Встречать рассветы, впитывая краски,
Что солнце разлило по небесам.
Читать любимому ребенку сказки,
И верить в чудо, что приходит к нам.
А знаешь, что за счастье просто жить!
Но мы об этом часто забываем…
И нам бы радоваться, не тужить,
А мы ворчим и без причин страдаем…
КАКОЕ ЭТО СЧАСТЬЕ - ПРОСТО ЖИТЬ!

hello_html_32ccac66.pnghello_html_32ccac66.pnghello_html_m6abd09a6.pnghello_html_32ccac66.pnghello_html_32ccac66.png


Гульмира КУТТЫБАДАМОВА: Музыка Астаны

2 (367) от 21.01.2008
Любовь ШАШКОВА

Камерный хор Казахской национальной академии музыки из Астаны под руководством Гульмиры КУТТЫБАДАМОВОЙ в прошлом году стал лауреатом Международного конкурса православной музыки в Белостоке (Польша), а месяцем раньше два коллектива этого хорового дирижера были признаны победителями Международного конкурса, посвященного столетию Ахмета Жубанова в Актобе.

Познакомились мы с зав. кафедрой, доцентом КазНАМ Гульмирой Куттыбадамовой на фестивале, посвященном 60-летию Великой Победы и пятидесятилетию творческой деятельности Анатолия Васильевича Молодова. Ученики маэстро устроили фестиваль, а не конкурс, но среди одиннадцати выступивших коллективов, где были такие известные коллективы, как алматинские хоры: школы-гимназии 79 и 54, «Елимай», «Искер», пальма первенства была единодушно отдана детскому хору «Елигай» из Астаны. К сожалению, мне не пришлось побывать на большом концерте хора «Елигай» в Органном зале столицы в дни празднования Независимости Казахстана, но встретиться с руководителем вновь испеченных лауреатов в очередную поездку в Астану удалось. И в разговоре с Гульмирой Куттыбадамовой столь привычные уже реалии, что в молодой нашей столице есть Национальная академия музыки, оперный театр, работает филармония, симфонический оркестр и везде пробуют себя первые выпускники академии, – все это обрело зримые черты. За всем этим увиделись люди, которые в 1998 году по зову президента Нурсултана Назарбаева оставили привычные должности в консерватории, музыкальных колледжах, оставили уютные алматинские квартиры и вслед за народной артисткой республики Айман Мусаходжаевой, вслед за всеми четырьмя сестрами Мусаходжаевыми поехали в малообжитый город осваивать, по сути, новую целинукультурную. Поехали жить в общежитии, приспосабливать под учебные классы помещения старого музыкального училища, вести набор учащихся сразу и в школу, и в колледж, и в академиюИ все это на одном энтузиазме, даже без обещания «златых гор» и «нефтяных скважин». Удивительные все-таки у нас люди! Когда же я попыталась в разговоре с Гульмирой Казиевной подбить «дебит и кредит» принятого ею десять лет назад судьбоносного решения, она весело перебивает:

Так я же местная, целиноградская!

Как родился «Елигай»

Мой папа Куттыбадамов Кази Салыкович окончил Карагандинский медицинский институт, престижный в то время, где был сильный профессорско-преподавательский состав, – рассказывает Гульмира. – Папа был первым в своем роду, кто окончил институт, и он считал своим долгом поставить на ноги всю семью, вернуться врачом на свою родину. И начал с районной больницы г. Макинки, Целиноградской области. Когда в 1964 году открывался Целиноградский медицинский институт, его пригласили преподавать, мама тоже стала работать в институтевела русский язык. Так что я родилась в Целинограде, окончила музыкальную школу имени Чайковского, в здании которой открылись музыкальное училище, а потом и академия. Такое вот возвращение на круги своя. В училище в 1986 году я закончила хоровое отделение, и в консерватории меня взял к себе Анатолий Васильевич Молодов, заведующий кафедрой. Это была главная моя удача в жизни. И аспирантуру я окончила у него, и в консерватории начала работать, стараясь как можно больше почерпнуть у маэстроведь это школа на всю жизнь. Когда меня пригласили в Астану на работу, я первым делом позвонила Анатолию Васильевичу. «Предложение очень хорошее, – сказал он, проанализировав все мои плюсы для такой работы. – Один у тебя недостаток…» – «Какой?!» – «Молодость. Так он быстро пройдет».

Таким образом в тридцать лет вы стали зав.кафедрой хорового дирижиривания и стали уже самостоятельно организовывать хоры?

Хор мальчиков в академии организовал Ержан Даутов. Он тоже целиноградский, закончил консерваторию по классу Анатолия Васильевича Молодова и собирался снова возвращаться в Алматы. Я стала его отговаривать: «С кем мне начинать, если не с тобойА он: «Хочу в аспирантуру, к шефу». Анатолий Васильевич меня поддержал, так Ержан остался и думаю, не раз убедился в верности принятого решения. И вот уже хор мальчиков по совместному проекту должен был ехать в составе большой группы коллективов академии музыки в Италиюно тут открывается оперный театр, и Ержан становится в нем главным хормейстером. «У нас же Италия, ты должен готовить свой детский коллектив к поездке?». – «Я должен поставить две оперы», – сказал Ержан. «А хор?» – «Бери сама». Но я же с детьми никогда не работала! И снова я бросаюсь к Анатолию Васильевичу. Он говорит: «С детьми надо работать, как со взрослыми, только не забывать, что это дети». Но все же перед Италией Айман Кожабековна пригласила Анатолия Васильевича в академию на мастер-классы. За неделю он так продвинул нас и в технике пения, и в отношении исполнительской культуры, музыкальности, настроения, сплоченности коллектива. В очередной раз преподал мне урок, как с детьми разговаривать, как их настраивать. «Вы едите в самую поющую страну мира, но ведь и мы поющая страна. Вот это и надо показать». Для детского хора проблемарепертуар. В новом веке появились другие ритмы, другие интонации. Дети как никто это чувствуют. Анатолий Васильевич сделал для нас переложения классической музыки, свои произведения написал. Мы успешно выступили в Италии, и Айман Кожабековна сказала: «Надо сохранить этот концертный коллектив».

Так появился ваш хор «Елигай»? А что значит его название?

Такой припев веселый есть у народной песни «Елигай, елигай». Может быть, слово образовалось от «елик-ай», что значит «белый сайгачонок»? Нам понравилось это задорное название. А потом и камерный студенческий хор появился. А ведь вначале в академии даже не планировалась наша специальность. Но сколько нам помогал первый проректор академии Игорь Борисович Лебедев. Исторически сложилось, что Целиноград считался городом не хоровым. Потому та же капелла, другие известные хоровые коллективы в Караганду везли одну программу, в Целинограддругую. Этот жанр в городе не развивался, публика была не подготовлена. И вообще здесь было одно из самых молодых училищ в Казахстане. Традиций по большому счету не было. И потому создание детского и студенческого хоров в академии, и особенно камерного хора Ержана Даутова в филармонии, – это большое достижение.

Путь к Белостоку

Это именно тот коллектив, что взял Гран-при на фестивале православной музыки в Польше?

Да, Ержан повез свой коллектив на 25-й юбилейный фестиваль в Белостокцентр православия в Польше. И жюри на нем возглавляет выдающийся музыкант современностиКшистоф Пендерецкий. До этого там вообще никогда не видели хорового коллектива из Казахстана, тем более поющего духовную православную музыку. Хор Даутова в отличной форме, он очень тщательно, тихо готовился, никому об этом не говоря. И когда он позвонил из Польшиэто был фурор. В следующем году организаторы фестиваля уже целенаправленно на него приглашали коллектив из Казахстана. Мы хотели, чтобы Анатолий Васильевич Молодов поехал со своим камерным мужским хором, но этого не получилось. И стали готовиться, хотя для нас это было очень сложно.

Почему?

Коллектив у нас учебный, в нем все время меняется состав, в отличие от хора Ержана, где устоявшиеся, профессиональные голоса. А главное, у нас совершенно не было никакого опыта конкурсов и фестивалей. В нашем жанре их вообще мало, например, в республиканском фестивале «Шабыт» он не представлен. Гораздо проще принимать и везти небольшие коллективы или солистов, чем хор от 25 до 60 человек. И потому Международный хоровой фестиваль имени Ахмета Жубанова, который в прошлом году провел Актобе, – это огромный вклад в развитие нашего жанра. Надо просто низко поклониться городу, его организаторам за такой нам всем подарок.

Актобе вообще город, умеющий удивлять своими культурными проектами. Чего стоят их Международные выставки экслибриса, которые, кстати, в своем начале тоже были связаны с Польшей.

Люди не подчиняются обстоятельствам, молодцы. Знаете, когда нам в день отъезда с фестиваля вручили компакт-диски с записью выступлений участниковздесь уж, как говорится, снимите шляпу. Очень хорошо все было организовано, участвовали российские коллективы, телевидение освещало фестиваль. А я ведь повезла на него и детский хор, и молодежный, мне хотелось его немножко обкатать перед Польшей. Анатолий Васильевич был в шоке: «Ты что делаешь? Два коллектива одного хормейстера из одного городана что ты рассчитываешьНо что я могла сказать студентам? Что сказать детям? Вы не поедете? Скрипачи ездят, оркестр провезли по Казахстану, а мы все сидим. Поездку руководство академии финансирует, все получается, почему бы не рискнуть? Анатолий Васильевич сдался: «Что ты везешьПроконсультировал по репертуару, готовились мы конечно день и ночь.

А как же ваша семья? Я знаю, что у вас два года назад малышка родилась, и старший сынок, небось, внимания требует.

У меня мужстроитель. Он понимает, что этокак сдаточный объект в последний месяц. Но если серьезно: моя мама с нами живет, вторая мама тоже помогает. А сама я мало по дому успеваю. Хотя в этом году меньше нагрузку взяла, дети, действительно, требуют внимания. Из дома мне первыми позвонили, когда нас показали по телевидению. А жюри и состав участников в Актобе были очень серьезнымипрактически все казахстанские колледжи, коллективы из Оренбурга, Уфы, из Киргизии хор радио и телевидения на автобусе до Актобе добиралсяИ кто же вы думаете был самым лучшим?

Неужто вы?

Наш детский хор «Елигай» получил Гран-при, а студенческийпервое место в своей возрастной категории. И в придачу плазменный телевизор и ноутбук. Весь зал скандирует: «Астана, Астана!», и пятьдесят радостных детей несутся с криками на меня. Представляете? Потом ребята спросили: а кто будет пользоваться подарками? Я говорю: вы получили, вы и будете пользоваться. Они действительно стали подспорьем в учебном процессе.

То есть ребята получили и материальное вознаграждение нешуточным своим усилиям?

Для меня самым большим вознаграждением стало то, что несколько детей, сомневавшихся, продолжать ли образование, сомневавшихся в нужности нашей специальности, остались в академии. Воспитание хормейстерасложный процесс, хоровой дирижер должен слышать хоры. А где? Фестиваль дает такую возможность: открывается целая палитра, этот вот так выступает, у того руководителя такая манера. И все коллективы по-разному, оказывается, звучат. И это все ребята увидели воочию. Все концерты шли при большом стечении публики, это был интерес к нашей специальности. Они увидели членов жюри, таких корифеев в своей профессии, познакомились с профессором Базаргали Ажиевичем Жаманбаевымнашей легендой. Наша специальность, действительно, не женская, мужчин не хватает. У меня недавно ушел мальчик в финансовый институт. Был очень перспективным, мне жалко было отпускать. Но это жизнь, чем ты его удержишь, если есть возможность реализоваться в другой профессии? Ведь когда дано от Богадано везде. И материальная сторона побеждает. Я хочу, говорит, чтоб у меня было свое дело, не хочу считать копейки. Но никакими копейками не восполнишь радость от выступления на сцене. «Ты станешь, – убеждала я его, – одним из многих. А здесь ты один-единственный, незаменимый».

Если искусство не будет поддерживаться государством, если у нас на правительственном уровне деятелям культуры будут говорить, что не надо ждать повышения зарплат, что они знали в какую сферу идут, – в этой сфере молодежи не останется

Да, молодежь хочет все иметьздесь и сейчас. И достаток, и благополучие. Общие тенденции нас не могут обойти, здесь социум решает. Например, и в гуманитарных вузах молодежь все меньше читает, отдавая предпочтение компьютеру, телевидению.

Знаете, Гульмира Казиевна, я была в шоке, когда в интеллектуальном шоу на телеканале «Хабар» старшеклассники не смогли на портрете узнать Чехова. А вот вы сказали о качествах, которыми обладает ваш ушедший перспективный ученик. Какие это специальные качества?

Здесь целый комплексслух, интонация, владение инструментом, музыкальность. Есть вещи, которым научить невозможно, можно только подвести к этому. Он мог стать хорошего уровня руководителем, продюсером хорошим. У него есть характер, хорошая реакция. Ведь хормейстер должен иметь волю повести за собой коллектив, иметь способность контактировать, сработаться с коллективом, завоевать его доверие, потому что у него есть что сказать этому коллективу. Профессия, конечно, сложная. И в Актобе мы почувствовалинаш жанр живет, развивается. Почувствовали дух соперничества и стали одними из лучших. Это было очень важно, потому что когда мы вернулись с жубановского фестиваля, оставалось десять дней до отъезда в Польшу.

Есть здесь кто из Павлодара?

Да, Анатолий Васильевич Молодов прав, вы действительно героическая женщина.

Оставалось, Любовь Константиновна, десять дней до фестиваля, а у нас не было билетов и денег на поездку. И если говорятнет счастливых случайностей в жизниони есть. В отчаянии я пошла к руководителю ЗАО корпорации «Стройконтракт» Тулегенову Сабиту Акылбековичу, моему давнему другу со студенческих времен. Говорю: мне не к кому больше обратиться. Если не можете сами помочь, познакомьте с людьми, которые могут вкладывать в культуру, которым небезразлична жизнь Казахстана. Половина детей сама оплатила поездку: кто из семейного бюджета, кому родственники помогли, кто кредит взял. Но половинане может. Если в семье четверо детей, и мама с папой в ауле под Кокшетау, или одна мама воспитывает ребенка, где они возьмут деньги? Академия музыки открылась по инициативе президента и под его патронажем, дети здесь полностью на бюджетном, государственном обеспечении, большинство из малообеспеченных семей. И, знаете, эта корпорация нам помогла. А наш второй, социальный спонсорАссамблея народов Казахстана поставила условиеперед поездкой в Польшу дать 8 мая концерт ветеранам войны. И опять подготовка шла вне учебной программы, вечерами. Но я говорила ребятам: вы увидите глаза ветеранов и забудется, как вам было тяжело. И на самом деле, в момент исполнения забывается, что на репетиции иногда не хватало сил. Несколько минут на сцене не променяешь ни на чтосколько мыслей, чувстввысказать невозможно, что творится в душе.

Но главные ваши эмоции ждали вас, вероятно, в Польшев первый выезд за границу?

Честно сказать, мало было возможности сосредоточиться на этой программе. Все было против поездки: и финансирование, и билеты на самолетвсе решалось со скрипом. Был один момент, когда я сказала: не поедем! Но директор фестиваля Бушка говорит: даже не думайте отказываться, слышать не хочу. Странучастниц было 16, были традиционно сильные коллективы из России, Молдовы, Украины, самой Польши. Например, участвовал колледж известного московского Гнесинского училища. А мы всю ночь просидели в аэропорту, летели через Москву, другой возможности не было, приехав, чуть-чуть поспали, 15 минут на пробу зала ивперед. Выступили неплохо, но все свои резервы использовать не смогли. В результате третье почетное место. Оно разочаровало и встречавшего нас в Астане Ержана Даутова и самих ребят. Лица вытянулись, радости никакой. Тут уж я говорю: быстро вы о себе возомнили. Ну-ка поздравляйте меня! Тут ребята опомнились, ведь это тоже большой успех.

А что вы пели?

Пели Чайковского «Достойно есть» и «Отче наш», Рахманинова «Тебе поем» из Литургии Иоанна Златоуста, «Богородица, Дево радуйся» из «Всенощной», Свиридова из его последнего цикла «Неизреченное чудо»: «Святый Боже» и «Рождественское песнопение». Нас очень хорошо принимали, мы даже получили специальный приз Белостокского радио. Были и приглашения на другие фестивали и конкурсы. Видимо, здесь этнический момент возымел действие, коллектив на 90% казахский, выступали мы по просьбе организаторов в национальных костюмах, культура наша и страна им мало известны. У нас брали интервью: спрашивали, почему мы поем православную музыку?

И что вы отвечали?

Что у нас многоконфессиональная страна, что искусство может быть не связано с вероисповеданием. Ведь весь мир, не будучи католиками или протестантами, поет духовную музыку Баха, Генделя, «Реквием» Моцарта

Или «Аве Мария», необыкновенной красоты музыку

И для нас это великие произведения великих мастеров, несущие свет любви. Мы, конечно, могли выступить лучше, досада у меня осталась, ведь даже Анатолий Васильевич спросил: почему только третье место?

Наверное, потому спросил, что профессор Молодов у насэто не только своя хоровая школа, но и своя традиция исполнения духовной музыки?

Конечно, мы еще в консерватории со студенческими хорами много разучивали духовной музыкии православной, и католической, и протестантской. И здесь спели мы аккуратно, чистенько, я видела, батюшка в зале крестился и молился, значит, мы его, как верующего человека, убеждали, наше исполнение и понимание находило отклик в его душе. Один из концертов был в церкви, в Беловежской пуще.

То есть, несмотря на некоторое разочарование, впечатления все-таки хорошие?

Мы поняли, что не только нас интересует этот конкурс, но и организаторов Казахстан привлекает. Знаете, потрясающие бывают совпадения. Гид наша Галина Десняк оказалась из Целинограда. Более того, мама ее работала в музыкальной школе имени Чайковского по классу пианино, я помню эту женщину, они выехали из Казахстана в начале девяностых. Сказать, что Галина опекала нас, значит, ничего не сказать. Она нам помогала по-земляческигостеприимно и щедро. Когда одна девочка заболела, она смогла убедить муниципалитет оплатить лечение. Видимо, пользуется в городе уважением. Еще одна пожилая женщина лет 65-70 ходила на все концерты, потом подошла к нам: есть ли у вас кто-нибудь из Павлодара? И рассказала, что помнит, как их эвакуированную семью приютили в войну казахи, как они жили в юрте. И столько было в ее глазах и ностальгии, и радости, когда она спрашивала: есть кто из Павлодара? Да Миша у нас из Павлодара! Было так трогательно все это видеть.

Будет свой фестиваль!

А как вы себя, Гульмира Казиевна, чувствуете, вернувшись в город, где вы родились?

Это давно уже не Целиноград, это действительно столица Астана. Задача стояла и стоит сложная: уровню столицы должно соответствовать все: начиная от построенных зданий и заканчивая повседневным бытом. А столичную жизнь придает городу прежде всего культураоперный и драматический театры, филармония, библиотекаИ конечно музыкально-образовательный центр. Он был у нас в стране один, и огромный регион не имел возможности приобщаться к музыкальному образованию. Ведь я была городская девочка, но и то не знала, что в Алматы есть две музыкальные школы-интерната и два училища. А что говорить о глубинке, что могут знать в ауле дети и их родители? А ведь там много талантливых детей, у нас очень музыкальный народ.

Наверное, на общей ситуации сказалось и то, что в девяностые годы закрылись музыкальные школы, лишенные финансирования

Конечно, и приехавшие из Алматы педагоги были в панике. «Вы кого мне даете, – говорила мне известный алматинский преподаватель. – Эта девочка нот не знает». «Попомните мое слово, – отвечала я, – эта девочка будет одной из лучших учениц». У них в семье пятеро детейи четверо музыкально одаренные, а пятыйхудожник. И девочка закончила среднее звено с отличием, поступила на первый курс в академию. Таких примеров очень много. Академия становится музыкальным центром столицы во всех жанрах. Уже наши выпускники работают в оперном театре, в симфоническом, духовом, президентском оркестрах. Наши выпускники трудятся в Кокшетау, Костанае, Петропавловске, Павлодаре, Караганде. Уже сделаны восемь выпусков, все работают по специальности, четверо выпускников по нашей специальности в академии остались, продолжают обучение в аспирантуре Московской, Екатеринбургской, Новосибирской консерваторий. У нас мобильный, хороший преподавательский состав.

Сколько сил прилагает Айман Кожабековна Мусаходжаева, чтобы академия встала на ноги, как в отношении образовательном, учебном, так и концертном, своей концертной деятельностью подавая всем заразительный пример.

Один ваш новый органный зал чего стоит, он становится популярной музыкальной площадкой в столице.

Это элитная сцена у нас. Ректор заново создавала академическую базуновые рояли, духовые инструменты, ударные инструменты, аккордеоны, баяныВсе для учебного процесса, все это надо добыть. Впереди много планов и по типографии, по записывающей студии. Одно то, что артисты наши одеты, хор костюмы менял уже два раза, придает особое настроение. Хочешь работатьтебя поддержат, тебе помогут. Мы все заведены работоспособностью Айман Кожабековны, ее энтузиазмом, ее личным примером. Имея концертирующего ректора, отставать нельзя. Мы рады, что наш хор «Елигай» востребован наряду с детским ансамблем скрипачей «Айгелек», что нас много приглашают выступать. Здесь уже забываешь про выходные, праздники, единственнохочется сохранить высокую профессиональную планку.

Я знаю, что вы готовите республиканский конкурс хоровой музыки, значит, ваше участие в чужих конкурсах не прошло даром?

В марте мы планируем провести хоровой фестиваль, это будет один из проектов, посвященных десятилетию академии. У нас уже есть некоторый опыт: в 2000 году весной в Астане был первый хоровой фестиваль, тогда он был посвящен 70-летию Анатолия Васильевича Молодова, он сам на нем дирижировал. Несколько дней шли хоровые концерты в академии музыки, гала-концерт был в Конгресс-холле. Наш проект поддерживают департамент культуры города, Айман Кожабековна Мусаходжаева. Хотелось бы привлечь к хоровому жанру внимание министерства культуры, ведь хоровая музыка очень красивый и самый демократичный жанр, обращенный ко многим слушателям. У нас в стране хорошая хоровая школа, хорошие традиции, надо их укреплять. Нам надо передавать своим ученикам верность высоким критериям искусства, которым служили и служат наши великие педагоги.






00000000000000000000000000000000

В созвучии слились
мелодии двух стран

 

Году Казахстана в России посвятил свою новую программу Мужской камерный хор Казахстана под руководством народного артиста СССР профессора Анатолия Молодова, созданный при Казахстанско-американском культурном центре. С большим успехом выступив в зале Казахконцерта в Алматы, коллектив принял участие в Международном молодежном фестивале хоров и симфонических оркестров в Перудже и дал ряд концертов в других городах Италии. Поездка была организована гуманитарным фондом “Дегдар” совместно с институтом “Италия-Казахстан”.

Воспитанник великого русского хорового дирижера Александра Васильевича Свешникова, более тридцати лет руководивший Казахской хоровой капеллой, с триумфом выступавшей на ведущих концертных площадках бывшего Советского Союза, Москвы и Ленинграда, А.В.Молодов не мог не посвятить специальную программу Году Казахстана в России. Как говорит сам Анатолий Васильевич, ему очень импонируют слова Президента республики, сказанные в Большом театре, что это год не просто показа нашего искусства, а год общения, налаживания еще более тесных связей. Независимость дала возможность нашим народам для более яркого самовыражения, свободного проявления во всех областях жизни: экономической, политической, социальной, культурной. Теперь у нас есть что сравнивать, чему учиться друг у друга.
– Я с удовольствием подбирал эту программу, – рассказывает маэстро. – В ней – хоровые произведения русских и казахских классиков и современных композиторов, народные песни и кюи. Трудно было создать первый мужской хор в Казахстане и Центральной Азии, но не менее трудно сделать из него настоящий творческий коллектив с высоким уровнем вокально-хорового и исполнительского мастерства. Возможность работать над таким насыщенным репертуаром дает молодому хору новый творческий импульс. В программе сочетаются два моих родных музыкальных языка – казахской музыки, которой я отдал всю жизнь, и русской, на которой я воспитан. Делать такую программу – это как откровение, я озарен ею.
Программа открывается казахской народной песней “Наз коныр” в обработке, специально сделанной для этого хора доцентом консерватории Ж.Джумабековым. Она служит вступлением к каждому концерту коллектива, своим распевным звучанием сразу задавая высокий настрой к дальнейшему исполнению и восприятию слушателей. В ней с величайшим мастерством собраны и скомпонованы жемчужины казахской и русской хоровой музыки. “Хор народа” из оперы “Абай” А.Жубанова и Л.Хамиди сменяется “Молитвой Господней” П.И.Чайковского, а кюй Курмангазы “Кобик шашкан” в обработке Г.Жубановой – русскими народными песнями “Вечерний звон” и “Во кузнице” в обработке А.Свешникова. Здесь “Свадебный хор” из оперы “Биржан и Сара” М.Тулебаева и “Песня про Голову” из оперы “Майская ночь” Н.Римского-Корсакова, уходящий в средневековье распев “Благословен еси Господи” в аранжировке П.Чеснокова и ставший современной классикой “Хорал” Е.Рахмадиева, знаменитая “Ноченька” из оперы “Демон” А.Рубинштейна и любимая в народе абаевская песня “Карангы тунде тау калгып” из оперы “Абай”, а также заздравной нотой венчающая программу “Многая лета” А.Молодова. Кстати сказать, в опере “Абай” звучит только первый куплет известной песни великого казахского поэта в обработке А.Жубанова и Л.Хамиди, а ее аранжировку для мужского хора сделал художественный руководитель. Впрочем, как и еще немалого числа произведений, которым понадобилось переложение для мужского хора.
Профессионалы знают, что большинство хоровых произведений пишется для смешанных хоров, в исполнении мужского коллектива они обретают новое звучание, за которым стоит кропотливая, неведомая большинству слушателей работа. Тем интереснее послушать мнение о новом хоровом коллективе и его программе, посвященной Году Казахстана в России, присутствовавшего на концерте народного артиста СССР, выдающегося современного композитора профессора Еркегали Рахмадиевича Рахмадиева.
– В бывшем Советском Союзе я знал один мужской хор – Эрнесакса из Эстонии, в основном же это хоры или мальчиков или военные. Даже в России и на Украине с их многовековыми традициями хорового пения трудно создать такой коллектив, – говорит Еркегали Рахмадиевич. – Мужской хор Анатолия Васильевича Молодова в Казахстане – уникальное явление, совершенно новое дело, которое мог поднять только такой человек, как он, и которое нуждается во всяческой поддержке и пропаганде. Вообще для нашей монодической, одноголосной певческой культуры привнесение в нее традиции многоголосья – несомненно, обогащающий фактор. Этим и занимается у нас в республике вот уже сорок пять лет Анатолий Васильевич Молодов. При нем расцвела казахская хоровая капелла, в которую он пришел в 1959 году по моему приглашению, когда я был художественным руководителем филармонии. Его вдохновенная работа, к сожалению, еще недостаточно у нас оцененная, дала толчок к созданию интересных хоровых произведений казахстанскими композиторами. А сколько поколений вокалистов на примере капеллы училось новому музыкальному мышлению! Но у нас не любят людей, в чем-то забегающих вперед. Начальствующим посредственностям хочется, чтобы все шли вровень с ними, а еще лучше – на шаг позади. Только болезнь помешала мне выйти на сцену на концерте мужского хора, посвященном Году Казахстана в России, и сказать: “Друзья мои, давайте ценить людей при их жизни, давайте воздавать им должное за труды их…” Я мог бы вспомнить, как исполненный в этом концерте “Хорал” звучал у стен Кремля, в Александровском саду, у могилы Неизвестного солдата. Ведь это Анатолий Васильевич Молодов поставил тогда у кремлевской стены казахскую капеллу, и она зазвучала на всю Красную площадь. Это уж потом стало традицией у музыкальных коллективов выступать там, а первыми были мы. Так что нынешний Год Казахстана в России – это упрочение, возобновление тех связей, что были всегда.
Специалисты отмечают прекрасную выстроенность новой программы, ее огромное эмоциональное воздействие на слушателей. Этот хор поражает своей полифоничностью, многообразием тембральных красок, которое особенно привлекло взыскательную итальянскую публику. Сегодня на Западе, да и в России, Прибалтике у хоров получает распространение инструментальная манера исполнения, характерная некоторой обезличенностью хоровых партий. Та школа, которую представляет Анатолий Васильевич Молодов, идет от великих традиций итальянского вокального искусства, обогащенных на русской почве Глинкой, Бортнянским и другими представителями вокального хорового искусства.
– Чем красив симфонический оркестр? – размышляет Анатолий Васильевич. – Многозвучностью, богатой палитрой, сочетающей в себе тембры всех инструментов. В камерном оркестре краски ограничены. Мы же стремимся к многокрасочности, хотя добиваться этого сложно и хлопотно. И есть две возможности справиться с задачей: знать и много трудиться. Посмотрите, как звучит фортепьяно у разных пианистов: у одних звук сухой, локальный, у других – в нем слышится и гобой, и валторна, и целый оркестр. Извлечь из инструмента богатое разнообразие красок – удел высокого ранга музыкантов.
Мужской хор под дирижерскими руками Анатолия Васильевича Молодова – инструмент необычайно отзывчивый и тонкий, которому подвластно воплощение самых разнообразных по настроению, по ритму, по стилю произведений. Уносящая ввысь торжественность “Рождественской песни” Г.Свиридова и маршевость “Походной песни” из оратории “Голос веков” С.Мухамеджанова, энергичная напористость песни Жайяу Мусы “Ак сиса” в обработке Е.Брусиловского и надсадная удаль “Бурлацкой” в обработке С.Рахманинова, строевые мелодии “Хора солдат” из оперы “Декабристы” Ю.Шапорина и игривый народный танец С.Еркимбекова, способный тронуть улыбкой самые строгие лица. В перерыве между двумя отделениями концерта нам удалось побеседовать с заслуженным деятелем РК, председателем правления Союза композиторов Казахстана Сериком Еркимбековым. В первую очередь хотелось знать, как сам автор воспринимает исполнение своего произведения, написанного явно в современной эстрадной инструментальной манере, но с элементами танцевальной фольклористики, что не может не составлять известной трудности для исполнительского коллектива.
– Это произведение в стиле фольк-денс исполнено с яркой выразительностью. Сегодня на Западе хоровые коллективы смело включают в свои программы даже авангардную музыку, и в соседстве с классической она звучит свежо и оригинально. Мне приходилось слушать такие хоры в Будапеште. Поиск в этом направлении Анатолием Васильевичем Молодовым, много сделавшим для становления казахстанской хоровой школы, поможет разнообразить репертуар молодого коллектива, – считает Серик Жексембекович. – Ведь многие наши современные композиторы успешно работали и работают в этом жанре – Газиза Жубанова, Еркегали Рахмадиев, Бахытжан Байкадамов, Базарбай Жуманиязов, Мансур Сагатов, Дунгенбай Ботбай.
– Мы с вами стали свидетелями полных аншлагов на концертах Мужского камерного хора Казахстана. Означает ли это возрастающее внимание к хоровой музыке?
– Одно время интерес к хоровому пению стал снижаться, но в последние годы хоры, благодаря усилиям профессионалов, вновь привлекли к себе внимание и переживают, на мой взгляд, возрождение. Думаю, этот процесс будет продолжаться, потому что у нас появились и утвердились замечательные детские коллективы – “Елемай”, “Коктем”, “Искер”, “Ер-Тостик”, “Елигай” в Астане, хоры байсеитовской и жубановской школ-интернатов, детский хор казахстанско-российской гимназии. Появление мужского хора стало хорошей неожиданностью, еще раз показавшей, что настоящему творчеству присущ поиск новых путей, а Анатолий Васильевич находится в постоянном творческом движении и горении. Создание мужского хора Казахстанско-американским культурным центром – это большой вклад в развитие национальной хоровой культуры. Надо сказать, что директор этого центра Тэкджу Ким уже не первый год активно поддерживает и наших композиторов, заказывая им музыку.
– Вы как-то говорили, что сегодня композитору легче написать музыку, чем добиться ее исполнения…
– Да, поэтому появление каждого нового исполнительского коллектива увеличивает наш шанс быть исполненными и услышанными. Но главное – это то, что при засилии безвкусицы и пошлости, нагнетаемых с телеэкрана и концертных площадок, появился коллектив, несущий слушателю высокие образцы классической и народной музыки, способной воспитывать молодежь и давать отдохновение душе. С Анатолием Васильевичем Молодовым очень интересно сотрудничать. Вообще в подборе репертуара для коллектива чувствуется рука мастера. Прекрасно звучит казахская народная песня “Наз коныр” в обработке Ж.Джумабекова, украсил программу ставший уже классикой “Хорал” Еркегали Рахмадиева, а произведения русской и казахской классики исполнены с тем вдохновением, которое истинно служит сближению культур и народов. Я уверен, что программа мужского хора, посвященная Году Казахстана в России, прекрасно будет принята в российских концертных залах, если такая возможность представится.
Но пока коллектив принимает поздравления в связи с успешным турне с этой программой по Италии, организованным президентом фонда “Дегдар”, почетным председателем Совета по культуре стран СНГ профессором Дюсеном Карабаевичем Касеиновым, большим энтузиастом пропаганды национального музыкального творчества за рубежом. Вообще в Италию должна была ехать Казахская хоровая капелла, но из-за ее гастролей по России, совпавшими с итальянским турне, спешно стали готовить мужской хор. Специально для этой поездки коллектив в короткие сроки разучил хоровые произведения итальянских композиторов: “Эхо” Лассо, “Тише, тише” из оперы Верди “Риголетто”, “Аве Мария” Каччини. Может быть, какой-нибудь другой молодой дирижер на все это проще бы смотрел. Но надо знать ответственность и скрупулезность Анатолия Васильевича, чтобы представить напряжение, в котором пребывали перед поездкой хор и его руководитель.
– А что вы хотите? – говорит мне сегодня Анатолий Васильевич. – Когда ты прожил такую сложную творческую жизнь, ты знаешь цену всему. В Италии же не скажешь: вы нас извините, у нас было мало времени для подготовки программы. Назвался груздем – полезай в кузов. Шутка сказать – вокальная Мекка мира! И нам впервые там выступать! Неблагоприятным обстоятельствам можно было противопоставить только свой опыт, мастерство, умение распеть хор в любой обстановке. А ведь артисты еще хотят посмотреть Рим, Колизей, искупаться в море… Живые же люди!..
Нужно сказать, что Анатолий Васильевич Молодов вообще считает внимание прессы, телевидения к развитию классических музыкальных жанров неоценимым. Только так в массовое сознание можно заронить искру интереса к подлинным культурным ценностям. А слова: “Вы нас извините, мы еще только начинаем” мне приходилось слышать от маэстро вместе с теми, кто был на первом прослушивании хора в Большом зале Консерватории. Потом были залы Дома ученых и “Казахконцерта” с Рождественской программой и, наконец, программа, посвященная Году Казахстана в России, с которой предстал уже сложившийся коллектив, которому многое подвластно.
И была Италия. И были до отказа забитые залы. Девятнадцать произведений без перерыва спел хор на фестивале в Перудже. Под сводами огромного зала средневекового собора впервые звучала казахская хоровая музыка, сопровождаемая бурными аплодисментами и бесконечными вызовами на бис многих произведений, в том числе торжественно-строгого и трагедийного “Хорала” Еркегали Рахмадиева. Ему адресовались овации восторга! Абай, Жайяу Муса, Тулебаев, представитель молодой композиторской школы Еркимбеков – казахская национальная музыка пользовалась огромной популярностью. Но и шедеврам Чайковского, Свиридова, Чеснокова внимали в глубочайшей тишине. Настоящим открытием для итальянцев стала казахская народная песня “Наз коныр” в обработке Ж.Джумабекова, старейший университетский хор “Сарачени”, с которым наш коллектив выступал в римском университете “Ла Сапиенца”, попросил ее ноты для исполнения. С большим успехом прошли выступления хора в концертном зале Ботанического сада в Риме и в столичном предместье Монтеротондо. Посол Казахстана в Италии Бирганым Сариевна Айтимова, приветствуя на одном из концертов коллектив, в честь которого она дала прием в своей резиденции, сказала: “Я, конечно, посол нашей страны в Италии, но настоящие послы нашей культуры здесь – вы”.
– Италия – мечта каждого вокалиста, – делится своими впечатлениями от концертов артистка Государственного академического театра оперы и балета Гульзат Даурбаева. – Я впервые выступала с мужским хором, но Анатолий Васильевич Молодов – опытный маэстро, он умеет добиться единства в звучании хора и соло сопрано. Незабываем восторг необычайно восприимчивой итальянской публики. Ко мне подходили и говорили, что хотя “Аве Мария” в Италии поется каждым ребенком, они плакали, когда пели мы.
Есть среди итальянских впечатлений и такое: путешествуя по Риму, хор оказался у собора Святого Павла. Зашли. И так Анатолию Васильевичу захотелось, чтоб католические песнопения, которые поет хор, прозвучали под его сводами, что не выдержал он, подошел к священнику. Тот удивился такой просьбе, но петь все же разрешил. И вот во время службы зазвучал казахский мужской хор, который очень понравился прихожанам. Священник жал маэстро руку, а в соборе собрались туристы – шведы, румыны, финны: “Как попасть на ваш концерт?”
Но не только публика была очарована высоким мастерством и профессионализмом хора из Казахстана. По словам руководителя гуманитарного фонда “Дегдар” Д.К.Касеинова, коллективом заинтересовались профессионалы, организаторы европейских фестивалей, и в будущем году он вновь приглашен принять участие в фестивале в Перудже, а также в турне по городам Италии, теперь, возможно, по контракту. В свою очередь, итальянский хор “Сарачени” по приглашению казахской стороны выступит с концертами у нас.
Когда я была в офисе фонда, Дюсен Карабаевич как раз собирался отправить итальянским импресарио диск с концертной программой Мужского камерного хора под управлением А.В.Молодова, выпущенный Казахстанско-американским культурным центром. Надо сказать, что диск этот замечательный и по качеству звучания, и по подбору произведений! “В целом эти поездки преследуют одну цель, – сказал Д.К.Касеинов, – пропаганду казахстанской музыки за рубежом, что самым прямым образом сказывается на имидже нашей страны. Мы все хотим, чтобы на музыкальной карте мира утвердился наш Казахстан”.
…Недавно в интервью один известный кинорежиссер признался, что отныне он будет работать по-голливудски, распределяя свои силы, экономя их для новой работы, потому что “это русская черта – доходить в работе до предела”. Я не утерпела, спросила у Анатолия Васильевича, работает ли он со своим хором так, будто эта его программа – последняя?
– Я до сих пор надеюсь, что лучший мой коллектив и лучший мой концерт еще впереди. Но работа никогда не получится, если ты не выложишься в ней весь, не отдашь все, на что ты способен. Мне кажется, так работали Толстой, Чайковский, Рахманинов. Мне однажды довелось беседовать с великим Рихтером. Я спросил: “Вы, наверное, устаете ездить по разным странам?” Он говорит: “От поездок как можно устать? Разные города, люди – это чудо.” – “А от чего вы устаете?” – “Очень трудно играть”. Представляете, Рихтеру трудно играть на фортепиано! Значит, и он, преодолевая себя, не экономя себя, добивался такого мастерства. Теперь я понимаю, что в этом-то и есть наша жизнь. Если хочешь, чтоб в твоем искусстве не было видно твоего труда, – работай…






ТРИУМФ ПЕТРОПАВЛОВСКОГО КАЗАХСКОГО
ХОРА В МОСКВЕ

20 ноября 1928 года местная газета "Смычка" поместила информацию, которая сразу же оказалась в центре внимания горожан. На первой полосе номера крупным шрифтом было напечатано сообщение о том, что по приглашению представительства Казахской АССР (до 1936 года Казахстан являлся автономной республикой) в Москву для выступления с концертом перед делегатами сессии Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета выезжает хор Петропавловского казахского педагогического техникума. Петропавловским студентам оказывалась честь впервые представлять национальное хоровое искусство Казахстана за пределами республики.
Между тем газетная публикация помимо законного чувства гордости петропавловцев вызывала и некоторое недоумение. Получилось так, что хор приглашали свои же соотечественники и вся акция носила, как бы частный характер.
Однако обратимся к предыстории знаменитого события.

hello_html_5a79abd9.jpg

Казахский педагогический техникум был открыт в нашем городе в 1922 году и тогда же началась работа по созданию национального хора - по решению республиканского правительства в казахских учебных заведениях хоровое пение вводилось в обязательном порядке. Весной следующего, 1923 года, состоялись его первые, пока еще робкие выступления. Популярность хора быстро росла. Ко времени московской поездки трудно было найти человека не только в Петропавловске, но и в аулах и селах округа, который бы не восхищался или хотя бы не слышал об этом коллективе. Своему успеху хор был обязан музыкальному руководителю, учителю пения Ивану Васильевичу Коцыку. К сожалению, мы располагаем об этом неординарном человеке довольно скудными сведениями. Известно, что он родился в Варшаве в 1891 году, там же закончил духовную семинарию, а затем поступил в консерваторию на отделение теории сочинения музыкальных произведений. Однако со второго курса был отчислен. Что послужило причиной - неизвестно. Возможно, Коцык был призван в армию в период Первой мировой войны. Кстати, в эти годы в Петропавловске находился 33-й запасной пехотный полк, в котором числились бывшие польские студенты.
В 1922 году, когда Иван Васильевич поступил на работу в казахский педтехникум, он уже был семейным человеком, отцом двоих детей.
Работа с народными казахскими мелодиями целиком захватила одаренного музыканта, открыв перед ним исключительную творческую перспективу. Коцык первые в республике создал многоголосный национальный хор, который пел по нотам. Причем значительную часть репертуара составляли песни, записанные им самим во время специальных экспедиций. К 1928 году таких мелодий насчитывалось более пятидесяти.
Хоровой коллектив под руководством Коцыка вел активную концертную деятельность, однако о московских подмостках не осмеливался и мечтать. Другое дело - экскурсия в Москву. К ней начали готовиться еще в 1 926 году. Собственно вся подготовка сводилась к накоплению денег на проезд и приобретение туристических путевок. К началу 1927 года в общей кассе хора было уже 5ОО рублей (одна путевка стоила 60 рублей). Большую часть этой суммы составляла плата за выступления по местному радио. Но тогда поездка не состоялась: долгожданную экскурсию пришлось уступить первым выпускникам техникума.
Наступило лето 1928 года. Когда все уже было готово к отъезду, неожиданно директор техникума Абланов пригласил коллектив для беседы и сообщил потрясающую новость: студенты (4О человек) поедут в Москву не просто как туристы, но, прежде всего как исполнители народных песен. Время выезда будет специально согласовано с казахским представительством при ВЦИК.
Следует уточнить, что за словами "казахское представительство" стоял один конкретный человек. Это был выдающийся государственный деятель Абульхаир Искакович Досов. С 1927-го по 1 930-ый годы Досов являлся членом президиума и постоянным представителем Казахской АССР при ВЦИК. Это он, отметая мнения скептиков, пригласил петропавловский хор в Москву, будучи убежденным, в том, что студенты техникума достойно могут представить национальное хоровое искусство Казахстана. Чтобы понять насколько серьезным и важным лично для Досова было принятое им решение, отмечу, что накануне в Москве прошли, к сожалению, без ожидаемого успеха гастроли казахского драматического театра. Смириться с такой ситуацией Досов не мог. Тогда-то у него и возник план своеобразного реванша, и туристическая поездка петропавловского хора оказалась весьма кстати. Сделав выбор, всю организационную работу Досов взял на себя. В частности, он позаботился о льготном проезде по железной дороге для студентов, вместе с московским бюро "Советский турист" составил план экскурсий с таким расчетом, чтобы посещение Кремля совпало с датой отчетного доклада представительства Казахстана на сессии ВЦИК. По предписанию Досова хоровой коллектив должен был взять с собой в поездку не только национальные костюмы и музыкальные инструменты, но и предметы казахского быта: столик, кошму ковры, посуду и т. д. В имитированной юрте планировалось угощать гостей национальными кушаниями.
Легко представить какой ажиотаж царил в техникуме накануне отъезда. 20 ноября, в этот самый день, когда в местной газете появилась первая информация о поездке хора в Москву, состоялся последний перед дорогой показательный концерт. В переполненном актовом зале Казахского педагогического техникума (здание бывшего Романовского училища) присутствовали представители общественных организаций и предприятий города, руководители Петропавловска и округа, преподаватели и студенты. После концерта, горячо встреченного зрителями, на сцену стали подниматься гости с напутствующими пожеланиями. Прощальный вечер завершился ответным словом директора Абланова, который, кстати, по указанию Досова должен был вместе с Коцыком сопровождать хор в поездке.

