Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015
Инфоурок / Музыка / Другие методич. материалы / Методическая работа
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Музыка

Методическая работа

библиотека
материалов


Республика Казахстан

город Алматы

Детская музыкальная

школа №1 (хоровая)
















Методическая работа на тему:

«О воспитании пианистических навыков»












Подготовила :

педагог Синенко Л.И.








2014г.



















Научно обоснованная, рациональная техника необходима в игре на фортепиано так же, как и в других видах исполнительского искусства. Технические неудобства объединяют художественную сторону исполнения и тормозят дальнейшее развитие ученика. Среди всевозможных «случаев» технической недостаточности наиболее тяжелыми являются такие, где дело доходит до профессиональных заболеваний рук.

В большинстве случаев профзаболевания рук пианистов – так же, как и недостатки в технике – результат провала какого-то звена в воспитании музыканта.

Практика показывает, что дело здесь чаще всего не в так называемой профессиональной непригодности, а в неправильных рабочих приемах.

Игра с прижатыми локтями, когтеобразными пальцами, неподвижными, статичными руками; кисть напряжена, растяжение отсутствует. Слуховое начало в процессе обучения недооценивается. Вот главные причины, довольно распространенные, технической недоразвитости учащихся.

Неверные навыки могут развиваться по разным причинам. Одна из них – неконтролируемый рефлекс, который может возникнуть у ученика в процессе обучения, причем часто – в самом его начале (например, некоторые дети судорожно цепляются за клавишу, поднимают плечи, напрягают спину, шею, мышцы лица). Скрытые напряжения при извлечении звука, если педагог вовремя не обратит на них внимание, могут войти в привычку, стать основой неправильного приема игры.

С другой стороны случается, что сам педагог не всегда понимает некоторые естественные приемы ученика, подсознательно приспосабливающегося к инструменту, и борется с ними (так, например, пружинность некоторые педагоги принимают за зажатость). Иногда ученику с самого начала прививаются нерациональные движения.

Бывает, что недооценивается специальная тренировка. При этом считается, что всевозможные упражнения и внимание к приемам и ощущениям уведут ученика от музыки. В результате "воспитываются" ученики с основательно разрушенным равновесием, у которых необходимая гармония между слуховой сферой и моторикой и между отдельными органами игрового аппарата выродилась в полную "атональность". Помочь в этом, восстановить целостность там, где царят скованность и зажимы, вновь создать свободу, внести воздух и свет органической жизни туда, где сквозят малокровие и хилость – вот в чем состоит в большинстве случаев работа педагога.

Учителя, выращивающие такую дисгармоничную продукцию, оправдываются большей частью тем, что дарование ученика не слишком-то велико. Руководствуясь зачастую кощунственным педагогическим изречением: «Нет хороших учителей, есть только хорошие ученики». Однако на деле – существует много, много больше хороших учеников, чем об этом смеют мечтать плохие учителя. А кто из понимающих будет оспаривать, что многие дарования остаются далеко позади своей настоящей цели из-за того, что свои лучшие силы они употребили на высвобождении из зарослей, которыми их опутала неудовлетворительная педагогика?

Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата. Он должен уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, – ведь самого ученика его ощущения Во время игры не занимают, и он часто не в состоянии заметить напряжение. Необходимо остерегаться одной часто встречающейся ошибки, – нельзя во всех случаях требовать строгого определенного положения рук или движения, нельзя сковывать инициативу учащегося и во что бы то ни стало навязывать свое решение. Ученик должен будет находить и свои приемы исполнения. Показывать приемы нужно в живой и увлекательной форме и так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве на собственных ощущениях. От того, насколько активны его мысль и слух, насколько осознанно относится он к работе, во многом зависит его продвижение. Ясно поставленная цель мобилизует внимание, воспитывает ответственность, самостоятельность, интерес к занятиям. Немаловажное значение имеет и обстановка на уроке. Доброжелательная и творческая атмосфера в классе способствует более спокойному состоянию ученика, который быстрее исправляет недостатки, больше верит в свои силы, отчего и играет с большим подъемом. Пусть девизом педагога будут слова К.С. Станиславского: «Проще, легче, выше веселее!».

Ошибки и недостатки учеников чаще всего бывают одинаковыми – как в музыкальной, так и в технической сфере. Но положительные качества учеников чаще всего бывают неодинаковыми: они – индивидуальны и, в сущности, являются принадлежностью каждого ученика в частности.

Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым – состоянием спокойной уверенности и радости. Организацию движений ученика мы должны строить таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре – струнам, отношение к фортепиано как к "поющему" инструменту. Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. В работе с учеником-пианистом не следует забывать о таких необходимых компонентах музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущения живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также "немузыкальности", которая включает в себя и недостатки звуковой области.

В педагогической практике можно найти много примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бедности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, "корявости". Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, тряска, нередко происходят от отсутствия ощущения развития. И наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Зажатость и скованность аппарата заключается в искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами.

Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение пальцевой четкости, беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются. В этих случаях, хотя ученики играют инструктивный материал хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость, корявость. Необходимо помнить, что подлинная пианистическая свобода (свобода владения инструментом) появляется как результат гармоничной слаженности всех звеньев аппарата; ее невозможно достигнуть путем пассивного покоя одних участков и разболтанности других. Следовательно, первая обязанность педагога – воспитывать в ученике глубокую и полную сосредоточенность к слуховым впечатлениям, обостренность, словом идти от слуха к движению, а не наоборот.

Педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы ученик сидел ненапряженно, не сутулился, не горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой (наподобие лошадки в неудобном хомуте). Необходимо постоянно заботится, чтобы рука ученика не была судорожно сжата, чтобы локоть находился несколько в тороне от туловища, не прижимался излишне к нему: всякая зажатость руки, "склеенность", локтя с туловищем затрудняет свободу движения, естественное взятие звука и, в конечном счете, приводит к неприятно сухому, жесткому, бескрасочному звучанию. Прикасаться к клавише надо не ногтем, а мягкой подушечкой пальца – всей или частью ее в зависимости от того, какой звук мы хотим получить. Такое прикосновение позволяет сохранить чуткость осязания кончика пальца и является одним из условий певучести. При выборе положения пальцев необходимо учитывать индивидуальное строение рук ученика. Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать; согнутые, крючкообразные, не способны разгибаться во второй фаланге.

Наиболее естественны движения "целых" пальцев, работающих "из ладони" – таким же образом, как мы берем предметы или инструменты. В этих движениях принимают активное участие межкостные ладонные мышцы, сгибающую основную фалангу, а с ней – и весь палец, который при этом работает как длинный рычаг.

Кроме ладонных сгибателей, в работе пальца участвуют мышцы – сгибатели ногтевых и средних фаланг, расположенные на нижней стороне предплечья (от пальцев и кисти до локтя), и разгибатели, расположенные на тыльной его стороне. Все мышцы – сгибатели намного сильнее разгибателей, это видно хотя бы из положения кисти, когда она находится в расслабленном положении и должны поэтому нести большую рабочую нагрузку. Недооценка этого соотношения и приводит к зажатости. Поэтому играть нужно так, чтобы не чувствовалась тыльная сторона.

В пясти кроме мышц-сгибателей основных фаланг находятся межкостные мышцы, усилиями которых осуществляется растяжение. Растяжение ни в коем случае не следует делать насильственно, напрягая разгибатели и натягивая "перепонки" между пальцами. Оно должно быть естественным, иначе ткань грубеет и утолщается, уменьшается эластичность руки. Ощущать растяжение нужно в ладони. Говоря о работе пальцев, следует подумать о положении кисти на клавиатуре. Лучше положение с опорой не в "косточки", а дальше – в мякоть, в середину ладони, широкой, с пологим "пружинящим" сводом. Опора в поднятые "косточки" мене желательна, так как придает кисти фиксированную форму, при которой сужается ладонь и затрудняется работа пальцев.

Широкое положение ладони позволяет добиться певучего, сочного звучания.

Особое внимание необходимо уделить первому пальцу. Наиболее естественное положение его – слегка в стороне от ладони, но так, чтобы было возможно сближение его с остальными пальцами. Ладонь у основания первого пальца – широкая, раскрытая, мышцы между костями первого и второго пальцев – мягкие, ненапряженные. Пятый палец имеет в ладони также специальные мышцы. Сильные мышцы 1-го и 5-го пальцев дают им возможность сближаться и раздвигаться. При поворотах кисти, при смене позиций 1-й и 5-й пальцы удобно держать почти параллельно.

Сутулая, сгорбленная осанка сильно затрудняет работу мышц плеча, спины, груди, плечевого пояса. Поэтому положение корпуса – это первое, на что следует обращать внимание при организации аппарата ученика. Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение "стержня", проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего корпуса мышцами поясницы. Поддержка мышц спины – одно из главных условий неутомляемости аппарата.

Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет следить за исполнением как бы со стороны, слышать звук не "у рояля", а "из зала", контролировать себя. Повороты головы – легкие, свободные, дающие возможность спокойно смотреть на любое расстояние и в любом направлении.

Сохранять хорошую осанку помогает опора на ноги. Она, кроме того, позволяет привставать на кульминациях, увеличивая тем самым опору на клавиатуру.

Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими нижними мышцами. Они облегчают работу верхних мышц, удерживающих руку на весу, и предохраняют их от утомления. Это особенно важно при подъеме руки, которая при этом покоится на воображаемой подставке, идущей от ладони до самого корпуса. Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши, придает руке упругость, легкость, от нее зависит рабочий тонус. Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним как бы "течет звук" из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего создается впечатление, будто "клавиатура сама играет", а он только слышит, чувствует, легко управляет ею. Это ощущение – есть "проводимость звука", а это возможно при отсутствии зажатий, фиксаций, спазмов – состояние полной свободы, слияния пианиста с инструментом.

Исполнитель и инструмент становятся как бы единым организмом: пальцы ощущаются "продолжением струн", ладонь – продолжением пальцев, предплечье и за ним вся рука продолжают ладонь. Чтобы привести аппарат в рабочее состояние, полезно проделать ряд упражнений, которые активизируют и укрепляют мышцы, участвующие в работе пианиста.

I. Поднимаясь на носки, медленно и плавно, поднять ненапряженные руки вверх, кисти висят свободно. Затем легко развести руки в стороны и вместе с выдохом, свободно наклонившись вперед, тяжело уронить расслабленные руки вниз. Руки раскачиваются до тех пор, пока не остановятся.

II. Чувствуя прогнутую спину и не поднимая плечи, потрясти поднятыми вверх кулаками (тыльной стороной) "погрозить" ими.

III. Держать перед собой 1 и 2 пальцами воображаемое полотенце. Руки легкие, покоящиеся на подставке, локоть слегка закругленный. Поворачиваться на "стержне" вправо и влево.

IV. Смена уровня опоры рук. Руки спокойно лежат на коленях. На счет "раз" положить их на крышку рояля. Два – руки на пюпитре, три – опять на крышке, четыре – на коленях. При подъеме рук локти не опускать.

V. Рисовать в воздухе закругленные линии поочередно каждым пальцем, ощущая их как продолжение руки (вся рука как бы "один длинный палец"). Круговые движения.

VI. Свободно без усилий "открывайте" и "захлопывайте" все пальцы одновременно, чувствуя, что ладонь как бы сгибается посередине, а пальцы "растут" из ладони.

VII. Сгибайте к себе из "ладони" каждый палец отдельно (кроме первого) по два раза. Палец "целый", не "ломающийся" в суставах. Выполнять на вытянутой руке в быстром и медленном темпе.

VIIа. Свободно и естественно помахивайте всеми пальцами, подобно тому, как машут дети, прощаясь.

Вибрация способствует наиболее полному освобождению руки от зажатий и спазмов и является основой репетиционной техники.

I. Вибрационное движение пальцев на вытянутых руках. Вибрация отдается по всей руке в корпус. Вытянутые руки поддерживаются "подставкой" и спиной. Плечи не поднимать. Амплитуда движений минимальная. Кисть ощущайте продолжением предплечья.

II. Собрать пальцы в "щепотку" и затем мгновенно и очень легко "открыть" их (как будто кто-то подул, и они разлетелись). Выполнять на коленях.

III. "Отбрасывание соринки" с колен "открывающимися" легкими пальцами и затем быстрое обратное движение к себе. Кисть в работе не участвует. Ладонь широкая.

Подготовительное упражнение к растяжению.

I. Положить руки на колени, веерообразно разводите и собирайте пальцы, как бы разглаживая платье.

II. Веерообразное раскрытие пальцев в воздухе круговым движением от себя. При возвращении в исходное положение пальцы собираются, первый соприкасается со вторым. Упражнение выполняется только пальцами, не вращая кисть в лучезапястном суставе.

III. Круговые движения первого пальца.

IV. Упражнение для ощущения подвижности первого пальца.

а) "катайте" воображаемые хлебные шарики 1-2, 1-3, 1-4, 1-5 пальцами.

б) слегка прижимайтесь подушечками 2-5 пальцев в первому, как бы прощупывая их.

Упражнения для нахождения правильной опоры.

I. Сесть боком к столу или клавиатуре, положив всю руку ладонью вниз. Полулежа, опираться на плечо (на плечевую кость). Постепенно приподнимаясь, последовательно перенести опору с плеча на предплечье, с предплечья в ладонь и ладонную поверхность пальцев и оттуда в кончики 2-5 пальцев (как бы встать на них).

II. Быстро и легко аплодируйте, обводя при этом руками круг перед собой. Это упражнение подготавливает естественное исполнение стаккато, а также октавного и секстового вибрато.

III. Зацепитесь за крышку, закрывающую клавиатуру, кончиками пальцев (одной мякотью подушечки, не скрючивая фаланги) и держась на них, почувствуйте свободное провисание рук. Раскачайте руку Вов се стороны. Пальцы не фиксировать.

Упражнения для ног. Точность и тонкость педализации во многом зависит от свободного состояния ноги и положения стопы на педали. От давления напряженной ногой педаль опускается слишком глубоко, поздно и не до конца. Снимается, педализация становится грязной. Чтобы этого не произошло, необходимо твердо опираться на пятку, оставляя стопу и колено свободными. Чтобы не стучать о педаль нога должна как бы слиться с ней и работать, не отрываясь от нее.

Упражнения.

  1. свободно отклоняйте колено в стороны, опираясь на пятку;

  2. легко вибрируйте стопой;

  3. вращайте стопу вокруг педали;

  4. поворачивайте стопу вправо и влево.

На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?

Вкратце они следующие:

  1. Гибкость и пластичность аппарата.

  2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.

  3. Целесообразность и экономия движений.

  4. Управляемость техническим процессом.

  5. Звуковой результат (как необходимый итог).

Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда остается только на словах.

Совершенствуя в дальнейшем все участки пианистического аппарата, работая над независимостью их, следует базироваться на тех же принципах, не разрушая их, а только подкрепляя более высоким качеством.




Использованная литература.

  1. Штепанова-Курцова. Фортепианная техника.

  2. Тимакине Е. Воспитание пианиста.

  3. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства.

  4. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника.

  5. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.

Краткое описание документа:

Основные принципы развития пианистического аппарата, для создания благоприятных технических условий для выражения музыки. Вкратце они следующие: 1.  Гибкость и пластичность аппарата. 2.  Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах. 3.  Целесообразность и экономия движений. 4.  Управляемость техническим процессом. 5.  Звуковой результат (как необходимый итог). Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен, а иногда остается только на словах. Совершенствуя в дальнейшем все участки пианистического аппарата, работая над независимостью их, следует базироваться на тех же принципах, не разрушая их, а только подкрепляя более высоким качеством.Данная работа предназначена для преподавателей ДМШ, студентов, и широкого круга читателей - любителей музыки.
Автор
Дата добавления 16.06.2014
Раздел Музыка
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров499
Номер материала 127631061626
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх