Материал для научно-практической конференции «Импрессионизм в поэзии и живописи как художественное отражение реалий Х1Х-ХХ веков»

Становление культурных тенденций в конце XIX - начале XX века.

На рубеже литературных эпох,

На каждом этапе своего исторического развития русскому искусству приходилось решать всё новые, более сложные проблемы. Так было и в конце XIX - начале XX веков, когда, в соответствии с изменением исторической действительности, бурно напоминавшей о себе ростом рабочего движения, крестьянскими волнениями, студенческими выступлениями, все больше приобретавшими политическую окраску, русское общество было охвачено ожиданием коренных перемен в жизни страны. Эти десятилетия отмечены не только экономическим нашествием капитализма, но и проникновением буржуазного духа во все сферы жизни.

При богатстве сил и значительности событий в самых разных областях жизни господствующей чертой эпохи было отсутствие именно «общей мысли», духовного центра, к которому устремлялись бы ум и нравственное чувство современников. Торжествовали силы разобщения, приводившие к социальному расслоению. Приходило то, на что указывал Достоевский ещё в 1876 году: «Право, мне всё кажется, что у нас наступила какая-то эпоха всеобщего «обособления». Всякий откладывает всё, что прежде было общего в мыслях и чувствах, и начинает со своих собственных мыслей и чувств. Всякому хочется начать сначала. Разрывают прежние связи без сожаления, и каждый действует сам по себе и тем только и утешается. У нас все чего-то ждут. Между тем ни в чём почти нет нравственного соглашения; всё разбилось и разбивается и даже не на кучки, а уж на единицы»^[I]. Эту новую действительность и нужно было художественно освоить

русскому искусству. Новую не только по заметным для всех событиям и явлениям, но и по тем трудноуловимым, ещё неясным, порой мучительным духовным процессам, которые происходили в народном сознании. Г орький впоследствии назовет литературу «человековедением». Сознавая, что действительность ведет к разрушению идеального типа народной личности, воплотившего нравственную и эстетическую идею, искусство сохраняло надежду на его жизнеспособность и с ним связывало мысль о будущей культуре. В 80-90 г.г. русский критический реализм, как основной художественный метод осложняется отчётливо выраженными субъективными, лирическими, романтическими компонентами и назван периодом романтического, или экспрессивного реализма. В это время формируется импрессионистское художественное течение, основной чертой которого является стремление дискредитировать разум, изобразить мысль человеческую слепой и бессильной, а объективный мир - непознаваемым; передать внешнее впечатление света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок - в живописи и звукописью, оттенком значения слова - в литературе, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде.

Импрессионизм - выражение эпохи. Суть метода

импрессионизма.

Импрессионизм (от impression - впечатление) в конкретно историческом значении течение французской живописи последней трети XIX - начала XX века. Представителями этого течения являлись: К.Моне, О.Ренуар, К.Писсарро, А.Сислей, Э.Дега, П.Сезанн,

Б.Моризо и другие. Всех их объединяла борьба с консерватизмом и академизмом (следование канонам, авторитетам) в искусстве. Импрессионисты воплотили в своем творчестве в большей степени дух времени, нежели

какие-либо провозглашаемые идеалы. Освободившись от традиционных правил, они создали новый метод живописи, который стал максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его свето-воздушной средой. Тем самым создается своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Для художника- импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект становится лишь поводом для решения чисто живописных, «зрительных» задач. Поэтому импрессионизм первоначально имел ещё одно, позднее забытое название - «хроматизм» (от греч. chroma - цвет). Натурализм импрессионизма заключается в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращается в прекрасное, стоило только художнику увидеть тонкие нюансы передаваемого. Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения французской живописи. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника «импрессионизм», вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. «Импрессионизм это не живопись - это открытие». И, вместе с тем, это «не временное течение, а вечная основа искусства»¹. В русской живописи, испытавшей сильное влияние иллюстративности «натуральной школы», импрессионизм не привился (отдельные попытки К.Коровина, В.Серова. Н.Фешина, И.Грабаря выглядят лишь подражаниями), чего нельзя сказать о русской литературе.