hello_html_m20b5cfee.jpg

27 ноября петропавловцы прибыли в Москву. На следующий день, как и было, намечено по плану, они в качестве туристов посетили Кремль. И здесь неожиданная новость повергла всех в уныние. Оказалось, что день Казахстана на сессии ВЦИК прошел 26 ноября. Как потом выяснилось досадная оплошность произошла по вине почтовых работников, задержавших телеграмму. К счастью, на выручку хору поспешил посвященный в замысел Досова зам. председателя совнаркома РСФСР Андрей Матвеевич Лежава. Он "случайно" встретил североказахстанских туристов и пригласил их выступить с небольшим концертом в Андреевском зале во время перерыва между заседаниями сессии ВЦИК.
"Для Москвы казахский хор стал новостью, - вспоминал потом Абланов. - Его слушали с необычайным вниманием и шумным одобрением. Особый успех выпал на песни: "Бипл", "Елимай", "Ара-рай"..."
Выступление хора в Кремле явилось началом его московских гастролей, прошедших с грандиозным успехом. Став знаменитым буквально на следующее утро, хоровой коллектив пел в клубах фабрики "Красная роза", РККА, Московского военного гарнизона, Комсомола Москвы, в МГУ, перед землячеством казахских студентов и студентами узбекского рабфака, в Центральном Доме Красной Армии и Флота и т. д. Кроме концертов и насыщенной экскурсионной программы, состоялись съемки и записи хора на киностудии документальных фильмов и радиостанции имени Коминтерна.
Сам нарком просвещения А.В. Луначарский пожелал встретиться с популярным коллективом.
В этом ярком калейдоскопе московских событий, пожалуй, самым памятным для наших земляков стал вечер в Государственной Академии художественных наук. В зале присутствовали ученые, известные представители творческой интеллигенции, видные государственные деятели. Среди них - А. И. Досов, член президиума ЦИК СССР Т. Рыскулов, А. В. Луначарский, Н. К. Крупская, А. М. Лежава и другие.
По традиции в начале вечера был зачитан доклад, посвященный Казахской республике. Концертную программу открыл народный артист Казахстана, композитор А. В. Затаевич, специально вызванный Досовым из Кызыл-Орды. Затаевич исполнил на пианино несколько национальных мелодий, а затем на сцену поднялся хор. Зал живо и бурно реагировал на каждую из десяти исполненных песен и долго не хотел отпускать молодых певцов.
Одним из документальных подтверждений триумфального успеха хора может служить благодарственное письмо Академии, направленное в Петропавловск. Письмо было опубликовано в газете "Смычка" за 13 апреля 1929 года.
Вот его текст:
"Комитет по изучению искусства народов СССР Государственной Академии художественных наук настоящим выражает свою глубокую благодарность хору Казахского педагогического техникума, выступавшего в Академии под управлением преподавателя И. В. Коцыка. Комитет отмечает большую ценность работы хора, выразившуюся в хорошо звучавших образцах народной казахской песни, а также в интересном опыте тов. Коцыка в деле переложения многоголосие казахских народных мотивов.
Президент Государственной Академии художественных наук П. С. Коган.
Ученый секретарь О. А. Самарин.
Москва, 29 марта 1929 г."
Блестящий успех петропавловского хора впоследствии получил отражение в литературе по истории казахской музыкальной культуры. Однако, начиная с конца тридцатых годов прошлого столетия, эта информация публиковалась в искаженном и урезанном виде. В ней, например, тщательно вычеркивалась роль Досова. Замечательный патриот своей родины стал жертвой сталинских репрессий. В 1938 году он был приговорен к расстрелу. Такая же участь постигла других участников и свидетелей знаменательного события - Т. Рыскулова и А. М. Лежаву.
Московские гастроли хора Казахского педтехникума принесли широкую известность его руководителю. Вскоре Коцык был приглашен в Алматы и летом 1929 года вместе с семьей покинул Петропавловск.
Через несколько лет, в январе 1934 года, его имя появилось на афише столичного музыкального спектакля, поставленного по пьесе М. Ауэзова "Айман-Шолпан". В постановке использовались казахские народные мелодии, переложенные Коцыком для симфонического оркестра. Спектакль стал событием в музыкальной жизни республики. Только за один театральный сезон при полном аншлаге он был показан 102 раза. Восходящая тогда звезда оперной сцены Куляш Байсеитова за исполнение роли Айман в том же 1 934 году получила звание заслуженной артистки республики. Музыкальная студия, осуществившая постановку, вскоре после премьеры была преобразована в Казахский музыкальный театр, ставший впоследствии Государственным театром оперы и балета имени Абая.
В июне 1934 года вышел новый музыкальный спектакль с участием Коцыка - пьеса Б. Майлина "Шуга". Она также имела огромный успех, однако неожиданно стала его последней композиторской и дирижерской работой в театре. Уехав из Алматы, Коцык в течение двух лет работал в Киргизском музыкально-драматическом театре имени М. В. Фрунзе. Дальнейший его жизненный и творческий путь неизвестен. Но каким он ни был, невольно приходишь к мысли о том, что звездный час судьба уготовила талантливому музыканту все-таки в нашем городе. Эту мысль подтверждает сохранившийся архивный документ: последний годовой отчет учителя пения И. В. Коцыка, составленный в мае 1929 года. За строками текста, написанного на тетрадных листках аккуратным мелким почерком, встает достигший вершины творчества, гордый и счастливый человек: "...За истекший год, крепко спаянный, четко сознающий свое значение, казахский хор сделал 40 выступлений, завоевав себе первенствующее значение не только в городе, но и далеко за его пределами...
Экскурсия казахского хора в Москву, где он выступал с исключительным успехом, поставила его на высоту, которой вряд ли удавалось и удастся в будущем достигнуть хором педтехникумов нашего Союза. О чем неоднократно отмечалось в газетах Москвы и Казахстана.
Учащиеся заметно выросли в познаниях музыки и пения. Их уже не удовлетворяет прежнее исполнение песен ибо они вкусили прелесть многоголосия, впервые введенного в нашем техникуме. А это факт исторический, имеющий значение для всего Казахстана. Факт, обогащающий мировую музыкальную сокровищницу…".

Тамара МАКАРОВА, краевед




0000000000000000





Жубанова, Газиза Ахметовна

Жубанова Газиза Ахметовна (1927-1993) — известный в Казахстане композитор, народная артистка СССР, народная артистка Казахстана. Автор ряда популярных композиций. Лауреат Государственной премии Казахской ССР, профессор. Лидер композиторской школы Казахстана.

Содержание

hello_html_11090369.pngБиография

Газиза Ахметовна родилась 2 декабря 1927 года в селе Жана-Турмыс Актюбинской области Казахской ССР в семье известного композитора Ахмета Жубанова. Окончила Государственное музыкальное училище имени Гнесиных в Москве, затем Московскую консерваторию имени П. И. Чайковского (1954), класс композиции профессора Ю. А. Шапорина. В 1957 году под руководством профессора закончила аспирантуру.

Карьера

В 1962-м году становится членом Союза композиторов Казахской ССР. В дальнейшем становится председателем правления Союза композиторов. С 1966 по 1971 год избирается делегатом XXIII съезда КПСС. В то же время избирается членом ЦК КП Казахстана. С 1975 по 1987 год работает ректором Алма-Атинской консерватории. С 1978 года профессор Алма-Атинской консерватории. Позже становится председателем казахстанского отделения общества «СССР — Италия». В течение многих лет Жубанова является членом правления Комитета советских женщин. В 1988 году избирается членом Советского фонда милосердия.

Педагог

Газиза Жубанова воспитала целую плеяду известных композиторов современности, среди которых работающий ныне в США композитор Алмас Серкебаев, Тлес Кажгалиев, политический деятель Толеген Мухаммеджанов. Ректор Алма-Атинской консерватории Жания Аубакирова и другие. Фактически профессор Жубанова основала школу подготовки композиторов в Казахстане.

Творчество

Газизе Жубановой принадлежит авторство ряда опер: «Тунги-сарын» (1955), «Енлик и Кебек» (1975), «Двадцать восемь» (1981). Оперу «Курмангазы» Газиза написала совместно со своим отцом Ахметом Жубановым в 1987 году. В 1965 году написала музыку к балету «Легенда о белой птице» и Хиросима". На основе своих сочинений организует скрипичный концерт в 1958 году, таким образом став зачинателем этого жанра в Казахской ССР. Композитором Жубановой созданы в о бщей сложности:3 оперы,4 балета, 3 симфонии, 3 концерта, 6 ораторий, 5 кантат, свыше 30 произведений камерной музыки, песенные и хоровые сочинения, музыка к спектаклям и кинофильмам. Одним из фильмов, к которому была написана музыка — это фильм «Там, где горы белые»(1973). Режиссёр: Виктор Пусурманов, Асхат Ашрапов. Вклад Жубановой в современную казахскую культуру огромен. Жубанова также известная как научный публицист. Она автор многих очерков и статей о культуре, о методах обучения композиторов и методах отражения общественных проблем в музыкальных произведениях. Выступает со своими публикациями на всесоюзных и международных симпозиумах в СССР, Италии, Японии и в других странах. Многогранное творчество композитора вывело национальную казахскую культуру на мировой уровень.

Память о композиторе

Памяти композитора посвящены ряд улиц в городах Казахстана. Столичный камерный оркестр Казахстана носит имя Газизы Жубановой. Регулярно проводятся конференции и музыкальные конкурсы памяти Жубановой. В концертном зале консерватории имени Курмангазы в память о выдающемся композиторе-новаторе и в честь 80-летия со дня рождения большого педагога проходил фестиваль «Мир мой — музыка!», где в течение пяти дней звучали музыкальные произведения Газизы Ахметовны Жубановой.

hello_html_11090369.pnghello_html_11090369.pnghello_html_11090369.pnghello_html_11090369.pngСписок произведений

Балет: Легенда о белой птице (1965)

Хиросима (1965);

оратория — Заря над степью (1960),

Ленин (1969);

кантаты — Песня радости (сл. Джамбула, 1953),

Сказ о Мухтаре Ауэзове (1963),

Ленин с нами (1970), Кантата о Партии (1971);

для оркестра — симфония Жигер (1971),

поэма Аксак-Кулан (1955),

симф. картина Утро Темиртау (1964),

Праздничная увертюра (1968);

концерт с оркестром — для скрипки (1958);

для струнного квартета — Лирическая поэма (исп. 1952);

для фортепиано — 3 прелюдии (1950); для скр. и ф-п. — Вариации (1951), Мелодия (1950);

для влч. и ф-п. — Поэма (1967); для флейты и ф-п. — 2 пьесы (1968);

для трубы и ф-п. — 2 пьесы (1968); для голоса и ф-п. — романсы (сл. О. Сулейманова, 1965), цикл романсов (сл. Абая, 1971), цикл песен (сл. Уябаева, 1971);

4 хора а капелла (сл. А. Сарсенбаева, 1953), музыка для театра, кино; обр. нар. песен ;

обобщенно-эпический струнный Квартет(1973); вторая симфония (1983);

фортепианное Трио «Памяти Юрия Шапорина» (1985).

Также: симфония «Жигер» («Энергия», памяти отца, 1973), оратория «Письмо Татьяны» (на ст. и песни Абая, 1983), кантата «Сказ о Мухтаре Ауэзове» (1965), балет «Карагоз» (1987). Опера «Толгау» (1973) посвящена памяти Алии Молдагуловой, опера «Двадцать восемь» («За нами Москва») (1981) — подвигу панфиловцев. Кантата «Аральская быль»(«Письмо Ленина», 1978), посвящена знаменитому письму Ленина аральским рыбакам.

См. также

Один из первых творческих коллективов Государственной филармонии г. Астаны Государственный струнный квартет РК им. Газизы Жубановой завоевал второе место в одном из сложных и престижных в мире конкурсов камерных ансамблей в Осаке (Япония).Казинформ



Источники






0000000000000000000000000000000







Мира Мустафина
В Казахской государственной филармонии имени Жамбыла состоялся вечер памяти казахстанских композиторов. Этот вечер вошел в цикл концертов, посвященных 70-летию Союза композиторов Казахстана. Напомним: в этом году Союзу композиторов республики - семьдесят! Это много или мало? Вопрос, конечно, риторический. Любая круглая дата всегда напоминает о бренности и скоротечности людской жизни вообще и каждого в частности. Совсем другое дело - талантливые сочинения казахстанских композиторов, которые принадлежат к разряду вечных ценностей

hello_html_m23c94735.jpg

- В юбилейный год мы хотим, чтобы произведения каждого композитора, который в то или иное время был членом нашего творческого объединения, в ближайшие полгода были исполнены. Мы планируем организовать в Астане, в Алматы и по всей республике серию концертов в различных жанрах - симфонической, народной, хоровой, духовой, камерной музыки. В Алматы юбилейный цикл концертов начнет Государственная хоровая капелла имени Б.Байкадамова, - сказала, пригласив журналистов на концерт, председатель Союза композиторов Казахстана Балнур Кыдырбек.
Какой мощной энергетикой обладает хоровое пение, понимаешь, когда слышишь Государственную хоровую капеллу имени Б.Байкадамова. Это полное, официальное, паспортное имя культурной достопримечательности и реликвии, радости и гордости. Почему этот коллектив удостоен права открыть юбилейный цикл концертов? Потому что капелла - ровесница старейшего творческого объединения.
Тенора, баритоны, басы, сопрано, меццо-сопрано соединяются, сливаются неразделимо в один голос - голос хора. Сливаются благодаря одному человеку - дирижеру. А будет ли это чудом, зависит от таланта дирижера. В случае Государственной хоровой капеллы имени Б.Байкадамова, где уже многие годы художественным руководителем и главным дирижером является заслуженный деятель Казахстана Беимбет Демеуов, - и талант, и чудо бесспорны.
Хор - это исполнитель. Даже великое произведение великого композитора, пока оно не исполнено, - всего лишь ноты, шанс. А вот предстанет ли это произведение действительно великим творением великого композитора - зависит от исполнителя. И прежде всего первый исполнитель решает судьбу произведения и нередко - судьбу его автора. Так что созданная еще в 30-е годы прошлого века Казахская государственная хоровая капелла давно признана ведущим популяризатором хоровой музыки казахстанских композиторов - и прошлого, и настоящего, ведь прошлое, даже самое славное, согласитесь, невозможно без настоящего. Тем более, что Союз композиторов на сегодняшний день насчитывает в своих рядах 122 человека.
Союз композиторов Казахстана - самый мирный из всех творческих союзов, что является, естественно, предметом гордости его руководства. Он не распадался на части в трудные времена - напротив, в последние два года, с приходом в союз Балнур Кыдырбек, он активизировал свою деятельность. Интересно, на какие средства существует сам союз, поддерживает ли композиторов государство?
- Сто восемьдесят тенге в месяц (именно столько составляют членские взносы), конечно, погоды не делают. Тем более от них мы освободили наших пенсионеров. Более того, мы им сами ежемесячно выплачиваем по тысяче тенге на небольшие расходы. Существуем же мы за счет аренды нашего здания! Стыдно говорить, что мы выживаем, нет, мы живем и работаем! - говорит председатель Союза композиторов.
Так что не стоит верить тем, кто говорит, что сейчас современные композиторы предпочитают веселые песни сложным классическим жанрам. В Казахстане создается настоящая серьезная музыка. Председатель Союза композиторов Казахстана Балнур Кыдырбек привела нам столько примеров и назвала столько имен. В числе них композитор Дунгенбай Ботбаев, сочинивший оперу “Домалак-ене”. Ему 82 года.
- В таком возрасте оперу писал только Верди. Очень красочную и красивую музыку к балету “Кочующие небеса” написала Актоты Раимкулова. За последнее время нашими композиторами написано пять симфоний, например, “Священные двери” Бахтияра Аманжола. Это 40-минутное произведение состоит из пяти частей и передает состояние души человека в различные периоды его жизни. То он взволнован, то в тревоге, то просто созерцает, то радуется, то горюет... Эту очень объемную и красивую симфонию, безусловно, можно поставить в ранг самых выдающихся произведений мирового уровня! - рассказывает Балнур Кыдырбек.
Безусловно, в СК РК твердо помнят о том, что будущего нет без прошлого. Поэтому в юбилейный год творческое объединение прежде всего будет заниматься популяризацией творчества казахстанских классиков.
- К сожалению, выросло целое поколение людей, которые не знают, что такое казахская классическая музыка. Люди живут на улице Мукана Тулебаева и не знают, кто это. Зачастую молодые музыканты ни разу не исполняли произведения современных казахстанских композиторов, - говорит председатель Союза композиторов.

hello_html_m1f24456c.jpg

А вот что касается настоящего, то... Союз композиторов всячески помогает своим членам в пропаганде их творчества. С сочинениями многих из них слушатели получат возможность познакомиться в юбилейный год. Так, на этой неделе в Большом зале КНК имени Курмангазы прошел концерт симфонической музыки композитора Владимира Стригоцкого. Этот факт еще раз позволит общественности предположить: СК устремлен в будущее.
- В настоящее время мы направляем наши усилия на создание высокохудожественных произведений. Главная задача членов нашей организации - писать и еще раз писать музыку. Не будет она исполнена сегодня - это произойдет завтра. Если нынешнему поколению ваше творчество не нужно, то оно будет востребовано грядущим! - подтверждает наши мысли председатель СК РК Балнур Кыдырбек.
Безусловно, есть и ряд проблем. То, что перо композитора приравнивается к удочке рыболова (СК, как и другие творческие союзы, - общественная организация, существующая сейчас практически на тех же правах, что и общество рыболовов или филателистов. - Прим. автора), по вполне понятным причинам не дает покоя руководству старейшего в республике творческого объединения. Необходимо юридически оформить статус творческой личности. Разумеется, с тем, чтобы люди потом могли успешно решать вопросы, связанные с оплатой своего труда и, конечно, пенсионным обеспечением.
- Композитор, сочиняя музыку, не может в нашем государстве не зарабатывать на жизнь. Занимаясь только музыкой, не прокормишь семью. Если человек работает с утра до вечера, когда у него будет время заниматься творчеством? Можно, конечно, на выходных и вместо сна писать музыку, что, например, я и делала в течение двадцати лет. - говорит Балнур Кыдырбек. - Но тогда ее кто-то должен приобретать. Оставлять это на долю меценатов нельзя. Песню, романс, корпоративный гимн кто-то может заказать. А оперы, балеты, симфонии - это прерогатива государства. В этом плане нам не повезло. Государство только начало обращать на нас внимание, как настал экономический кризис. В связи с секвестрированием бюджета пострадала, конечно, сфера культуры и, в первую очередь, мы- творческий союз”.
В практике министерства культуры существуют гранты. Но что это значит: из 10 опер или симфоний может быть оплачена только одна. Ведь грантами всех и вся им не охватить. “А композиторам нужно платить хорошо!” - убеждена Балнур Кыдырбек. Она сама знает, почем фунт лиха. Она автор более 600 музыкальных произведений, первый отечественный композитор, который начал писать музыку в жанре духового оркестра, автор первого национального детского балета “Почему у ласточки хвост рожками”. А на вопрос: “Как вы пишите музыку?”, она отвечает: “Я без этого не могу жить. Это мое обычное состояние души. Быть композитором - это профессия, такая же, как чабан, журналист, ткач. Есть настроение или его нет, нужно просто идти и работать. К примеру, оперу за час создать невозможно. Это ремесло, каторжная ежедневная работа!”
И повторим, что, несмотря на трудности, СК устремлен в будущее.
- У Союза композиторов появился персональный сайт в Интернете, и он активно разрабатывается. Министерство культуры пообещало к юбилею выпустить атлас “Композиторы Казахстана”, охватывающий период с 1939 по 2009 год. Туда войдут 150 имен, - с энтузиазмом рассказывает Балнур Кыдырбек. - В прошлом году мы провели 23 концерта, были и авторские вечера. В этом году пройдет цикл юбилейных концертов! Концертная деятельность в любом случае будет продолжаться. Нас теперь не остановить! Современная музыка должна звучать!

Досье “НП”
Балнур Кыдырбек - ведущий казахстанский композитор, лауреат премии имени А.Александрова - серебряная медаль (1987), лауреат конкурсов “Астана Байтерек” (2004, 2007), стипендиат президента Республики Казахстан (1996, 1999), председатель Союза композиторов Казахстана, член Союза журналистов Казахстана, кандидат филологических наук. Балнур Кыдырбек - первый отечественный композитор, начавший писать музыку в жанре духового оркестра. Ею создано более 600 музыкальных произведений, 37 публицистических статей.











0000000000000000000000000000000





ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПРОГРАММА

РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

"КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ"





СЕКЦИЯ

"ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ, ФОЛЬКЛОРИСТИКА И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ"









Пояснительная записка к серии

«АНТОЛОГИЯ КАЗАХСКОЙ МУЗЫКИ» в 5 томах



В рамках государственной программы "Культурное наследие" впервые в истории казахского музыкознания готовится к изданию "Антология казахской музыки" в пяти томах.

Целью настоящего проекта является:

  • сбор нотных примеров традиционной культуры казахского народа с древнейших времен и до начала ХХ столетия;

  • выявление уникальных памятников музыкальной культуры народного, народно-профессионального песенно-инструментального наследия казахского народа в трудах русских и зарубежных путешественников, этнографов и исследователей;

  • систематизация и каталогизация материала;

  • классификация выявленных редчайших образцов фольклора по регионально-локальным, музыкально-стилевым и жанровым принципам.

Проектируемая "Антология казахской музыки" представляется музыкальным памятником эпох и столетий, бесценным кладезем классических примеров из истории музыкальной культуры и отразит общую панораму национальной духовной самоидентификации, представляясь тем самым художественным отражением мира кочевой цивилизации. Антология будет содержать архаические формы музыки протоказахов, музыкальные примеры, содержащие общетюркские корни, образцы обрядово-бытового фольклора, ранние типы инструментальной музыки, музыкальное воплощение эпической культуры, напевы акынского искусства, классические шедевры творений народной и народно-профессионалых композиторов устной традиции (Биржан-сала, Мади, Акана-сэре, Абая, Курмангазы, Даулеткерея, Казангапа, Таттимбета, Дины и других).

 

Резюме 1 тома

 

Многовековая художественная культура Казахстана  в настоящее время накопила богатейшую сокровищницу, в кладезь которой входят наилучшие образцы народно-прикладного, изобразительного, театрального и музыкально-поэтического искусства. Представляя развитые формы и разновидности фольклора устной традиции, сохранившиеся на протяжении нескольких столетий: такие как стабильные (канонические) художественно-стилевые, локальные (региональные) и характерно-национальные черты, духовная культура казахов к началу третьего тысячелетия предстает уникальной областью общечеловеческой цивилизации.

В условиях новой исторической действительности - приобретения Казахстаном Независимости, -  проблемы возрождения, сохранения и эволюции художественного наследия, в частности, музыкальной культуры, имеют исключительную  значимость и актуальность.

Антология казахской музыки, впервые выполненая в казахском музыковедении в представленном объеме и научной классификации, являясь музыкальным памятником эпох и столетий казахского народа, содержит классические примеры из истории многовековой духовности, отражает также общую тенденцию национальной  самоидентификации,  тем самым, выполняя важную историческую роль для будущих поколений. Это своего рода память предков и голоса эпох и столетий. Первый том настоящего издания всеохватно и компактно содержит древние формы музыки казахов, музыкальные парадигмы, имеющие общетюркские корни, образцы обрядово-бытового фольклора, типы и жанры песенной и инструментальной музыки - сарыны шаманов (бытовые и авторские), старинные напевы и кюи. 

Концепция и структура Антологии включает нотную и текстовую литературу, начиная с первичных образцов раннефольклорной музыки и охватывает период почти за  двадцать столетий. В ней отражается красочная панорама формирования, бытования и развития многообразных видов, жанров и стилей национального музыкального искусства.

Антология открывается молитвенным напевом из «Кодекса куманикуса» - памятника письменности ХIII-ХIV вв. Впервые расшифрованный и описанный профессором Б.Г.Ерзаковичем, в конце 70-х годов прошлого столетия, этот древнейший образец гипотетически предопределяет истоки казахского музыкального языка.

Составление пятитомной Антологии казахской музыки - задача сложная и многоступенчатая. Возрождение национальной музыкальной культуры в контексте гуманистических ценностей ХХI-века определит новые этапы духовного возрождения нации и станет важным условием сохранения идентичности казахского народа. Антология казахской музыки, выполняемая по Правительственной программе, по личной инициативе и идее Президента РК Нурсултана Назарбаева, призвана содействовать расширению культурно-информационного поля Казахстана в общемирового пространства. Это - своеобразный диалог с прошлым и духовный завет, открытие новых граней уникальной многовековой культуры казахского народа.

 

Резюме 2 тома

 

Антология казахской музыки, выполняемая по личной инициативе и идее Президента представляет своеобразный диалог с прошлым и открытие новых граней уникальной многовековой культуры казахского народа.Данное издание является продолжением сериала, выполняемого по Государственной программе «Культурное наследие» по инициативе и при поддержке Президента Казахстана Н.А.Назарбаева. Если первый выпуск Антологии казахской музыки посвящен музыке древности, то во второй том данного проекта включены образцы музыкального фольклора эпохи Средневековья. Исторические события этого периода (XV-XVIII -  всевозможные наступательные действия вражеских сил, межродовые распри и войны) нашли непосредственное отражение в сокровищнице казахской музыкальной культуры  - в устно-поэтическом песенном и инструментальном творчестве. 

Концепция и структура Антологии включает нотную и текстовую литературу, начиная с образцов песенно-фольклорной,  инструментальной музыки и охватывает период почти до XVIII столетия.

Второй том настоящего издания всеохватно и компактно содержит различные формы музыки казахов, образцы средневекового фольклора, типы и жанры песенной и инструментальной музыки. По сложившейся историко-научной концепции, выработанной ранее, материал данной книги систематизирован по двум разделам. Здесь отражается красочная панорама формирования, бытования и развития многообразных видов, жанров и стилей национального музыкального искусства. Она содержит 430 музыкальных образцов -  из них 288 песен и 142 кюйя.

Первый из них состоит из Введения, вступительной статьи, из песен трудовых, лирических, исконно национальных типов фольклора, песен типа «қоңыр», «толғау», «терме», песен-назиданий, песен-загадок. Далее следуют исторические песни религиозные напевы и музыка эпоса.

Во второй раздел включены образцы традиционного инструментального фольклора. Это - домбровые и кобызовые кюйи - обрядово-бытовые, лирические, исторические, эпические, кюйи-посвящения и жыр-кюйи. Все они приведены в современную нотную систему и имеют исполнительские штрихи. Издание заключают примечания к нотным материалам с дополнительными комментариями, сведения о собирателях - фольклористах, здесь приведены также краткие сведения об участниках даннного проекта, составлен список использованной литературы. Книга имеет резюме на русском и английском языках.

 Если во введении обозначены структурные параметры антологии, то в предисловии представлено научное обоснование и описание фольклорных жанров, включенных в данное издание. Песни, как самый развитый  и богатый пласт музыкального наследия сосредоточенный на тонкой, эмоциональной палитре чувств и переживаний закономерно введен в самом начале. Творческий многовековой опыт народа выразился в неповторимой красоте мелоса, в его единстве с поэзией и мастерстве исполнителей. В песне - народная мудрость, свобода его духа, широта и благородство нравов, тончайшая психология народной этики и своеобразное отражение особенностей национальной эстетики. Как говорил Абай:

 

Дверь в мир открыла песня для тебя,

Песня провожает в землю прах, скорбя,

Песня - вечный спутник радостей земли.

Так внимай ей чутко и цени, любя!

 

Художественно-содержательный уровень народной песни проявляется в многообразном отражении окружающего мира, в его глубинном и разностороннем раскрытии различных образов и тематик, в богатстве эмоционально-выразительных средств. Песня, представляясь неотъемлемой частью жизнедеятельности, выполняла в жизни степняка важнейшую общественно-значимую функцию - в ней воспевались героические подвиги батыров, песней благословляли в боевые походы, песней сопровождался трудовой процесс, праздновали радостные события, будь то свадьба или рождение ребенка. Песней оплакивали умерших, успокаивали их близких. Не имея возможности полного  освещения этого жанра, в связи с ограничениями издательского объема этот жанр представлен лучшими образцами в своем роде - «Япурай», «Қарғам-ау», «Ақбақай», «Үкілім-ай», «Бүлдірген», «Ойжайлау», «Қоғалы-ай», «Шилі өзен», «Қара торғай», «Сұр жорға», «Сары бидай» и мн. другими. Героические подвиги защитников Отечества  -  Ер Есенея, Мейір батыра, Наурызбая, Қабанбая, Ақжола, Ағыбай батыра, Өтегена, Исатая, Тауке батыра проливших кровь за родную землю, нашли претворение в исторических песнях. Будучи сокровищницей народного творчества эпос как монументальное, циклическое, многосоставное произведение художественного гения казахского народа составляет многовековой фонд духовной культуры. Во втором томе музыка эпоса представлена в двух видах, бытующих в жизни народа.

II том, имеющий название «Орта ғасырдағы қазақтың фольклоры» («Казахский фольклор средневековья») охватывает музыкальные примеры из различных сборников видных исследователей-фольклористов - А.В.Затаевича («1000 песен казахского народа», «500 казахских песен и кюйев»), музыкально-этнографические издания - такие как фольклор народов Китая и Монголии; увидевшая свет в Будапеште книга Яноша Шипоша (Jands Sipos. Kazakh Folksongs. From the two ends of the steppe. Akademiai Kiado, Budapest 2001. - 304 с. /; фольклорный сборник Атырау и многие другие.

Традиционная музыка казахского народа - богатейшая сокровищница духовного наследия. Функционируя в изустной форме, передаваясь из поколения в поколение, бережно сохраняясь, динамично развиваясь и приумножаясь, на рубеже нового тысячелетия она приобрела огромное историческое значение и непреходящую художественную ценность. Ибо, Великая Степь веками жила одухотворенной поэзией, метким красноречием, проникновенными песнями и зажигательными кюйями. Их завещали потомкам гордые и свободные духом жырау, ақыны, өлеңші, кюйші, әнші и многие другие представители «кочевой цивилизации» (по Л.Н.Гумилеву).

О талантливости народа метко сказал великий русский ученый, названный Ш.Уалихановым «Геродотом казахской степи», А.И.Левшин: «Киргизы (казахи - С.К.) ... представляют новое доказательство того, что человек родится поэтом или музыкантом»[1].

Подтверждением вышесказанному следует привести и высказывание А.Эйхгорна, который во Введении к своей работе о музыке казахов писал: «То беспечно-детские и веселые, как бы жеребята на зеленых пастбищах, то сильные и жизнерадостные, властные и свободные, как орел, поднимающийся к голубому небу в степи, киргизские (казахские - С.К.) песни, исполняемые всеми, от мальчика до старца, как девушками, так и женщинами, - являются (...) его неприкосновенным до­стоянием, как бы точным слепком с самого народа!»[2]. Таким образом, подчеркивается важная мысль о значимости песенно-поэтического искусства в казахской степи и его воспитательное, просветительское предназначение в духовной культуре нации. Здесь также уместна приводимая цитата известного русского ученого Г.Потанина, который восторгаясь богатейшими песенными традициями казахского народа, писал: "Мне чудится, что вся степь казахская поет".

Вся жизнь казаха - его мироощущение, мироотражение, слитность с окружающей средой, национальная психология, нравы, обычаи, история и быт богато отражены в его песнях, сказаниях, эпических полотнах и инструментальных творениях. Тому пример - многожанровый, разнотематический музыкальный фольклор, уникальная по форме и композиции художественная система, многообразно и многолико представленная в данной Антологии.

Парадигмы музыкально-поэтического наследия казахов имеют много общего с культурой различных народов мира. Эти аналогии проявляются в тематической и образной сфере образцов фольклора, в их жизнеутверждающем тонусе и гуманистических тенденциях, в прославлении добра и света, мира и благоденствия. Общеизвестно, что казахский фольклор вызывал в свое время восторг и восхищение у великих людей Планеты - А.Затаевича, М.Горького, Р.Роллана, В.Бартока, А.Эйхгорна, Б.Асафьева и многих других.

Создание многовековой панорамы музыкальной культуры Казахстана - дело благородное и ответственное. Мудрость отцов, голоса столетий получат свое продолжение и в последующих изданиях этого многотомного проекта. Богатейшее наследие художественного гения народа обращено в Будущее.

В условиях новой исторической действительности - приобретения Казахстаном Независимости, -  проблемы возрождения, сохранения и эволюции художественного наследия, в частности, музыкальной культуры, имеют исключительную  значимость и актуальность.

 



hello_html_m50d94435.gif

[1] Левшин А.И. Описание киргиз-казачьих или киргиз-кайсацких орд и степей (под общей редакцией М.К.Козыбаева). - Алматы: Санат, 1966. - 656 с., с.351.

[2] Эйхгорн А. Музыка киргизов. В кн.: Музыкальная фольклористика в Узбекистане (первые записи). Музыкально-этнографические материалы Перевод с немецкого Б.Л.Собинова. - Ташкент: Издательство Академии наук Узбекской ССР, 1963. - 195 с., с.27.

 

Резюме 3 тома

 

В контексте доминирующих направлений - политического, экономического и социального, намеченных в годы Независимости Казахстана, приоритетной по праву определена и проблема сохранения, возрождения и развития культурно-духовного наследия. В данном аспекте особую историческую значимость имеет государственная программа «Культурное наследие», успешно разрабатываемая во многих областях духовной и материальнолй сферы - национальной истории, археологии, древней письменности, народных ремесел и т.п.

Широкий спектр поставленных задач включает и цель освоения многовекового художественного опыта казахского народа, органичной частью которого является традиционный музыкальный фольклор. Многофункционально бытуя в жизнедеятельности степняка, отражая свободолюбивый дух, соответствуя его мировоззрению, эстетическим склонностям и душевному состоянию, песенная и инструментальная музыка к началу XVIII столетия представлена была в самых различных видах, формах и жанрах. Великая степь жила неиссякаемым творческим гением народа. Богатейший музыкально-поэтический быт казахов вызывал восхищение и удивление русских и зарубежных этнографов, ученых и ориенталистов, по разным обстоятельствам и целью посетивших казахские просторы. Это - доктор Савва Большой, священник П.Тихов, географ И.Г.Георги, профессор Р.А.Пфенниг, капитан И.Г.Андреев, фольклористы А.Е.Алекторов, М.В.Готовицкий, ученый А.Левшин, французские ученые и путешественники Г.Капю и Г.Бонвало. Если одни из них по праву относили казахов к числу от природы одаренных народов, то другие пытались объяснить причины и мотивы этого феномена. В целях разгадки данного явления они причисляли вольный образ жизни, тесное общение с природой, специфику их жизнедеятельности и т.п. Ими особо отмечена была богатейшая музыкально-поэтическая аура, которая проявлялась на всех этапах жизненного цикла, связанного: с рождением ребенка, с похоронным ритуалом, со свадебным обрядом и т.п. Так, например, доктор Савва Большой пишет, что даже при решении спорных вопросов житейского характера, выносимых на большие народные собрания, казах нередко прервав конфликтного характера выступление, без подготовки переходит на песню, свободно через импровизацию передавая суть острой проблемы. По его словам, выступавший «продолжительную свою и довольно жаркую речь в народном собрании прерывает пением или, напротив того, хороший песенник искусно вкладывает в свою песню довольно длинную речь или отборные стихи, которые поет или говорит без всякого приготовления» ([i], 10). Будучи представителями другой культуры, они не переставали удивляться и восторгаться необычным поэтическим, прозаическим и музыкальным талантом народа, красотой и своеобразием его песен, отмечая их образность, тончайшую гибкость и многообразие фольклорных форм и видов, их внутреннюю логическую организованность и стройность, исходимых из специфики национальной психики и образа жизни.   

На все вопросы, возникаемые в объяснении духовного бытия народа впервые точно и научно ответил выдающийся ученый-энциклопедист Ш.Уалиханов, который писал, что народ казахский «имеет свою литературу и сказания - письменные или изустные. Склонность к поэзии, особенно к импровизации, отличает все кочевые расы" ([ii], 304). А в других своих  высказываниях Шокан продолжает: "Влияние ли беззаботной кочевой жизни или постоянное созерцание природы, всегда открытого звездного неба и беспредельных зеленых степей были причиною к поэтическому и умозрительному расположению духа этих степных кочевников..." ([iii], 305).

Об этом констатирует содержание данного издания, которое, как и предыдущие, состоит из двух объемных разделов. В первый из них вошли народные песни, различные по тематике, жанру и форме. Здесь широко представлены лирические песни, несколько примеров молитвенных напевов (Алла жар), простейших попевок (әуез), песни типа қара и қоңыр өлең, песни о прошедшей молодости («Жиырма бес»). Особый интерес представляют реликтовые ныне поучительные песни (обучение грамоте - «Әліп-би»), философского характера («Өтті-ау, дүние, заманым»). Помимо вышеотмеченных образцов песенного фольклора, в ІІІ том введены сохранившиеся в народе первые авторские песни. Несмотря на отсутствие их текстовой части, что связано со спецификой их бытования в устной форме, их музыкальный материал представляет исключительый интерес в плане формирования и выявления генезиса национального музыкального языка, так и целью возрождения имен самородков, сохранившихся в народной памяти. Песенный раздел завершают напевы акыновских состязаний.

Содержание второй части данного издания составляет инструментальная музыка - домбровая, кобызовая, сыбызговая и кюйи для шертера. Она также красочно отображает палитру народного инструментального искусства. В них кюйи фольклорного происхождения образуют большую часть и представлены в таких их жанровых и типовых образованиях, как «Ақжелең», «Аққу», «Науаи», «Қоңыр», «Қосбасар», кюйи-песни, кюйи поминального характера. Составители ІІІ тома Антологии максимально стремились выявить и включить редчайшие материалы из различных источников - личных архивов, фонда фольклорного кабинета консерватории, Института литературы и искусства, изданных сборников как в Казахстане, так и за его пределами - Монголии и Китае.  

Художественная ценность данного тома заключена и включением редких нотных записей, ранее нами не приводимых - кюйи для древнего инструмента шертер, которые любезно были представлены известным музыкантом, фольклористом, заслуженным деятелем РК Ж.Шакеримом. Тематика, структура и жанровые характеристики данных кюйев отличаются своеобразием.

Шертер - один из самых древних музыкальных инструментов в культуре казахского народа. Доказательством этому являются его строение, внешний вид, тембр, а также легенды и другие музыкальные особенности. Первые документальные свидетельства об этом инструменте имеются в трудах зарубежных и русских путешественников и ученых XVIII-XIX вв. - А.Алекторова, Г.Исаева, П.Юдина, С.Болотова, Б.Залесского и др.

Согласно одной из народных легенд, шертер появился задолго до кобыза и домбры, и позднее явился основой для их устройства. Действительно, в строении шертера можно выявить много схожести. К примеру, в прошлые века струны шертера изготавливались из конских волос, резонатор обтягивали кожей, и сам корпус был близок к кобызу. Аналогия с домброй отмечается в в приеме игры и в звучании инструмента.

На протяжении веков шертер использовался преимущественно в быту скотоводов, что послужило основой для воплощения жанрового многообразия в передаче образов природы, раздумий о жизни и т.д.. Среди включенных в Антологию: кюй, посвященный народным собраниям, на которых вождями и старейшинами родов решались жизненно важные вопросы («Кеңес»), лирическим образам девушек («Кербез қыз», «Фатима»), близкие к обрядовым причитаниям («Қыз мұңы»), посвященные животным («Жорға аю», «Бөкен жарғақ», «Ақсақ аю»), образы вечного спутника кочевника - скакунов обрисованы в кюйях «Сал күрең» и «Көк төбел», о быстротечности жизни повествует философский «Арбиян қоңыр»,  кюй «Қабанбай» посвящен памяти легендарного народного героя.

О том, что история шертера уходит корнями в эпоху тюркского каганата и расцвет ее музыки приходится на начало ХІХ века известно из трудов неутомимого собирателя и реставратора Болата Сарыбаева (1927-1984). Один из зарубежных исследователей - Б.Залесский, встретив шертер среди Мангыстауских казахов, запечатлел его и выпустил в своей книге-альбоме «Жизнь казахских степей» (Париж, 1865). И Б.Сарыбаев по этому фото возродил этот древний инструмент. Среди представителей исполнительства на шертере сохранились такие имена, как Нұрғали Қадырбекұлы, Құлыншақ, Байтөлеу Нұрғалиұлы, Шәкiр Әбенов, Сапаржан Торсықбайұлы и др.

Впервые в национальной этнофольклористике в нотных и текстовых разделах данного издания возрождены забытые и ранее запрещенные по идеологическим мотивам имена народных талантов, кюйши-домбристов, таких как Арынғазы, Байжума, Арбиян, Ыдырыс и др.

Уникальной частью инструментальных шедевров Антологии являются кюйи поэта-воина Махамбета Өтемісұлы (1804-1846). Они выявлены и произведена их нотная запись многими видными представителями современного музыкального искусства - народным артистом Рк Қ.Ахмедьяровым, заслуженным деятелем РК К.Сахарбаевой. В характере и содержании песенно-инструментальных сочинений Махамбета воплощена жизнь великого сына казахского народа, жизнь полная отваги, героизма, мужества, самопожертвования, трагизма и одиночества. Как и другие сочинения народных композиторов, кюйи Махамбета носят автобиографический характер, их названия говорят сами за себя: «Жұмыр қылыш», «Жайық асу», «Жауға шапқан», «Жорық», «Исатайдың ақтабаны-ай». В музыке поэта-воина получили органичное свое преломление его пламенные стихи. Кюйи, терме, толғау Махамбета стали благодатной почвой для создания оперно-симфонических и вокально-оркестровых полотен (Н.Тлендиев - симфонический кюй «Махамбет», Г.Жубанова - опера «Курмангазы», Б.Жуманиязов - опера «Махамбет»). В этих музыкальных полотнах Махамбет предстает как ярчайшая многогранная личность, бесстрашный сын народа, музыкант-импровизатор, человек неукротимой энергии, пламенного сердца, незаурядного ума, как символ свободы и величия духа.

* * *

Таким образом, материалы ІІІ тома Антологии открывают новые страницы богатейшего духовного наследия казахского народа. Они, будучи ярким отражением его жизнедеятельности, своеобразного функционирования в ней вековых традиций поэтического, прозаического и музыкального творчества, составляют многокрасочную панораму истинных художественных ценностей национальной культуры.



hello_html_m50d94435.gif

[i] Казахский музыкальный фольклор. - Алматы: Ғылым, 1982. - 264 с., 10-б.

[ii] Валиханов Ч.Ч. Собр. соч. в 5 т., т.1. - А.: Каз.сов.энциклопедия, 1984. - 431 с., с. 304.

[iii] Валиханов Ч.Ч. Собр. соч. в 5 т., т.1. - А.: Каз.сов.энциклопедия, 1984. - 431 с., с.305.

 

 

Резюме к IV  и V тому

 

Издание посвящено творчеству народно-профессиональных композиторов традиционной культуры. В нем представлены наилучшие образцы песенного и инструментального наследия выдающихся представителей национального искусства на рубеже ХІХ и начала ХХ столетий. В истории казахской музыки этот период по праву получил название «Золотого века» и является своеобразным Ренессансом национальной духовности. Произведения композиторов устной школы, продолжая и развивая искусство бақсы, жырау, акынов, тем самым образуют институт сал, сері, әнші, күйші. Будучи квинтэссенцией многовековых художественных традиций казахского народа, в эту эпоху они достигают невиданного ранее расцвета и составляют бесценную сокровищницу. В данное время высокого уровня достигает исполнительское искусство - песенное, домбровое и кобызовое. Наряду с народно-поэтическим и музыкальным творчеством, национальная культура обогащается множеством ее стилевых направлений и особенностями региональных школ - Западно-Казахстанской, Аркинской, Восточно-Казахстанской и Жетысуской. Это выдающиеся музыканты, поэты, певцы и инструменталисты - Мұхит, Айтмағамбет, Аухат, Абай, Біржан сал, Шәкәрім, Ыбырай, Балуан-Шолақ, Әсет, Иман-Жүсіп, Мәди, Дәурен-сал, Иса Тергеусізұлы, Пышан Жәлмендеұлы, Құрманғазы, Тәттімбет, Дәулеткерей, Тоқа, Ықылас и многие другие.

Сочинения выдающихся народных композиторов отличаются многообразием тематик, сюжетов и образов. Они наполнены социальной остротой, широтой отражения окружающей среды и действительности. Отточенность формы и стиля, жанровое многообразие, слитность напева и стиха, расширение выразительных средств и исполнительских приемов, новизна ладо-интонационных и мелодических образований, гибкость метрики и ритмики, яркий национальный колорит определяют художественное совершенство их классических творений. Указанные в общих чертах тенденции в полной мере относятся как песенной, так и инструментальной музыке народно-профессиональных композиторов.

  Среди плеяды народных талантов особо выделяются величественные фигуры Абая Кунанбаева (1845-1904) и Курмангазы Сагырбаева (1818-1824). В творчестве титанов казахской музыки получили наивысшее выражение сила и мощь национального духа, воспеты общечеловеческие ценности, обобщены и претворены многовековые художественные традиции, выкристаллизовывалось мастерство их творческого вдохновения. Будучи глашатаями своей эпохи, Абай и Курмангазы, каждый в своей сфере деятельности, обозначили новаторские пути дальнейшего развития музыкальной культуры родного народа. К ряду выдающихся представителей музыкантов прошлой эпохи по достоинству и по праву относится Ықылас Дүкенов (1843-1916), в творчестве которого аккумулированы традиции қылқобыза. Продолжая и развивая синкретическое искусство легендарного Қорқыт Ата, он открыл новые горизонты этого уникального пласта традиционной музыки.

Песни и кюйи народных композиторов-профессионалов, наряду с известными носителями традиционной культуры, актуализируются и получают возрождение в деятельности и репертуаре современных исполнителей, получая новую трактовку, исполнительские приемы и аранжировку, обогащаются и обновляются, подвергаясь трансформации стилевыми нововведениями технических приемов эстрадизации, рок и поп музыки.

Творческое наследие народно-профессиональных композиторов имеет непреходящую классическую ценность и является достоянием поколения ХХI столетия.

 

00000000000000000000000000000000000000



МУЗЫКАЛЬНЫЕ СВЯЗИ КАЗАХСКОГО И ТАТАРСКОГО НАРОДОВ
(на примере народного творчества)







   

   Генезис любой культуры - процесс достаточно сложный, складывающийся под влиянием различных факторов. Важной составляющей в этом процессе является взаимодействие этнической культуры с окружением, в результате чего происходит обмен элементами, появление новых качеств, обогащение контактирующих сторон.

   


   При этом взаимодействие в практическом плане не может происходить на абсолютно "паритетных" основах, при полном равенстве "отдающей" и "принимающей" сторон. Любая развитая культура в определенных условиях может в большей степени "отдавать", в иной обстановке та же культура будет находиться в качестве "принимающей". Каковы же эти условия, определяющие то или иное положение этнической культуры и прямым образом воздействующие на дальнейший ход развития национальных традиций? Безусловно, многое зависит от качественных соотношений среды, окружения и форм духовного проявления этноса.



   Вопросам взаимодействия культур посвящен ряд специальных работ. Однако, авторы данных исследований особо не выделяют и не рассматривают в отдельности интересующую нас область взаимодействия культур, находящихся в соотношении "автохтонная - переселенческая". Как отражается подобное "непаритетное" соотношение на развитии той или иной этнической культуры, оторванной от контекста естественных формирующих условий? Несомненно, этническая культура качественно реагирует на новое окружение, непривычную среду, в которой оказывается ее носитель. В зависимости от складывающихся условий, благоприятствующих или не благоприятствующих естественному продолжению жизни этноса, следует выделить три возможных, преобладающих в том или ином случае, форм контакта этнической культуры переселенцев с окружающей культурной средой:



   а) этническая культура малой группы обнаруживает тенденцию к "консервации", стремясь сохранить в неизменности традиционные формы проявления;



   б) культура активно функционирует, распространяясь в данной общественной среде, обнаруживая тенденцию к "отдаче" элементов и форм своеобычия, достаточно свободно воспринимаясь окружением;



   в) культура этноса становится на положение "принимающей", интенсивно обновляя традиционный фонд заимствованными элементами.



   Все три формы качественного проявления национальной культуры, как правило, обнаруживают себя в одновременном сочетании, но при этом та или иная форма может преобладать, выражаться более ярко, доминировать. Достаточно убедительно проявились все данные формы взаимодействия в конкретном случае развития и функционирования переселенческой культуры казахстанских татар.



   Рассмотрим подробнее каждую из форм в отдельности.












   I. Признаки культурной "консервации".



   Примеры "консервации" были отмечены неоднократно этнографами и фольклористами, изучавшими культуру переселенческих групп.



   "Давно отмечено, что иноэтническое окружение... способствует консервации традиционных форм и духовной, и материальной культуры. Именно это обстоятельство делает так называемые "этнические острова" предметом, особенно увлекательным для этнографического исследования"; - пишет К.В. Чистов. [18, с.21]



   Изучая проблемы этнопсихологии на примере жителей Татарстана, Г.В. Старовойтова приходит к выводу: "Этнический состав среды тоже влияет на распространенность национальной специфики в формах поведения; в частности, иноэтническая среда обусловливает более осознанное самовыделение этнической группы и может способствовать большей сохранности некоторых традиционных форм духовной культуры." [16, с.55]



   Того же мнения придерживается В.П. Фоминых, исходя из особенностей национального уклада жизни народов Поволжья:"...представители различных национальностей, проживающие в интернациональной среде большими этническими группами, более строго следуют (особенно в старших возрастных группах) нормам и ценностям своей национальной культуры, чем представители этих же национальностей, проживающие в своей национальной республике. Объясняется это не столько стремлением сохранить привязанность к языку, обычаям и традициям своего народа, сколько потребностями социально психологического утверждения ценностей своей культуры в глазах представителей других народов. В некоторых случаях совершение тех или иных обрядов происходит не в силу традиции, а в демонстративных целях." [17, с. 193]



   "Можно было бы привести немало примеров, свидетельствующих о том, что устойчивость и живучесть фольклорной традиции прямо связаны с отграниченностью среды ее носителей от аналогичных сред, следующих иным традициям. Яснее всего это просматривается тогда, когда ареалы бытования разных традиций тесно сдвигаются и переплетаются между собой, то есть когда речь заходит о фольклоре разного рода переселенческих групп. До тех пор, пока "центростремительные" силы, удерживающие такую группу на позициях культурной изолированности от окружающей среды, превышают силы "центробежные", направленные на культурное "размыкание" групп, принесенный с собой и тщательно хранимый песенный репертуар устойчив и неприкосновенен," – пишет Э.Е. Алексеев. [1, с.62]



   Объективными причинами, поддерживающими "культурную консервацию" могут быть незнание или слабое знание языка и традиций окружающей, новой для переселенца, автохтонной культуры, различия в вероисповедании, существенные отличия в формах традиционной духовной культуры контактирующих этносов, при этом немаловажную роль играют психологические факторы, упоминаемые исследователями: стремление сохранить, не растерять элементов и общего облика национальной культуры проявляется как форма социального самоутверждения. Если при этом ослаблены связи с историческим центром этноса, то традиционная культура как бы останавливается в своем развитии. Нет обновления, не возникает новых образцов национальной культуры, нет обогащения. Но бережно сохраняются и передаются из поколения в поколение старинные образцы, символизирующие собой подлинность, "чистоту" национально-культурного наследия.



   Исследователями отмечается, что чем больше различий в традиционных культурах контактирующих этносов, тем сложнее пути к взаимодействию, тем сильнее психологическое ограждение носителями культуры исконной традиции от влияния среды.



   Татарское народно-музыкальное творчество в Казахстане обнаруживает определенные качества, свидетельствующие о действии "центростремительных сил", направленных на сохранение изначального облика традиционной культуры. Так, в целом, в репертуаре народных певцов преобладают старинные классические образцы народной песни. Из лирических песен типа "салмак" также предпочтение отдается хорошо известным, в прошлом наиболее популярным напевам.



   Проявление "консервации" обнаруживается в том, что в данном, казахстанском, регионе в культурном фонде татар имеется определенная, стабильная часть песенного репертуара, присутствующая практически во всех возрастных группах и устойчиво наследуемая новыми поколениями. К подобным стабильным образцам можно отнести песни "Галиябану", "Сарман", "Каз канаты", "Иске кара урман", "Зилђйлук", мелодию "Баламишкин" и некоторые другие. Факты подтверждают, что подавляющее большинство песен, предпочитаемых и постоянно исполняемых, представляют собой образцы, активно распространившиеся в Казахстане еще в начале столетия. В частности, из 62 образцов татарской музыки, зафиксированных в 30-е годы А.В. Затаевичем, около половины достаточно активно бытует и сейчас. Гораздо меньший процент занимают новые песни, образцы нового фольклора, созданные как в Казахстане, так и в регионах Поволжья.



   В целом, в творчестве казахстанских татар сохраняется в основе жанровый состав народной песни, стиль исполнения, музыкально-интонационный словарь, а также типичная тематика.



   К причинам культурной консервации следует отнести и отдаленность от исторического центра Поволжья, и преимущественно полиэтническое окружение татар - в большинстве своем городских жителей.



   "Вследствие ассимиляции народ значительно легче в определенных исторических условиях заимствовал материальную культуру и даже язык, чем традиционные /обрядовые, трудовые и даже лирические/ песни. Градация в области музыкального фольклора была всегда чрезвычайно живучей и сильной", - пишет В. Гошовский. [6, с. 14]



   Следует отметить и некоторые объективные причины усиления явления культурной консервации после 30-х годов XX столетия. Известно, что после 1938 года в республике /и не только/ закрываются национальные школы, постепенно перестают действовать национальные театральные труппы и концертные ансамбли. Область проявления национальной духовной культуры сужается до семейно-бытового уровня, что, конечно жe, не способствует полноценному развитию и обогащению духовного творчества.



   Однако, в истории творчества казахстанских татар этапу культурной консервации предшествовал длительный этап "культурной отдачи", что и явилось в дальнейшем важнейшей предпосылкой устойчивости, "прочности" национальных традиций татар в Казахстане.












   2. Формы "культурной отдачи".



   Национальная культура выступает в качестве "донора", т.е. обнаруживает тенденцию к отдаче, активно функционирует в окружающей среде и относительно свободно принимается данной средой. Подобное происходит в случае возникновения наиболее благоприятного режима, для той или иной культуры. Данное условие зачастую зависит и от социальных, политических, идеологических моментов, от форм общественного устройства. С.А. Арутюнов среди определяющих факторов называет уровень социально-экономического развития общества, конкретную историческую обстановку и ход ее изменения во времени, возможные изменения в природной среде. [2, с.169]



   Из объективных факторов следует упомянуть и степень доступности духовных ценностей отдельной национальной культуры широким массам: возможность использования средств массовой информации, организации концертов, различных культурных мероприятий. При условии широкого диапазона функционирования культура получает возможность "отдавать", т.е. пропагандировать в обществе традиционные формы и элементы этнического своеобразия.



   Немаловажное и существенное условие "отдачи" - наличие определенных точек соприкосновения во взаимодействующих культурах. "Закономерности восприятия внешних импульсов культурой этноса в самом сжатом виде сводятся к следующему: внешнее воздействие воспринимается тем полнее, быстрее и легче, чем ближе находятся друг к другу контактирующие культуры в стадиальном, типологическом, историческом и прочих отношениях, поскольку судьба внешнего импульса во многом зависит от того, насколько он совпадает с тенденциями внутреннего развития или по крайней мере не противоречит им. При этом этнолингвистическая близость в универсально-историческом плане не является определяющей ни в установлении контакта, ни уровня его интенсивности" - пишет С.А. Арутюнов. [2, с. 17]



   По нашему мнению, близость, сходство языков, при наличии других факторов, также играет положительную роль в сближении, контакте культур. Большое значение имеют сходные черты в материальной и духовной культурах этносов. В области духовной культуры и искусства сходство, общность в жанровой сфере, наличие сходных элементов художественного языка, также способствует ослаблению консервации. Так К.В. Чистов отмечает: "Способность к усвоению иноэтнических культурных достижений повышается в некоторых специфических ситуациях, например, в условиях контакта, генетически родственных народов и их культур". [18, с. 80]



   Важным моментом для развития татарской культуры в Казахстане явилось то, что на начальных этапах культура этноса оказалась в условиях, наиболее благоприятных для взаимодействия с окружающей средой. Культура, активно "отдавала". Свидетельством тому - множество фактов. Это и деятельность множества татарских и казахско-татарских театральных трупп, различных музыкальных коллективов, издание печатной литературы на татарском языке, функционирование учебных заведений с преподаванием на татарском языке.



   Интерес к татарской культуре в конце XIX - начале XX веков в Казахстане был вызван общей тенденцией к усилению связей с русской и европейской культурой. Татарская литература, театр и музыка явились как бы связующим звеном в освоении специфических форм европейской культуры. "Всеобщее стремление к овладению русской культурой стало главным фактором, объединившим выдающихся представителей казахского и татарского народов," - пишет Б. Искаков.



   Таким образом, на раннем этапе культура, татар большей частью "отдавала", и результаты интенсивной "отдачи" в области музыкального творчества, обнаруживаются в материалах экспедиционных записей автора статьи.



   При сборе фольклорного материала в различных районах республики автору неоднократно приходилось общаться с информаторами казахской национальности. В основном это представители старшего поколения. Владеющие богатым репертуаром из казахских песен, они, как правило, могут исполнить две три татарские песни и некоторое количество куплетов – частушек. Еще несколько известных песен присутствует в пассивной памяти: их, может и не поют, но знают и любят слушать.



   При исполнении татарских песен казахскими певцами обнаруживается, активное творческое переосмысление традиционных напевов, приближение татарских песенных образцов к стилистике казахского мелоса, "пересмотр" исполнительских приемов.



   Рассмотрим несколько образцов известных татарских песен в исполнении певцов казахской национальности.



   Вариант старинной протяжной песни "Кара урман" [3, с. 23, N12г] отличает своеобразие звучания, стиль исполнения. Певица применяет яркие динамические контрасты. Напев характеризуется активным, темпе пераментным началом и "затухающей" концовкой на "пиано". Как известно, певцы-татары предпочитают выдергивать песню на одном динамическом оттенке. В данном же случае мы видам активную выразительную и в некоторой мере формообразующую роль динамики.



   Отличие данного варианта проявляется и в выборе темпа. Для протяжной песни этот темп довольно оживленный. Традиционное исполнение данной песни характеризуется медленным темпом с длительными форматами и красочным, изощренным распевом слогов, сглаживающим строгую метрику напева. В данном же варианте строгая метрика явственно слышна, большое внимание уделяется четкому, отчетливому произнесению текста. Возможно, особое внимание к тексту и обусловило отсутствие длительных распевов. Предпочтение отдается коротким форшлагам и мордентам, распев чаще обнаруживает четное деление слогонот (исключение - редкие триоли). Своеобразие придают напеву активные пунктирные ритмические фигуры.



   В числе записей, произведенных А.В. Затаевичем в 30-е года, имеется вариант данной песни. Любопытно, что в комментариях к сборнику А.В. Затаевича Я. Гиршман пишет: "В записи Затаевича отсутствуют свойственная этой песне мелодическая орнаментика, допущены нарушающие стиль татарской протяжной песни ритмические пунктиры" [11, с. 108]. Запись, произведенная более чем 50 лет, обнаруживает те же качества, что и вариант А.В. Затаевича.



   Самобытностью исполнения отличается и хорошо известная в Казахстане песня "Сарман" [3, с. 52, N45в]. В отличие от подавляющего большинства вариантов в данном возникает ярко выраженное участие динамики в формообразовании. Начало каждого построения подчеркивается динамически – на "форте". Завершающие обороты характеризуются резким спадом динамики. Кроме того, последовательно акцентируются наиболее высокие звуки в напеве.



   Не менее заметны особенности в ритмике напева. Активность придают пунктиры в распеве, что довольно необычно для внутри слогового распева татарской песни вообще, и совершенно нехарактерно для лирической песни. Своеобразно звучат концовки фраз, как бы "обрывающиеся" на восьмой длительности в сочетании с резким спадом динамики. Исполнительница как бы стремится не задерживаться на, завершающем тоне, все свое внимание, направив на верхний устой напева и окружающие его звуки. Отличия обнаруживаются и в интонационном развитии напева. Характерность мелодике придает неоднократно повторенная интонация: нисходящей скачок на сексту /или глиссандо на тот же интервал/ с последующим заполнением, либо нисходящим движением к нижнему устою /такты 1,2,4,5/.



   В целом, можно выделить следующие особенности данного варианта: преобладание одной - верхней - регистровой зоны (тогда, как в татарских вариантах регистровые зоны как правило равноценны по звучанию), наличие активных интонаций (скачки) и ритмов (пунктиры), большая роль динамики в развитии напева.



   Оригинальна роль ритма в другом варианте этой же песни [3, с. 51, N45б]. В тактах 8-9 образуется своего рода синкопированный распев слогов, что происходит за счет укорочения среднего звука в трихорде, функционально приближающегося к форшлагу. Певица акцентирует крайние звуки в трихорде, изменяя тем самым в какой-то мере ладовую сущность напева. Как известно, пентатоника предполагает определенное равновесие всех тонов, и основной устой определяется в первую очередь ритмическим решением. В данном же образце выделяется соподчиненность тонов иного рода: на первый план выходят скачковые интонации - кварты, сексты, терции. Пентатоника как бы образует второй план, украшение напева.



   Здесь следует говорить об интонационном, или ладовом эстетическом идеале этнической культуры. Для татарского певца пентатоника является основой ладового мышления, плавное поступенное движение по звукам пентатоники лежит в основе песенного мелоса. Эстетический идеал мелодики предполагает отсутствие резких скачков, необходимые переходы из одной регистровой зоны в другую заполняются непременно "украшением", звуковым узором, основанным на плавном движении. Если сравнить варианты исполнения данного отрезка мелодии татарскими певцами и певицей-казашкой [3, N45а, 45г, 45в, 45б], обнаруживается общность стилистического порядка в "татарских" вариантах и заметное своеобразие "казахского". В казахской музыке, как известно, пентатоника играет значительную роль, но не является основой, а скорее, одним из выразительных средств мелодики. Очевидно, поэтому в казахской музыке нередки пентатонные интонации, но песен, построенных полностью на пентатонике, как на одном (подчеркнем это) из выразительных средств, значительно меньше. "Мелодическое строение казахских песен основано на семиступенных диатонических мажорных и минорных ладах, внутри которых элементы пентатоники занимают большое место, и, по существу, доминируют в мелосе почти всех песенных жанров. Однако, народные песни, основанные исключительно на пентатонике, явление чрезвычайно редкое," - пишет Б.Г. Ерзакович. [10, с. 326]



   В данном образце казахская певица, при помощи ритмических средств как бы видоизменяет мелодическую основу напева, проведя часть песни, причем завершающую ее часть - "как бы не в пентатонике", придавая этим песне эстетическую завершенность в национально-музыкальном восприятии.



   Песня "Сарман" является своего рода "символом" традиционной культуры в творчестве казахстанских татар. Она бытует повсеместно, во всем богатстве вариативности. Однако, при всем различии деталей (в основном, это касается "украшений") в исполнении песни татарскими певцами, их варианты не имеют столь существенных отличий, как варианты казахстанских исполнителей. Распев, динамика, регистровое соотношение, ритмика в основе у татар сохраняются.



   Влияние эстетических критериев на сферу интонаций, но несколько в ином воплощении, обнаруживается в варианте напева "Галиябану" [3, с. 47, N42г]. В различной степени использования ангемитонного лада, очевидно, и заключаются как главное отличие, так и элементы сходства в мелодике песен двух народов. Отсюда и легкость воспроизведения татарских песен казахскими певцами и в то же время особая манера их исполнения, отличная от собственно татарского стиля.



   Ведя речь о татарской народной песне, нельзя обойти столь важный в стилевом отношении фактор как орнаментика. Для казахского мелоса орнаментика малотипична. "Мелодических украшений и завитушек, столь характерных для некоторого типа восточных песен, в казахских песнях не встречается, в ходу только морденты, расщепляющие ноту на быструю триоль, и форшлаги, исполняемые на сильной части такта, то есть за счет следующей ноты, а не предыдущей. Форшлаги эти характерны для широко разливающихся сверхпротяжных уральских мелодий", - пишет А.В. Затаевич [11, с.19]. Б.Г. Ерзакович упоминает как исключение мелизмы в похоронных песнях – жоктау [10, с. 7].



   В татарских протяжных и умеренных напевах орнаментация - обязательный элемент. Почти немыслимо исполнение классических "озын кљй" без орнаментики - средства, в данном жанре имеющего важное формообразующее значение. Умеренные напевы более свободны в исполнении: здесь орнаментация вторична по отношению к основной мелодии. Следовательно, умеренные напевы так или иначе можно исполнять без орнаментации, хотя при этом они теряют часть своей художественной привлекательности.



   Неприменение одного из выразительных средств музыки влечет за собой поиски новых возможностей, иных способов "украшения" мелодии. Подобные способы и обнаруживаются в "казахской" интерпретации напева "Галиябану". Казахская певица, отказываясь от мелизматики, расцвечивает мелодию иными средствами - в данном случае это восходящие и нисходящие ходы на кварту и квинту в мелодическом распеве (такты 3,7,8). Скачковые интонации изменяют облик напева, приближая его в какой-то мере к стилю казахского мелоса.



   Таким образом, признаки "культурной отдачи" в области татарского музыкального творчества достаточно ярко обнаруживаются в музыкальной среде Казахстана. Ассимиляция татарской песни сопровождается, как правило, переосмыслением в соответствии с закономерностями казахского мелоса. Изменениям подвергаются интонационная линия, ритмика, элементы внешнего оформления напевов.












   3. Культура этноса на положении принимающей.



   В положении переселенческих групп подобное явление имеет место, но процессы заимствований порой весьма затруднены вышеназванными причинами (преобладание "центростремительных сил").



   Наиболее естественно духовная культура народа может развиваться и обогащаться лишь в основном регионе, в месте зарождения. Для свободного и естественного развития культуры необходимо ее преобладающее положение. В данной культурной среде национальная традиция должна, непременным условием занимать наибольшее пространство функционирования, и в таком случае культура более свободно принимает инновации, не теряя при этом традиционного базиса, основы и сущности. В условиях же инокультурного окружения любое новшество, любая инновация оцениваются представителями этноса прежде всего как потеря исконного, как шаг к растворению в иной среде. С.А. Арутюнов, рассматривая формы культурной трансформации, подчеркивает: " ...важно отметить противоречивость восприятия внешних импульсов культурой этноса и этнической культурой в ...многоэтнических государствах. С одной стороны, они, особенно первая, неизбежно становятся более открытыми и восприимчивыми к внешним воздействиям и заимствованиям. С другой стороны - селективные черты этнической культуры в данном случае преимущественно направлены на сохранение этнической специфики и отсечение угрожающих им элементов, восприятие которых чревато частичной или полной ассимиляцией. [2, с. 173]



   Таким образом, в условиях полиэтнической среды процессы культурной трансформации объективно присутствуют, и духовное творчество этноса так или иначе испытывает на себе воздействие окружающей среды. О роли окружающей обстановки упоминает и В.Л. Гошовский: "Если представить себе процесс поэтического и музыкального творчества как действие двух кибернетических систем, входом которых является художественное (музыкальное) мышление, отражающее реальную действительность, а выходом - его воплощение в соответствующем произведении, то всякое изменение условий на входе этих систем повлечет за собой соответствующие изменения на выходе." [6, с. 16]



   О роли новаций в культуре этноса говорит Б.З.Руднев: "...наряду с определенной устойчивостью навыков и знаний, передающихся от поколения к поколению, народным знаниям присуща и определенная степень неустойчивости, как реакция на изменения, происходящие в этноэкологической системе. Ибо устойчивая, или гиперустойчивая система к развитию не способна" [15, с.7]. И далее: "Возникновение новации обычно связано с зарождением ее в процессе жизнедеятельности этноса или с заимствованием в другой этнической культуре в процессе межэтнического общения... Несмотря на видимое различие двух основных путей появления новации, общим для них является наличие той лакуны, которую новое занимает в этнической культуре" [15, с.15]. Лакуной может стать и утеря какого-либо стилистического приема, и изменение содержательной стороны в музыкально - поэтическом творчестве. Однако, следует подчеркнуть, что в соотношении с активными "центростремительными" силами, с действием "фильтров-селекторов" /Арутюнов/, процесс принятия инноваций, инонациональных культурных ценностей в творчестве переселенческих групп происходит гораздо медленнее, исподволь, менее заметно.



   На примере татарской музыкальной культуры в Казахстане черты приема обнаруживаются в общем плане – включение в активный репертуар казахских песен, знание особенностей казахской культуры, общая осведомленность, а также на уровне элементов музыкального языка - появление в татарской песне характерных для казахского мелоса интонаций, мелодических оборотов. Своеобразие музыкального творчества казахстанских татар обнаруживается на уровне содержательной стороны, тематики песен.



   Безусловно, на общий облик музыкального творчества казахстанских татар определенное влияние оказали причины и социологического характера. Как правило, казахские песни имеют в репертуаре далеко не все певцы из татар. Чаще это "практикующие" певцы, т.е. люди с хорошими вокальными данными, признанные исполнители, поющие достаточно часто и с желанием, будь то на вечеринках, в праздничные дни, в гостях, или участвуя в художественной самодеятельности. Такие певцы помимо традиционных песен включают в свой репертуар и современные песни, и песни русские, казахские - т.е. расширяют и формируют свой репертуар с учетом слушательской аудитории, с учетом социального заказа. Отсюда и отношение певца к песенным образцам инонациональной культуры. Так, при исполнении казахской песни татарским певцом заметно стремление сохранить все стилистические особенности песни: произношение текста, тембр, тесситуру, динамику, интонационный строй.



   Исполняя татарские песни в высоком регистре, со средней динамикой (как это принято), казахскую песню татарская певица может исполнить в более низком регистре, более активно, оживленно, темпераментно. И разумеется, при этом сохраняя все ладовые интонационные особенности напева, ритмику. Песня поется, как правило, на казахском языке (хотя встречаются и переводы на татарский язык). Основное, пожалуй, видоизменение, которое может внести татарский певец - это привнести черты камерности: умеренную динамику на протяжении всего исполнения, умеренный темп, снизить контрасты, если таковые имеются.



   Однако, включением в репертуар казахских песен не ограничивается явление "приема" элементов автохтонной культуры в области этнической музыки. Черты своеобразия наблюдаются и в музыкально-интонационном словаре, в стилистике исполнения песен у татар, проживающих в Казахстане (в географическом отношении – это преимущественно татары Южного и Восточного Казахстана, Семипалатинской и Алматинской областей).



   Прежде всего стоит упомянуть случаи возникновения новых песен, посвященных данной местности, носящих имя того или иного населенного пункта. Известно, какой значительный процент в татарском народном творчестве занимают песни, посвященные родному краю, его природе.



   Множество народных песен носит название того или иного села или города: "Минзђлђ", Ђтнђ", "Арча", "Сарман" и другие. Продолжение данной традиции породило некоторые песни и в творчестве казахстанских татар. В Северном Казахстане большую популярность получила песня "Бишкуль", носящая и название села близ города Петропавловска. Композитором Л.А. Хамиди в 30-е годы была записана песня под названием "Алма-Ата". Известна в Алматы песня "Алсу" [3, с. 39, N31а], которую также называют "Алматы татарларыныћ "Алсуы" (т. е. "Алсу" алматинских татар", в противовес известной в Татарстане песне с тем же названием).



   Поэтический текст песни достаточно традиционен - с характерным параллелизмом полустроф, с 8-7-сложной структурой стиха. В тексте обыгрывается смысловая схожесть слов "алсу" - розовый цвет, "ал су" - буквально "розовая вода". В данном случае понятие "ал" трактуется в смысле "красивая", "прекрасная":



"Алматыныћ ал сулары
Биек таулардан килђ.
Алсу, алсу, йљрђккђем ярсу,
Баса алмый салкын су."

  

/Смысловой перевод: “Прекрасные реки
Алматы стекают с высоких
гор. Сердце волнуется при виде
красоты студеных, холодных вод.”/




   Напев характеризуется незначительным распевом слогов. Частые повторы звуков вносят элемент скандирования, подчеркивая строгую метрику напева и придавая черты танцевальности. По основным структурно-стилистическим признакам песня близка к жанру "салмак кљй". Но частые повторы звуков в сочетании с минимальным распевом, ярко выраженное акцентирование устоев, их жесткое квартовое соотношение несмягченное пентатонными переходами, а также оживленность, темпераментность исполнения значительно снижают оттенок лиричности и созерцательности, заложенный в поэтическом тексте.



   Мелодия песни не является оригинальной. Варианты ее имеются в сборниках А.З. Затаевича [11, с.115, №13], А. Ключарева [12, с.78]. Однако, основным отличием опубликованных вариантов является значительный распев слогов. Причем, в варианте А. Ключарева распев разнообразен в ритмическом отношении и ярко характеризует искусство орнаментирования мелодической канвы. Вариант А.В. Затаевича имеет богатый внутрислоговой распев, но при этом имеется только четное деление слогов, ритмический рисунок равнодольный. Можно предположить, что данная мелодия была записана с инструмента, с гармоники.



   Алматинский вариант отличает своеобразие исполнительской трактовки. Песня поется бодро, решительно, весело, открытым звуком, в характере массовых песен.



   Особняком стоит песня "Чугачак", получившая наименование по названию города в КНР. В ней много заимствованного: мелодика, лад, структура напева и поэтического текста - все нетипично для традиционной татарской мелодики. Возможно, красота поэтического текста явилась основным стимулом распространения песни, закрепления ее в фонде национальной культуры. Мы же отметим, что появление нового образца в культуре переселенцев, освоение его также свидетельствуют о моментах взаимодействия национальной культуры и среды, об ослаблении "блокировки" и "консервации" [3, с. 57, N52].



   Рассмотрим возможные изменения в стилистике и в музыкальном языке песенных образцов казахстанских татар.



   Вариант протяжной песни "Зилђйлњк", записанный в г. Петропавловске, заметно отличается от наиболее известных, традиционных образцов. В своем исполнении певица видоизменяет структуру поэтической строфы симметричными повторами [3, с. 16, N6а].



   Отличия обнаруживаются и в ладовой основе напева. В традиционных вариантах мажорная пентатоника строго выдерживается на протяжении всего напева. В основе данного варианта лежит также пентатоника мажорного наклонения, но при этом имеются моменты выхода за пределы данного звукоряда, существенно изменяющие характер напева. При этом довольно неожиданное, оригинальное отступление от пентатонной основы возникает в каденционных оборотах – опевание тоники с полутоновой интонацией. Данная концовка устойчиво повторяется, завершая, по сути, каждую строку поэтической строфы (кроме первой). И, пожалуй, именно наличие этого, каденционного оборота объясняет и обусловливает необходимость симметричных повторов текста второй и четвертой строк четверостишия. Повтор текста в данном случае вызван сугубо музыкальными, структурными причинами, стремлением к архитектонической и стилистической завершенности напева.



   В данном случае проявляется выраженное стремление к структурной ясности и симметрии, что более характерно для песен жанра "салмак". Отсюда существенное видоизменение мелодической основы напева, за счет введения репризности и регистровых перекличек. При этом напев характеризуется скромным орнаментированием. Каденционный оборот, совершенно не характерный для традиционной вокальной мелодики, довольно часто, однако, встречается в казахском мелосе, в современных казахских лирических песнях.



   Песня "Сагыш ќыры" [3, с. 58, N54] представляет собой татарский вариант известного романса "Кари глазки" и песни Абая "Айттым сђлем, каламкас". По свидетельству информатора, эта песня получила большую популярность после Первой мировой войны 1914-1918 годов. Песню распространили вернувшиеся с фронта участники войны. Слово "сагыш" переводе означает "тоска, грусть, печаль, кручина".



   Содержание песни - о вынужденной разлуке с родным краем, с любимым, о надежде на встречу. Форма поэтического текста достаточно традиционная, с характерными параллелизмами, типичными для татарской народной поэзии:



"Иртђ торып тышка чыксам,
Бер кызыл гљл ачылган.
Бу ќирлђргђ килмђс идем,
Ризыкларым чђчелгђн.

  

/”Рано утром выглянул я из дома и
увидел: расцвел на улице красный
цветок. Не пришел бы я в эти края,
да утерян мой хлеб.

Ай ятысы, яктысы, ла,
Кљн яктысы, яктысы.
Кай иллђрдђ йљри икђн
Йљрђгемнећ яктысы?

  

Свет луны - и свет солнца.
Где, в каких краях ходит половинка
моего сердца?

Ак яктысы якты, диеп
Ташка басып су алма.
Сљйгђн ярым читтђ, диеп
Ятлар белђ чуалма.”

  

Не становись на камень, набирая
воду при свете луны. Не
заглядывайся на посторонних, когда
возлюбленный твой на чужбине.”/




   Нужно сказать, что структура стиха данной песни и в русском, и в казахском варианте совпадает с наиболее тиражированной в татарском народном творчестве структурой - 8-7-сложник с делением стиха на 4+4 и 4+3. В этом, очевидно, кроется одна из причин принятия песни в татарский репертуар - легкость поэтической подтекстовки. В варианте русского текста во втором двустишии происходит увеличение на один слог за счет затактового начала, что существенно не отражается на метрике напева:



"Кари глазки, где вы скрылись?
Мне вас больше не видать.
Куда вы скрылись, запропали?
Навек заставили страдать."

  

4+4=8
4+3=7
5+4=9
6+2=8

"Айттым сђлем, кaлaмкас,
Саган курбан мал мен бас,
Сагынганнан ceнi ойлап
Келер кљзге ыстык жас.

  

4+3=7
4+3=7
4+4=8
4+3=7




   Условия способствовавшие процессу ассимиляции обнаруживаются и в ритмике напева.



   Татарский вариант в плане ритмики совпадает с первоосновой - ритмикой - "Карих глазок", в то время как в казахском варианте укрупнение последней доли отсутствует, что сообщает песне Абая трехдольность. Следует сказать, что ритмическая модель песни в процессе ассимиляции не подверглась какому-либо видоизменению, так как в музыкальной практике татар подобные ритмические структуры были освоены и имелись аналоги. Возможно, соответствие ритмики песни традиционным напевам явилось также причиной приема песни в национальный фонд татарской культуры. Нужно отметить, что в татарском и казахском вариантах происходит лишь смещение метрического акцента, что связано с особенностями языков тюркской группы. Силлабический стих тюркского языка не имеет периодической акцентировки какого-либо из слогов, и тактировка выполняет в нотной записи разделительную функцию. В то же время в русском варианте тактировка подчеркивает акцентную сторону напева, что связано с силлабо-тонической основой стиха.



   Рассмотрим мелодико-интонационную сферу напева. Нужно сказать, что мелодика песни предельно соответствовала общим тенденциям, происходившим в интонационной сфере татарской песни конца XIX - начала ХХ веков. Именно в этот период, как отмечает М.Нигмедзянов /с.455-459/, в мелодику татарской народной песни активно проникают интонации, заимствованные из русских, украинских, европейских мелодий. Большую популярность получает начальный ход по звукам трезвучия. Причем данная интонация в татарских песнях появляется, как правило, осознано, как оригинальная "деталь", в окружении наиболее типичных, традиционных интонаций (См. песни "Каз канаты", "Чугачак", "Солдат бђете"). Следовательно, мелодия "Карих глазок" с ее начальным ходом по звукам трезвучия, находилась в общем русле тенденций интонационного обновления народной песни. Особенно большое сходство здесь обнаруживается с песней "Каз канаты". Любопытно отметить, что в татарском варианте восходящее движение по звукам трезвучия сравнительно с первоосновой сохраняется без изменений, в то время как нисходящие интонации активно преображаются. При этом наблюдается стремление к плавному поступенному нисходящему движению мелодии, что весьма характерно для большинства татарских песен. Кроме того, напев "украшается" мелизмами, орнаментируется в соответствии с эстетическими критериями татарской песенной культуры. Таким образом, исходя из анализа ритмических и интонационных характеристик песни, можно сделать следующие выводы:



   I. Песня "Сагыш жыры" представляет собой результат активной ассимиляции, когда заимствованный образец испытывает влияние национального музыкального мышления, видоизменяясь в соответствии с эстетическими нормами этнической культуры.



   2. Выбору данной песни в качестве ассимилята способствовали вполне определенные качества: сходство структуры стиха с национальной поэзией (традиционный 8-7-сложник с четным делением слогов); общность слогоритмического оформления стиха в напеве; интонации напева, освоенные в татарской музыкальной практике и поэтому не являющиеся абсолютно новым материалом.



   3. В процессе ассимиляции песня подверглась определенным модификациям. В области ритмики - исчезает затактовое начало, что связано с силлабической основой татарского стиха (в отличие от силлабо-тонической русской поэзии). В области мелодики - оранаментирование напева, богатое расцвечивание звуковым узором, что является непременным качеством татарской песенной мелодики. Песня поется на новый текст лирического характера, с типичной структурой и характерным для поэтического языка татар приемом психологического параллелизма.



   Песня представляет интерес еще и тем, что явилась общим ассимилятом для татар и казахов. Мы не делаем подробного анализа казахского варианта, хотя даже поверхностный взгляд обнаружит свои, специфические закономерности в казахском варианте (в частности, нечетное деление слогоноты, характерное для казахской песенной ритмики). В случае с казахским вариантом, очевидно, имелись свои характерные элементы общности, благоприятствовавшие ассимиляции мелодии казахской культурой. Ведущее значение в этом сыграли, конечно же, высокохудожественные стихи классика казахской поэзии - Абая.



   Особенности песенной культуры казахстанских татар явились результатом объективных условий бытования и развития этнических традиций на новой почве. При этом принципиальное значение имеет социально-этническое окружение, та среда, в которой традиционная культура получает развитие, с которой этнос вступает в контакт. "На фольклорный образец она (среда) воздействует императивно, определяя его генетические свойства, или варьируя, приспосабливая образец к своим вкусам. Среда вырабатывает свой модус мышления", - пишет С.И. Грица [7, с.24].



   Реакция этнической культуры на взаимодействие с культурой окружения проявилась двойственно.



   Первоначальный этап - усиление "центростремительных" сил, тенденция к культурной консервации. Отдаленность от центра - истока этнической культуры, обособленность в иноэтническом окружении вызвали стремление сохранить наиболее традиционные, наиболее высокохудожественные образцы народного музыкального творчества в памяти исполнителей и слушателей. Такие песни как "Ђллњки", "Гљлќамал", "Зилђйлњк", "Кара урман", "Сарман", "Галиябану" и многие другие бережно сохраняются и передаются из поколения в поколение как своеобразные символы национальной культуры.



   2. Развязываясь в условиях социально и этнически смешанной, интегрированной общественной среды, татарская музыкальная культура не могла избежать определенных воздействий со стороны окружения.



   В то же время татарская культура оказала свое влияние на культуру окружения. Результаты взаимоконтакта культур проявились в стилистике, в ритмоинтонационных особенностях казахстанских вариантов татарской народной песни. Данные особенности обусловлены встречным действием ассимиляционных процессов татарской и казахской музыкальных культур. Так, татарская песня явилась ассимилятом в музыкальной практике казахских исполнителей. Под воздействием музыкального мышления автохтонной культуры песни - ассимиляты подверглись определенным видоизменениям, возникли новые варианты, сочетающие в себе характерные признаки музыкального языка и татарской и казахской культур. Эти варианты получают распространение наравне с традиционными и тем самым обогащают вариантный фонд песни. В подобных вариантах - ассимилятах, как правило, сохраняется текст песни, ладовая и метрическая основа. Национальное музыкальное мышление проявляется в манере исполнения, в выборе некоторых ритмических фигур и интонаций. В распеве протяжной песни могут появиться активные пунктиры. В интонационной сфере предпочтение отдается скачкам на кварту, квинту, сексту, вытесняющим собой поступенность традиционной татарской лирической песни.



   Иным образом проявилось воздействие среды на культурный фонд казахстанских татар. Результаты взаимоконтакта культур прослеживаются в различных формах народного творчества. Это:



   а) Появление новых песен, посвященных местному краю ("Бишкуль", "Алма-Ата"), или исполнение новых текстов, посвященных данной местности, на известную мелодию ("Алсу", "Петропавыл такмаклары").



   б) Исполнение традиционных песен с ритмоинтонационными изменениями, появление новых вариантов, характеризующих видоизменение традиционной татарской песенной стилистики. Проявляется это в меньшей, более скромной орнаментации напева, в стремлении к структурной симметричности в построении куплета, в ладовом отношении - в частичном выходе за пределы пентатонного звукоряда, и, как в случае с казахскими вариантами, в более свободном использовании скачковых интонаций.



   в) Включение в репертуар заимствованных песен, как казахских, так и русских. Казахские образцы в большинстве своем принимаются и входят в репертуар татарских певцов в основном виде, без явного переосмысления. При этом эстетический отбор песен происходит в соответствии с определенными элементами общности национальных музыкальных стилей.



   Наличие точек соприкосновения в эстетических критериях двух культур - казахской и татарской - обнаруживается в интересном явлении совместного заимствования и распространения песни - ассимилята в казахской и татарской музыкальной среде ("Кари глазки", "Хас-Булат"). Анализ вариантов песни "Кари глазки" убеждает, что в основе отбора инонациональных образцов песенной культуры лежат объективные качества конкретных песен, имеющие некоторую степень общности с национальной культурой-ассимилятором.



   На примере песенной культуры казахстанских татар можно наблюдать, как своеобразно перекрещиваются в народной музыкальной практике два, казалось бы, противоположных по сути явления: культурная консервация и взаимовлияние этномузыкальных стилей. В результате совместного воздействия этих двух тенденций традиционные классические образцы народной музыки, сохраняясь в активном фонде народной культуры, получают новое прочтение, обогащая культуру новыми стилистическими вариантами.



   



   Ц И Т И Р У Е М А Я   Л И Т Е Р А Т У Р А :




   1. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. М.: Сов. комп., 1988. - 237 с.



   2. Арутюнов С.А. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие. М.: Наука, 1989.-234с.



   3. Валиуллина П.Н. Ић яраткан кљйлђрем...: Песни казахстанских татар. Алматы: ТОО "Дайк-Пресс", 1994. - 96 с.



   4. Васильев А.В. Материалы к характеристике взаимных отношений татар и киргизов. (С предварительным кратким очерком этих отношений). Оренбург, 1898 - 63 с.



   5. Взаимодействие культур народов Поволжья и Приуралья. Казань: ИЯЛИ, 1976. - 168 с.



   6. Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М.: Сов. комп., 1971. - 304 с.



   7. Грица С.И. Межэтнические связи в фольклоре пограничий. //Национальные традиции и процесс интернационализации в сфере художественной культуры. Киев: Наукова думка. 1987. - с. 73 - 114.



   8. Дернова В.П. Песни Абая в записи А.В. Затаевича. //Народная музыка в Казахстане. Алма-Ата: "Казахстан", 1967. - с. 24 - 49.



   9. Ерзакович Б.Г. Взаимовлияние русской и казахской музыкальных культур. Алма-Ата: "Знание", 1981. - 21 с.



   10. Ерзакович Б.Г. Песенная культура казахского народа. Алма-Ата: Наука, 1966. - 401 с.



   11. Затаевич А.В. Песни разных народов. Алма-Ата: Жазушы, 1971. - 312 с.



   12. Ключарев А.С. Татар халык ќырлары. Казан: Тат. кит. нђшр., 1986. - 488 с.



   13. Межэтнические общности и взаимосвязи фольклора народов Поволжья и Урала. Казань: ИЯЛИ, 1983. - 142 с.



   14. Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала. Казань: Татар. кн. изд-во, 1970. - 70 с.



   15. Руднев В.С. Межэтнические контакты и развитие национальных культур. // Межэтнические контакты и развитие национальных культур. М.: Наука, 1985. - с. 5 - 12.



   16. Старовойтова Г.В. К исследованию этнопсихологии городских жителей (по материалам опроса населения трех городов Татарской АССР). //Советская этнография. 1976, №3. - с. 53 - 58.



   17. Фоминых В.П. Национальный уклад жизни народов Поволжья. //Психология личности и образ жизни. М.: Наука, 1987.



   18. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории. Л.: Наука, Ленингр. Отд-ние, 1986. - 303 с.



   19. Хамиди Л.А. Народная музыка казахстанских татар. //Народная музыка в Казахстане. Алма-Ата: "Казахстан", 1967. - с. 227 - 234.



   

hello_html_5a95f6ba.gif



   © Валиуллина Р.Н., 2001



   








00000000000000000000000000000000000000

Гармоника в казахской музыкальной культуре ХIХ века

Г.А.Гайсин

В первой половине ХIХ века в музыкальном быту Австрии, Германии, Франции, Италии, других западноевропейских стран появилась гармоника.

К концу ХIХ столетия она стала здесь одним из наиболее распространенных народных музыкальных инструментов.

Аналогичная ситуация сложилась на территории бывших союзных республик, при этом гармоника была принята в круг народных инструментов не только в России, Белоруссии, Украине, прибалтийских странах, чутко воспринимавших новые западно-европейские тенденции, но и в республиках Закавказья, а также в Средней Азии и Казахстане, имеющих традиционно иную художественную ориентацию.

Разнообразные этнокультурные связи казахов с русскими, усилившиеся особенно в девятнадцатом веке, во многом способствовали появлению в быту казахского народа новых жанров художественного творчества, новых музыкальных инструментов. Так, в середине ХIХ века в среде казахов широко распространилась гармоника. «...Нынче развелись везде у азиатцев наши деревенские гармоники, что сотнями тысяч приготовляют под Тулой, писал в 1854 году саратовский купец Я.Жарков. Есть органчики в ящичках: всем этим потешаются не только малые ребята, да девки или бабы, а даже взрослые, даже первейшие министры, даже сам хан»[4.С. 231]. Приведенное свидетельство касается Внутренней (Букеевской) орды, где торговые связи казахов с Россией были очень тесны. М.И.

Иванин, являвшийся полковником генерального штаба, действительным членом Русского географического общества и на протяжении трех лет(1853 1856) принимавший участие в управлении Букеевской ордой, писал, что гармоники очень любимы местным населением и раскупаются на ярмарках в больших количествах [7.С. 35].

Выясняя пути распространения гармоники в Казахстане, отметим, что данный процесс протекал в условиях взаимодействия казахской музыкальной культуры не только с русской, но и с музыкальными культурами других народов, проживавших на сопредельных с казахами территориях и имевших много общего в материальной и духовной жизни. Успешной ассимиляции инструмента несомненно способствовали интенсивные торгово-экономические, культурные связи казахов с башкирами, татарами, широко использовавшими гармонику в своем художественном творчестве [12.С.286]. В ХIХ веке гармоника была известна и в Средней Азии, в частности, в Хиве, Хорезме, Бухаре[3.С.154-155]. Известный русский путешественник и ученый П.И.Небольсин, интересовавшийся бытом народов Востока и побывавший в середине девятнадцатого века в Хиве, так характеризует впечатление местных жителей от игры на гармонике: «Хивинцы большие охотники до музыки; сам хан приглашает к себе тех из русских приказчиков, которые умеют наигрывать на раздвижной гармонике разные плясовые песни, и его хивинское высокостепенство каждый раз приходит в совершенный восторг от необыкновенного искусства музыкантов, умеющих извлекать из небольшой и простой игрушки такие волшебные звуки, что даже его ханские плечи приходят в судорожное движение»[11.С.11].

Огромное значение для принятия гармоники в круг казахских народных инструментов имели ее строй, звукоряд, тембровые и интонационные характеристики.

Строй русской гармоники складывался под воздействием народной песенной культуры. В силу этого звукоряд ее имеет  диатоническую ладовую структуру. В основе мелодического строения казахской музыки также лежат диатонические лады.

Это позволяет говорить о том, что почва для принятия гармоники в состав народного инструментария была подготовлена самой ладовой структурой казахского мелоса, имеющего определенное сходство с ладовым строением русской народной музыки. Анализ фундаментального труда А.В.Затаевича «1000 песен казахского народа»[5] показывает, что для исполнения на гармонике народным музыкантам были доступны многие мелодии и, прежде всего, песни лирического содержания. Весьма важным представляется частое использование русскими мастерами в качестве основы для мелодического звукоряда гармоники миксолидийского лада. Являясь характерным для казахского мелоса, он содержит в себе предпосылки для ладотональной переменности, широко применяющейся в казахской музыке как одно из средств ее интонационно-образного обогащения.

Огромное значение в любой музыкальной культуре имеет тембр. Олицетворяя собой звукоидеал народа, понимаемый как «некая интонационнотембровая модель, обобщающая специфические элементы вокального и инструментального стилей»[6.С.897], тембр отражает характерные особенности национального художественно-образного восприятия, несет на себе отпечаток условий жизни, материального быта той или иной этнической общности. В силу данного обстоятельства тембр служит важнейшим фактором своеобразия, отличия одного этнического стиля от другого[8.С.22].

Многое для выявления и осознания тембровых предпосылок распространения гармоники в музыкальном быту казахского народа может дать анализ одного трехстишия из айтыса (творческого соревнования) выдающихся национальных поэтов-импровизаторов, музыкантов Биржана и Сары, являющегося подлинным шедевром устного поэтического творчества казахов дореволюционного периода: «Рот у тебя край латунной гармони.

Кто может сравниться с тобой И в переливе, и в перезвоне?» (перевод Е.Винокурова [1.С.181]).

В этом коротком образнопоэтическом сравнении Сарой голоса Биржана со звучанием «латунной гармони» нашли свое отражение не только эстетические представления народа о красоте голоса певца, но и качество звучания инструмента, его тембровые характеристики.

Одной из наиболее глубоких и утонченных эстетических оценок, которыми народ награждал лишь самых выдающихся певцов (к их плеяде принадлежал и Биржан Кожагулов), была характеристика «кумис комей, жез тандай энши» «певец с серебряной гортанью, с нёбом из металла». «Это, пишет М.Ахметова, оценка, определяющая уникальную от природы даровитость певца, качество его голосового аппарата и характеризующая сочное, насыщенное интонирование голоса. В этом образном выражении народ оценивает наличие благородного металла в голосе серебристое звучание с особым блеском, которое образуется от соприкосновения звука с твердым телом (жез тандай «нёбо из меди»)»[2.С.23].

Таким образом, оценка Сарой голоса, а точнее, тембра голоса Биржана через поэтическое сравнение с «латунной гармонью» (голосовые планки, а также «язычки» на гармониках дореволюционного производства изготовлялись преимущественно из меди или латуни) позволяет нам говорить о том, что ее тембр, насыщенное «с переливами и перезвонами» звучание были близки художественным вкусам казахов и отвечали самым высоким нормам национального слушательского восприятия.

Огромное значение для осознания предпосылок распространения и понимания особенностей функционирования гармоники в казахской музыкальной культуре имеет выявление ее национальных аналогов в сфере инструментального звучания.

В исследовании Б.Сарыбаева «Казахские музыкальные инструменты» описывается 25 народных инструментов, каждый из которых обладает своими особыми красками, тембровыми характеристиками. Среди них старинный духовой инструмент «сырнай», игравший важную роль в духовной культуре казахского народа и имеющий несколько разновидностей. Слово «сырнай» составное. Оно включает в себя два слова «сыр», употребляющееся в значении «тайна», «секрет», и «най», обозначающее музыкальный инструмент или отдельные «трубчатые предметы».

Для нас особый интерес представляют наиболее распространенные инструменты этого семейства камыс сырнай (камыс камыш, то есть инструмент из камыша) и кос сырнай (кос пара, то есть инструмент, основу которого составляют две трубки, скрепленные между собой). Как известно, тембровые характеристики того или иного музыкального инструмента, являющиеся выражением совокупности присущих ему технико-акустических свойств (особенностей протекания начальной, серединной, заключительной фаз звука, обертоновых эффектов и так далее), в решающей степени зависят от способа звукоизвлечения, от источника звука. И в этом аспекте нам представляется очень важной единая язычковая природа звука указанных разновидностей сырнаев и гармоники, вероятно, обусловившая их определенное тембровое сходство. Не случайно в среде казахов гармоника стала также именоваться сырнаем.

Характерна тесная связь национальных названий гармоники кагаз сырнай (кагаз картон, то есть инструмент с картонным мехом) и ауыз сырнай (ауыз рот, то есть губная гармоника) с морфологическими особенностями инструмента, способом извлечения звука на нем.

Еще одно название гармоники тил кобыз – обусловлено локальной спецификой музыкального быта Бугунского и Ленинского районов Чимкентской области.

В частности, термин «кобыз», употреблявшийся применительно ко многим инструментам [4], в силу широкого распространения в названных районах струнносмычкового инструмента кыл кобыза (кыл конский волос) требовал применительно к гармонике своей конкретизации. Приставка тил (тилпродольный) указывала на форму клапанов, а также на ее сходство «с формой языка человека»[13.С.112-113].

Приведенная нами ранее поэтическая оценка звучания гармоники казахами содержит в себе момент, чрезвычайно существенный для понимания значения гармоники в жанрово-стилевой системе казахской музыки, ее места среди народных инструментов. Мы имеем в виду глубоко ощущаемую народными музыкантами интонационную специфику гармоники и, прежде всего, насыщенность ее звучания напевностью, «переливами» из звука в звук всем тем, что благодаря клавишно-духовой природе звукоизвлечения отчасти роднило интонационность гармоники с человеческим голосом как прообразом, эталоном всякого инструментального звукопроизнесения. Вместе с тем, определение «переливчатость», несомненно, было наполнено и другим смыслом. Его можно рассматривать на ином уровне, как отражающее процесс целеустремленности развития, интонационнной наполненности музыкальной речи. Безусловно, четкий фиксированный строй гармоники в известной мере препятствовал достижению акустически идеальной линии сопряжения звуков.

Однако обусловленная «дыханием мехов» достаточная интонационная чуткость, гибкость позволили ей занять в ряду казахских народных музыкальных инструментов важное место, стать одним из орудий инструментального выявления национальных особенностей казахской музыки и, в частности, характерной для нее напевности, динамичности, интонационного богатства. Симптоматично, что гармоника стала широко использоваться в качестве аккомпанирующего инструмента в творчестве исполнителей произведений народного эпоса жырши.

Вместе с тем, активное распространение гармоники в дореволюционном Казахстане кроме названных обусловлено и целым рядом других факторов.

Отметим стабильность строя гармоники, не требующей постоянной заботы о настройке, доступность овладения игрой на инструменте. Большое значение имела портативность и, как следствие, высокая транспортабельность гармоники. На ней можно было играть и сидя, и стоя, и верхом на лошади. Во время кочевок и переездов казахи перевозили гармонику в «коржунах» мешках из бараньих шкур, притороченных к упряжи животного.

«Популярность того или иного инструмента в народном быту, пишет И.Мациевский, во многом обусловлена удобством его в употреблении. По этой причине, например, привезенный в Узбекистан переселенцами из Кашгарии рубаб вытеснил традиционный узбекский танбур.Ряд старинных национальных инструментов и народных инструментальных ансамблей у русских, узбеков, украинцев, чувашей, марийцев, народов Северного Кавказа, Прибалтики, Средней Азии, Урала сегодня вышел из фольклорного обихода , будучи вытесненным вездесущей гармоникой, а также баяном, аккордеоном, обладающими большей силой звука и пригодными для воспроизведения аккордово-многоголосной фактуры»[9.С.99].

Действительно, для инструментов, функционировавших в специфических условиях кочевого дореволюционного быта казахского народа, когда акт музицирования осуществлялся не только в ограниченном пространстве (например, в юрте), но часто на открытом воздухе, сила звука была одним из важных и необходимых качеств. В этом отношении гармоника с ее широкими, гибкими звуко-динамическими характеристиками несомненно привлекала народных музыкантов. Говоря же о возможности воспроизведения на гармонике многоголосной фактуры, необходимо уточнить, что таковая не являлась существенной причиной ассимиляции инструмента в дореволюционном быту казахов. Казахская музыкальная культура ХIХ века представляла собой эстетически целостную художественную систему, где жизнеспособность произведения в значительной степени обусловливалась следованием сложившимся монодическим принципам мышления. Поэтому возможность воспроизведения на гармонике аккордовомногоголосной фактуры в европейском истолковании этого понятия едва ли использовалась народными музыкантами в полной мере. В рамках рассматриваемой художественной системы многоголосие существовало как ее естественная органическая составляющая монодии.

Войдя в музыкальный быт народа, гармоника стала новым для казахской степи типом звучания. Как продукт исторически эволюционировавшего общественного сознания она открыла новые возможности для обогащения национальной музыкальной культуры.

Отметим многофункциональность инструмента, его приспособленность к специфическим, выработанным кочевыми условиями жизни казахов формам музицирования, достаточно широкие художественные и технические возможности.

Гармоника была первым в казахской степи инструментом, обладающим стабильным темперированным строем. Пригодность для воспроизведения многоголосной фактуры, мелодии и сопровождения таила определенные перспективы в развитии функционального гармонического мышления. И в этом смысле возможность приобщения через гармонику к новым звучаниям, ритмам, усвоения общественным сознанием новых интонаций как отражения реальной действительности явилась, пожалуй, одним из наиболее важных последствий распространения гармоники в дореволюционной казахской музыкальной культуре.

Список литературы

1. Антология казахской поэзии. М., 1958.

2. Ахметова М.М. Традиции казахской песенной культуры. Алма-Ата, 1984.

3. Вызго Т.С. Музыкальные инструменты Средней Азии. М., 1980.

4. Записки купца Жаркова. Библиотека для чтения. Т.126. Спб., 1854.

5. Затаевич А.В. 1000 песен казахского народа. М., 1963.

6. Земцовский И.И. Народная музыка. Музыкальная энциклопедия. Т.3. М.,1976.

7. Иванин М.И. Внутренняя или Букеевская киргизская орда// Эпоха. 1884. No12.

8. Мациевский И.В. Исследовательские проблемы транскрипции инструментальной народной музыки// Традиционное и современное народное музыкальное искусство. М., 1976.

9. Мациевский И.В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции//Современность и фольклор. М., 1977.

10. Мирек А.М. Гармоника. Прошлое и настоящее. М., 1994.

11. Небольсин П.И. Очерки торговли России со Средней Азией. Записки Русского географического общества. Кн. 10. Спб., 1855.

12. Нигмедзянов М. Татарские народные инструменты // Музыкальная фольклористика. Вып. 2. М., 1978.

13. Сарыбаев Б.Ш. Казахские музыкальные инструменты. Алма-Ата, 1978.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru



00000000000000000000000000000000000000000000





00000000000000000000000000000000000000000000000000



МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

КОМИТЕТ ПО НАДЗОРУ И АТТЕСТАЦИИ В СФЕРЕ

ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ






«Утверждено»

решением Бюро Комитета

по надзору и аттестации в сфере

образования и науки

«__» _________2008 г.

Председатель ____________






ПРОГРАММА-МИНИМУМ КАНДИДАТСКОГО ЭКЗАМЕНА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ 17.00.02 - МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО



Алматы 2008


Краткий паспорт специальности

«музыкальное искусство» – 17.00.02


Казахская музыка (история и современность)

Целью дисциплины История казахской музыки является углубление и систематизация знаний о казахской культуре, понимание студентами роли и места казахской национальной культуры в мировом музыкальном процессе, свободное владение всем историческим и теоретическим материалом по казахской музыке.

В основные задачи курса входит:

  • изучение исторического процесса развития казахской музыкальной культуры,

  • знание лучших образцов песенного (речитативного) и инструментального народно-профессионального творчества,

  • формирование представления о закономерностях музыкально-стилевой эволюции творчества народно-профессиональных композиторов.

На основании полученных знаний студент должен уметь ориентироваться в историко-культурных, музыкально-эстетических и музыкально-стилевых проблемах изучения казахской культуры.

1.Содержание курса.

Специфика предмета История казахской музыки, его связь с другими гуманитарными дисциплинами – историей, археологией, этнографией, этнологией, филологией, фольклористикой, культурологией. Проблема источников изучения устной казахской музыкальной культуры. Письменные источники – летописи, хроники, нотные записи, этнографические труды. Данные сравнительного и историко-типологического изучения родственных народов и культур. Проблема номадизма в истории культуры.

2.Древнейшие истоки казахской музыки.

Археологические находки и наскальные рисунки как источник сведений о музыкальном быте племен, населявших протоказахскую территорию. Древнейшие цивилизации на территории Казахстана (андроновская культура), контакты с сопредельными странами. Идеология и мифология эпохи бронзы.

Символика и солярные мифы, Пазарыкский курган (арфа) и находки последних лет на Алтае. Значение находок из кургана Иссык для изучения духовной культуры на территории Казахстана. Искусство и мифология саков (А.Акишев). Возможные пересечения сако-скифского «звериного» стиля и музыки.

Эпоха древнетюркских государственных объединений и памятники письменности (орхоно-енисейской или рунической), свидетельствующие о появлении литературного языка (тюрки) и развитой поэтической культуры. На протяжении, по меньшей мере, полутора тысяч лет народы, населявшие степные просторы Центральной Азии или Великую степь, были объединены политическими, хозяйственными и культурными процессами. Государственность (Тюркский каганат) придала духовным воззрениям тюрок форму идеологии и ее универсальным музыкальным выражением стали инструментальные и эпические традиции, которые распространились и укрепились на огромных пространствах в качестве эталона и образца. С этих пор, по-видимому, существует традиция горлового или гортанного пения, общего практически для всех тюркских и монгольских народов, сохранившая сакральный смысл и идеально передающая представления о строении видимого и невидимого мира.

3.Расцвет средневековой тюркской культуры и деятельность ее выдающихся представителей.

Расцвет средневековой тюркской культуры (6-9 вв), развитие письменности, символических форм и идеологии, городской культуры. Завоевание Средней Азии арабами (8 в.). Воздействие арабо-мусульманской культуры. Государство Караханидов – первое тюркское мусульманское феодальное государство. Деятельность Аль-Фараби, уроженца Отрара, ученого-энциклопедиста, Второго учителя. Китаб-аль мусики аль кабир - Большая Книга музыки Аль-Фараби. Музыкально-эстетические и музыкально-теоретические воззрения Аль-Фараби.

Поэма Юсуфа Баласагунского (11 век) «Наука о том, как быть счастливым» как источник для изучения музыкальной культуры. Ходжа Ахмед Яссави и суфизм в Казахстане. Орден Яссавия и громкий зикр. Близость средневекового литературного памятника «Собрание премудростей» - «Диван и хикмет» Ходжи Ахмеда Яссави к песенной культуре. Традиция исполнения хикматов в Казахстане и мусульманские духовные песнопения (А.Джумаев).

4. Монгольское завоевание и Золотая Орда.

Решающая роль монгольского завоевания в истории Евразии (Л.Гумилев). Образование Монгольской империи. Значение этого события для Казахстана. Золотая, Белая, Синяя Орды и Казахское ханство. Имеющиеся сведения о культуре Золотой Орды.

5.Музыкальная культура Казахстана в 15-18 вв.

Сложность этногенеза казахов. Преемственность культурных традиций племен и родов, составивших казахский народ.

Жырау – центральная фигура казахской культуры 15-18 вв. Жырау – детище казахского ранне-феодального общества. Синкретизм духовных функций в деятельности жырау. Жырау – патриархи, наставники народа, духовные пастыри в условиях «военной демократии» и консолидации этноса. Поэтическое и музыкальное творчество жырау как результат исторической эволюции культуры племен, вошедших в состав казахского народа. Их роль в развитии эпической традиции. Жанры и тематика творчества. Выдающиеся жырау – Асан-Кайгы, Казтуган, Шалкииз, Жиембет и др.

Казахский эпос как полистадиальное, полижанровое явление культуры. Отражение в эпосе исторической действительности. Местоположение эпоса в казахской культуре в целом, в отдельных региональных традициях. Эпос – мощный инструмент нравственно-эстетического воздействия на общество. Музыкальная канва исполнения эпоса. Музыкально-поэтическая эволюция эпической традиции. Связи между эпосом и другими повествовательными жанрами. Сказки, легенды, басни и их музыкальное воплощение. Казахский эпос и эпос других тюркских народов. Общность сюжетов и героев эпоса. Героический эпос, социально-бытовой эпос, дастаны, кисса (книжная разновидность эпических поэм).

Региональные очаги эпического творчества в Казахстане –Кармакшы, Арал, Мангыстау, Атрау, Арка. Напевы (макамы, жыр-кюи) эпоса как основа для создания целостной масштабной композиции музыкального воплощения эпоса. Принципы построения целого и содержание эпических напевов в разных региональных традициях.

6.Музыкальная культура Казахстана в 19 веке. (2 часа)

Общественно-экономические и политические сдвиги в Казахстане на рубеже 18 и 19 веков. Присоединение Казахстана к России (1731 г.). Проникновение в Казахстан капиталистических отношений. Упразднение ханской власти и введение новой системы территориального управления. Упадок и разложение института жырау. Подъем антиколониального и антифеодального движения. Предпосылки появление казахского классического народно-профессионального песенного и инструментального искусства.

Народно-профессиональное песенное искусство казахов. Генезис. Эстетика, семантика (2 часа).

Народно-профессиональное творчество в Казахстане – творчество акынов, салов и сере, энши – явление феодальной культуры, типологически сопоставимое с искусством европейских жонглеров, шпильманов, миннезингеров, трубадуров, русских скоморохов. Местоположение народно-профессионального творчества и его носителей в обществе и культуре. Особенности профессионального искусства устной традиции, обусловленные специфичностью исторического и общественно=экономического развития.

Преемственная связь народно-профессиональной песни с устно-профессиональной речитативной акынской традицией и традицией народного пения кара олен. Наследование социально-психологических представлений акынства, вокально-инструментальная природа, особые жанры (песни-представления, песни об искусстве). Музыкально-выразительные средства народного жанра кара олен, стихотворная основа, форма куплета и структура как основа для формирования народно-профессиональной песни. Творчество народно-профессиональных певцов - Биржан-сал, Ахан-серэ, Жаяу Муса, Мухит.

Народно- профессиональная песня Мангыстау (2 часа).

Народно-профессиональная песня Мангыстау – замечательное художественное явление, в силу различных обстоятельств малоизвестное широкой аудитории. Сборник И.Шыртанова «Мангыстау эуендери»(1994). Время зарождения народно-профессиональной песни Мангыстау. Родство и преемственность с жанром кара олен. Эстетика н-п песни Мангыстау – возвышенной, величественной, театральной – содержит в себе идейную основу творчества салов и серэ и дух, тематику молодежных песен кара олен.

Абай, Шакарим

Великий казахский поэт, просветитель, основоположник казахской письменной литературы. Жизнь, образование, влияние мусульманской науки на становление Абая. Новизна содержания и идейно-эстетическая основа песенной реформы Абая. Черты музыкального стиля, диктуемые его новаторством в области поэтического творчества, тесный сплав музыки и поэзии в абаевских песнях. Абай – переводчик русской и европейской поэзии. Шакарим – родной племянник Абая, преемник его идей в области музыкального творчества. Жизнь и творчество Шакарима. Развитие абаевской реформы.

Казахская классическая инструментальная музыка.

Творчество Курмангазы, Даулеткерея, Дины Нурпеисовой.

Инструментальная традиция шертпе.

Творчество Таттимбета

Общая характеристика инструментальной традиции шертпе. Ее автономность и архаичность. Техника и эстетика звукоизвлечения шертпе. Локальные стили шертпе(Арка, Каратау). Принципы музыкальной организации шертпе, связанные с тремя ее состояниями –инструментальный наигрыш, импровизационные формы, стабильные формы (С.Калиев).

Сугур (2 часа)

Сугур Алиев – виднейший представитель инструментальной традиции Южного Казахстана. Жизненный и творческий путь. Влияние кобызовой традиции на формирование стиля Сугура. Признаки стиля токпе и черты стиля шертпе в творчестве Сугура. Продолжение традиций Сугура в наше время.

Ихлас (2 часа)

Творчество Ихласа, поднявшего исполнительство на кобызе на качественно новый уровень. Переосмысление кобызовой музыки из сугубо ритуальной (элемент шаманского камлания) в кюево-инструментальную традицию. Обогащение техники игры на кобызе в творчестве Ихласа.

Вопросы:

1.Древнейшие истоки и источники изучения казахской музыки.

(Гравюры на скалах. А.Медоев, История музыкальной культуры в археологических памятниках, Сокровища Пазарыкского Кургана С.Руденко, Курган Иссык К.Акишев, Семантика головного убора иссыкского воина –А.Акишев)

2.Великое переселение народов. Появление струнных смычковых инструментов в Европе (С.Дончев). Древнетюркская цивилизация и музыкальная культура (Л.Халтаева, Х.Ихтисамов). Дешт-и-кипчак (М.Аджи).

3.Большая книга музыки Аль-Фараби.

4.Юсуф Баласагунский и «Благодатное знание» (Наука о том, как быть счастливым).

5.Национальный святой тюрков или Туркестанский старец – Ходжа Ахмед Яссави. Диван-и-хикмет.

6.Казахский музыкальный эпос. Региональные очаги.

7.Махамбет Утемисов. Музыкальное творчество.

8.Проблема профессионализма устной традиции в современной науке и культуре.

9.Творчество Мади, Майры,Асета, Кенена.

10.Творчество Ибрая, Естая.

11.Творчество народно-профессиональных певцов 20 века – Калка, Манарбек, Косымжан, Жусупбек, Гарифулла.

12. Жизнь традиционной инструментальной музыки в 20 веке. Выдающиеся представители различных региональных традиций – Мурат Ускембаев, Абикен Хасенов, Жаппас Каламбаев, Даулет Мыктыбаев.

Требования к экзамену:

1.Древнейшие истоки и источники изучения казахской музыкальной культуры.

2.Древнетюркская цивилизация и музыкальная культура. Горловое (бурдонное) пение, инструментарий, эпические традиции тюрко-монгольских народов.

3.Расцвет средневековой тюркской культуры и деятельность ее выдающихся представителей: Аль-Фараби, Юсуф, Ходжа Ахмед Яссави.

4.Предыстория образования Казахского ханства. Монгольское завоевание, Золотая Орда. Данные о культуре.

5.Образование Казахского ханства. Деятельность жырау – Асан-Кайгы, Казтуган, Шалкииз. Казахский музыкальный эпос. Региональные эпические традиции. Содержание и состав эпических напевов Кармакшы, Арала, Мангыстау.

6.Музыкальная культура Казахстана в 19 веке. Исторические и письменные источники. Предпосылки возникновения казахской народно-профессиональной музыкальной классики.

7.Казахская устно-профессиональная песня: генезис, эстетика, семантика. Музыкальный язык устно-профессиональной песни.

8.Биржан-сал. Жизнь, творчество, стиль

9.Ахан-серэ. Песенное наследие и стиль

10.Жаяу Муса – жизнь и творчество

11.Мади, Майра, Естай

12..Кенен, Асет и песенная традиция Семиречья

13..Мухит. Жизнь и творчество.

14..Народно-профессиональная песня Мангыстау.

15.Абай. Песенная реформа и музыкальная эстетика. Шакарим.

16.Курмангазы. Жизнь и творчество

17.Даулеткерей. Жизнь и творчество.

18.Казангап, Дина Нурпеисова

19.Кобызовая музыка 19 века и Ихлас

20.Инструментальная традиция шертпе и Таттимбет

21.Сугур и каратауская школа шертпе.

22.Дина Нурпеисова. Жизнь и творчество

Музыкальные требования: учить наизусть

4 народно-профессиональные песни в жанре автопротрета и лирическом.

Биржан-сал: Жанбота, Жамбас сипар, Адаскак, Айтбай, Ляйлим-шрак, Жалгыз арша, Темиртас или Дуние, Жонып алды.

Ахан-серэ: Кулагер, Макпал, Кок кобелек, Аудемжер, Караторгай или Манмангер, Кок жендет, Алтыбасар.

Жаяу Муса: Ак сиса или Хаулау, Кокаршын, Шолпан.

Мади, Майра – песня на выбор,

Абай – Татьяна хаты, Сегиз аяк, Желсиз тунде, Козимнин карасы или Айттым салем, каламкас, Карангы тунде тау калгып.

Кенен - Бозторгай, Асет - Инжу-Маржан, Шакарим – на выбор.

Кайып –Акбобек или Жадау кок, одну из песен Мангыстау на выбор.

Для викторины:

Диски А и В: «Курмангазы и музыка Великой степи».

Кассеты «Кертолгау» Саян Акмолда, «Жигер» Даулеткерей, «Байжума» Рысбай Габдиев.

Вместо викторины:

Курмангазы – Сары Арка, Балбраун, Алатау, Серпер, Адай.

Даулеткерей – Жигер, Кудаша, Ыскырма или Кербез Акжелен, Кос алка, Казангап – Кокил, Журтта калган, Таттимбет – Сары жайлау, Былкылдак, Сылкылдак или Бес торе. Дина - Бул-бул, 8 марта, Асем коныр. Сугур – Каратау шертпеси и Боз инген.


Казахская музыка советского периода

Аспиранты должны знать процессы формирования и дальнейшего развития казахской советской музыки, творчество крупных ее представителей.

Основной методологический принцип - развитие у аспирантов и соискателей понимания идейно-общественной значимости и художественной специфики музыкального искусства, его роли в культурно-историческом процессе.

Некоторые методические указания

Курс состоит из трех основных разделов: в первом разделе рассматривается процесс становления и развития истории казахской советской музыки после октябрьского периода до начала 40-х г.г., во втором разделе – казахская профессиональная музыка письменной традиции в период Великой Отечественной войны до 60-х г.г ХХ столетия, в третьем – казахская советская музыка последних десятилетий ХХ века.

Программа по казахской музыке советского периода включает темы трех типов:

- общие обзоры истории казахской советской музыки и отдельные исторические периоды;

  • характеристика жанров казахского советского музыкального искусства;

  • монографические темы, посвященные крупным представителям казахской советской музыки;

Вместе с творчеством казахских композиторов знания соискателей должны охватывать также и такой круг явлений, как исполнительство, концертную и театральную жизнь, музыкальную науку и критику; заострять внимание на вопросах стиля, художественного метода и мастерства.

Произведения, имеющие этапное значение, должны быть рассмотрены углубленно и детально, другие сочинения композиторов могут быть охарактеризованы в обобщенной форме либо – быть лишь упомянутыми в исторических обзорах.


Казахская советская музыкальная культура 1917-1940г.г.

Тема 1. ОБЩИЙ ОБЗОР

Неоднозначность и сложность послеоктябрьской ситуации. Переход на новый тип развития музыкального искусства – профессионализм письменной традиции. Образование Казахской Автономной Социалистической республики (1920) и мероприятия правительства, направленные на развитие музыкального искусства. Музыкальная жизнь Оренбурга, Петропавловска, Семипалатинска, Верного и других культурных центров республики.