Таким образом, одним из интереснейших методов изображения действительности, как в литерату ре, так и в живописи является импрессионизм. Интересно воплощение

‘Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 2988, стр.221

идей данного художественного метода в искусстве конкретных живописцев: К.Моне, О.Рену ара и поэтов разных веков: Фета и Пастернака. Это и является объектом моего изучения.

Импрессионизм в живописи К. Моне и поэзии

А. Фета.

Импрессионизм обогащает возможности и утончает приёмы реалистического письма. Поэт (художник) зорко вглядывается во внешний мир и показывает его таким, каким он предстал его восприятию, каким кажется ему в данный момент. Одним из самых ярких художников- импрессионистов является Клод Моне, который в наибольшей степени абсолютизировал в своем искусстве объективную ценность чисто зрительного восприятия мира. Известны слова П.Сезанна: «Моне — это всегда лишь глаз!., но, бог ты мой, какой глаз!» Поэта-импрессиониста также интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом. Фет так и говорит: «Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление». «Кажущееся» Фет описывает как реальное. Подобно живописцу- импрессионисту, он находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной.

Над озером лебедь в тростник протянулся,

В воде опрокинулся лес,

Зубцами вершин он в воде потонул,

Меж двух изгибаясь небес.

Лес и его отражение даны как одно целое, как лес, изогнувшийся между двумя вершинами, потонувшими в заре двух небес.

Так, в живописи настроение выражается в цвете, палитре, освещенности картины; в литературе служит средством выражения лирического чувства. И, вообще, импрессионизму характерно «стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое ощущение

штрихах»'. Импрессионистический стиль даёт возможность «заострить и умножить» изобразительную силу слова, поэтому он лёг в «чистого» искусства А.Фета. Таким образом, изучая, сопоставляя художественные приёмы написания картин и построения стихотворений, приходишь в восторг оттого, что импрессионисту удалось остановить «прекрасное мгновенье» силой своей кисти, художественной окраской слова.

Теперь обратимся непосредственно к картинам и выявим сходства импрессионистического метода в живописи и литературе.

Картина «Сирень на солнце» написана К.Моне в 1873 году. На ней изображен уголок сада, утопающий в лучах весеннего солнца. В дрожащем мареве теплого воздуха почти неразличимы фигуры двух женщин, отдыхающих на траве. Солнечные лучи на цветущих цветах сирени, на траве, зонтиках и платьях женщин - вот что является главным в картине, глядя на которую, создаётся радостное настроение. Природа поражает буйством красок летнего дня. Так и хочется вслед за Фетом воскликнуть:

Как здесь свежо под липою густою - Полдневный зной сюда не проникал,

И тысячи висящих надо мною Качаются душистых опахал.

Свет пронизывает каждый сантиметр холста, лёгкие тени прозрачны. Ощущение теплоты, лёгкости, подвижности вызывает у зрителя светлые чувства восторга и наслаждения яркостью солнечного света, оставляющего мягкие блики на всём вокруг. Такое настроение создается благодаря тому, что вся картина выдержана в чрезвычайно светлой гамме, создается впечатление, что краски в ней несколько обесцветились, утратили свою интенсивность. Кустарники и фигуры, написанные лёгкими, подвижными,

¹ Д.Л. Бухштаб. А.А.Фет: очерк жизни и творчества, 1976 год, стр.94

быстро нанесенными на холст мазками, словно растворились в ярком свете. Здесь, очевидно, выступает один из принципов импрессионизма - высветление цвета. Фейерверк лиловых, золотисто-желтых, зелёных, голубых мазков прекрасно передаёт ощущение цельности и яркости зрительного восприятия природы. Вопреки стремительности кисти Моне это ощущение кажется протяженным во времени: дневное ощущение более постоянно, чем эффекты солнечного восхода. Какова же мастерская поэта? Как он, посредством художественного слова, выражает красочное богатство окружающего мира?

Как здесь свежо под липою густою —

Полдневный зной сюда не проникал,

И тысячи висящих надо мною

Качаются душистых опахал.

•/

А там, вдали, сверкает воздух жгучий,

Колеблется, как будто дремлет он.

Так резко сух снотворный и трескучий

Кузнечиков неугомонный звон.

✓ *

За мглой ветвей синеют неба своды,

Как дымкою подёрнуты слегка,

И, как мечты почиющей природы,

Волнистые проходят облака.¹

ж.

Согласитесь, так же, как на полотне в стихотворении перед нами знойный полдень, автор описывает его прелесть, создаётся настроение лёгкой задумчивости; покой, печаль, блаженство наполняют душу читателя. Стихотворение

' А.А.Фет. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта, большая серия. Л.: Советский писатель. 1959 год, стр.72.

состоит из трёх строф, действа нет. Чем сильнее захватывает поэта эстетическое восприятие мира, тем больше он удаляется от прозаичности, склоняясь к музыкальности стихотворения. Героем стихотворения является чувство. Используя метафору «душистые опахала», Фет словно показывает нам цвет этих ветвей, яркость света, ветерок, играющий среди веток сирени. А взглянув на картину Моне, поражает сходство впечатления, рождающегося у нас в мыслях, читая фетовские строки, и ярких красок на полотне. Это свидетельствует о сходстве восприятия изображаемого художником и поэтом. И мы словно чувствуем запах этой сирени. Это и есть то впечатление, которое стремились передать импрессионисты

-                   заставить увидеть, почувствовать прекрасное в природе и полюбить это. В палитре поэта широко используются эпитеты: «душистые опахала», «снотворный звон». Метафора «мгла ветвей» обыгрывает переносное значение слов, подчеркивая могущество природы, её силу. В стихотворении сравнение действий «воздух сверкает, как будто дремлет» переходит в олицетворение природы. Следуя натуралистической философии Шеллинга, у Фета подчёркивается мысль о том, что в природе есть душа, свобода и любовь.

Поэт, восхищаясь красотой природы, использует старославянизм «почиющая природа», который также говорит о её олицетворении и звучит очень торжественно. Говоря о звуках, Фет использует оксюморон («снотворный

-                   трескучий»). Каждый раз наше внимание останавливается на отдельных элементах, будто фиксируемых в памяти мимолётным взором. Это достигается при помощи инверсии. И по этим фрагментам увиденного складывается общее впечатление прекрасной, могущественной природы. Композиционная организация цветовых пятен, мягкая музыкальность их ритмической структуры, стремление к единству живописной плоскости, выразительность красочного мазка - всё это встречается в картине «Сирень на солнце». Та же музыкальность свойственна стихотворениям Фета, мысль у которого, как соль в воде, полностью растворена в музыке. Как и на полотне, в стихотворении можно заметить нечеткость форм, ту же затушеванность («неба своды, словно дымкою подёрнуты слегка», «волнистые облака»). Подобно полотну, стихотворение передаёт целую гамму впечатлений, мыслей, радостей и печалей. К.Моне воссоздаёт пейзаж как отдельную частицу вечно живой природы, наполненной трепетом, бесконечным внутренним движением. Так и у Фета пейзаж всегда живой, изменяющийся, но остающийся немного загадочным и необыкновенно прекрасным.

Интересно в том же плане стихотворение Фета «Шепот, робкое дыханье...», самое необычайное и нетрадиционное из его ранних произведений. Интересно синтаксическое построение стихотворения, поэт использует только назывные предложения, нет ни одного глагола (нет действа). Только предметы и явления, которые называются одно за другим.

Шепот, робкое дыханье, Трели соловья.

Серебро и колыханье Сонного ручья,

Сеет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря, И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!^[I]

Но предметным (вещественным) стихотворение назвать нельзя. Это и есть самое удивительное и неожиданное. Предметы у Фета непредметны. Они существуют не сами по себе, а как знаки чувств и состояний. В читательском восприятии они чуть светятся, мерцают. Называя ту или иную вещь, поэт вызывает у читателя те ассоциации, которые привычно связаны с ней. Главное смысловое поле стихотворения - между словами, за словами. Основная тема стихотворения - чувство любви, тончайшее, невыразимое словами.

Импрессионистический шедевр в живописи получается примерно так, как это описано Л.Н. Толстым: «Смотришь, как человек, будто без всякого разбора мажет красками, и не какого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь -ив общем получается цельное впечатление»/ В литерату ре стихотворение строится на обрывках событий и явлений, на частичной фиксации отдельных предметов - а в целом получается правдивый поэтический рассказ. Финал у Фета всегда очень значим и истинно завершает лирический сюжет. Последние слова стихотворения звучат не в ряду со всеми, а выделено. Заря - не очередное явление, а метафора, означающая высшее выражение чувства, свет любви.

Заслуживает внимания еще одна картина К. Моне - «Белые кувшинки», написанная в 1899 году и входящая в грандиозный цикл работ, ставший завершением французского импрессионизма. Сам Моне писал: «Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется в глубине. Когда смотришь - чудесное зрелище, но можно сойти с ума. когда пытаешься написать»,^[II] К тому же, всё больше ухудшающееся зрение художника требовала вмешательства врачей, парой Моне был вынужден прерывать работу, И так, «Белые кувшинки» - картина- апофеоз, уничтожившая преграды рамы и обнимающая зрителя со всех сторон. Здесь изображена зеркальная гладь воды, по которой разбросаны расплывчатые пятна плавающих листьев и цветков лилий. Все дарованные миру краски, разнообразные, предстают перед нами с чарующей законченностью, изумительной яркостью, бесконечными оттенками вокруг листа водяной лилии. Все тона красного, розового, желтого, синего, зеленого, лилового — тут, в небольшом кусочке воды, где явлено нам все небо, все пространство. Так и в стихотворении Фета «Это утро, радость эта...» перед нами раскрывается необъятный простор для полета мечтаний, гамма впечатлений, словно растворенных в воздухе.

Это утро, радость эта, Эта мощь и дня и света, Этот синий свод, Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор вод, Эти ивы и березы, Эти капли — эти слезы, Этот пух - не лист, Эти горы, эти долы, Эти мошки, эти пчелы, Этот зык и свист,

Эти зори без затменья,

л.

Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Огм /t                          11               гл          мллгмлтэи

sУши jvicjiu 14 Jfcujy rtUCffiZfjliA,

Эта дробь и эти трели,

1

Это все - весна.^[III]

1881год.

Стихотворение о весне, природе, оно полно радости, ожидания волшебства и восхищения красотой оживающей природы. А изысканное декоративное панно сплошь заткано узорами зеленой листвы, ярких цветов лилий. Интенсивный цвет, не ослабленный здесь солнечным светом, больше всего занимает художника. Висящий в воздухе легкий «японский мостик», лишенный реальных опор, ветви ив над водой, чуть видное за деревьями небо и, главное, кувшинки, лежащие, словно мелкими порожками на глади воды - всё это очаровательное местечко просто заставляет художника восхищаться и творить, поэта - воспевать красоту этого уголка природы. А.Фет строит свое стихотворение всего из одного простого предложения с составным именным сказуемым, с нулевой глагольной связкой, которое повествует о том, что же такое весна. Использованная поэтом анафора, выраженная каждый раз указательным местоимением: «этот», «эта», «это», «этн»,- говорит о мимолетности видения окружающего мира. Поэт лишь указывает на предметы, звуки, а впечатление создается лишь от их общего восприятия. В основной части стихотворения наблюдается бессоюзие. Написано стихотворение хореем, и благодаря этому создается интонация перечисления, указания на предмет без выявления каких-либо его свойств, признаков, без всякого

его описания, поэту ценно лишь чувство, впечатление. Конструктивной основой картины является игра сплетающихся, дробных мазков и красочных пятен на поверхности воды. И поэт, и художник, нанизывая на светлое чувство предметы и явления, воссоздают перед нами цельную поэтическую картину прекрасного мира природы.

Впечатление мгновенности, мимолетности усиливается присутствием в пейзажной зарисовке какого-то звука, возможно неясного, но ощутимого («этот крик и вереницы», «этот говор вод», «эти мошки, эти пчелы», «этот вздох ночной селенья»). Таким образом, картина и стихотворение построены на поэзии чистого зрительного восприятия и заключает в себе безграничность возможностей истолкования, как и сам постоянно изменяющийся мир. Но, несомненно, во всех импрессионистических работах чувствуется восторженное преклонение авторов: художника или поэта - перед природой, чуткость к веяниям времени.

Совсем другое настроение выражено в картине «Скалы в Бель-Иль», 1886 год. Почти весь цикл пейзажей Бель-Иля написан в штормовую погоду⁷, когда Моне был вынужден привязать и себя, и мольберт веревками к скале. Пейзаж изображен с высоты птичьего полета. Передний план отсутствует - повсюду, насколько хватает глаз, расстилается пустынное, неспокойное море. Острые скалистые пики, выступающие из воды, кажутся порождением стихии, их формы напоминают фантастические статуи, стоящие на неустойчивом пьедестале пены прибоя. Тревожному⁷ настроению отвечают стремительно бегущие мазки серого, бирюзового, лилового с резкими ударами белого (пенистые гривы волн). Природа представляется грозной и необычайно величавой, непознаваемой стихией. Так и у Фета, выражая то же настроение в стихотворении «Угасшим звездам»,

используется метафора - «храмина ночи», природа олицетворяется («синего неба пытливые очи»), и поэт преклоняется перед ней, отдавая ей все свои силы, свой поэтический талант:

Так и по смерти лететь к вам стихами, К призракам звезд, буду призраком вздоха!

Намеренная нечеткость изображения в картине влечебт за собой цепь поэтических ассоциаций: мы словно слышим шум моря, ощущаем холод соленых брызг. В картине чувствуется грань между тревогой (надвигающейся бурей) и покоем, днем и ночью, и, наверное, художником тогда овладевало промежуточное, серединное состояние. И в стихотворении-размышлении «Угасшим звездам» автор рассуждает о природе человека, смерти и бессмертии.

Некоторые люди не понимают, не ценят импрессионизм (в основном в живописи. «Тут мазочек, там мазочек, примитивный дождик, как рисуют дети - вот и вся премудрость»- говорят они). Жаль, что эти люди не понимают отличия произведения мастера от любительской мазни. Оно заключается в искренности и глубине впечатления. Чем больше тепла, любви вкладывает художник в свое творение, в свое дитя, чем лучше он понимает мир человеческих эмоций - счастье, страдание, злобу, ревность, веселье - тем восторженней примет его зритель, поклонник.«Мир спасет красота». Все равно, какими художественными приемами она выражена, к какому стилю относится, какому направлению соответствует.

Импрессионизм.. .Лирика.. .Импрессионизм в лирике Фета - это ступенька к раю, в котором только и может

быть счастлива душа.

Особенности импрессионистской манеры письма К.Писсарро и Б.Пастернака.

Очень интересно развитие импрессионизма в лирике поэта XX века, поэта новой эпохи, новых социальных, экономических, политических явлений, которые диктуют нечто рациональное, чёткое, строго определенное в ущерб иррациональному, духовному. Но Борис Пастернак, как истинный лирик. Оставался певцом прекрасного.

Множество его стихотворений посвящено природе. В таком постоянном и пристальном внимании к земным просторам, к веснам и зимам, к солнцу, к дождю, к снегу кроется едва ли не главная тема всего его творчества - благоговения перед чудом жизни, чувство благодарности к ней. Тютчевское удивление перед «божьим миром» (так любил называть его поэт) не оставляло Пастернака до самой кончины.

Обратимся к наиболее популярной картине К.Писсарро «Оперный проезд в Париже». Перед нами влажный, мглистый день конца зимы, даль скрыта туманом, на мокрой мостовой дрожит желтоватый полусвет, отражающий мутные тени человеческих фигур, зданий. Дождь, зонтики, вереница экипажей - вот и все, что изображено на картине. Но как все написано! Поистине какое-то колдовство красок, и, кажется, сам воздух светится мерцает дождливыми каплями. В этом серебристом тумане тает глубина улицы, а за ней - невидимый зрителю, огромный Париж. И перед нами день из жизни этого огромного города, поглощенного индивидуальностью. Ни в чем нет тепла, сразу создается ощущение зыбкости бытия, сиюминутности, что выражено в некой размытости воспринимаемого зрителем. Я думаю, художник хотел передать чувства одиночества в толпе, грусти, человеческой бесприютности и неприкаянности. И все же, вглядываясь в полутона (сиренево-желтые оттенки), неясные блики на

² Д.Л. Бухштаб. А.А. Фет: очерк жизни и творчества. 1974 год, стр. 54.

1 •*>

О

мостовой, хочется верить, что вот-вот туман развеется, робко проглянут солнечные лучи или весело зазвенит по крышам и мостовой весенний дождик. За слякотным днем наступающей весны человеческая душа просит буйства жизни, радости, новых ощущений и впечатлений.

Схоже (но более стремительно) развивается мысль автора в стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать...»

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть Весною черную горит

Достать пролетку, за шесть гривен Чрез благовест, чрез клик колес Перенестисть туда, где ливень Еще шумней чернил и слез,

Где, как обугленные груши,

С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей.

Под ней проталины чернеют,

И ветер криками изрыт,

И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд.^[1]

1912 год.

Стихотворение с особым почерком, художественным строем. Будто торопясь зафиксировать поток явлений, Пастернак пропускает несущественное, нарушает

логические связи посредством инверсий. Стремление «поймать живое», «мгновенная, рисующая движение живописность»,- так автор определял манеру своего письма. И на картине - движение, жизнь города. Художник любил такие мотивы: улицы и дороги, уходящие вдаль от зрителя. На картине мокрая, серая каменная мостовая отсвечивает множеством самых различных полутонов: желтых, розовых, зеленоватых. Мелкий, подвижный мазок передает мелькание экипажей и прохожих, вечную суету города, заключенную в устойчивое обрамление домов. Тяжелая громада зданий слева уравновешена чуть сдвинутой вниз чашей фонтана в правой стороне картины. Удивительно прослеживается такой импрессионистический метод как обобщение формы и цвета, что создает цельное впечатление от увиденного. Мгновенное впечатление от потока людей, экипажей не мешает ощущению спокойной устойчивости. Художник усиливает разворот пространства в глубину, достигая этим своеобразной напряженности. Так и в стихотворении Б.Пастернака всегда ощущаешь не наигранный, а глубоко естественный, даже стихийный лирический напор, порывистость, динамичность.

В стихотворении восприятие поэтом наступающей весны дано через переживания лирического героя. Картины природы органично сливаются с раздумьями и намерениями героя(«Достать чернил pi плакать! Писать о феврале навзрыд...»). Природные явления рождают у лирического героя поэтическое вдохновение, которое является естественным продолжением процессов преображения природы с наступлением весны. Средством сближения таких различных вещей, как весна, грачи, проталины - и чернила становится их черный цвет(«обугленные груши», «проталины чернеют»).Б.Пастернак, как известно, во всем стремящийся «дойти до самой сути», раскрывает в стихотворении жизнеутверждающую тему наступления весны. И «благовест» - колокольный звон, и «клик колес»-

их победный возглас...создается ощущение праздника, торжества. Автор широко использует звукопись, олитерацию, рисуя картину весеннего мига(«тысячи грачей, как обугленные груши, сорвутся...и обрушат»).Фиксированное употребление звука [ л ] («февраль», «чернил», «плакать») мгновенно, как мазок кисти, создает впечатление плеска воды, журчания ручьёв, капели, ливня. А потом повторяющийся во всем стихотворении звук \ р ] («навзрыд», «грусть», «грохот», «грачи», «груши»),как нельзя лучше, выражает экстаз радости человеческой души. Причем именно весна становится причиной вдохновения поэта, «праздника в его душе». Не слу чайно относящиеся к лирическому герою глаголы стоят в инфинитиве: эта форма имеет смысловой оттенок побуждения героя к дейетвию(«Достать чернил и плакать», «писать навзрыд», «достать пролетку», «Перенестисть»). Описывая действия героя, автор использует очень выразительный эпитет «навзрыд». «Писать навзрыд», стихийно, со всей духовной силой; лирического героя переполняет чувство прекрасного, светлого, он восхищен очарованием весны. Действие героя(его творчество - «писать о феврале навзрыд») вызвано восторгом, ощущением счастья бытия, переполняющего поэта, насыщенностью, яркостью жизни.

И лирический герой бросается навстречу природе, её стихиям, «стремится Перенестисть туда, где ливень ещё шумней чернил и слез». Вдохновение героя предполагает гармонию с внешним миром. Стихоткорение написано очень легко, особая ритмика придает ему прозрачную, весеннюю воздушность, я бы сказала, кружевную прозрачность. Невозможно определить четко выраженного размера стихотворения, где-то слышен ямб, потом переходящий в трехсложный размер стиха. Возможно, и в этом проявился импрессионистский отказ от правил и создание произведения, подчиняясь лишь мгновенному впечатлению и собственному чувству. Импрессионистичны сами приемы написания стихотворения, та лексика, которую использует поэт. Так, применяя метафорическое олицетворение - «ветер криками изрыт» - поэт, словно отдельными мазками, представляет нам множество различных звуков, царящих в воздухе. «Горит грохочущая слякоть» - метафора также «состоит» из отдельных звуков (грохота) и впечатлений (слякоть, словно огонь, она горит, буйствует). Грачи, сравниваемые с обугленными грушами, снова вызывают ассоциации огня. Сорвавшаяся с деревьев стая грачей отражается как в лужах, так и в глазах лирического героя, поэтому его грусть названа «сухой».Герой полностью отдается своим впечатлениям, отливающимся в стихи, и чем случайнее выбор того, что им воспринято, тем ближе его творчество, его стихотворение к природным процессам, природному преображению и красоте («Чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд»).

Мы ясно видим общее в изображении жизни у поэта и художника современного города. Они показали, что прекрасное, даже волшебную красоту⁷ следует искать не только среди античных развалин, но и в кипении сегодняшней жизни.

впечатлению и собственному чувству. Импрессионистичны сами приемы написания стихотворения, та лексика, которую использует поэт. Так, применяя метафорическое олицетворение - «ветер криками изрыт» - поэт, словно отдельными мазками, представляет нам множество различных звуков, царящих в воздухе. «Горит грохочущая слякоть» - метафора также «состоит» из отдельных звуков (грохота) и впечатлений (слякоть, словно огонь, она горит, буйствует). Грачи, сравниваемые е обугленными грушами, снова вызывают ассоциации огня. Сорвавшаяся с деревьев стая грачей отражается как в лужах, так и в глазах лирического героя, поэтому его грусть названа «сухой».Герой полностью отдается своим впечатлениям, отливающимся в стихи, и чем случайнее выбор того, что им воспринято, тем ближе его творчество, его стихотворение к природным процессам, природному преображению и красоте («Чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд»).

Мы ясно видим общее в изображении жизни у поэта и художника современного города. Они показали, что прекрасное, даже волшебну ю красоту⁷ следует искать не только среди античных развалин, но и в кипении сегодняшней жизни.

Заключение.

Анализируя творчество таких разных писателей, как Афанасий Фет и Борис Пастернак, художников Клода Моне и Камиля Писсарро, художников разных жанров: литературы и живописи, разного времени (XI и начала XX веков), я обнаружила в творчестве всех выше перечисленных единство передачи широчайшего спектра ощущений. И огромное достижение импрессионизма как художественного течения вообще заключается в том, что именно этот метод, воссоздавая объект реальности, акцентирует внимание на миге, мгновении жизни, подчеркивая его уникальность и неповторимость. Именно поэтому гениальные русские лирики Фет и Пастернак остаются вне времени, вне политики и обращают читателя к основам души, заставляя увидеть прекрасное рядом с собой. Их лирика вечна, благодаря отражению в ней чувств и переживаний, которые испытывает человек, нелишенный чувства прекрасного. Стихотворения поэтов- импрессионистов трогают самые сокровенные струны души, передают нам ощущение удивительной гармонии окружающего мира. А обращение к духовным основам, чувство красоты в природе, любовь к ней являются вечными.

Столетье с лишним - не вчера,

А сила прежняя в соблазне В надежде счастья и добра Глядеть на вещи без боязни.

Список литературы.

1)              А.А.Фет. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта, большая серия. JL: Советский писатель, 1959 год.

2)              В.Альфонсов. Поэзия Бориса Пастернака. Монография. Д.: Советский писатель, 1990 год.

3)              Д.Л. Бухштаб. А.А.Фет: очерк жизни и творчества, 2974 год.

4)              Е.Б.Георгиевская. Клод Моне, альбом «Образ и цвет», 1973 год.

5)              К.Г.Богемская. Клод Моне. М.: Искусство, 2984 год.

6)              М.М. Бугров, И.С.Голубнов. Русская литература XX века, литературоведческий словарь. М.: Аспект Пресс,2000год.

7)              Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Составление Е.Пастернака, послесловие И. Банниковой. М.: Художественная литература, 1990 год.

7)Популярная художественная энциклопедия, главный редактор Полевой. М.: Советская энциклопедия, книга1, 1986 год.