Музыкально-этнографическая деятельность А.В.Затаевича как начало музыкальной фольклористики Казахстана.

Создание первого профессионального театра в Кзыл-Орде (1926). Его кадровый состав. Репертуар и концертная деятельность.

Открытие музыкально-драматического техникума в 1932-м году. Функционирование кабинета по изучению народной музыки и экспериментальнаой мастерской по изготовлению музыкальных инструментов. Музыкально-этнографическая, организаторская, научная и творческая деятельность А.Жубанова. Значение первого Всеказахстанского слета деятелей народного искусства в июне 1934 года и организация оркестра народных инструментов - в июле того же года, в состав которого вошли лучшие традиционные музыканты того времени. Создание Казахской Государственной филармонии им. Джамбула (1935).

Открытие музыкального театра в январе 1934-го года и его первые спектакли - «Айман-Шолпан» по комедии М.Ауэзова и «Шуга» по пьесе Б.Майлина. «Кыз-Жибек» и «Жалбыр» - первые казахские оперы, основанные на фольклорном материале, ознаменовавшие рождение национальной оперы.

Предпосылки возникновения музыкально-театрального жанра в обрядах, айтысе, эпосе. Роль народно-профессиональнго искусства в формировании «преподносимых» жанров, ставших основой для усвоения новых форм профессионального творчества. Значение любительских музыкально-театральных кружков и казахского национального театра для формирования оперы.

Первая декада казахского искусства в Москве в мае 1936 года и ее высокая оценка со стороны критики и широкой общественности.


2. ПЕСЕННОЕ И ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО

Важное значение жанра массовой песни в музыкальной жизни республики. Отражение в песне происходящих в стране общественных и политических событий, продолжение обращения в творчестве композиторов этого периода к лирической тематике. Классификация Б.Г.Ерзаковича по песням послереволюционных десятилетий, основанная на принципе тематической и композиционной приближенности к народной песне. Первые казахские массовые песни, созданные профессиональными композиторами Р.Елебаевым, Л.Хамиди, М.Ержанова, Б.Ерзаковича и др. Распространение в Казахстане массовых песен советских композиторов А.Александрова, И.Дунаевского, З.Компанейца и др.


3.КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Народные истоки в создании инструментальной музыки письменной традиции. А.В.Затаевич – зачинатель казахской фортепианной музыки. Фортепианные миниатюры А.Затаевича и их художественное значение. Цитирование и гармонизация казахских мелодий как основной метод освоения композитором особенностей национального материала и его развития. Влияние романтической школы на фортепианные миниатюры А.Затаевича.

Создание обработок казахских песен и кюев для различных инструментов и ансамблей

4. ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО

Возникновение оперного искусства республики в середине 30-х г.г. было подготовлено правительственным постановлением и рядом мероприятий Культурно-организационного плана.

Деятельность И.Коцыка, Е.Брусиловского как композитора. Принципы обработки музыкального материала. Содержание выбранных для обработки песен в оригинале и их изменение соответственно музыкальной драматургии оперы. Ориентирование на музыкально-стилистические особенности ярких образцов. Отсутствие разговорных диалогов в опере. Первый опыт создания казахского речитатива на народно-песенной основе.

Цитатная драматургия в первых казахских операх как закономерное явление первого этапа развития национальной школы оперного искусства.

Выдающиеся мастера национальной оперы: Куляш и Канабек Байсеитовы, Курманбек Жандарбеков, Манарбек Ержанов и др.

Оперы конца 30-х г.г.: комическая опера Е.Брусиловского на либретто М.Ауэзова «Айман-Шолпан»(1938), опера И.Надирова на либретто А.Тажибаева «Терен коль» (1939), опера В.Великанова на либретто Г.Мусрепова «Туткын кыз», опера А.Зильбера на либретто М.Ауэзова «Бекет» (1940), опера Е.Брусиловского на либретто С.Муканова «Алтын астык» (1940). Общие тенденции в операх этого периода – попытки освоения современной темы и отказ от цитатного использования народной музыки, поиски оригинального композиторского стиля.

5. СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Исторические предпосылки зарождения казахского симфонизма в многовековой культуре народного инструментального и песенного творчества. Программность казахских кюев и их значение для развития казахского симфонизма слова Б.Асафьева «В самой структуре песен и инструментальных импровизаций заключаются неисчерпаемые возможности симфонического развития».

Подготовительный этап в развитии симфонической музыки. Использование казахских тем из сборников А.Затаевича советскими композиторами С.Василенко, в сюите «Советский Восток», (1932), М.Ипполитовым-Ивановым в»Тюркских фрагментах», М.Штейнбергом в симфонии «Турксиб»(1933), Н.Мясковским во 2-й части 14-й симфонии (1933) и др.

Увертюры, антракты и танцы на народно-песенной и инструментальной основе в оперной триаде Е. Брусиловского как первые ростки казахского симфонизма. Музыкальное оформление первых спектаклей казахского драм.театра Д.Мацуциным, С.Шабельским, Л.Хамиди, А.Жубановым с , В.Великановым и др.

Создание оркестра народных и инструментов и симфонического оркестра радиокомитета. Исполнение ими народных песен и кюев в переложении оркестра. Первые оригинальные произведения композиторов Казахстана: «Сюита на казахские темы» Д.Мацуцина, (1935), и «Увертюра» Б.Ерзаковича. построенные на национальном тематическом материале. Симфония А.Зильбера «Возрожденный Казахстан» (1938), «Казахская сюита» Л.Хамиди и С.Шабельского (1939). Создание симфонического оркестра Казахской Государственной филармонии им.Жамбыла (1939), его роль в пропаганде музыкальной классики и творчества композиторов Казахстана.

КАЗАХСКАЯ СОВЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ПЯТНАДЦАТИЛЕТИЕ (40-е и 50-е г.г.)

Великая Отечественная война – следующий период развития музыкальной культуры Казахстана. Роль музыкального искусства в борьбе с фашизмом. Создание концертных бригад и их значение. Обогащение и оживление музыкальной жизни республики в связи с деятельностью крупных советских композиторов и выдающихся исполнителей в Алматы.

Интенсивное развитие казахской советской музыки в послевоенные годы. Открытие консерватории. Первый съезд композиторов Казахстана. Появление ряда выдающихся произведений в разных жанрах: оперы «Абай» А.Жубанова и Л.Хамиди, «Биржан и Сара» М.Тулебаева, кантаты «Огни коммунизма» и «Советский Казахстан» Е.Брусиловского. камерно-инструментальные и симфонические произведения К.Кужамьярова, В.Великанова и др. Рост молодых творческих кадров в композиторской организации: Б.Байкадамов, К.Мусин, Г.Жубанова. Е.Рахмадиев. А.Бычков. Разнообразие их творческих исканий.Казахское музыкознание послевоенных лет (А.Жубанов, Б.Ерзакович, Г.Чумбалова и др.). Вторая декада казахского искусства в Москве, прошедшая в декабре 1958года.


7. ПЕСЕННОЕ И ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО

Расширение образной тематики в жанре массовой песни в годы Великой отечественной войны. Отражение военной тематики, всеобщего патриотизма на фронте и в тылу, веры в победу. Оборонные и фронтовые песни военного времени. Песенное творчество М.Тулебаева. Широкое развитие лирической тематики в военный период. Песни-письма. Фронтовое музыкальное творчество композиторов Р.Елебаева, А.Базанова, С.Кушекбаева, Д.Мацуцина и др. Рождение Государственного Гимна Казахской ССР (1945) М.Тулебаевым, Е.Брусиловским и Л.Хамиди на слова Г.Мусрепова.

Песенно-хоровое творчество композиторов Казахстана в послевоенные годы. Произведения Е. Брусиловского, А. Жубанова, Л. Хамиди, Б. Байкадамова и др. Реорганизация хора филармонии в хоровую капеллу (1949). Крупные хоровые произведения советских композиторов.

Трудовая героика в песенном и хоровом творчестве композиторов Казахстана. Молодежная, комсомольская и детская тематика песен Б.Байкадамова, Н.Тлендиева и др.


8. КАНТАТА

Развитие кантатно-ораториального жанра в казахстанской музыке в конце 40-х –начале 50-х годов ХХ века, обусловленное успехами в области оперной и симфонической музыки. Основная тема - обобщенный показ событий современности. Связь вокально-симфонических произведений республики с аналогичными жанрами советских композиторов.

Кантата «Огни коммунизма» М.Тулебаева (1951). Образ акына как один из главных образов кантаты Е.Брусиловского «Жаса».

9. СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Активизация творческой деятельности композиторов в области симфонического творчества в годы ВОВ. Патриотическая тематика симфонических произведений. Симфоническая поэма-ведущий жанр военных лет. Развитие жанрово-эпического направления в симфонической музыке Казахстана. Обобщенное выражение истории этноса, переданное в контрастных друг - другу частях. Использование композитором материала образцов фольклорного пласта: кюев а также – традиционной устно-профессиональной музыки.

Симфоническая музыка в послевоенные годы. «Казахская симфония» В.Великанова (1947). Принципы оркестрового письма, вытекающие из традиций народного инструментального исполнительства, широкое применение полифонических приемов развития. Симфоническая картина К.Мусина «На джайлау»(1948), симфоническая поэма М.Тулебаева «Казахстан» (1951), симфоническая поэма К.Кужамьярова «Ризвангуль» (1950). Скрипичный концерт Г.Жубановой (1957).


10. КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ И

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Разнообразие жанров и форм и идейно-художественное обогащение камерно-инструментальной музыки в годы ВОВ. Дальнейшее взаимодействие и взаимопроникновение камерно-инструментальных жанров с народной песенной и инструментальной традициями. Значение этих произведений. Большие достижения и успехи в жанре камерно-вокальной музыки ( М.Тулебаев, Е.Брусиловский, С.Мухамеджанов). Важное значение в этот период поэзии Абая («Мен корд1м… М.Тулебаева, «Жарк етпес…» С.Мухамеджанов). Первые образцы романсной лирики «Май кеш1», «Коп журд1м» М.Тулебаева, для которых характерна 3-хчастность формы, тональные переливы, насыщенность мелодической линии.

11. ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО

Основные темы оперного жанра в период ВОВ – героический патриотизм, жизнедеятельность выдающихся деятелей национальной культуры. «Гвардия, алга!» Е. Брусиловского (либретто С.Муканова), «Амангельды» Е.Брусиловского и М.Тулебаева (либретто Г.Мусрепова), «Толеген Тохтаров» Л.Хамиди и А.Жубанова (либретто М.Ауэзова).

Опера «Абай» (1944) Л.Хамиди и А.Жубанова на либретто М.Ауэзова -произведение, которое определило начало нового зрелого периода в истории оперного искусства Казахстана, опера М.Тулебаева «Биржан и Сара» (1946) Первая уйгурская национальная опера «Назугум» (1956) К.Кужамьярова на либретто К.Хасанова, созданное на основе исторических событий 1825 года.


КАЗАХСКАЯ СОВЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ

КУЛЬТУРА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ (60-70-е г.г.)

Дальнейшее интенсивное развитие казахского советского музыкального искусства в 60-70-е г.г. Возникновение новых высокоидейных, зрелых в художественном отношении произведений композиторов Казахстана.

Расширение диапозона идейно-образного содержания и стилистических исканий в творчестве композиторов Казахстана. Преобладание в музыке ведущих авторов гражданственной проблематики и одновременно проявление в них личного мироощущения композиторов. Владение современными композиторскими приемами, привлечение новых средств выразительности и органическая связь с национальной почвенностью - важнейшие черты творческого метода ведущих композиторов Казахстана. Примеры оригинального решения проблемы «композитор и фольклор».



1. ПЕСЕННОЕ И ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО

Многообразие песенных жанров и их взаимодействие в 60-70-е г.г Расширение образной сферы и ее интонационно-выразительных средств в творчестве композиторов.

2. ОРАТОРИЯ И КАНТАТА

Успешное развитие кантатно-ораториального жанра в республике в 60-70-х г.г. Многообразие тематики. Преобладание темы Ленина, образов социалистического строительства. Оратория Г.Жубановой «Заря над степью» Г.Жубановой (1960), повествующая о герое гражданской войны Чапаеве и событиях, связанных с его именем. Симфоничность оркестровой ткани, яркие тональные краски, смелый гармонический язык и полифонические приемы развития в произведении.

Оратория С.Мухамеджанова «Голос веков» (1970).

Развитие вокально-симфонического творчества в 70-ег.г. Творческая активность в этой сфере Г.Жубановой, Е.Рахмадиева и др.

3. СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Образное и жанровое разнообразие симфонической музыки инструментального концерта в 60-70-е г.г. Появление наряду с симфонизмом жанрово-бытового, картинно-описательного плана, интеллектуально - психологического, драматического типа симфонических циклов.

5,6 симфонии Е.Брусиловского, симфония «Жигер» Г.Жубановой - выдающееся произведение симфонического жанра Казахстана. Первая симфония К.Кужамьярова (1971). Расширение жанровых граней симфонического искусства Казахстана.

4. КАМЕРНАЯ МУЗЫКА

Обращение к камерной музыке в 60-70-е г.г. художников разных поколений и стилистических ориентаций. Значительные успехи композиторов Казахстана в этом жанре. Разнообразие образного содержания и принципа тембрового воплощения.

Произведения для камерного состава М.Сагатова, А.Исаковой, Б.Баяхунова, Т.Кажгалиева, Г.Жубановой. Индивидуальность поисков и решений инструментальных составов. Обновление конструктивных закономерностей камерных циклов.

Высокий профессионализм и углубленность образного строя в вокальных произведениях 60-70-х г.г. Сочетание в произведениях гражданственно-патриотической направленности с лирикой. Произведения Г.Жубановой. Е.Рахмадиева, Б.Жуманиязова, М.Мангитаева, Н.Тлендиева.

5. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Многообразие сюжетов и жанров в оперном творчестве 60-70-х г.г. Интерес к темам современности.

«Айсулу» С.Мухамеджанова на либретто К.Байсеитова - первая казахская комическая опера, «Алпамыс» Е.Рахмадиева и «Енлик-Кебек» Г.Жубановой - крупный вклад в оперное искусство Казахстана 70-х г.г., «Ендик-Кебек» на либретто С.Жиенбаева по мотивам одноименной драмы М.Ауэзова. Подлинная симфоничность партитуры. Важная драматургическая роль хора.

Актуальные темы современности в операх «Песнь о целине» Е.Рахмадиева и «Двадцать восемь» Г.Жубановой.

6. БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА

Первый опыт создания казахского балета «Калкаман и Мамыр» (1938) В.Великанова по либретто М.Ауэзова на сюжет одноименной драмы.

Дальнейшие поиски в области создания казахского балета. Отсутствие яркости в характеристике основных персонажей, несоответствие музыкальных характеристик в музыке национальным элементам танца как одна из причин недолгой сценической жизни балетных спектаклей: «Весна» И.Надирова по либретто А.Тажибаева, «Камбар и Назым» В.Великанова по либретто Н.Баймухамедова и Г.Градова, «Дорогой дружбы» Н.Тлендиева, Л.Степанова, Е.Манаева.

Успехи в области балетной музыки в 60-70-е г.г. «Легенда о белой птице» и «Хиросима» Г.Жубановой, «Чин-Томур» К.Кужамьярова, «Алия» М.Сагатова.

Балеты «Легенда о белой птице» и «Хиросима» (1966) по либретто А.Мамбетова - этапное явление в развитии балетной музыки в Казахстане, балет «Алия» М.Сагатова (1977) по либретто Ж.Байдаралина.


7. Жизненный и творческий путь композиторов Казахстана.

Е.Брусиловский, А.Жубанов, Л.Хамиди, М. Тулебаев, К.Кужамьяров, Г.Жубанова, Е.Рахмадиев, С.Мухамеджанов, Б.Байкадамов.


Основная литература.

Аравин П. Даулеткерей и казахская музыка Х!Х века.М.,1984.

М.Гамарник. Жизнь и творчество Таттимбета. Автореферат … к.иск.,-Алматы,1996.

Ерзакович Б.Г. Песенная культура казахского народа. А.,1966

Ерзакович Б.Г. У истоков казахского музыкознания.

Елеманова С.А.Казахское традиционное песенное искусство. А.,2000 г.

Жубанов А.Струны столетий. А.,1958

Жубанова А.Соловьи столетий. А.,1966

Инструментальная музыка казахского народа. Сб.статей. Сост.А.Мухамбетова. А.,1985 г.

С.Калиев. Формы функционирования кюев-шертпе в контексте творческого мышления кюйши. Автореферат …к.иск.- Алматы,1996.

Куй кайнары. А.Раимбергенов, С.Аманова. –Алматы, Онер,1990.

Казангап. Акжелен /А.Раимбергенов – Алматы, Онер,1985.

Кунанбаева А.Современная казахская эпическая традиция и некоторые проблемы ее изучения. //Стилевые тенденции в советской музыке 60-70 гг.Л.,1979.

Кунанбаева А. Специфика казахского эпического интонирования. С/М,1982,№6

Несипбай Р.Т. «Кюй-токпе в системе традиционного мироотношения казахов (проблемы темы, формы и композиции), А, 2000 г.,175 с.

Омарова Г. Казахская кобызовая традиция. Автореферат…. к.иск.Алма-Ата,1989.

Омарова Г.Повторяющиеся мотивы в кобызовых кюях / Инструментальная музыка казахского народа.

Дополнительная литература.

Акишев А. Искусство и мифология саков.

Аджи М. Полынь половецкого поля. М.,1995 г.

Аравин П. Степные созвездья. Очерки и этюды о казахской музыке.А.,1979

Ахметова М. Традиции казахской песенной культуры. А.,1984.

Казахская народная инструментальная музыка./З.Жанузакова. –Алма-Ата, Наука,1964.

Курмангазы Сары-Арка/ К.Ахмедьяров – Алматы,Онер 1995.

Таттимбет. Саржайлау. Куйлер/ Е.Усенов.- Алматы, онер,1988.

Даулеткерей. Жигер /К.Ахмедьяров – Алматы, Онер,1996

Дина Асем коныр/К.Ахмедьяров – Алматы, Онер,1997.

Методическое обеспечение дисциплины.

Казахская музыкальная литература. Учебник для ДМШ. Алма-Ата,1993 г.

Методические разработки по истории казахской традиционной музыки (Курмангазы, Даулеткерей, Дина, Таттимбет)/ П.Шегебаев – Алматы:Респ.изд.каб.по учебной и методической литературе,1994.

Рекомендации по вопросам методики преподавания в ДМШ. А.,1986 г.






























Краткое описание документа:

Казахская музыкальная культура Из седой древности до наших дней дошла казахская народная легенда о неземном, сверхъестественном происхождении музыки, пения. Она рассказывает о том, что парящая высоко в небе божественная песня, пролетая над великой степью казахов-кочевников, опустилась очень низко, поэтому народ, услышавший ее, от природы наделен большим музыкальным даром и способностями. Каждый половозрастной клан имел в казахском традиционном обществе соответствующий набор музыкальных инструментов и жанров, репертуар и исполнительские формы. Дети развлекались игрой на глиняных духовых инструментах - саз сырнаe, тастауке, ускирике, которые «под рукой» мастера или самого ребенка приобретали причудливые формы животных, птиц, рыб, многоголовых коней, ярко разрисованных и покрытых сверкающей глазурью. Через исполнение детских песен и музыкальных игр, материнскую колыбельную и песни-поучения взрослых мужчин (осиет олен) малыши познавали окружающий мир и становились полноправными членами своей социокультурной общности. Дальнейшая самостоятельная жизнь давала новые художественные знания и опыт через участие в молодежных играх и развлечениях с обязательным участием музыки - кайым-айтысах, тартысах, диалогическом пении бытовых песен кара олен. Репертуар «молодых лет» обогащался любовной лирикой и разнообразными песнями и ритуалами многокрасочной казахской свадьбы со скорбными прощальными плачами невест и бодрыми молодежными жар-жарами, сигнальным боем ударных - дабыла, дауылпаза, или шындауыла на охоте на зверя или во время воинского похода. В этом отношении «зрелость», несущая уравновешенность и опыт, была призвана для свершения больших государственных и общественных дел, защиты интересов рода в межродовых песенно-поэтических состязаниях - айтысах и отправления народных обрядовых праздников и церемоний в качестве - жаршы - организатора и исполнителя ритуала. А «старость» и «мудрость» сопровождались музыкально-поэтическими наставлениями молодым, пением философских песен-размышлений о смысле жизни и безвозвратно ушедшей молодости, о сладком и так быстро миновавшем тебя времени, когда возраст твой - всего двадцать пять (жиырма бес). Таков был извечный музыкально-жизненный круговорот казаха-кочевника, неизменно воспроизводившийся из года в год, из поколения в поколение, обеспечивающий полнокровное функционирование различных народных музыкальных традиций и породивший известные строки великого Абая: «...Двери в мир открыла песня для тебя. Песня провожает в землю прах, скорбя. Песня - вечный спутник радостей земли, Так внимай ей чутко и цени, любя!» Все духовное достояние нации развивалось вплоть до начала ХХ столетия в бесписьменной форме и передавалось «из уст в уста» от отца к сыну, от учителя - к ученику, из прошлого - в будущее. Кочевой и полукочевой тип хозяйствования предопределил своеобразие народного инструментария и музыкальных традиций, их «встроенность» в жизнь и быт казахского общества и неотделимость от иных форм художественного творчества - словесных и поэтических. На раннем этапе развития музыка была всецело подчинена обслуживанию утилитарных потребностей древнего кочевого общества и сопровождала важнейшие религиозные и бытовые церемонии. Возникшие в период становления казахского этноса крупные эпические сказания-жыр, исполнялись жырау (носителями эпической традиции), и были связаны изначально с отправлением ритуалов военной магии и культа предков. В народной памяти сохранилось более ста сказаний, в каждом из которых - тысячи поэтических строк, исполняемых в сопровождении кыл-кобыза - смычкового музыкального инструмента с двумя волосяными струнами или щипкового инструмента - домбры. Будучи одним из самых любимых жанров народного творчества, героические и лирико-бытовые эпические сказания «Кобланды», «Алпамыс», «Ер Таргын», «Камбар», «Кыз Жибек», «Козы-Корпеш и Баян-сулу», «Енлик и Кебек» и многие-многие другие донесли до потомков в легендарной, мифологизированной формереальные исторические события доказахской и собственно казахской истории. Появившиеся несколько позже архаичные образцы инструментальной музыки народа, - кюи - также выполняли на этапе своего возникновения магические функции. Происхождение обеих традиций - эпической и инструментальной связывалось в народном сознании и преданиях с именем легендарного святого - Коркыта - первого жырау и шамана, «отца кюев» и создателя музыкального инструмента - кыл-кобыза. В глубь веков уходит и история развития домбровой и сыбызговой инструментальных традиций. Свидетельством древнего происхождения домбровой музыки стали археологические открытия: при раскопках древнего города Хорезма были найдены терракотовые статуэтки музыкантов, играющих на щипковых двухструнках. Ученые отмечают, что хорезмийские двухструнки, бытовавшие не менее двух тысяч лет назад, имеют типологическое сходство с казахской домброй и были одним из распространенных инструментов ранних кочевников, живших на территории Казахстана.
Автор
Дата добавления 10.06.2014
Раздел Музыка
Подраздел Конспекты
Просмотров5382
Номер материала 124676061021
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх