Добавить материал и получить бесплатное свидетельство о публикации в СМИ
Эл. №ФС77-60625 от 20.01.2015

Опубликуйте свой материал в официальном Печатном сборнике методических разработок проекта «Инфоурок»

(с присвоением ISBN)

Выберите любой материал на Вашем учительском сайте или загрузите новый

Оформите заявку на публикацию в сборник(займет не более 3 минут)

+

Получите свой экземпляр сборника и свидетельство о публикации в нем

Инфоурок / Русский язык и литература / Другие методич. материалы / Исследовательская работа на тему «Вечные образы в творчестве И.С. Тургенева»
ВНИМАНИЮ ВСЕХ УЧИТЕЛЕЙ: согласно Федеральному закону № 313-ФЗ все педагоги должны пройти обучение навыкам оказания первой помощи.

Дистанционный курс "Оказание первой помощи детям и взрослым" от проекта "Инфоурок" даёт Вам возможность привести свои знания в соответствие с требованиями закона и получить удостоверение о повышении квалификации установленного образца (180 часов). Начало обучения новой группы: 24 мая.

Подать заявку на курс
  • Русский язык и литература

Исследовательская работа на тему «Вечные образы в творчестве И.С. Тургенева»

библиотека
материалов


Устюртская средняя школа

Есетова Айсулу Алпамысовна

Учитель русского языка и литературы


Исследовательская работа

На тему: « Вечные образы в творчестве И.С. Тургенева»

Введение 4

Раздел 1. Романтические образы в повестях И.С. Тургенева 6

    1. Образ тургеневской девушки в повести «Ася» 8

    2. О романтических героях в повести «Первая любовь» 24


Раздел 2. Реалистические образы в творчестве И.С. Тургенева 35

2.1. Образы людей из народа в «Записках охотника» 35

2.2. Образы «лишних людей» в повестях И.С. Тургенева 43

2.3. «Гамлеты и Дон-Кихоты» Тургенева 48


Заключение 61


Список использованной литературы 64
























Введение


Иван Сергеевич Тургенев унаследовал лучшие поэтические традиции своих предшественников – Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Его исключительное умение передать глубокие внутренние переживания человека, его «живое сочувствие к природе, тонкое понимание ее красот»[1, с. 23], «необыкновенная точность вкуса, нежность, какая-то трепетная грация, разлитая на каждой странице и напоминающая утреннюю росу» [2, с.50], наконец, всепокоряющая музыкальность его фразы-все это порождало неповторимую гармонию его творений. Художественная палитра великого русского романиста отличается не яркостью, но мягкостью и прозрачностью красок.

Значение произведений Тургенева определяется не только их эстетической ценностью и общественно-политической тематикой, но слитностью с мировой литературой. Оставаясь самобытным русским писателем, Тургенев смог вписаться в общекультурную историю образами своих героев.

Первая поэма Тургенева «Параша»,созданная незадолго до знакомства с Белинским и вышедшая отдельным изданием весной 1843 г., написана в подражание «Евгению Онегину». В 1844 г. Он пишет поэму «Разговор», очень близкую по форме к лермонтовской поэме «Мцыри», но оригинальную по мысли.

Писатель, видимо, сам сознавал свою неудачу и отвлеченно-романтической поэмы перешел к бытовой прозаической повести, присоединяясь к ведущей жанровой тенденции русской литературы 40-х годов. «Андрей Колосов» (1844) - это первый опыт Тургенева в прозе, новый этап его творческого и идейного развития и вместе с тем, несомненно, результат общения писателя с Белинским.

Рассказчик повести- это первый, хотя и не осознанный еще в идеологическом плане, тип тургеневского скептика, российского «Гамлета».

Вскоре Тургенев создал произведения, прямо подражающие Гоголю: одноактную комедию «Безденежье» и повесть «Петушков», рядом изобразительных деталей близкую к «Шинели». Вполне разделяя, видимо, эстетические принципы «Физиологии Петербурга», Тургенев собирался написать ряд петербургских «физиологий», но этот замысел остался неосуществленным. Так Иван Сергеевич Тургенев входил в пространство русской и мировой литературы.

Актуальность работы в том, вечные образы понимаются как феномен культуры - художественные образы, которые, появляясь в конкретной исторической эпохе, остаются затем в культурной памяти человечества. «Кочуя» в пространстве и времени и приобретая все новые формальные и содержательные характеристики, они в то же время сохраняют определенную и смысловую устойчивость и являют собой парадоксальное единство вариативности и инвариантности.

С точки зрения литературных параметров вечные образы восходят «тип» понимаемому как воплощение общего в индивидуальном. Особая универсальность этой общей черты вечных образов обусловила появление применительно к ним таких определений, как «сверхтип» или «метатип», что подчеркивает их над эпохальный и интернациональный характер.

Новаторство работы в попытке дать системный взгляд на проблему вечных образов в творчестве И.С. Тургенева.

Степень разработанности проблемы. При всей кажущейся разработанности творчества Тургенева проблема интерпретации вечных образов - одна из сложных, неизученных. К примеру, вечный женский образ «тургеневской девушки» изучает Е.И. Кийко [3], вечные образы Гамлета и Дон- Кихота – И.И. Панаев [4] , Д.И. Писарев [5], романтически неспокойных героев – Г.Н. Поспелов [6]. В целом, обобщив опыт писателя, ни один исследователь до настоящего времени не проявил интереса к обозначенной проблеме.

Цель работы – выявить функционирование и особенности интерпретации вечных образов в творчестве И.С. Тургенева.

Задачи исследования: 1) изучить и систематизировать литературу по творчеству И.С. Тургенева по проблеме «вечных образов»;

2) выявить способы создания романтических образов в творчестве писателя;

выделить типические черты женских образов Тургенева: особенности внешности, характера, поведения, проявления чувств героинь;

3) проанализировать ситуации, в которых максимально раскрываются главные качества «лишних людей»;

4) изучить образы людей из народа;

5) обозначить концепцию вечных образов И.С. Тургенева через его статью «Гамлеты и Дон-Кихоты» [7] .

Методической основой научного исследования являются монографические работы исследователей по творчеству Тургенева.

Объектом исследования являются реминисцентные образы и индивидуально-авторские творчества И.С. Тургенева.

Предметом исследования являются повести писателя.

Научно-теоретическая и практическая значимость работы. Материалы и выводы дипломного исследования показывают, что данная тема достаточно разработана и представляет интерес для всех учителей, преподающих в школах, лицеях и колледжах. Материалы дипломной работы можно использовать на уроках в старших классах, а также на семинарах в университете для будущих учителей русского языка.

Структура работы: данная работа состоит из Введения, двух разделов, Заключения и Списка использованной литературы. Объем работы 64 страниц.


Раздел 1. Романтические образы в повестях И.С. Тургенева.

Теоретические взгляды Тургенева на романтизм изложены самим писателем в рецензии на перевод М. Вронченко трагедии Гете «Фауст», а также в ряде писем к друзьям. Анализ этих материалов и сопоставление их с творчеством писателя дает основание утверждать, что элементы романтического, образного отражения действительности были свойственны Тургеневу на протяжении всего его творческого пути. Даже во многих реалистических произведениях Тургенева встречаются и гармонируют с их общим строем романтические герои, ситуации, сцены, эпизоды, что давало повод, например, В.В. Виноградову утверждать, будто Тургенев не реалист, а романтик.

Ещё в конце 30-х годов Иван Сергеевич проявляет интерес к романтическим произведениям Гёте, к его философии, умению наблюдать и изображать гармонию в природе.

Как понимал Тургенев романтизм? В письме к А.В. Дружинину от 30 октября 1856 г., рассуждая о своей повести «Фауст» (1855), он пишет: «…я очень рад, что мой рассказ «Фауст» вам понравился,- это для меня ручательство; я верю в Ваш вкус. Вы говорите, что я не мог остановиться на Ж.Санд; разумеется, я не мог остановиться на ней – так же, как, например, на Шиллере; но вот какая разница между нами: для Вас все это направление – заблуждение, которое следует искоренить; для меня оно – неполная истина, которая всегда найдет последователей в том возрасте человеческой жизни, когда полная истина ещё недоступна. Вы думаете, что уже пора возводить стены здания; я полагаю, что ещё предстоит рыть фундамент» [8, с.51].

Совершенно ясно, что «полной истиной» для Тургенева был реализм, вершин которого писатель достиг в своих романах и повестях. Однако романтизация действительности в целях более сильного эмоционального воздействия не только была органически свойственна Тургеневу- художнику, но и теоретически обосновывалась им. Он смотрел на романтизм как на необходимый атрибут молодости народа, общества, отдельного человека, как на средство самоутверждения личности.

В работе «Тургенев и русский реализм» Г.А. Бялый пишет: «Тургенев и сам смолоду, в период ученичества, отдал дань романтическим увлечениям, и это не было случайностью в его литературном развитии. Все сверстники Тургенева прошли примерно тот же путь. Настоящими романтиками со всеми чертами романтических взглядов и даже бытовых манер и привычек были юные Герцен и Огарев, друзья молодости Тургенева. Даже трезвый и положительный И.А.Гончаров в юности сочинял те самые стихи, которые потом приписал своему Александру Адуеву. Это было увлечение целого поколения, которому нужно было пройти через романтизм для того, чтобы уйти от него. Что касается Тургенева, то романтическая предыстория его творчества не прошла для него бесследно» [9, с.4].

Романтическую предысторию творчества Тургенева необходима проследить хотя бы по основным ее вехам; только после этого можно будет говорить о тех специфических средствах романтизации, которые прочно вошли в реалистический метод писателя.

Тургенев очень быстро (под влиянием Белинского) преодолел увлечение стихами Бенедиктова и явно стал ориентироваться на прогрессивный романтизм байроновского толка (поэма «Стено», 1834), на романтические поэмы Лермонтова и его философскую лирику.

Драматическая поэма «Стено» навеяна байроновским «Манфредом». Герой поэмы «Стено» страдает от одиночества, безверия и сомнения. Люди с их мелкими, суетными страстями ему опротивели. Мир для него опустел. В природе он видит вечный и безвыходный круговорот. Попав в него, человек, некогда преисполненный сил и надежд, не выдерживает борьбы и, сломленный судьбой, умирает. Как байроническому герою, Стено присущи высокие помыслы и мятежные порывы. Между тем облик тургеневского Стено не только перекликается с героями Байрона - в нем есть черты и романтического героя Герцена Лициния с его «мучением неизвестности», с его жаждой общественного дела при полном сознании невозможности какой бы то ни было деятельности в условиях последекабристской реакции. Природу глубокого пессимизма людей, подобных тургеневскому Стено, очень хорошо разъяснил Герцен: «Мы живем на рубеже двух миров – оттого особая тягость, затруднительность жизни для мыслящих людей. Старые убеждения, все прошедшие миросозерцание потрясены – но они дороги сердцу. Новые убеждения, многообъемлющие и великие, не успели ещё принести плода; первые листы, почки пророчат могучие цветы, но их цветов нет, и они чужды сердцу» [10, С.7]

Подобными настроениями навеяны такие произведения Лермонтова, как «Дума», поэма «Мцыри», многочисленные шедевры его лирики. В лирике и поэмах Лермонтова Тургенева привлекало глубокое философское осмысление природы, а также тот субъективный элемент, который является существенным признаком романтического искусства, Тургенев был пленен тем, что Лермонтов, говоря о своем «я» или исповедуясь от имени своего лирического героя, умел сказать обо всем человечестве, о его скорбях и радостях и, следовательно, запечатлеть определенный исторический момент общественной жизни. Все это Тургенев пытался воплотить и в своих произведениях, о чем можно судить, если сопоставить его романтическую поэму «Разговор» (1845) со стихотворениями Лермонтова, с поэмой «Мцыри». Поэтическое таинственно-торжественное вступление к поэме «Разговор» заставляет нас вспомнить философскую лирику Лермонтова, в частности такие его стихотворения, как «Небо и звёзды», «Волны и люди», «Когда б в покорности незнанья…» и другие, в которых содержатся раздумья о тайнах жизни, о её неразрешимых загадках.

Если Мцыри, по выражению Белинского, - «огненная душа», «могучий дух», «исполинская натура», «любимый идеал нашего поэта», «отражение в поэзии тени его собственной личности», то герой «Разговора»- преждевременно состарившийся человек, предшественник русских гамлетов, которым будут посвящены повести и первые романы Тургенева [11, с.62].

1.1. Образ тургеневской девушки в повести «Ася». Тургенев создал ряд замечательных повестей. Первая из них, «Переписка» (1844—1854, напеч. 1856), примыкает к «Рудину». Повести «Фауст» (1856) и «Ася» (1857, напеч. 1858) примыкают ко второму роману — «Дворянское гнездо» (1856—1858, напеч. 1859) и образуют вместе с ним и последующей повестью «Первая любовь» (1860) единую по мысли группу произведений, наиболее поэтичных и глубоких по настроению во всем творчестве Т. Эпиграф к «Фаусту», взятый из одноименной поэмы Гёте, хорошо выражает их общую направленность: «Entbehren sollst du, sollst entbehren». Отрицая эгоизм, безверие и безволие борьбы, на который стали левые западники, Т. противопоставил им образ Дон-Кихота; борясь со скепсисом и рефлексией, которые разъедали и его собственное сознание, он символически выразил эту борьбу параллелью с Гамлетом. Теперь поэтической параллелью с величайшим образом Гёте он символизировал те романтические настроения передовых кругов усадебного дворянства, которые возникли у них в эпоху реакции, те социальные чаяния своей среды, которые углубились и обострились в период предреформенного общественного подъема. Настроения героев Т., его дворян-романтиков, возвращающихся из области философской рефлексии и из бесплодных скитаний по «святым местам» европейской культуры на родную и реальную усадебную почву, одновременно и очень возвышенны и полны жизненного, практического смысла. Их жажда личного счастья, высоких и интимных любовных отношений и дружеской близости, их стремление к женщине, поставленной на романтический пьедестал, их умиленное созерцательное любование природой, их чувство близости к жизни, принятия ее во всей ее силе и безыскусственности — все это глубоко личное, интимное выражение жажды социального самоутверждения, стремления найти положительные ценности в реальной действительности, обрести новые формы быта перед лицом углубляющихся социальных противоречий, которые ожидало дворянство в настоящем и будущем. Т., этот крупнейший художник-мыслитель либерально-дворянских кругов, отчетливо сознавал, как велики эти противоречия и трудности, как слаба его социальная среда, как эфемерна эта фаустианская жажда счастья, как иллюзорны надежды на светлое будущее; это было, конечно, не столько ясным пониманием событий, сколько художественной интуицией мудрого и вдумчивого человека. Сюжеты всех произведений этой линии одинаково раскрывают в событиях личной жизни героев нарастающую волну мечтательных настроений и стремления к счастью, и каждый раз, на самом его пороге, когда герой уже протягивает к нему руки, это счастье оказывается разбитым, смятым, уничтоженным, и автор приводит героя к грустным размышлениям о том, что «жизнь не наслаждение, а тяжелый труд», что надо уметь отрекаться от радостей жизни, обходиться без них («entbehren»), и сам грустит вместе с ним. В повести «Ася» безвозвратная потеря счастья мотивирована социально острее и реальнее, чем в «Фаусте». На материале этого произведения Чернышевский в своей острой статье «Русский человек на rendez-vous» заклеймил бездейственность, разрыв между словом и делом дворянской интеллигенции [12, с.53].

Тургенев на протяжении всего своего творчества разрабатывал данный жанр, но наиболее известными стали его любовные повести: «Ася», «Первая любовь», «Фауст», «Затишье», «Переписка», «Вешние воды». Их также часто называют «элегическими» – не только за поэзию чувства и красоту пейзажных зарисовок, но и за характерные мотивы, из лирических становящиеся сюжетными. Вспомним, что содержание элегии составляют любовные переживания и меланхолические раздумья о жизни: сожаление о прошедшей молодости, воспоминания об обманувшем счастье, печаль о будущем, как, например, в пушкинской «Элегии» 1830 г. («Безумных лет угасшее веселье…»). Эта аналогия тем более уместна, что Пушкин был для Тургенева важнейшим ориентиром в русской литературе, и пушкинские мотивы пронизывают всю его прозу. Не менее важной была для Тургенева немецкая литературная и философская традиция, прежде всего в лице И.В. Гете; не случайно действие «Аси» происходит в Германии, а следующая тургеневская повесть называется «Фауст». Реалистический метод (детально точное изображение действительности, психологическая выветренность характеров и ситуаций) органично сочетается в элегических повестях с проблематикой романтизма. За историей одной любви прочитывается масштабное философское обобщение, поэтому и многие детали (реалистические сами по себе) начинают отсвечивать символическим смыслом.

Цветение и средоточие жизни, любовь понимается Тургеневым как стихийная, природная сила, которой движется мироздание. Поэтому ее осмысление неотделимо от натурфилософии (философии природы). Пейзажи в «Асе» и других повестях 50-х годов не занимают большого пространства в тексте, но это далеко не просто изящная заставка к сюжету или декорация заднего плана. Бесконечная, загадочная красота природы служит для Тургенева неоспоримым доказательством ее божественности. «Человек с природой связан «тысячью неразрывных нитей: он сын ее» [13, с.79]. Любое человеческое чувство имеет в природе свой исток; в то время как герои любуются ею, она незаметно направляет их судьбу.

Следуя пантеистическому пониманию природы, Тургенев рассматривает ее как единый организм, в котором «все жизни сливаются в одну мировую жизнь», из чего «выходит общая, бесконечная гармония», «одна из тех «открытых» тайн, которые мы все и видим и не видим». Хотя в ней, «кажется, всё живет только для себя», в то же время все «существует для другого, в другом только достигает своего примирения или разрешения» [13, с.131] - это и есть формула любви как сущности и внутреннего закона природы. «Ее венец — любовь. Только через любовь можно к ней приблизиться…» [13, с.129] цитирует Тургенев «Фрагмент о природе» Гете.

Как и все живое, человек наивно почитает себя «средоточием вселенной», тем более что он единственный из всех природных существ обладает разумом и самосознанием. Он очарован красотой мира и игрой природных сил, но трепещет, осознавая свою обреченность смерти. Чтобы быть счастливым, романтическому сознанию нужно вобрать в себя весь мир, насладиться всей полнотой природной жизни. Так Фауст из драмы Гете в знаменитом монологе мечтает о крыльях, глядя с холма на заходящее солнце:

О, дайте крылья мне, чтоб улететь с земли

И мчаться вслед за ним, в пути не уставая!

И я увидел бы в сиянии лучей

У ног моих весь мир: и спящие долины,

И блеском золотым горящие вершины,

И реку в золоте, и в серебре ручей.    

Увы, лишь дух парит, от тела отрешась, -

Нельзя нам воспарить телесными крылами!

Но подавить нельзя подчас

В душе врожденное стремленье –

Стремленье ввысь… (пер. Н. Холодковского) [14, с.23-39].

Ася и Н.Н., любуясь с холма долиной Рейна, так же жаждут воспарить от земли. С чисто романтическим идеализмом герои Тургенева требуют от жизни всего или ничего, томятся "всеобъемлющими желаниями" («- Если бы мы с вами были птицы, - как бы мы взвились, как бы полетели ... Так бы и утонули в этой синеве ... Но мы не птицы. - А крылья могут у нас вырасти, - возразил я. - Как- - Поживите - узнаете. Есть чувства, которые поднимают нас от земли») [15, с.75]. В дальнейшем мотив крыльев, многократно повторяясь в повести, становится метафорой любви.

Однако романтизм самой своей логикой предполагает недостижимость идеала, поскольку противоречие между мечтой и реальностью неразрешимо. Для Тургенева это противоречие пронизывает саму натуру человека, который есть одновременно и природное существо, жаждущее земных радостей, "счастья до пресыщения", и духовная личность, устремленная к вечности и глубине познания, как это формулирует Фауст в той же сцене:

две души живут во мне

И обе не в ладах друг с другом.

Одна, как страсть любви, пылка

И жадно льнет к земле всецело,

Другая вся за облака

Так и рванулась бы из тела. (пер. Б. Пастернака) [16, с.77]

Отсюда проистекает губительная внутренняя раздвоенность. Земные страсти подавляют духовную природу человека, а воспарив на крыльях духа, человек быстро осознает свою слабость. « Помните, вы вчера говорили о крыльях?.. Крылья у меня выросли да лететь некуда»[20.С.41], – скажет Ася герою.

Поздние немецкие романтики представляли страсти как внешние, часто обманчивые и враждебные человеку силы, игрушкой которых он становится. Тогда любовь уподоблялась року и сама становилась воплощением трагического разлада между мечтой и действительностью. По Тургеневу, мыслящая, духовно развитая личность обречена на поражение и страдание (что он показывает и в романе «Отцы и дети»).

Иван Сергеевич Тургенев обладал способностью ясно видеть и глубоко анализировать противоречия той психологии и той системы взглядов, которая близка ему самому, а именно - либеральной. Эти качества Тургенева- художника и психолога, появились в повести «Ася», в которой автор, в сущности, раскрывает слабые стороны характера, выработавшегося на почве дворянского либерализма.

Ася – один из самых поэтичных женских образов Тургенева. Героиня повести- открытая, самолюбивая, пылкая девушка, с первого взгляда поражающая своей необычной внешностью, непосредственностью и благородством. Она дочь крепостной крестьянки и помещика. Этим объясняется ее поведение: она застенчива, не умеет вести себя в обществе. После смерти матери девушка оказывается предоставленной самой себе, она рано начинает задумываться над противоречиями жизни, над всем, что ее окружает. Так же Ася близка к другим женским образом в произведениях Тургенева. С ними ее роднит нравственная чистота, искренность, способность к сильным страстям, мечта о подвиге.

В образе Аси идея долга, получает своеобразный поворот. Запросы ее к жизни одновременно и очень велики, и очень просты. Она кажется странной и неестественной именно потому, что обычная жизнь людей ее круга ей не по душе. Она мечтает о жизни деятельной, возвышенной и благородной. Ее внимание привлекают люди простые, она, как видно, и сочувствует и в то же время завидует им.

«Асю» Тургенев начал летом 1857 в Зинциге на Рейне, где и происходит действие повести, а закончил в ноябре в Риме. Интересно отметить, что «Записки охотника», прославившиеся изображением русской природы и типами национального характера, Тургенев писал в Буживале, в имении Полины Виардо под Парижем. «Отцы и дети» сочинялись им в Лондоне. Если пролеживать далее этот «европейский вояж» русской литературы, то окажется, что в Риме же появились на свет «Мертвые души», «Обломов» писался в Мариенбаде; роман Достоевского «Идиот» – в Женеве и в Милане, «Бесы» – в Дрездене. Именно эти произведения считаются наиболее глубоким словом о России в литературе XIX века, и по ним европейцы традиционно судят о «загадочной русской душе». Игра ли это случая или закономерность?

Во всех названных творениях так или иначе ставится вопрос о месте России в европейском мире. Но редко в русской литературе встретишь повесть о современности, где само действие происходит в Европе, как в «Асе» или в «Вешних водах». Как это сказывается на их проблематике?

Германия изображена в «Асе» как мирная, любовно принимающая человека среда. Приветливые, трудолюбивые люди, ласковая, живописные ландшафты как будто сознательно противопоставлены «неприютным» картинам «Мертвых душ». «Привет тебе, скромный уголок германской земли, с твоим незатейливым довольством, с повсеместными следами прилежных рук, терпеливой, хотя неспешной работы... Привет тебе и мир!» [15, с.14] – восклицает герой, и мы угадываем за его прямой, декларативной интонацией авторскую позицию. С другой стороны, Германия является важным культурным контекстом повести. В атмосфере старинного городка «слово "Гретхен" – не то восклицание, не то вопрос – так и просилось на уста» (имеется в виду Маргарита из «Фауста» Гете). По ходу повести Н.Н. читает Гагину и Асе также «Германа и Доротею» Гете.  Без этой «бессмертной идиллии Гете» о жизни в немецкой провинции невозможно «воссоздать Германию» и понять ее «тайный идеал» – писал А.А. Фет (сам наполовину немец) в своих очерках «Из-за границы». Так повесть выстраивается на сопоставлениях как с русской, так и с немецкой литературными традициями.

Герой повести обозначен просто как господин N.N., и нам ничего неизвестно о его жизни до и после рассказанной истории. Этим Тургенев намеренно лишает его ярких индивидуальных черт, чтобы повествование звучало как можно объективнее и чтобы сам автор мог бы незаметно стоять за спиной героя, иногда высказываясь от его лица. Н.Н. – один из русских образованных дворян, и произошедшее с ним каждый тургеневский читатель легко мог применить к себе, а шире – к судьбе каждого из людей. Почти всегда он симпатичен читателям. Герой рассказывает о событиях двадцатилетней давности, оценивая их с позиции новоприобретенного опыта. То умиляясь, то иронизируя, то сокрушаясь, он делает над собой и над другими тонкие психологические наблюдения, за которыми угадывается проницательный и всезнающий автор.

Для героя путешествие по Германии – начало жизненного пути. Раз он хотел присоединиться к студенческому коммершу, то значит, он и сам недавно закончил один из немецких университетов, и для Тургенева это автобиографическая деталь. То, что Н.Н. в немецкой провинции встречает соотечественников, кажется сколь странным, столь и судьбоносным, ведь обыкновенно он избегал их за границей и в большом городе наверняка уклонился бы от знакомства. Так мотив судьбы впервые намечается в повести.

Н.Н. и его новый знакомый Гагин удивительно похожи. Это мягкие, благородные, европейски образованные люди, тонкие ценители искусства. К ним можно искренне привязаться, но поскольку жизнь поворачивалась к ним только солнечной своей стороной, их «полуизнеженность» грозит обернуться безволием. Развитый интеллект порождает усиленную рефлексию и как следствие нерешительность.

Так в Гагине появляются черты Обломова. Характерен эпизод, когда Гагин отправился на этюды, а Н.Н., присоединившись к нему, хотел читать, то два приятеля, вместо того чтобы заниматься делом, «довольно умно и тонко рассуждали о том, как именно должно работать». Здесь очевидна ирония автора над «прилежанием» русских дворян, которая в «Отцах и детях» дорастет до печального вывода о их неспособности преобразовать российскую действительность. Именно так понял повесть Н.Г. Чернышевский в своей критической статье «Русский человек на rendez-vous» («Атеней», 1858 г. [12]). Проводя аналогию между г-ном Н. Н., которого он именует Ромео, с одной стороны, и Печориным («Герой нашего времени»), Бельтовым («Кто виноват?» Герцена), Агариным («Саша» Некрасова), Рудиным – с другой, Чернышевский устанавливает социальную типичность поведения героя «Аси» и резко осуждает его, видя в нем чуть ли не подлеца. Чернышевский признает, что г-н Н. Н. принадлежит к лучшим людям дворянского общества, но считает, что историческая роль деятелей подобного типа, то есть русских либералов-дворян, сыграна, что они утеряли свое прогрессивное значение. Тургеневу такая резкая оценка героя была чужда. Его задачей было перевести конфликт в общечеловеческую, философскую плоскость и показать недостижимость идеала.

Если образ Гагина автор делает полностью понятным читателям, то его сестра предстает загадкой, решением которой Н.Н. увлекается сначала с любопытством, а потом и самозабвенно, но так и не может постичь до конца. Необыкновенная живость причудливо совмещается у нее с робкой стеснительностью, вызванной ее незаконнорожденностью и долгой жизнью в деревне. Отсюда же проистекает ее нелюдимость и задумчивая мечтательность (вспомним, как она любит быть одна, постоянно убегает от брата и Н.Н., а в первый вечер знакомства уходит к себе и «не зажигая свечи, долго стоит за нераскрытым окном»). Последние черты сближают Асю с ее любимой героиней – Татьяной Лариной.

Но составить цельное представление о характере Аси весьма сложно: это воплощенная неопределенность и изменчивость. («Что за хамелеон эта девушка!» [12, с.59] - невольно восклицает Н.Н.) То она дичится незнакомца, то внезапно хохочет, («Ася, точно нарочно, как только увидела меня, расхохоталась без всякого повода и, по своей привычке, тотчас убежала. Гагин смутился, пробормотал ей вслед, что она сумасшедшая, попросил меня извинить ее» [12, с.68]); то лазает по развалинам и громко поет песни, что совсем неприлично для светской барышни. Но вот она встречает дорогой англичан и начинает изображать благовоспитанную особу, чопорную в соблюдении приличий. Послушав чтение поэмы Гете «Герман и Доротея» она хочет казаться домовитой и степенной, как Доротея. Потом «накладывает на себя пост и покаяние» и превращается в русскую провинциальную девушку. Невозможно сказать, в какой момент она больше является самой собой. Ее образ мерцает, переливаясь разными красками, штрихами, интонациями.

Стремительная смена ее настроений усугубляется тем, что Ася часто поступает несообразно собственным чувствам и желаниям: «Иногда мне хочется плакать, а я смеюсь. Вы не должны судить меня... по тому, что я делаю»; «Я сама не знаю иногда, что у меня в голове. <...>  Я иногда самой себя боюсь, ей-богу» [12, с.71]. Последняя фраза сближает ее с загадочной возлюбленной Павла Петровича Кирсанова из «Отцов и детей» (“Что гнездилось в этой душе - бог весть! Казалось, она находилась во власти каких-то тайных, для нее самой неведомых сил; они играли ею, как хотели; ее небольшой ум не мог сладить с их прихотью”). Образ Аси бесконечно расширяется, потому что в ней являет себя стихийное, природное начало. Женщины, по философским взглядам Тургенева, ближе природе, потому что их натура имеет эмоциональную (душевную) доминанту, в то время как мужская – интеллектуальную (духовную). Если мужчину природная стихия любви захватывает извне (то есть он противостоит ей), то через женщину она непосредственно выражает себя. «Неведомые силы», присущие всякой женщине, в некоторых находят свое полнейшее выражение. Поразительная многоликость и живость Аси, неотразимая прелесть, свежесть и страстность проистекают именно отсюда. Ее пугливая «дикость» тоже характеризует ее как «естественного человека», далекого от общества. Когда Ася грустит, по ее лицу «пробегают тени», как облака по небу, а ее любовь сравнивается с грозой («Уверяю вас, мы с вами, благоразумные люди, и представить себе не можем, как она глубоко чувствует и с какой невероятной силой высказываются в ней эти чувства; это находит на нее так же неожиданно и так же неотразимо, как гроза»).

Природа тоже изображается в постоянной смене состояний и настроений (как пример можно привести закат над Рейном из II главы). Она изображена поистине живой. Она томит, властно вторгается в душу, как будто задевает ее тайные струны, тихо, но властно шепчет ей о счастье: «Воздух так и ластился к лицу, и липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала». Луна «пристально глядит» с чистого неба, и озаряет город «безмятежным и в то же время тихо душу волнующим светом». Свет, воздух, запахи изображаются ощутимыми до видимости. «алый, тонкий свет лежал на виноградных лозах»; воздух «колыхался и перекатывался волнами»; «Вечер тихо таял и переливался в ночь»; «сильный» запах конопли «поражает» Н.Н.; соловей «заразил» его сладким ядом своих звуков». 

Природе посвящена отдельная, самая краткая глава Х единственная описательная (что уже окончательно противоречит форме изустного рассказа, для которого типично изложение общей канвы событий). Подобное обособление указывает на философскую значимость отрывка:

«...Въехавши на середину Рейна, я попросил перевозчика пустить лодку вниз по течению. Старик поднял весла - и царственная река понесла нас. Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце... поднял глаза к небу - но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке... но и там, и в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление мне чудилось повсюду - и тревога росла во мне самом. Я облокотился на край лодки... Шепот ветра в моих ушах, тихое журчанье воды за кормою меня раздражали, и свежее дыханье волны не охлаждало меня; соловей запел на берегу и заразил меня сладким ядом своих звуков. Слезы закипали у меня на глазах, но то не были слезы беспредметного восторга. Что я чувствовал, было не то смутное, еще недавно испытанное ощущение всеобъемлющих желаний, когда душа ширится, звучит, когда ей кажется, что она все понимает и любит.. Нет! во мне зажглась жажда счастья. Я еще не смел называть его по имени, - но счастья, счастья до пресыщения - вот чего хотел я, вот о чем томился... А лодка все неслась, и старик перевозчик сидел и дремал, наклоняясь над веслами» [12, с.85-86].

Герою кажется, что он по собственной воле доверяется течению, а на самом деле он влеком бесконечным жизненным потоком, которому не в силах противостоять. Пейзаж мистически прекрасен, но втайне угрожающ. Опьянение жизнью и безумная жажда счастья сопровождаются ростом смутной и неотступной тревоги. Герой плывет над «темной, холодной глубиной», где отражается бездна «шевелящихся звезд» (Тургенев почти повторяет тютчевские метафоры: «хаос шевелится», «И мы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены»). 

«Величественный» и «царственный» Рейн уподобляется реке жизни и становится символом природы в целом (вода – одна из первичных ее стихий). Вместе с тем он овеян множеством преданий и глубоко интегрирован в немецкую культуру: у каменной скамьи на берегу, откуда Н.Н. часам любовался «величавой рекой», из ветвей огромного ясеня выглядывает «маленькая статуя мадонны»; недалеко от дома Гагиных возвышается скала Лорелеи; Наконец, у самой реки «над могилой человека, утонувшего лет семьдесят тому назад, стоял до половины вросший в землю каменный крест со старинной надписью». Эти образы развивают темы любви и смерти, и одновременно соотносятся с образом Аси: именно со скамьи у изваяния мадонны герой захочет отправиться в город Л., где повстречает Асю, а позднее на том же месте он узнàет от Гагина тайну рождения Аси, после чего станет возможным их сближение; Ася первая упоминает об утесе Лорелеи. Затем, когда брат и Н.Н. ищут Асю в развалинах рыцарского замка, они находят ее сидящей «на уступе стены, прямо над пропастью» – в рыцарские времена так сидела на вершине скалы над гибельным водоворотом Лорелея, очаровывая и губя плывущих по реке, отсюда и невольное «неприязненное чувство» Н.Н. при виде ее. Легенда о Лорелее рисует любовь как захватывающую человека и затем губящую его, что и соответствует концепции Тургенева. Наконец, белое платье Аси мелькнет в темноте у каменного креста на берегу, когда герой напрасно ищет ее после неловкого свидания, и это акцентирование мотива смерти подчеркнет трагическое завершение любовной истории – и земного пути Н.Н. 

Символически важно, что Рейн разделяет героя и героиню: отправляясь к Асе, герой всякий раз должен соприкоснуться со стихией. Рейн оказывается и соединительным звеном между героями, и одновременно преградой. Наконец, именно по Рейну Ася уплывает от него навсегда, и когда герой другим рейсом парохода спешит вслед за ней, то на одном берегу Рейна он видит молодую пару (служанка Ганхен уже изменяет ушедшему в солдаты жениху; кстати, Ганхен - уменьшительное от Анны, как и Ася), «а на другой стороне Рейна маленькая моя мадонна все так же печально выглядывала из темной зелени старого ясеня».

С Рейном ассоциативно связаны и знаменитые виноградники рейнской долины, которые в образной системе повести символизируют расцветание молодости, сок жизни и ее сладость. Именно эту фазу зенита, полноты и брожения сил переживает герой. Сюжетное развитие этот мотив обретает в эпизоде студенческой пирушки – «радостное кипение жизни юной, свежей, этот порыв вперед – куда бы то ни было, лишь бы вперед» (вспомним анакреонтический образ счастливого «жизненного пира» в поэзии Пушкина). Таким образом, когда герой отправляется через Рейн на «праздник жизни» и молодости, он встречает Асю и ее брата, обретая и дружбу и любовь. Вскоре он пирует с Гагиным на холме с видом на Рейн, наслаждаясь отдаленными звуками музыки с коммерша, а когда два приятеля распивают бутылку рейнвейна, «луна встала и заиграла по Рейну; все осветилось, потемнело, изменилось, даже вино в наших граненых стаканах заблестело таинственным блеском». Так рейнское вино в сцеплении мотивов и аллюзий уподобляется некоему загадочному эликсиру молодости (сродни вину, что было дано Мефистофелем Фаусту перед тем, как тот влюбляется в Гретхен). Знаменательно, что с вином и виноградом сравнивается и Ася: «Во всех ее движениях было что-то неспокойное: этот дичок недавно был привит, это вино еще бродило». Остается заметить, что в контексте пушкинской поэзии пир молодости имеет и оборотную сторону: «Безумных лет угасшее веселье мне тяжело, как смутное похмелье, и, как вино, печаль минувших дней в моей душе чем старей, тем сильней». Этот элегический контекст будет актуализирован в эпилоге повести.

В тот же вечер расставание героев сопровождается следующей значимой деталью:

«– Вы в лунный столб въехали, вы его разбили, - закричала мне Ася. Я опустил глаза; вокруг лодки, чернея, колыхались волны. - Прощайте! - раздался опять ее голос. - До завтра, - проговорил за нею Гагин.

Лодка причалила. Я вышел и оглянулся. Никого уж не было видно на противоположном берегу. Лунный столб опять тянулся золотым мостом через всю реку» [12, с.89].

Лунный столб задает вертикальную ось мироздания – соединяет небо и землю и может быть истолкован как символ космической гармонии. В то же время он, как «золотой мост», соединяет оба берега реки. Это – знак разрешения всех противоречий, вечного единения природного мира, куда, однако человеку никогда не проникнуть, как не пройти по лунной дороге. Своим движением герой невольно разрушает прекрасную картину, что предвещает и разрушение им любви (Ася напоследок неожиданно кричит ему: «Прощайте!»). В тот момент, как герой разбивает лунный столб, он этого не видит, а когда он оглядывается с берега, золотой мост уже восстановлен в прежней незыблемости. Так же, оглянувшись в прошлое, герой поймет, чтό за чувство он разрушил, когда Ася и ее брат давно исчезнут из его жизни (как исчезают они с берега Рейна). А природная гармония оказалась возмущенной не более чем на мгновенье и по-прежнему, равнодушная к судьбе героя, сияет своею вечною красотою.

Наконец, река жизни, «река времен в своем стремлении», в бесконечном чередовании рождений и смертей, оказывается, как то подтверждает цитируемый афоризм Державина, и рекой «забвенья» - Летой. И тогда «бодрый старик» перевозчик, неустанно погружающий весла в мрачные «темные воды», не может не вызвать ассоциации со старым Хароном, перевозящим все новые души в царство мертвых.

Особенно труден для истолкования образ маленькой католической мадонны «с почти детским лицом и красным сердцем на груди, пронзенным мечами». Раз Тургенев открывает и завершает этим символом всю любовную историю, то значит, он является для него одним из ключевых. Подобный образ есть в Фаусте Гете: Гретхен, страдая от любви, кладет цветы к статуе mater dolorosa с мечом в сердце. Помимо этого, детскостью выражения лица мадонна схожа с Асей (что придает и образу героини вневременное измерение). Красное сердце, навечно пронзенное стрелами, – знак того, что любовь неотделима от страданий. Хотелось бы обратить особое внимание на то, что лик мадонны всегда «печально выглядывает» «из ветвей» или «из темной зелени старого ясеня». Таким образом, этот образ может быть понят один из ликов природы. В готических храмах на порталах и капителях лики и фигуры святых окружались растительным орнаментом - выточенными из камня листьями и цветами, а колонны высокой немецкой готики по форме уподоблялись стволам деревьев. Это было обусловлено языческим отголоском раннехристианского мировоззрения и, самое главное, осмыслением храма как модели мироздания – с небом и землей, растениями и животными, людьми и духами, святыми и божествами стихий – мира преображенного, приведенного к гармонии Божией благодатью. У природы есть и одухотворенный, загадочный лик, особенно когда он просветлен скорбью. Прочувствовал в природе подобные состояния и другой пантеист, Тютчев: «…Ущерб, изнеможенье, и на всем /Та кроткая улыбка увяданья, /Что в существе разумном мы зовем /Божественной стыдливостью страданья» [17, с.96].

Но природа изменчива не только по освещению и погоде, но и по общему духу, строю бытия, которые она задает. В Германии, в июне, она ликует, внушая герою ощущение свободы и безграничности своих сил. Иное настроение охватывает его при воспоминании о русском пейзаже:

«…вдруг меня поразил сильный, знакомый, но в Германии редкий запах. Я остановился и увидал возле дороги небольшую грядку конопли. Ее степной запах мгновенно напомнил мне родину и возбудил в душе страстную тоску по ней. Мне захотелось дышать русским воздухом, ходить по русской земле. "Что я здесь делаю, зачем таскаюсь в чужой стороне, между чужими-" - воскликнул я, и мертвенная тяжесть, которую я ощущал на сердце, разрешилась внезапно в горькое и жгучее волнение» [12, с.150-151].

Впервые на страницах повести появляются мотивы тоски и горечи. На следующий день, будто угадав его мысли Н.Н., и героиня выказывает свою «русскость»:

«...Оттого ли, что я ночью и утром много размышлял о России, - Ася показалась мне совершенно русской девушкой, простою девушкой, чуть не горничной. На ней было старенькое платьице, волосы она зачесала за уши и сидела, не шевелясь, у окна да шила в пяльцах, скромно, тихо, точно она век свой ничем другим не занималась. Она почти ничего не говорила, спокойно посматривала на свою работу, и черты ее приняли такое незначительное, будничное выражение, что мне невольно вспомнились наши доморощенные Кати и Маши. Для довершения сходства она принялась напевать вполголоса "Матушку, голубушку". Я глядел на ее желтоватое, угасшее личико, вспоминал о вчерашних мечтаниях, и жаль мне было чего-то» [12, с. 146].

Итак, с Россией связывается представление о буднях, старении, убывании жизни. Русская природа захватывающа в своей стихийной мощи, но строга и безрадостна. И русская женщина в художественной системе Тургенева 50-х годов, призвана судьбой к  смирению и исполнению долга – как Татьяна Ларина, выходящая за нелюбимого мужчину и хранящая ему верность, как Лиза Калитина, героиня следующего тургеневского романа Такова будет Лиза Калитина из «Дворянского гнезда» с ее глубокой религиозностью, отречением от жизни и счастья (ср. стихотворение Тютчева «Русской женщине»). В «Дворянском гнезде» описание степи развертывается в целую философию русской жизни:  

«…и вдруг находит тишина мертвая; ничто не стукнет, не шелохнется; ветер листком не шевельнет; ласточки несутся без крика одна за другой по земле, и печально становится на душе от их безмолвного налета. «Вот когда я на дне реки,- думает опять Лаврецкий.- И всегда, во всякое время тиха и неспешна здесь жизнь,- думает он,- кто входит в ее круг,- покоряйся: здесь незачем волноваться, нечего мутить; здесь только тому и удача, кто прокладывает свою тропинку не торопясь, как пахарь борозду плугом. И какая сила кругом, какое здоровье в этой бездейственной тиши! <...> ширится во всю ширину свою каждый лист на каждом дереве, каждая травка на своем стебле. На женскую любовь ушли мои лучшие года, – продолжает думать Лаврецкий, – пусть же вытрезвит меня здесь скука, пусть успокоит меня, подготовит к тому, чтобы и я умел не спеша делать дело». <...> В то самое время в других местах на земле кипела, торопилась, грохотала жизнь; здесь та же жизнь текла неслышно, как вода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе как весенний снег,- и странное дело! - никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины» [18, с.156-157].

Перед лицом же древнего бора Полесья, который «угрюмо молчит или воет глухо», в сердце людское проникает «сознание нашей ничтожности» («Поездка в Полесье»). Там, кажется, природа говорит человеку: «Мне нет до тебя дела – я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть» [19, с.170-173]. На самом деле природа едина, вместе неизменна и многолика, просто она поворачивается к человеку все новыми сторонами, воплощая разные фазы бытия.

Мать Аси, горничную покойной барыни, как раз зовут Татьяной (по-гречески «мученица»), и в ее облике подчеркиваются строгость, смиренность, рассудительность, религиозность. После рождения Аси она сама отказалась выйти за ее отца, считая себя недостойной быть барыней.  Природная страстность и отказ от нее – вот константы русского женского характера. Ася, вспоминая о матери, прямо цитирует «Онегина» и говорит, что она «хотела бы быть Татьяной». Созерцая крестный ход богомольцев, Ася мечтает: «Вот бы пойти с ними, <...> – Пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг» [12, с.55], – что уже намечает образ Лизы Калитиной.

Мотивы Онегина прямо отражаются и в сюжете: Ася первая пишет Н.Н. записку с неожиданным признанием после недолгого знакомства, а герой, вслед за Онегиным, на признание в любви отвечает «выговором», подчеркивая, что не всякий поступил бы с ней так честно, как он. («Вы имеете дело с честным человеком, - да, с честным человеком» [12, с.42])

Как и Татьяна, Ася много читает без разбору (Н.Н. застает ее за чтением плохого французского романа) и по литературным стереотипам сочиняет себе героя («Нет, Асе нужен герой, необыкновенный человек - или живописный пастух в горном ущелье» [12, с.32]). Но если Татьяна «любит не шутя», то и у Аси «ни одно чувство не бывает вполовину». Ее чувство гораздо глубже, нежели у героя. Н.Н. прежде всего эстет: он эгоистически мечтает о бесконечном «счастье», наслаждается поэтичностью отношений с Асей, умиляется ее детской непосредственности и любуется, будучи художником в душе, как «стройный облик ее отчетливо и красиво рисовался» на уступе средневековой стены, как она сидит в саду, «вся облитая ясным солнечным лучом». Для Аси же любовь - это первое ответственное жизненное испытание, почти отчаянная попытка познать себя и мир. Не случайно именно она проговаривает дерзновенную мечту Фауста о крыльях. Если жажда бесконечного счастья г-ном Н.Н. при всей ее возвышенности эгоистична по своей направленности, то стремление Аси к «трудному подвигу», честолюбивое желание «оставить за собой след» предполагает жизнь с другими и для других (подвиг всегда совершается ради кого-то). «В воображении Аси возвышенные человеческие стремления, высокие нравственные идеалы не противоречат надежде на осуществление личного счастья, напротив, они предполагают друг друга. Зародившаяся, хотя еще и не осознанная любовь помогает ей в определении своих идеалов. <...> Она требовательна к себе и нуждается в помощи для осуществления своих стремлений. «Скажите мне, что я должна читать? Скажите, что я должна делать?» [12, с.68] - спрашивает она у Н.   Однако господин Н. не герой, каким считает его Ася, он не способен сыграть роль, которая ему отводится». Поэтому многое в чувствах Аси герой недопонимает: «…я не только о будущем – я о завтрашнем дне не думал; мне было очень хорошо. Ася покраснела, когда я вошел в комнату; я заметил, что она опять принарядилась, но выражение ее лица не шло к ее наряду: оно было печально. А я пришел таким веселым!» [12, с.180]

В высший миг свидания в Асе с неодолимой силой проявляется природное начало:

«Я поднял голову и увидел ее лицо. Как оно вдруг преобразилось! Выражение страха исчезло с него, взор ушел куда-то далеко и увлекал меня за собою, губы слегка раскрылись, лоб побледнел как мрамор, и кудри отодвинулись назад, как будто ветер их откинул. Я забыл все, я потянул ее к себе - покорно повиновалась ее рука, все тело ее повлеклось вслед за рукою, шаль покатилась с плеч, и голова ее тихо легла на мою грудь, легла под мои загоревшиеся губы» [12, с.183].

Так же было описано, как река повлекла за собой челнок. Взор ушел вдаль, будто открылась даль неба, когда расступились облака, а откинутые ветром кудри передают ощущения крылатого полета. Но счастье, по убеждению Тургенева, возможно лишь на миг. Когда герой думает, что оно рядом, в его речь отчетливо вторгается авторский голос: «У счастья нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего; оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее – и то не день, а мгновенье. Я не помню, как я дошел до З. Не ноги меня несли, не лодка меня везла: меня поднимали какие-то широкие, сильные крылья» [12, с. 169]. В этот момент Ася уже потеряна для него (как и Онегин страстно и серьезно полюбил уже потерянную для него Татьяну).

Неготовность Н.Н. сделать решающий шаг можно отнести на счет русского национального характера, хотя, конечно, не так прямо и вульгарно социологически, как это сделал Чернышевский. Но, коли мы имеем основание сопоставить Гагина и Н.Н. с Обломовым (отрывок «Сон Обломова» был напечатан уже в 1848 г.), то и антитеза в лице немца Штольца неизбежно возникает в сознании и ищет воплощения, тем более что действие «Аси» протекает на германской земле. Эта антитеза прямо не выражена в системе персонажей, но проступает при рассмотрении гетевских мотивов повести. Это, во-первых, сам Фауст, решившийся бросить вызов судьбе и пожертвовать бессмертием ради высшего мгновения счастья, и, во-вторых, Герман из поэмы Гете «Герман и Доротея», вовсе не случайно читаемого г-ном Н.Н. новым знакомым: Это не только идиллия немецкого быта, но и рассказ о счастливой любви, которой не помешало социальное неравенство возлюбленных (беженка Доротея вначале готова наняться прислугой в дом Германа). Самое значимое, что у Гете Герман влюбляется в Доротею с первого взгляда и делает ей предложение в тот же день, в то время как именно необходимость принять решение за один вечер повергает в смущение и растерянность г-на Н.Н.

Но было бы ошибкой думать, что исход встречи зависел только от двух любящих. Он был предопределен и роком. Вспомним, что в сцене свидания принимает участие и третий персонаж – старая вдова фрау Луизе. Она добродушно покровительствует молодым людям, однако некоторые черты ее внешности должны нас весьма насторожить. Впервые мы видим ее в IV главе, когда приятели заходят к немке за Асей, чтобы та попрощалась с уходящим Н.Н. Но вместо этого Ася передает ему через Гагина ветку герани (которая потом останется единственной памятью об Асе), а спускаться отказывается:

«...Освещенное окно в третьем этаже стукнуло и открылось, и мы увидали темную головку Аси. Из-за нее выглядывало беззубое и подслеповатое лицо старой немки.

Я здесь, – проговорила Ася, кокетливо опершись локтями на оконницу, – мне здесь хорошо. На тебе, возьми, – прибавила она, бросая Гагину ветку гераниума, – вообрази, что я дама твоего сердца.

Фрау Луизе засмеялась» [12, с.187].

Когда Гагин передает Н.Н. ветку, тот возвращается домой «с странной тяжестью на сердце», которая затем сменяется тоской при воспоминании о России.

Вся эта сцена насыщена мрачной символикой. Прелестная головка Аси и «беззубое» старушечье лицо позади – образуют вместе аллегорическую картину единства любви и смерти – распространенный сюжет церковной живописи эпохи барокко. Одновременно образ старухи ассоциируется и с античной богиней судьбы – Паркой.

В IX главе Ася признается, что именно фрау Луизе рассказала ей легенду о Лорелее, и добавляет как бы невзначай: «Мне нравится эта сказка. Фрау Луизе мне всякие сказки сказывает. У фрау Луизе есть черный кот с желтыми глазами...» [12,с. 174]. Получается, немецкая колдунья фрау Луизе рассказывает Асе о прекрасной колдунье Лорелее. Это бросает на Асю и ее любовь зловещий и магический отблеск (Старая ведьма – опять-таки персонаж из «Фауста»). Примечательно, что Ася искренне привязана к старой немке, а та в свою очередь очень симпатизирует г-ну Н.Н. Получается, что любовь и смерть неразделимы и действуют «сообща».

На свидание с Асей герой идет не в каменную часовню, как это планировалось вначале, а в дом к фрау Луизе, похожий на «огромную, сгорбленную птицу». Перемена места свидания – зловещий знак, – ибо каменная часовня может символизировать долговечность и освященность отношений, в то время как дому фрау Луизы присущ чуть ли не демонический колорит.

«Я слабо стукнул в дверь; она тотчас отворилась. Я переступил порог и очутился в совершенной темноте. - Сюда! - послышался я старушечий голос. - Вас ждут. Я шагнул раза два ощупью, чья-то костлявая рука взяла мою руку. - Вы это, фрау Луизе- - спросил я. - Я, - отвечал мне тот же голос, - я, мой прекрасный молодой человек. <...> При слабом свете, падавшем из крошечного окошка, я увидал морщинистое лицо вдовы бургомистра. Приторно-лукавая улыбка растягивала ее ввалившиеся губы, ежила тусклые глазки» [12, с.190].

Более ясные аллюзии на мистическое значение образа едва ли возможны в рамках реализма. Наконец, вдова бургомистра, «улыбаясь своей противной улыбкой» зовет героя, чтобы передать ему последнюю записку Аси со словами «прощайте навсегда!»

Мотив смерти касается в эпилоге и Аси:

«…Я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна. Он до сих пор издает слабый запах, а рука, мне давшая его, та рука, которую мне только раз пришлось прижать к губам моим, быть может, давно уже тлеет в могиле... И я сам - что сталось со мною? Что осталось от меня, от тех блаженных и тревожных дней, от тех крылатых надежд и стремлений? Так легкое испарение ничтожной травки переживает все радости и все горести человека - переживает самого человека» [12, с.193].

Однако круг ассоциаций, которыми окружает Тургенев свою героиню, может быть продолжен. По своей бесконечной изменчивости и шаловливой резвости в поведении Ася напоминает еще одну романтическую, фантастическую героиню – Ундину из одноименной поэмы Жуковского (стихотворный перевод поэмы немецкого романтика Де Ла Мотт Фуке, поэтому данная параллель органически вписывается в немецкий фон тургеневской повести). Ундина – речное божество в образе прекрасной девушки живущее среди людей, в которую влюбляется знатный рыцарь, женится на ней, но затем оставляет,

Сближение Аси с Лорелеей и с Рейном целым рядом общих мотивов подтверждают эту параллель (Ундина покидает мужа, погружаясь в струи Дуная). Эта аналогия также подтверждает органическую связь Аси с природой, ведь Ундина – фантастическое существо, олицетворяющее природную стихию – воду, отсюда ее бесконечная своенравность и изменчивость, переходы от бурных шуток к ласковой кротости. А вот как описывается Ася:

«Я не видел существа более подвижного. Ни одно мгновение она не сидела смирно; вставала, убегала в дом и прибегала снова, напевала вполголоса, часто смеялась, и престранным образом: казалось, она смеялась не тому, что слышала, а разным мыслям, приходившим ей в голову. Ее большие глаза глядели прямо, светло, смело, но иногда веки ее слегка щурились, и тогда взор ее внезапно становился глубок и нежен» [12, с.195].

Особенно ярко «дикость» Аси проявляется, когда она лазает одна по заросшим кустами развалинам рыцарского замка. Когда она, хохоча, прыгает по ним, «как коза, она вполне открывает свою близость природному миру, и в этот миг Н.Н. чувствует в ней нечто чужое, враждебное. Даже ее облик говорит в этот момент о дикой необузданности природного существа: «Словно угадавши мои мысли, она вдруг бросила на меня быстрый и пронзительный взгляд, засмеялась опять, в два прыжка соскочила со стены. <...> Странная усмешка слегка подергивала ее брови, ноздри и губы; полудерзко, полувесело щурились темные глаза». Гагин постоянно повторяет, что он должен быть снисходителен к Асе, и то же говорят про Ундину рыбак с женой ("Все проказит, а будет ей лет уж осьмнадцать; но сердце самое доброе в ней" <...> хоть порою и охнешь, однако все Ундиночку любишь. Не так ли?" - "Что правда, то правда; вовсе ее разлюбить уж нельзя").

Но потом, когда Ася привыкает к Н.Н. и начинает говорить с ним откровенно, то становится детски кроткой и доверчивой. Так же и Ундина наедине с рыцарем являет любовную покорность и преданность.

Характерен для обеих героинь и мотив бегства: как Ундина часто сбегает от стариков, а однажды рыцарь и рыбак идут вместе искать ее в ночь, так и Ася часто сбегает от брата, а потом и от Н.Н., и тогда он вдвоем с Гагиным пускается на ее поиски в темноте.

Обеим героиням придается мотив тайны рождения. В случае Ундины, когда поток выносит ее рыбакам, то для нее это единственная возможность попасть в мир людей. Возможно, мотивационной общностью с Ундиной обусловлена и незаконнорожденность Аси, которая, с одной стороны, выглядит как некая неполноценность и ведет к невозможности снести отказ г-на Н.Н., а с другой – ее двойственное происхождение придает ей неподдельную оригинальность и загадочность. Ундине к моменту действия поэмы – 18 лет, Асе – восемнадцатый год. (интересно, что рыбаки при крещении хотели назвать Ундину Доротеей – ‘даром божьим’, а Ася подражает, в частности, Доротее из идиллии Гете).

Характерно, что если рыцарь сближается с Ундиной среди природного мира (на мысу, отрезанном от всего остального мира лесом, а затем еще и разлившимся ручьем), то Н.Н. встречает Асю в немецкой провинции – вне привычной городской среды, и их роман протекает вне городских стен, на берегах Рейна. Обе любовных истории (в фазе сближения любящих) ориентированы на жанр идиллии. Именно Ася выбирает квартиру за пределами города, с роскошным видом на Рейн и виноградники.

Н.Н. все время ощущает, что Ася ведет себя не так, как девушки-дворянки  («Она являлась мне полузагадочным существом»). И рыцарь, несмотря на влюбленность в Ундину, постоянно смущается ее иноприродностью, чувствует в ней нечто чужое, невольно боится ее, что и убивает в конце концов его привязанность. Нечто похожее испытывает и Н.Н.: «Сама Ася, с ее огненной головой, с ее прошедшим, с ее воспитанием, это привлекательное, но странное существо - признаюсь, она меня пугала» [12, с.42]. Так ясней становится двойственность его чувств и поведения. 

Нежный образ Аси навсегда остался в памяти Н., так же как образ «тургеневской девушки», нарисованный писателем, навсегда остается в памяти читателя. Он поражает своей красотой, искренностью, чистотой. Он вдохновляет и сводит с ума, этот милый образ Аси. Каждый писатель создает в своих произведениях неповторимые, особенные образы. Некоторые из них забываются, а другие остаются в памяти читателей надолго. И.С. Тургенев воплотил в нескольких своих произведениях образ, навсегда вошедший в мировую литературу как «тургеневская девушка» в повести «Ася».

1.2. О романтических героях повести «Первая любовь». Много общего с «Асей» имеет завязка сюжета повести «Первая любовь». И здесь, и там пожилой человек повествует о первом своем чувстве. Читая «Асю», мы можем лишь догадываться, кто были слушатели господина Н. Во вступлении «Первой любви» и персонажи, и ситуация конкретизированы. Известно, почему возникло это воспоминание. Герои названы по именам – «хозяин, да Сергей Николаевич, да Владимир Петрович». Рассказать историю первой любви – такой вариант препровождения предлагается хозяином дома гостям после вкусного ужина. За столом осталось трое немолодых уже людей. Но только один может признаться, что действительно пережил высокое чувство.

Хозяин дома оказался человеком благополучной судьбы. Он и полюбил, и женился по воле родительской: «…Я ни в кого не влюблялся до знакомства с Анной Ивановной, моей теперешней женой <…>, отцы нас сосватали, мы очень скоро полюбились друг другу и вступили в брак не мешкая» [20, с.201]. «Кругленькому человеку с пухленьким белокурым лицом» помешала распущенность. По собственному признанию, с юности он не влюблялся, а лишь «приволокнулся за девушкой» и «ухаживал за ней так, как я ухаживал потом за другими». Подводя жизненный итог, он вынужден сознаться, что однажды только ощутил высокое чувство к женщине и вел себя искренне – когда малышом питал привязанность к своей нянюшке.

Оказывается, настоящая любовь редкость. Воспоминания о ней сохранил лишь «Владимир Петрович, человек лет сорока, черноволосый, с проседью». Но и он уклоняется от немедленного сообщения: «Я не мастер рассказывать <…>; а если позволите, я запишу все, что вспомню, в тетрадку – и прочту вам» [20, с.203]. Это и объясняет продуманную, литературную форму дальнейшего рассказа. В то же время решение закрепить пережитое на бумаге показывает значимость его для повествователя.

Герой «Первой любви» мирно готовится поступать в университет. Лето он проводит на даче, в кругу семьи. Фамилии богатой, внешне приличной, но внутренне ущербной. Юноша ощущает это неблагополучие. Он знает, что между матерью и отцом состоялся обычный в дворянской среде брак без любви. «Мой отец, – рассказывает Володя о жизненной драме матери, – человек еще молодой и очень красивый, женился на ней по расчету; она была старше его десятью годами <…>. Она его очень боялась, а он держался строго, холодно, отдаленно...» [20, с.209]. Но до времени отношения между родителями мало занимают героя. «Чудесная» погода гармонирует с настроением Володи, которым овладело, «как весенняя травка, радостное чувство молодой, закипающей жизни». Как всегда у Тургенева, настроение раскрывается через пейзаж: «У меня была верховая лошадка, я сам ее седлал и уезжал <…>, пускался вскачь и воображал себя рыцарем на турнире – как весело дул мне в уши ветер! – или, обратив лицо к нему, принимал его сияющий свет и лазурь в разверстую душу» [20, с.211].hello_html_11090369.pnghello_html_11090369.png

Душа Володи настежь распахнута новым впечатлениям. Настроение подготовлено, и читателя не удивляет, когда Володя влюбляется в молодую соседку, княжну Засекину, занявшую с матерью ближайший домик. «Дача, – поясняет повествователь, – состояла из барского дома <...> и двух низеньких флигельков» [20, с.213]. Но рассказ о встрече с девушкой впереди. Сначала автор посчитал нужным поведать, кто обитает во втором флигеле, превращенном в фабрику. Он показывает, как трудятся городские рабочие, такие же мальчики, как сам главный герой: «Десяток худых и взъерошенных мальчишек в засаленных халатах с испитыми лицами <…> вскакивали на деревянные рычаги <…> и таким образом тяжестью своих тщедушных тел вытаскивали пестрые узоры обоев» [20, с.216]. Им не до удовольствий жизни. Неотступное размышление о роковой вине образованных сословий перед народом присуще Тургеневу. Люди обеспеченные, пользующиеся благами жизни, и не замечают своего благополучия. В «Рудине» Тургенев приводил нас в крестьянскую избу. В «Первой любви» – на фабрику.

Только после этого рисует портрет главной героини. Зинаида возникает как видение, тем более прекрасное, что до этого юный герой предавался не слишком поэтическому увлечению. Он вышел пострелять ворон, и вдруг «увидел за забором девушку в розовом платье и платочке». Володя наблюдал ее сбоку и поэтому героиня предстает нам впервые в качестве эскиза в профиль: «…Стройный стан, и слегка растрепанные белокурые волосы под белым платочком, и этот полузакрытый умный глаз, и эти ресницы, и нежная щека под ними» [20, с.219]. Соседку Володя застал не одну, и тоже за странным занятием: «Вокруг нее теснились четыре молодые человека, и она поочередно хлопала их по лбу <…> серыми цветками». Игра, которая рисует детское начало в облике героини. И в то же время раскрывается одна из главных черт: юное кокетство, желание пленять и покорять – «молодые люди так охотно подставляли свои лбы – а в движениях девушки <...> было что-то такое очаровательное, повелительное, насмешливое и милое» [20, с. 211]. Володя мгновенно попадет в круг молодых мужчин, очарованных ее красотою.

Конечно, двадцатилетняя девушка свысока смотрела на поклонника шестнадцати лет. В минуту ласковой откровенности Зинаида говорит: «Послушайте, ведь я <…> могла бы быть вашей тетушкой, право; ну, не тетушкой, старшей сестрой». Недаром она «поручила мне своего брата, двенадцатилетнего кадета, приехавшего на каникулы» [20, с. 36]. Совпадение имен – приехавшего мальчика тоже звали Володей – говорит о сестринских, покровительственных чувствах Зинаиды к обоим. Пытаясь анализировать свои тогдашние чувства, Владимир Петрович так же несколько раз повторяет: «Я был еще ребенок». Во многих эпизодах Володя на самом деле проявляет ребячество. Вслед за кадетом он с удовольствием «посвистал» в самодельную дудочку. Чтобы доказать свою любовь к девушке, он готов по ее просьбе спрыгнуть на дорогу с «двух сажен» высоты.

Все же автор, который незримо возникает из-за маленького Володи, и из-за взрослого повествователя, исподволь убеждает в обратном. Герой испытывает настоящее глубокое чувство, настоящие переживания: «…Звон колоколов Донского монастыря прилетал по временам, спокойный и унылый – а я сидел <…> и наполнялся весь каким-то безыменным ощущением, в котором было все: и грусть, и радость, и предчувствие будущего, и желание, и страх жизни» [20, с.221]. Встретив как-то Зинаиду, «бледную, в горькой печали <…>, глубокой усталости», Володя близок к отчаянию: «Каждое ее слово так и врезалось в мое сердце. В это мгновенье я, кажется, охотно бы отдал жизнь свою, лишь бы она не горевала». Тронутая его робким поклонением, Зинаида отчасти шутливо, отчасти серьезно, «жалует» его своим пажом. Это признание и подаренная роза переносит в рыцарские времена, времена рыцарей и прекрасных дам. В отношении Зинаиды к своему «пажу» много недосказанного, противоречивого, порой жестокого. На справедливый сквозь слезы упрек «…Зачем же вы играли мною?… На что вам нужна была моя любовь?» Зинаида отвечает признанием: «Я виновата перед вами, Володя… Ах, я очень виновата...» «Она делала со мною все что хотела», – подытоживает герой.

«Каждый из поклонников был ей нужен» [20, с.112], – сообщает повествователь о Зинаиде. Мы можем с уверенностью предположить: в каждом, словно в зеркале, отражается какая-то часть ее души. Отчаянный гусар Беловзоров не отличался «умственными и прочими достоинствами». Но он располагает к себе прямотой, удалью, умением рисковать. К тому же он – самая подходящая партия для знатной, но бедной девушки.

Романтик Майданов «отвечал поэтическим струнам ее души». Создавая его портрет, автор пародийно снижает черты романтического поэта, Ленского: «Высокий молодой человек с чрезвычайно длинными черными волосами (пушкинское «И кудри черные до плеч…»), но со «слепыми глазками» [20, с. 114]. Чуткая Зинаида «чистосердечно хвалила» поэмы Майданова. Но «наслушавшись его излияний, заставляла его читать Пушкина, чтобы <…> очистить воздух» [20, с. 147]. Зинаида неизмеримо превосходит его своим пониманием прекрасного. В печальные минуты она просит своего пажа прочесть наизусть «На холмах Грузии». «Вот чем поэзия хороша: она говорит нам то, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду…» [20, с. 156] – задумчиво произносит девушка. Это замечание тонкой ценительницы поэта созвучно словам Гоголя, определяющим пушкинскую манеру: «Чистота и безыскусственность взошли <…> на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственной и карикатурной <…>. Все – не только самая правда, но еще как бы лучше ее» [20, с.123].

В окружении Зинаиды самой глубокой и оригинальной натурой, несомненно, является доктор Лушин. На его примере Тургенев вновь показывает роковую власть чувства даже над самыми умными и скептическими из людей. Очевидно, доктор появился в ее свите в роли наблюдателя, владеющего своим сердцем. Но под чарами девушки «он похудел <...>, нервическая раздражительность сменила в нем прежнюю легкую иронию и напущенный цинизм». Зинаида, догадываясь, что он «любил ее больше всех», обращалась с ним подчас жестоко, не гнушалась испытывать свою власть «с особенным злорадным удовольствием».

Культ работы, суровый простонародный язык («прокаленный», «наш брат старый холостяк»), манера скрывать чувства («смеялся глуше, злее и короче») роднит его с Базаровым в эпоху увлечения Одинцовой. Подобно герою «Отцов и детей», материалист Лушин свое гипнотическое увлечение Зинаидой пытается логически просто объяснить: «…Каприз и независимость <…>. Эти два слова вас исчерпывают…» [20, с.178]. И, подобно Базарову, чувствует, что в его словах не вся правда. Боязнь губительной власти девушки заставляет его остерегать юного Володю: «Вам бы надобно учиться, работать – пока вы молоды <…>. Разве вы здоровы теперь?.. Разве то, что вы чувствуете, полезно вам, хорошо?» [20, с.188]. Володя и «сам в душе осознавал, что доктор прав». Но доктор не в состоянии исполнить собственный совет… «Я бы и сам сюда не ходил, – признается Лушин, – если б (доктор стиснул зубы).., если б я не был такой же чудак» [20, с. 189].

Одновременно Зинаида принимает графа Малевского, фата и сплетника, «с самодовольной и заискивающей улыбочкой». «Фальшь» Малевского очевидна даже для наивного Володи. На прямой вопрос Зинаида отшучивается тем, что ей «усики нравятся». Но в минуту душевного просветления с ужасом сознает в себе черты Малевского: «Сколько во мне дурного, темного, грешного».

По мере знакомства Володи с семьей Засекиных в гордой княжне прорывается чувство отверженности, которое роднит ее с Асей. Зинаиде было отчего почувствовать себя уязвленной. «Неправильное воспитание, странное знакомство и привычки, постоянное присутствие матери, бедность и беспорядок в доме...» отмечает наблюдательный Володя. Зинаида развивалась в особых условиях, мало похожих на положение девушки в «барском степенном доме». Семья ее бедна. «Своего экипажа не имеют-с и мебель самая пустая…» [20, с.65] – докладывает лакей. Нанятый ими флигель «был так ветх, и мал, и низок» [20, с. 32].

Из разговоров родителей Володя узнает, что брак родителей Зинаиды в свете расценили как мезальянс. Ее легкомысленный отец в свое время женился на девушке из скромной по общественному положению семьи. Однако по характеру мадам Засекина ничем не напоминает скромную Фенечку или строгую Татьяну, мать Аси. Матерью Зинаиды оказывается недалекая, грубая и пошлая мещанка, дочь приказного. Чуткий юноша ощущает за ее внешним радушием – лицемерие, вместо простоты – распущенность. «Слишком просто», – подумал я, с невольной гадливостью окидывая взором всю ее (княгини Засекиной) неблагообразную фигуру».

Мать предоставляет Зинаиде редкую для светской девушки свободу, не препятствует устраивать в доме веселые сборища, во время одного из которых «у приказного от Иверских ворот украли с колен шапку и заставили его, в виде выкупа, проплясать…»[20, с. 49]. «Мне <…>, выросшему в барском степенном доме, весь этот шум и гам, эта бесцеремонная, почти буйная веселость, эти небывалые сношения с незнакомыми людьми так и бросились в голову...» [20, с. 18] – рассказывает Володя. Однако Зинаида, как и Ася, тяготится пустым и праздным существованием, духовно она выше окружающего общества. Княгиня озабоченно жалуется доктору Лушину, что дочь «пьет воду со льдом» и опасается за ее здоровье. Между Зинаидой и доктором происходит такой диалог:

«– А что из этого может выйти?

Что? Вы можете простудиться и умереть.

<…> Ну что ж – туда и дорога! <…> Разве жить так весело? Оглянитесь-ка кругом <…>. Или вы думаете, что я этого не понимаю, не чувствую? Мне доставляет удовольствие – пить воду со льдом, и вы серьезно можете уверять меня, что такая жизнь стоит того, чтоб не рискнуть ею за миг удовольствия, – я уж о счастии не говорю» [20, с.225].

Разговор о «счастии» возник не случайно. В кружке поклонников Зинаида не видит достойного претендента: «Нет, я таких любить не могу, на которых мне приходиться смотреть сверху вниз. Мне надобно такого, который сам бы меня сломил…» [20, с. 221]. И тут же пытается обмануть судьбу: «Не попадусь никому в лапы, ни-ни!» Писатель многажды показывал, как бессмысленно зарекаться от любви. И в этой повести наблюдаем за тем, как душою гордой девушки овладевает настоящее чувство. В ответ на упреки Лушина она горько парирует: «Опоздали <…>, любезный доктор. Наблюдаете плохо <…>, не до капризов мне теперь…» [20, с.227]

Роль литературных реминисценций. Самый резкий сюжетный поворот – на сцене появляется отец Володи, который становится его соперником. Любовь, которая заведомо не может быть счастливой, вспыхнула в сердцах двух людей. До времени мы можем догадываться об этой тайной страсти лишь на основании литературных реминисценций. Для внимательного читателя этого оказывается достаточно. Мы видим, как мучительно для девушки признать свою капитуляцию перед лицом пробудившегося чувства. Чтение «На холмах Грузии…» Зинаида сопровождает словами «что не любить оно (сердце) не может – и хотело бы, да не может!» Слушая трескучие фразы поэмы Майданова, героиня не смогла скрыть своего волнения. «Боже мой! Она полюбила!» – впервые подозревает Володя.

Влюбленная Зинаида оказывается талантливой поэтессой, автором своеобразных живых импровизаций. На пороге своей любви она предлагает сюжет для поэмы из времен Древней Греции и Рима. Княжна придает своим чувствам античную одержимость: «Вакханки зовут к себе девушек в лодке… И вот вдруг одна из них тихо поднимается… Она перешагнула край лодки, вакханки ее окружили, умчали в ночь, в темноту…» [20, с.231].

В другой раз героиня воображает «пурпуровые паруса, которые были на золотом корабле у Клеопатры, когда она ехала навстречу Антонию». При этом завязывается любопытный разговор. «А сколько лет было тогда Антонию?» – вдруг интересуется девушка. Обывательские рассуждения Майданова – «Уж, наверное, был молодой человек…» – прерывает историческая справка доктора: «Ему было за сорок лет». «За сорок лет, – повторила Зинаида, взглянув на него быстрым взглядом»[20, с.233].

Следующая импровизация переносит нас в рыцарские времена. Зинаида воображает себя молодой королевой. «А там, возле фонтана <...> стоит и ждет меня тот, кого я люблю, кто мною владеет <…>. Никто его не знает, но он ждет меня и уверен, что я приду, – и я приду, и нет такой власти, которая бы остановила меня…» [20, с. 168]. Слушатели несколько раз перебивают рассказ, пытаясь понять скрытый смысл. К истине приближаются наиболее любящие и потому проницательные: «Ты сама эта королева!»

Поражение в борьбе с чувствами оборачивается для девушки первой нравственной победой. Зинаида наконец указала на дверь негодяю Малевскому. Ловкий граф склоняет наивного Володю следить за Зинаидой. Юноша соглашается, воображая себя романтическим мстителем, героем прочитанных поэм: «Мне все мерещились: Алеко, молодой цыган». В настроениях Володи серьезность чувств соседствует со смешной наивностью ребенка. То же настроение отражает пейзаж. В описание романтической ночи («Ночь была темна, деревья чуть шептали; с неба падал тихий холодок…») повествователь добавляет прозаическую деталь: «От огорода тянуло запахом укропа». В первую ночь ожидания оказались неудачными. Володе показалось, что он увидел: «промелькнула женская фигура». «Шаги ли мне слышатся…? подавленный ли смех?.. или шорох в листьях?» [20, с. 131]. Спустя минуту «окошко где-то звякнуло». «Мне стало страшно» – замечает Володя. Не как ребенку в темноте, но как взрослому, который святотатственно нарушил чужое уединение. Спугнул счастье, которое благоговейно охраняет сама природа: «И вдруг все стало глубоко безмолвно кругом… Даже кузнечики перестали трещать в деревьях». Возвратившись домой, Володя отчетливо осознал, что «прошел мимо чужого счастья». На следующую ночь Володя «достал из письменного стола недавно купленный английский ножик». Неизвестно, чем бы все кончилось, если бы… он не рассмотрел закутанную в плащ фигуру. «Показался человек… боже мой! это был мой отец!»

Это открытие заставляет читателя заново переосмыслить предшествовавшие эпизоды, словно прокручивая назад кинопленку. Нам становятся понятны необъяснимые прежде слова и поступки Зинаиды в отношении Володи. К примеру, вспышку немотивированной жестокости, когда она, «…ухватив меня за волосы, начала крутить их.

Больно…– проговорил я наконец.

А! больно! а мне не больно? не больно?» [20, с.142]

Сразу же за тем у Зинаиды следует страстное раскаяние. «Я ваши волосы себе в медальон положу и носить их буду, – сказала она, а у самой на глазах все блестели слезы» [20, с. 143]. Писатель исследует психологический феномен: влюбленная девушка отождествляет юношу с его отцом. Володю ни в коем случае нельзя назвать сторонним наблюдателем. Он по-своему и сам того не ведая, многое определил в отношениях своего отца и Зинаиды.

В седьмой главе он поведал о «странных отношениях» своих с отцом. Воспоминатель рисует его как умного, обаятельного, но холодного и эгоистичного человека. Володя страстно к нему привязан: «Я любил его <…>, он казался мне идеалом мужчины <…>. Бывало, стану я рассматривать его умное, красивое, светлое лицо <...>, сердце мое задрожит, и все существо мое устремится к нему...» [20, с. 179]. Рассказчик признает, что Петр Васильевич «уважал свободу сына», «никогда не оскорблял» его. Но во сто крат хуже всякого физического оскорбления было для Володи это равнодушие в ответ на «безмолвные, но понятные мольбы». «Припадки» отеческого желания поговорить «о чем угодно», «пошалить с сыном» были «редки» и проистекали из собственного капризного импульса. В памяти Володи, подобно драгоценности, сохраняется воспоминание, как отец «всего только раз! приласкал» его. Обычно отец избегал проявления чувства, мальчик «сжимался и тоже холодел». hello_html_11090369.pnghello_html_11090369.png

Привязанность близких Петр Васильевич воспринимал как должное и она мало его интересовала. Эпикуреец, он жил ради собственного удовольствия – «насладился этим другим вполне», «больше всего хотел жить – и жил». В минуту откровенности он раскрыл сыну свои жизненные правила: «Сам бери, что можешь, а в руки не давайся». Еще более натуру гордого Петра Васильевича раскрывает рассуждение о том, насколько выше свободы – воля. «Собственная воля, и власть она даст, которая лучше свободы <…>, командовать будешь» [20, с. 244]. Эти самолюбивые слова больше всего напоминают нам … Зинаиду. И в том, и в другом случае мы становимся свидетелями того, как страсти против воли захлестывают эгоистичного самолюбивого человека.

Автор позволяет судить о чувствах и намерениях отца не прямо, а глазами простодушного Володи. В отличие от наивного юноши, читатель начинает догадываться о взаимном притяжении Петра Васильича и Зинаиды прежде. Возможно, все началось в тот день, когда он, выспросив у наивного Володи подробности посещения интересного дома, решил нанести визит. А может, взаимный интерес возник раньше – в день посещения матерью и дочерью Засекиными семьи Володи? Петр Васильевич решился, тряхнув стариной, поухаживать за интересной соседкой, надеясь, что недалекая мать не догадается или не станет возражать. Скорее всего, он, как доктор Лушин, считал себя неуязвимым для любви. И уж вовсе не подозревал, что их встречи окажутся для него самого долгими и мучительными. Первая их верховая прогулка напоминает ухаживания Печорина за княжной Мери: «Отец говорил ей что-то, перегнувшись к ней всем станом и опершись рукою на шею лошади; он улыбался. Зинаида слушала его молча, строго опустив глаза и сжавши губы». «Он красен, как рак, – подумал я, – а она <…>. Отчего она такая бледная?»[20, с.237]

Искренняя самозабвенная любовь Зинаиды к Петру Васильичу поразила всех, кто знал эту гордую девушку. «Одна мысль не выходила у меня из головы: как могла она, молодая девушка – ну, и все-таки княжна, – решиться на такой поступок, зная, что мой отец человек несвободный <…>? Как не побоялась погубить всю свою будущность?» – размышляет потрясенный Володя. Его раздумья сливаются с восклицаниями посрамленного скептика Лушина: «А я, дурак, думал, что она кокетка! Видно, жертвовать собою сладко – для иных» [20, с.238].

Рассказчик кратко говорит о скандалах между родителями, которые привели к переезду семьи сперва в московский дом, а затем в Петербург. Ключевую роль в этих печальных событиях сыграл все тот же граф Малевский, в порыве ревнивой ярости отправив анонимное письмо матери Володи. Разыгрывается параллельная сцена: отец Володи так же изгоняет графа из своего дома. При этом он подчеркивает, что поступает так по стопам Зинаиды: «Несколько дней тому назад вашему сиятельству в одном доме указали на дверь <…>. Я вас выброшу в окошко» [20, с.239].

Видимо, замешались и денежные дела. Ловкая княгиня, очевидно, сумела обратить себе на пользу любовь дочери и взяла с отца Володи какой-то вексель. На память приходят тютчевские строки. Содрогаясь от напора человеческой пошлости, поэт восклицал: «О если бы живые крылья / Души, Парящей над толпой, / Ее спасали от насилья / Бессмертной пошлости людской!» [17, с. 152]. Те же, кто имел право негодовать, ведут себя на редкость благородно. Справедливо оскорбленная мать, соблюдая приличия, велела даже «поклониться княгине и изъявить ей сожаление, что по нездоровью не увидится с ней до отъезда». Володя, несмотря на то, что испытал настоящий шок, «даже не роптал» на отца. «То, что я узнал, было мне не под силу: это внезапное откровение раздавило меня» [20, с.241].

Накануне отъезда Володя отправляется в соседский флигель для последнего разговора. При встрече юноша произносит слова, достойные настоящего преданного рыцаря: «Поверьте, Зинаида Александровна, что бы вы ни делали, как бы ни мучили меня, я буду любить и обожать вас до конца дней моих». Зинаида оценила этот великодушный порыв: «Она <…> крепко и горячо поцеловала меня» [20, с.254]. Но эта ласка имела и другое значение. Утешая княжну, Володя выступает еще и как бы от имени отца, который по условиям приличия не мог с нею проститься. «Бог знает, кого искал этот долгий, прощальный поцелуй», – замечет повествователь, Володю или Петра Васильевича?

От имени своего героя писатель высказывает задушевную мысль. Есть мгновения жизни, которые стоят многих лет, за которые платят запредельным напряжением душевных сил. И все же человек может почитать себя нищим, не испытав их. «Я знал, что он уже никогда не повторится <…>, – заключает постаревший Владимир Петрович об этом поцелуе и обо всей своей любви. – Я бы не желал, чтобы оно когда-нибудь повторилось; но я почел бы себя несчастливым, если бы я никогда его не испытал». Володя искренне полагает, что это свидание с Зинаидой было последним. Он смог благородно простить любимую. Он не перестал уважать отца: «Против отца у меня не было никакого дурного чувства <…>. Он как будто еще вырос в моих глазах…» Рассказчик именует подобное благородство «психологическим противоречием». Но, несмотря на это, Володя долгое время не в состоянии избыть боль, стряхнуть чары угасающей любви. «Все было кончено, – подводит он итог своему мироощущению. – Все цветы мои были вырваны разом и лежали вокруг меня, разбросанные и истоптанные» [20, с.246].

Реальное и символическое значение финала. Решающее свидание отца и Зинаиды во время верховой прогулки мы видим его глазами. Володя, случайно ставший свидетелем встречи, наблюдает за ней издали. До него почти не доносятся слова. О происходящем Володя может судить лишь по жестам, выражению лиц. Перед нами словно разворачиваются кадры немого кино. О том, что это свидание психологически важное, мы можем судить хотя бы по тому, что Петру Васильевичу пришлось «спуститься на землю» со сказочного кентавра. Со своей лошади по кличке Электрик, которая некогда составляла единое целое со своим хозяином – «такая же избалованная, неутомимая и злая». Но меж ними остается зримая преграда: «На улице <...>, пред раскрытым окном деревянного домика стоял мой отец <…>, а в домике <…> сидела женщина в темном платье <…>. Эта женщина была Зинаида».

Перед нами новая Зинаида, «с непередаваемым отпечатком преданности, грусти, любви и какого-то отчаяния». Это лицо, темное печальное платье говорят, насколько нелегка жизнь девушки, всем пожертвовавшей ради первой любви. Но сознает ли это ее любимый мужчина? Володя застает их в момент спора. Петр Васильевич убеждает Зинаиду еще в чем-то подчиниться – судя по началу французской фразы «вы должны…». Девушка колеблется; в ответ на его слова она «улыбалась – покорно и упрямо. По одной этой улыбке я узнал мою прежнюю Зинаиду». Раздраженный подобным противоречием, отец Володи решается на жестокий поступок: «…Поднял хлыст <…> и послышался резкий удар по этой обнаженной до локтя руке». Володю до глубины души поражает реакция девушки: «Зинаида вздрогнула, молча посмотрела на отца и, медленно поднеся свою руку к губам, поцеловала заалевший на ней рубец» [20, с.239]. Исполненный самоотвержения жест пробуждает раскаяние в душе старого эгоиста: «Отец швырнул в сторону хлыст и, торопливо взбежав на ступеньки крылечка, ворвался в дом...» [20, с.240]. Скорее всего, этот день стал поворотным в жизни Петра Васильича и в его отношении к людям: «Он задумался и опустил голову <…>. И тут-то я в первый и едва ли не в последний раз увидел, сколько нежности и сожаления могли выразить его строгие черты» [20, с. 241].

Отец Володи стал жертвой чувства, как Беловзоров и Лушин. Мы не знаем, какое известие содержало «письмо из Москвы», которое его так взволновало, послужило причиной удара. Счастье любимой женщины побуждает Петра Васильевича, в свою очередь, поступиться гордостью: «Он ходил просить о чем-то матушку и, говорят, даже заплакал. Он, мой отец!» [20, с. 248]. Строки предсмертного письма Володе ничего не поясняют. Незаконченное загробное послание выводит запоздалое чувство на новый уровень обобщения: «Сын мой <…>, бойся женской любви, бойся этого счастья, этой отравы…» [20, с. 249]. После кончины Петра Васильевича мать Володи, несомненно, выполняя предсмертную просьбу мужа, отослала в Москву «довольно крупную сумму».

В финале повести Тургенев вновь затрагивает тему времени, снова напоминает, как непоправимо страшно промедлить в любви. Господин Н. не смог догнать Асю. Владимиру Петровичу посчастливилось спустя «года четыре» услышать о Зинаиде. Княжна сумела устроить свою жизнь, вопреки светским пересудам. Так можно понять вежливые недомолвки Майданова, из уст которого Владимир узнал о дальнейшей судьбе Зинаиды, теперь уже госпожи Дольской. Им можно встретиться и встретить былое. Тем более, что она «еще похорошела» и, по уверениям друга, «будет рада» видеть прежнего поклонника.

«Старые воспоминания во мне расшевелились, – рассказывает Владимир Петрович, – я дал себе слово на другой же день посетить бывшую мою «пассию». Легкомысленное слово «пассия», которое Владимир Петрович употребил, говоря о своей первой любви, внушает читателю тревогу. И действительно, герой не очень спешит: «Но встретились какие-то дела; прошла неделя, другая…» А судьба не хочет ждать: «…Когда я, наконец, отправился в гостиницу Демут и спросил госпожу Дольскую – я узнал, что она четыре дня тому назад умерла почти внезапно <…>». «Меня как будто что-то в сердце толкнуло, – рассказывает герой. – Мысль, что я мог ее увидеть и не увидел и не увижу ее никогда, – эта горькая мысль впилась в меня со всею силою неотразимого упрека» [20, с. 248]. Упоминание «четырех дней», прошедших со дня смерти, объяснимо. Володя не успел даже на похороны Зинаиды. Но он отчасти искупил грех, когда «присутствовал при смерти одной бедной старушки», жившей одиноко, и у которой не было родных.

Тургенев боялся, что глубокий философский подтекст его повести не будет понят, и публика воспримет ее как обычную историю о недозволенной любви. Особенно в этом отношении он опасался за иностранных читателей. Поэтому Тургенев приписывает к своему произведению своеобразный эпилог, или, как он его называл, «хвостик». Легкомысленное название скрывает трагические размышления о том, как ужасна смерть... hello_html_11090369.pnghello_html_11090369.png

Существование нищей старухи мало чем походит на историю Зинаиды: «Жизнь ее прошла в горькой борьбе с ежедневной нуждою; не видела она радости, не вкушала от меду счастия...» [20, с. 249]. И умирала она, «покрытая лохмотьями, на жестких досках, с мешком под головою». Повествователь задает логичный вопрос: «Казалось, как бы ей не обрадоваться смерти, ее свободе, ее покою?» Но человек устроен так, что любит жизнь и не хочет расставаться с нею: «Ветхое тело еще упорствовало», «грудь еще мучительно вздымалась», «только с последней искрой сознания исчезло в ее глазах выражение страха и ужаса кончины». «Ужас кончины» во многом объясняется сознанием тяжких неотмоленных грехов. «Господи, отпусти мне грехи мои», – не переставала «шептать» умирающая старушка. Самый же страшный грех человека в понимании Тургенева – это любовь. Этот грех навеки соединил Володю, его отца и княжну: «И помню я <…>, мне стало страшно за Зинаиду, и захотелось мне помолиться за нее, за отца – и за себя» [20, с. 249]. Такова цена безумной, безрассудной страсти: человек, познавший любовь, прикасается к великому таинству жизни. Тургеневский герой разлюбить не может. Раз пережитое всегда неповторимо, и след, который оно оставляет в душе человека, кровоточащая рана. И здесь уже нет места ни скептицизму, ни иронии, ни подчеркнутой авторской отстраненности. Перед силой чувства Тургенев склоняет голову.





































Раздел 2. Реалистические образы в повестях И.С. Тургенева

2.1.Образы людей из народа в «Записках охотника». «Записки охотника» – поистине гениальное творение художника крестьянской души, изобразившего картину контрастов и гармонии удивительного русского характера, сочетающего в себе нетронутое природное начало, богатырскую силу и в тоже время чувствительность и ранимость.
     Крестьянин, которого можно любить, которым можно восхищаться, который живет природой, красотой, искренностью и любовью, именно таким Тургенев видит русский народ, не скрывая своих чувств, любуясь и удивляясь ему, подчас даже роняя горячую слезу. Повествователь, голос которого мы слышим со страниц «Записок охотника», дает описание природы как человек, тонко чувствующий красоту своей страны. Он знает о природе столько, сколько и любой из крестьян.

Именно в крестьянстве нашел Тургенев "почву, хранящую жизненные соки всякого развития", а значение личности "государственного человека", Петра I, он поставил в прямую зависимость от связи с ней. "Из наших разговоров с Хорем я вынес одно убежденье, которого, вероятно, никак не ожидают читатели, – убежденье, что Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях". С такой стороны к крестьянству в конце 40-х годов не заходил даже Некрасов. Условно говоря, это был подход к мужику с "толстовской" меркой: Тургенев нашел в жизни народа ту значительность, тот общенациональный смысл, который Толстой положил потом в основу художественного мира романа-эпопеи.

Наблюдения над характерами Хоря и Калиныча у Тургенева не самоцель: "мыслью народной" выверяется здесь жизнеспособность или никчемность "верхов". От Хоря и Калиныча эта мысль устремляется к русскому человеку, к русской государственности. "Русский человек так уверен в своей силе и крепости, что он не прочь и поломать себя: он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед. Что хорошо - то ему и нравится, что разумно – того ему и подавай..." [21, с. 56]. А далее Тургенев выводит своих героев к природе: от Хоря и Калиныча - к Лесу и Степи.

Хорь погружен в атмосферу лесной обособленности: его усадьба располагалась посреди леса на расчищенной поляне. А Калиныч своей бездомностью и душевной широтой сродни степным просторам, мягким очертаниям пологих холмов, кроткому и ясному вечернему небу.

В "Записках охотника" сталкиваются и спорят друг с другом две России: официальная, крепостническая, мертвящая жизнь, с одной стороны, и народно-крестьянская, живая и поэтическая - с другой. И все герои, эту книгу населяющие, так или иначе тяготеют к этим двум полюсам – "мертвому" или "живому".

Характер помещика Полутыкина набрасывается в "Хоре и Калиныче" легкими штрихами: походя, упоминается о его французской кухне, о конторе, которая им упразднена. Но "полутыкинская" стихия в книге оказывается не столь случайной и безобидной. Мы еще встретимся с барскими конторами в особом очерке "Контора", мы еще увидим "полутыкинское" в жутковатом образе "мерзавца с тонкими вкусами", "культурного" помещика Пеночкина.

Антикрепостнический пафос "Записок охотника" заключается в том, что к гоголевской галерее мертвых душ писатель добавил галерею душ живых. Крестьяне в "Записках охотника" – крепостные, зависимые люди, но крепостное право не превратило их в рабов: духовно они свободнее и богаче жалких полутыкиных и жестоких пеночкиных. Существование сильных, мужественных, ярких народных характеров превращало крепостное право в позор и унижение России, в общественное явление, несовместимое с нравственным достоинством русского человека.

В "Записках охотника" Тургенев впервые ощутил Россию как единство, как живое художественное целое. Его книга открывает 60-е годы в истории русской литературы, предвосхищает их. Прямые дороги от "Записок охотника" идут не только к "Запискам из Мертвого дома" Достоевского, "Губернским очеркам" Салтыкова-Щедрина, но и к эпосу "Войны и мира" Толстого.

Образ России "живой" в социальном отношении не однороден. Есть целая группа дворян, наделенных национально-русскими чертами характера. Таковы, например, мелкопоместные дворяне типа Петра Петровича Каратаева или однодворцы, среди которых выделяется Овсяников. Живые силы нации Тургенев находит и в кругу образованного дворянства. Василий Васильевич, которого охотник называет Гамлетом Щигровского уезда, мучительно переживает свою беспочвенность, свой отрыв от России, от народа. Он с горечью говорит о том, как полученное им философское образование превращает его в умную ненужность.

В "Записках охотника" неоднократно показывается, что крепостное право враждебно как человеческому достоинству мужика, так и нравственной природе дворянина, что это общенациональное зло, пагубно влияющее на жизнь того и другого сословия. Поэтому живые силы нации писатель ищет и в крестьянской и в дворянской среде.

Любуясь деловитостью или поэтической одаренностью русского человека, Тургенев ведет читателя к мысли, что в борьбе с общенациональным врагом должна принять участие вся "живая" Россия, не только крестьянская, но и дворянская.

Исходя из верного понимания политической сущности крестьянского вопроса в России и глубокого решения проблемы положительного героя, Белинский судил об общих явлениях русской литературы и в том числе «Записок охотника» Тургенева.

В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский, дав общую характеристику первых очерков «Записок охотника», особенно выделил очерк «Хорь и Калиныч», назвав его «лучшим из всех рассказов охотника»; в письме к Тургеневу Критик также подчеркнул значимость этого рассказа о двух орловских крестьянах: «Вы и сами не знаете, что такое «Хорь и Калиныч», который обещает в вас замечательного писателя в будущем… Судя по «Хорю», вы далеко пойдете. Это Ваш настоящий род… Найти свою дорогу, узнать свое место – в этом все для человека, это для него значит сделаться самим собою» [11, с.45].

Примечательно, что именно в оценке именно этого очерка Белинский резко разошелся с Боткиным. «Хотелось бы обо многом поговорить с тобою, особенно насчет «Хоря и Калиныча», мне кажется, что в отношении к этой пьесе, так резко замечательной, ты совсем не прав» [11, с. 56], – писал 22 апреля 1847 года Белинский Боткину, отвечая на письмо последнего, в котором говорилось, что «Хорь и Калиныч» – «идиллия, а не характеристика двух русских мужиков».

Что же собственно привлекло Белинского в этом очерке, почему он столь высоко поставил этот рассказ, указав, что в нем «автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто еще не заходил» [11, с. 56]?

В обзоре русской литературы за 1847 год Белинский ставил перед чи­тателем вопрос: «...что может быть интересного в необразованном, грубом человеке? – Как что? – отвечал сам же критик. – Его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, всё то же, что и в образованном человеке, а иногда в мужике оказывается больше мыслей и чувств, чем в аристократе» [11, с. 66]. С другой стороны, в «Хоре и Калиныче» заметна полемика и со славяно­филами, особенно в том месте, где рассказчик заявляет: «...из наших раз­говоров я вынес одно убежденье, что Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях. Русский чело­век так уверен в своей силе и крепости, что он не прочь поломать себя: он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед» [21, с. 46]. Славянофилы же утверждали, что реформы Петра I оторвали Россию от исконной русской народности и что главная добродетель русского народа – послушание, сми­рение, отсутствие предприимчивости. В этом отношении Хоря и Петра I можно назвать род­ственными душами.

Тургенев, утверждавший, что «в русском человеке таится и зреет зародыш будущих великих дел, великого народного развития», был вполне согласен с этой борьбой Белинского за русского «мужика». В письме к Гоголю 1847 года великий критик писал, что России нужно «пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и навозе...» [21, с. 58-60]. «Записки охот­ника», изображавшие русский народ с позиций гуманности и в духе последовательного демократизма, служили этой великой цели.

В «Записках охотника» крестьяне решительно противопо­ставлены помещикам. Полутыкин, Пеночкин, Стегунов, Звер­ков – отъявленные крепостники. Одни из них «мерзавцы с тон­кими вкусами» (как назвал Пеночкнна Белинский), другие при­держиваются в отношении к крестьянам старозаветных обычаев (Стегунов в рассказе «Два помещика»), но все они тунеядцы и эксплуататоры крепостных душ. Уже Гоголь изображал ду­ховное ничтожество и бескультурье поместной среды, но он еще не показал в них лицемерных и жестоких владельцев «креще­ной собственности». Последнее осуществили только писатели «натуральной школы», в частности Тургенев.

Художественное новаторство Тургенева с наибольшей силой проявилось в образах крестьян. Никогда ранее они в таком изо­билии не выводились на страницах реалистических произведе­ний. Тургенев приближает своих «мужиков» к читателям, он делает их главными героями всего цикла.

Крестьян и дворовых в «Записках охотника» истязают за ненагретое вино, их ссылают в дальние деревни, выселяют с плодородных земель, обрекают на все ужасы двадцатипятилет­ней николаевской солдатчины. Но, хотя Тургенев много говорит о разнообразных формах притеснения крестьян, не это является главным предметом его внимания как художника. В отличие от Гоголя, запечатлевшего в «Мертвых душах» тлетворное влияние крепостного права на крестьян (тупость Петрушки, рабская по­корность Селифана), Тургенев со всей силой утверждает в «За­писках охотника» тему духовного величия русского крестьянст­ва. Он показал крестьян одаренными, порой глубоко талантли­выми русскими людьми.

Он с сочувствием оттенил ум, любозна­тельность, трудолюбие, практическую сметку Хоря и наряду с этим – романтическую чистоту и мечтательность Калиныча, художественную артистичность Якова, неутомимое правдолюбие Касьяна. С особой симпатией изображал Тургенев крестьян­ских девушек – самоотверженную любовь Матрены, доверчи­вость и поэтичность Акулины, силу духа заживо погребенной Лукерьи. В очерке «Бежин луг» Тургенев одним из первых рус­ских писателей реалистически нарисовал крестьянских детей.

Крестьянскими образами «Записок охотника» Тургенев осу­ществил то, к чему призывал русских писателей Белинский: «...чтоб изобразить жизнь мужиков, надо уловить... идею этой жизни, – и тогда в ней не будет ничего грубого, пошлого, пло­ского, глупого» [11, с.130]. Будучи реалистом, Тургенев не обошел и неприемлемых для него черт крестьянской покорности своим гос­подам (образ буфетчика Васи в «Двух помещиках»); но героя­ми «Записок» он сделал крестьян, отражавших в себе сущность народной психологии.

Всей совокупностью своих крестьянских образов Тургенев утверждал, что в его стране существуют не только «мертвые души» помещичье-крепостнической России, но и «живые души» простого русского народа. Здесь не было искажающей идеали­зации, но имелась поэтизация, приподнимавшая крестьянина, подчеркивавшая «светлые» черты его натуры. Как верно указы­вал Лев Толстой, Тургенев «сумел в эпоху крепостничества осветить крестьянскую жизнь и оттенить ее поэтические сторо­ны» [22, с.81].

Показывая многообразие и внутреннее богатство психики русского крестьянина, глубину и одаренность его национального характера, Тургенев решительно преодолел сентиментальное народолюбие Григоровича, рисовавшего своих мужиков забиты­ми и бесконечно терпеливыми «горемыками». В этой широте реалистического подхода и была заключена одна из причин жи­вучести крестьянских образов «Записок охотника». Они сохра­нили свое обаяние и после того, как создали своих крестьян Некрасов и Глеб Успенский.

В «Записках охотника» главенствуют три темы: жизнь крестьян, жизнь помещиков и духовный мир образованного сословия. Главный пафос этого цикла – изображение задавленных крепостничеством народных сил, безграничной талантливости, нравственной и духовной красоты народа. Белинский писал, что автор здесь «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто не заходил» [11, с.56], то есть со стороны нравственно-этической. В этом, прежде всего, и заключался могучий протест Тургенева против крепостного права.

Крепостничество выступает в «Записках охотника» во всех разновид­ностях и оттенках: деревня Колотовка – от слова «колотить»; недоверчивый Хорь заметно оживляется, когда собеседник заговари­вает с ним о «свободе», об откупе от «доброго» барина...

Рассказ «Бурмистр» – одно из самых острых антикрепостнических произведений Тургенева. В окончательной редакции он дописывался в Зальцбрунне летом 1847 года, где в это время лечился Белинский. Принято считать, что рассказ создавался под влиянием статей критика.

В «Бурмистре» запечатлена картина крепостнических взаимоотноше­ний – перед барином на коленях, с обнаженными головами, стоят два кре­стьянина, отец и сын; они просят о помощи и жалуются на притеснения бурмистра Софрона, присутствующего тут же. Но вопли обезумевших от горя крестьян объявляются «бунтом». Никогда еще в литературе после А. Радищева так зримо не сводились в одном повествовании ба­рин и мужик как потенциальные враги. Лицемерно-вежливое распоряжение Пеночкина о камердинере, забывшем нагреть вино: «насчет Федора... рас­порядиться», – дает возможность представить себе, что ожидает этих «не­радивых» крестьян.

В «Записках охотника» автор довольно часто прибегает к эзоповскому языку, к иносказаниям, намекам. Умирающая Лукерья в «Живых мощах» утешает себя: «привыкла, обтерпелась – ничего; иным еще хуже бывает». Куда же еще хуже? Но она радеет о крестьянах, изнывающих на барщине и оброке. В защите барских интересов, пропадает сила, ум и способности красавца-лесничего Бирюка.

В. Кулешов во вступительной статье к изданию «Записок охотника» пишет: «Тургенев не изображает зло­деев, а между тем во всем чувствуется до предела накаленная атмосфера, ибо самым тяжелым преступлением крепостничества было каждодневное, незаметное убиение живой души в подневольном рабе, лишение его челове­ческих прав. Весь ужас такого существования таился именно в этой обыденщине» [21, с.6].

Как обличитель крепостничества Тургенев особенно выразителен в рас­сказах, повествующих о личных драмах, о загубленных судьбах. Особен­ность в изображении любовных трагедий, безысходности, попрания самого святого в чувствах человека состоит у Тургенева в том, что это делается сдержанно, с обобщающей многозначностью рисунка, тонкостью.

В «Ермолае и мельничихе» писатель показывает, из какого бесконеч­ного житейского моря черпает он материал, из какого сложного перепле­тения людских судеб складывается жизнь отдельного человека. Арина Ти­мофеевна вроде бы не жалуется па судьбу: мельник Савелий Алексеевич выкупил горничную у Зверковых. Но она чуть не погибла, когда посмела просить разрешения выйти замуж за лакея Петрушку. Разгневавшиеся господа приказали остричь Арину, «...одеть в затрапез и сослать в деревню» [21, с. 78]. Ее жизнь сломлена. Она явно гибнет, превращается в живые мощи, как и Лукерья.

Однако в рассказе «Ермолай и мельничиха» суть не во взаимоотноше­ниях Ермолая и мельничихи, хотя какой-то намек на их отношения есть. Сюжет здесь нарочито не развит, но есть в отношениях между этими людьми, в переливах их настроений какая-то выс­шая правда, ее-то и стремится передать Тургенев.

В другом рассказе – «Свидание» – удивительно тонко передано глу­бокое чувство впервые полюбившей юной Акулины (особенно по контра­сту с цинизмом и бездушием ничтожного Виктора, избалованного барского камердинера, бросающего ее на произвол судьбы). «Свидание» – одна из самых лиричных и драматических глав «Записок охотника». Недаром этот рассказ понравился Чехову и он написал почти на ту же тему своего «Егеря».

Белинский высоко оценил рассказ «Петр Петрович Каратаев» за прав­дивое изображение еще одной человеческой трагедии. Ему пришелся по душе образ главного героя – типично русского человека, да еще «с мо­сковским оттенком» (рассказ имел первоначальное название «Русак»). Ка­ратаев тоже жертва жестоких социальных условий: когда ушла его воз­любленная, крепостная Матрена, принадлежавшая другой помещице – злобной самодурке, он спивается. Каратаев не может себе простить, что стал «голубем мужества» и не сумел завоевать своего счастья. Физическое и нрав­ственное рабство мешает развиться искреннему, сильному чувству подне­вольного крестьянина. Однако уродливые общественные условия губят и господ («Мой сосед Радилов»). Овдовев, Радилов не может обвенчаться с любимой женщиной, ему нужно лгать и притворяться: нормы сословной морали не разрешают соединить свою жизнь с сестрой первой жены. Полюбившие друг друга люди обречены на разлуку: фальшивая мораль делает их любовь «незаконной». Но во всем рассказе чувства нигде не афиши­рованы, они сдержанны и глубоки.

Обескураживающий бестолковый уклад крепостнического хозяйствования, который убивает у крестьян любовь к труду и самый смысл труда, показан в рассказе «Льгов». Из рук в руки переходившая ревизская душа, дворовый мужик Сучок успел побывать и в звании «рыболова» (хотя в местной реке рыбы не было), и «кучером», два раза «поваром» (хотя ничего стряпать не умел), и звали его по приказу барыни не Кузьмой, а Антоном. Был он и «ахтером», был и «казачком», и сапожником и др. Не дозволено было ему и жениться. Так бобылем, обломленной веткой без листьев доживает Сучок свой век.

Осмеял Тургенев горе-рационализаторские начинания господ. Такова помещица Лоснякова, мало понимающая в хозяйстве, но затеявшая открыть сельскую контору. Ее нововведения опять же легли на плечи мужиков уже двойным гнетом: кроме прежних начальников, появились главный конторщик, наглый Николай Еремеич, и никчемные секретари, кассиры... Комически бессмысленные затеи барыни они превратили в источник наживы и за ее спиной вершили свои темные дела, обирая и ее саму.

Тургенев показал, как может не щадить своего же брата крестьянина пригретый господами дворовый пли управляющий. Бурмистр Софрон Яков­левич выглядит нестрашнее Пеночкина: «собака, а не человек», он уже и Шипиловкой владеет, «крестьяне ему кругом должны». Никакого намека па общинный мир, на силу заступничества всех за одного. Его картины крепостничества столь же суровы, как и в «Пошехонской старине» Щедрина, созданной почти через полвека. Уловил Тургенев и начало протеста, мятежа в народной среде. Гордая сила таится в великане-вожаке, шутнике-разбойнике из рассказа «Стучит!». Откупились же ездоки, Фелофей и рассказчик, своим «заячьим тулупчи­ком». И точно так же, как Пугачев у Пушкина, разбойник говорит приба­утками да угрожающими обиняками на своем воровском жаргоне. Бирюку было бы подстать примкнуть к таким удалым головам.

И все-таки по преимуществу Тургенев изображал глубоко затаенный ропот. Еще нерешителен умница и всепонимающий Митя, «сродственник» однодворца Овсяникова. Но он грамотен и пишет просьбы от имени шуто-миловских крестьян, у которых сосед Беспандин четыре десятины запахал: «Моя, говорит, земля». На выселках живет Касьян – сектант, хранитель народной мудрости, один из «бегунов» или «странников», отгораживающий­ся от людской неправды. Касьян не видит в окружающей его действитель­ности справедливости, он живет в безбрачье, сторонится даже обычных крестьянских занятий, отвергает собственность, деньги, полагая все это ан­тихристовым, вражьим делом. Касьян с трепетной любовью относится ко всякой живой твари на земле, косо встречает охотника с ружьем: «пока­зать свету кровь – великий грех и страх», – и даже хвалится, что своими заговорами сумел отвести от охотника всю дичь. Это – чело­век светлой мечты о сказочном будущем, о стране, где «живет птица Гамаюн сладкогласная» «и всяк человек живет в довольствии и справед­ливости...».

Почти все встречи охотника с героями рассказов происходят ненаро­ком, обыденно: в поисках ночлега, мест, где хорошая тяга, водятся глуха­ри, вальдшнепы, но всегда эти встречи – неожиданные открытия. В рас­сказе «Бежин луг» использован подлинно поэтический, даже символиче­ский прием: заблудиться, чтобы открыть... Рассказчик-охотник сбился с пути и за речкой, на лугу, набрел на мальчиков у костра в ночном. И от­крыл для себя богатый, полный фантастики и мудрости мир народных по­верий, сказок, примет, удали, выразившийся во всей неподдельной искрен­ности в юных трепетных душах, готовых откликнуться на все прекрасное, доброе.

Для понимания общего пафоса «Записок охотника» имеет принципи­альное значение рассказ «Певцы». В нем Тургенев развивает мотив «ку­стика земляники», светлые мотивы «Бежина луга». Журнал «Современник» в своем отзыве о «Певцах» особо выделял то место, где описывается эф­фект, произведенный на слушателей пением Якова: пение было для кре­стьян «лучшим выражением того, что у них давно таилось на душе; но было поэзией их жизни, и в нем как в зеркале все они выразились». Некрасов называл рассказ «Певцы» «чудом». И действительно, в общем контексте «Записок охотника» «Певцы» занимают особое место, являясь как бы гим­ном естественной народной жизни, с ее трагическими противоречиями и контрастами. Тургенев так писал К. С. Аксакову: «...по моему мнению, тра­гическая сторона народной жизни — не одного нашего народа – каждого – ускользает от Вас, между тем как самые наши песни громко говорят о ней!»

«Певцы» и являются художественным воплощением этой мысли: в песне Якова Турка было потрясающее душу ощущение не находящих выхода могучих сил народа. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» тоже покажет эти перепады народных настроений: то веселье, то грусть, то мучительные поиски ответа на поставленный в заглавии вопрос, то «пир на весь мир». .

В рассказе «Хорь и Калиныч» мы знакомимся с двумя героями Тургенева, имена которых вынесены в заглавие этого произведения. Рассказчик вводит нас в мир помещика Полутыкина, через которого подводит читателя к восприятию Хоря. Этой же цели подчинено и описание «одинокой усадьбы» этого персонажа: дом Хоря производит впечатление надежности, прочности и добротности.

Тургенев характеризует своего героя как «человека положительного, практического», называет его «административной головой, рационалистом» с лицом Сократа: «такой же высокий, шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос» [21, с. 88]. Описание его лица заключает в себе особый смысл: сравнение с Сократом в то время было величайшим комплиментом герою, как бы вызовом традиционному описанию мужика.

Уединение Калиныча непреднамеренно, он рад общению с людьми. Хорь мыслит глобально, рационалистически владеет знаниями законов природной жизни. Для Калиныча знание природы иное: он знает волшебные свойства природы, помогающие человеку в хозяйстве, но знание этих таинств иррационально. Калиныч в этой стихии – как рыба в воде. У каждого из этих героев свой задор: поэтический и романтический.

С иной стороны Тургенев изображает крестьянство в рассказе «Певцы».

На фоне грубой реальности, составляющей внешнюю жизнь крестьян, раскрывается их внутренний мир, умение чувствовать прекрасное и восхищаться льющейся из самых недр души трогательной русской песнью.

Герои «Бежина луга» сливаются с природой, чувствуя ее и живя в ней. Писатель показывает детей, которые ближе всего к природному началу, Тургенев изображает их яркие характеры, дает емкие характеристики, отмечая речь крестьянских мальчишек, в которой все дышит непритворным чувством естественности и некоторой наивности. На рассказы, которые мальчики слушают с замиранием сердец, не сомневаясь в их правдивости, отзывается даже природа, как бы подтверждая поверье или таинственный случай. Даже сам охотник, человек бывалый, верит в примету: настолько естественным оказывается слияние народных примет и атмосферы, в которой пребывают герои рассказа.

2.2.Образы «лишних людей» в произведениях И.С. Тургенева. Путь писателя был сложен. В 1860—1870-х годах ему пришлось испытать всю тяжесть расхождений с передовыми течениями тогдашней общественной мысли. Однако это не помешало ему сыграть огромную роль в развитии русского реалистического романа. Тургенев углубил творческий метод Пушкина, Лермонтова и Гоголя, он применил его к изображению крепостных, “лишних людей” и разночинцев. Тургенев создал типичные — свои образы, свою манеру изображения. Писателю мы обязаны созданием множества общественных типов, правдиво отразивших различные стороны русской действительности.

Конечно, и в повестях Тургенева были типические образы, и там были изображены люди своей страны и своего времени, но в центре внимания там была частная жизнь людей, волнения и тревоги их личного существования. В отличие от повестей каждый роман Тургенева представлял собою какой-либо существенный эпизод умственной жизни русского общества, и в сумме своей романы Тургенева отражают историю идейных исканий образованных русских людей от сороковых до семидесятых годов прошлого столетия.

За героем первого романа Тургенева Дмитрием Рудиным давно закрепилось прозвище «лишний человек», хотя этим именем он в романе не назван. Происходит этот термин от повести Тургенева «Дневник лишнего человека» (1850). Впрочем, герой этой повести очень мало напоминает Рудина. Лишним он назван только из-за своей неудачливости, из-за того, что, погруженный в себя, изъеденный болезненной мнительностью и раздражительностью, он проглядел свою жизнь и счастье. Он - лишний в прямом смысле слова, а это совсем не то, что имели в виду современники Тургенева, когда, переосмыслив его название, заговорили о «лишних людях» как о характерном и значительном явлении русской жизни.

В ряде повестей, предшествовавших «Рудину» («Два приятеля», «Затишье», «Яков Пасынков», «Переписка»), Тургенев тщательно вырисовывал этот тип человека, пристально всматривался в него и старался беспристрастно взвесить его достоинства и недостатки. Он брал разных людей этого рода, ставил в разные жизненные положения, чтобы выяснить, в чем их главные особенности и как, в зависимости от обстоятельств, складывается их судьба. Это длительное художественное изучение приводило Тургенева к заключению, что в большинстве своем это люди добрые и благородные, но при всем том бессознательно эгоистичные и чрезвычайно неустойчивые. Их чувства искренни, но не прочны, и печальна бывает участь молодых девушек, связывающих с ними свою жизнь.

В критике и публицистике 50-х годов раздавались «трезвые» голоса, укорявшие «лишних людей» в том, что они не умеют, не могут, не хотят жить в гармонии со своим окружением, и видели в этом их вину. Тургенева это не убеждало. Если образованные, талантливые, незаурядные люди становятся лишними, ненужными, бесприютными, значит, должна же быть какая-нибудь причина, помимо их личных недостатков и пороков. Разобраться в этом и ответить на этот трудный вопрос Тургенев «поручил» одному из «лишних» людей: недаром ведь они были люди размышления и анализа, вовсе к тому же не склонные оправдывать себя; напротив, они гораздо охотнее предавались желчному самообвинению. Именно таков Алексей Петрович, герой повести «Переписка» (1856). Он выступает своим собственным судьей и пытается понять, чем вызваны его жизненные ошибки и нравственные падения. Без всякого снисхождения к себе и себе подобным говорит Алексей Петрович о своем «дрянном самолюбии», о склонности к эффектной позе и красивым словам, о легкой изменчивости и непостоянстве [23, с.127-129].

Повести «Дневник лишнего человека», «Переписка», «Яков Пасынков» объединяет тема «лишнего человека».

Сам писатель считал «Дневник лишнего человека» удавшимся произведением. «Я почему-то воображаю, что «Дневник» хорошая вещь…» [24, с.8] – писал он Краевскому. Но в этой повести с характерным названием Тургенев еще не дает социально-исторического объяснения типу «лишнего человека»; не раскрыты глубоко его общественные и идеологические связи и отношения. Симптомы болезни обозначены и описаны, но ее причины и метод лечения не определены. Автор «Дневника» неудачник Чулкатурин несет в себе черты «лишнего человека», но у него нет еще того нравственного и интеллектуального превосходства над окружающими, которое позднее отметит Тургенев в Нежданове и Рудине. «Дневник» - лишь первый набросок типа «лишнего человека». Композиция повести, восходящая к лермонтовскому «Герою нашего времени», соответствовала образу рефлектирующего героя. Но сам герой поставлен в то смешное и жалкое положение, которое снижало трагизм его судьбы.

Эта противоречивость истекает из того, что в повести тема «лишнего человека» сливается с темой «маленького человека», над которым торжествует петербургский аристократ. «Лишние люди» вовсе не были маленькими людьми типа Макара Девушкина, которого вспоминаешь в конце повести. В последующих произведениях на эту тему Тургенев покажет, как богатство внутреннего мира «лишнего человека» восторжествует над аристократическим лоском, светскостью и поверхностной образованностью.

Большую роль в развитии темы «лишнего человека» в творчестве Тургенева сыграла повесть «Переписка». В ней мало конкретно-исторических деталей, характеризующих тип лишнего человека как явления русской жизни определенной эпохи. Это – психологический этюд, освещающий нравственно-психологическую сторону проблемы. Моральный облик и характер лишнего человека, его безволие и склонность к рефлексии, разлад между мечтой и действительностью, его взаимоотношения с избранницей его сердца, печальный финал его жизни – все, что в «Рудине» получит конкретно историческое содержание, в «Переписке» дано в форме нравственно-психологических эскизов.

В «Дневнике лишнего человека» Тургенев дает исповедь героя. «Переписка» - не только исповедь двух собеседников, не только самоанализ, которому подвергают себя стороны, оба участника коллизии. Этот также диалог, полный откровенной взаимной критики. Проникнутый страстным упреком рассказ Марьи Александровны, пробужденной любовью к идеалу, о разочаровании в судьбе, может служить прекрасным комментарием к конкретной жизненной драме, объективированной Тургеневым в человеке, воплощавшем в ее глазах этот идеал, Натальи Ласунской. Героиня «Переписки» - девушка, которая не удовлетворена «обыкновенными заботами домашней жизни». «Она многого требует от жизни, она читает, мечтает о любви, она оглядывается, ждет, когда же придет тот, о ком ее душа тоскует… Наконец он является: она увлечена; она в руках его как мягкий воск; она благоговеет перед ним, стыдится своего счастья, учится, любит. Велика его власть в это время над нею!.. Если б он был героем, он бы воспламенил ее, он бы научил ее жертвовать собою, и легки были бы ей все жертвы! Но героев в наше время нет…» - скорбно замечает Марья Александровна и продолжает: «За этими первыми мгновениями блаженства и надежд обыкновенно следует – по обстоятельствам (обстоятельства всегда виновны) – следует разлука» [24, с.19].

Анализ отношений лишнего человека и влюбленного в него молодого существа дается в «Переписке» уже как вывод, как обобщение тяжелого опыта жизни – «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Герой «Переписки» также не жалеет себя, соглашаясь с упреками и сам бичуя себе подобных. По своему нравственно-психологическому облику Алексей Петрович уже выше героя «Дневника лишнего человека» и тем более его соперников. Тема маленького человека отделяется здесь Тургеневым от темы лишнего человека. Однако финал его жизни и здесь все еще жалок и мелок: нахлынувшая неожиданно страсть к пустой и ничтожной красавице порабощает и его дух, и его волю. Проповедуя устойчивость и твердость, герой «Переписки» сам забывает о том, о чем, по его словам, «не должно забывать», о том, что «не счастье, а достоинство человеческое – главная цель в жизни».

Бесплодно и бесцельно прошла жизнь героя «Переписки» Алексея Петровича, а ему были свойственны в молодые годы и нравственная чистота, и «умиление благородных надежд». Герой «Переписки», сознавая свою обреченность, заявляет в своем предсмертном письме, что «жизнь только того не обманет, кто не размышляет о ней и, ничего от нее не требуя, принимает спокойно ее немногие дары и спокойно пользуется ею». Эта формула ограниченной посредственности отвергается самим писателем.

Если в «Переписке» раскрыты слабые стороны личности, то в повести «Яков Пасынков» Тургенев стремится показать положительные его качества. Он постепенно возвышает облик лишних людей. Вместе с тем самый тип лишнего человека приобретает в этой повести те конкретно-исторические черты, которых недоставало его ранним представителям. Яков Пасынков – студент университета, выученик философского идеализма, человек 30-х годов. Трагична судьба Пасынкова, скитальца по родной земле, безвременно погибшего с Сибири, но светел его образ в изображении писателя. Велик моральный авторитет Пасынкова среди товарищей, которые горячо его любили, хотя нередко и подтрунивали над ним. Он всегда был правдив и честен.

Яков – очень простой и скромный, действительно необыкновенный человек и в то же время настоящий романтик, судьба которого исполнена подлинной драматичности. Тургенев не только не обличает подобного романтика, но с любовью рисует его образ, с сочувствием рассказывает печальную повесть его короткой и прекрасной жизни. В устах Якова Пасынкова, поклонника Шиллера «слова «добро», «истина», «жизнь», «наука», «любовь», как бы восторженно они не произносились, никогда не звучали ложным звуком. Без напряжения, без усилия вступал он в область идеала; его целомудренная душа во всякое время была готова предстать перед «святынею красоты», она ждала только привета, прикосновения другой души… Пасынков был романтик, один из последних романтиков, с которыми мне случалось встретиться», - говорит его друг. «Романтики теперь, как известно, почти вывелись; по крайней мере, между нынешними молодыми людьми их нет. Тем хуже для нынешних молодых людей», заключает устами рассказчика Тургенев.

«Переписка» Тургенева была задумана в 1844 году. Сохранившийся черновой автограф повести позволяет установить, что работа над ней началась тогда же, в 1844-м, затем возобновлялась в конце 1849 – начале 1850 года. В 1852 году и была закончена в 1854-м.

Таким образом, «Переписка» создавалась Тургеневым в период особой популярности Ж. Санд в России, что и отразилось на ее содержании.

Поставив перед собой задачу обнаружить несостоятельность жизненной позиции героев повести, обратившись с призывом к своим читателям жить действительной, реальной жизнью, а не отвлеченными идеалами, выработанными в искусственной изолированности от повседневного человеческого бытия, Тургенев в ходе работы осложнил и углубил первоначальный замысел. Так, возвратясь к работе над повестью в начале 1850 годов, он сосредоточился на уяснении социальных причин появления «лишних людей». Тургенев рассматривал теперь трагизм индивидуалистического самосознания героев «Переписки» в связи с историческим положением всего русского народа.

Особое сочувствие у Тургенева вызывала героиня «Переписки» Марья Александровна, так как женщины находились еще под гнетом семейно-бытового уклада, незыблемость которого свято оберегала окружавшая их среда. Известно, что тургеневская героиня имела реальные прототипы: задумана она была под впечатлением только что пережитого Тургеневым «философического романа» с Татьяной Бакуниной, а на последнем этапе работы над повестью образ этот дополнился чертами, характерными для О.А. Тургеневой, на которой писатель в то время, в 1854 году, собирался жениться.

Однако, устанавливая прототипы образа Марьи Александровны, следует иметь в виду, что передовые русские девушки, к которым безусловно принадлежали и Татьяна Бакунина и Ольга Тургенева, в свою очередь находились под влиянием романов Ж. Санд. Ориентация на литературные образцы – давняя традиция. Сложившаяся в среде образованного русского дворянства. Вспомним пушкинскую Татьяну, воспитанную на русских народных сказках и преданиях, с одной стороны, а с другой – на французских романах, героиням которых она подражала, хотя и была «русская душою».

О том, что в русском обществе 1840-х годов сложилось устойчивое представление об облике русской девушке жоржсандовского типа и что такие девушки были нередкостью для среды провинциального дворянства, следует из самой «Переписки». Обывательское мнение о такой девушке изложено в девятом письме Марьи Александровны, которая рассказывает в нем о самой себе.

В образе Марьи Александровны, героини жоржсандовского типа, Тургенев отразил только еще наметившийся в русском обществе процесс формирования нового женского характера, обусловленного задачами общенационального движения. Марья Александровна взята была Тургеневым из русской жизни, о чем свидетельствуют реальные прототипы этого образа.

«Переписке» Тургенева оба персонажа, мужской и женский, равноправны. В повести Тургенева представлена именно переписка. Письма обоих корреспондентов в равной степени важны для уяснения идейно-художественного замысла произведения. Марья Александровна живет в провинции и недовольны своей судьбой. Окружающая ее обывательская среда не может удовлетворить ее нравственных и интеллектуальных запросов. Марья Александровна протестует против униженного и бесправного положения женщин. Она хотела бы выйти замуж, но не видит среди окружающих ее мужчин достойного претендента. Она боится остаться старой девой и предвидит в этом случае насмешки и издевательства со стороны знакомых и даже близких родственников.

А вот отрывок из седьмого письма Марьи Александровны: «Скажите мне – вы умный человек – спросили ли вы себя когда-нибудь, что такое русская женщина? Какая ее судьба, ее положение в свете – словом, что такое ее жизнь?.. мы, женщины, по крайней мере те из нас, которые не удовлетворяются обыкновенными свободами домашней жизни, получаем свое окончательное образование все-таки от вас – мужчин. Но тут-то и является различие между мужчиной и женщиной… большей частью девушка, у которой, на ее беду, мысль зашевелилась в голове… невольно отдаляется от своей семьи, от знакомых… разрыв скоро делается видимым… Они перестают ее понимать, готовы заподозрить каждое ее движение… Как не изнемочь в такой борьбе? Как жить и продолжать жить в такой пустыне?» [24, с.175]

Тургенев на последнем этапе работы над ее образом придал ей некоторые черты, характерные уже для реальной девушки.

2.3. «Гамлеты и Дон Кихоты» Тургенева. Статья "Гамлет и Дон-Кихот" была задумана Тургеневым задолго до ее написания. Суждения о Гамлете содержались уже в его письме к Полине Виардо от 13(25) декабря 1847 г. Решающим моментом в возникновении замысла статьи были, по-видимому, размышления Тургенева над революционными событиями 1848 года, за которыми он внимательно следил в Париже. Намек на это можно видеть в словах статьи, связанных с характеристикой Дон-Кихота: "Мы сами на своем веку, в наших странствованиях, видали людей, умирающих за столь же мало существующую Дульцинею..." и т. д. [7, с.255-256].

По свидетельству Е. М. Феоктистова, осенью 1850 г., когда он познакомился с Тургеневым, последний много рассказывал своим собеседникам как очевидец о Февральской революции и последовавших за нею событиях [25, с.17]. Тогда же писатель делился со слушателями замыслом своей статьи, что видно из письма Феоктистова к нему от 5(17) сентября 1851 г.: "...особенно желал бы я видеть статью по поводу Гамлета и Дон-Кихота, о которой мы так давно рассуждали в Москве" [25, с.16].

Но к работе над статьей Тургенев приступил лишь спустя несколько лет. 3(15) октября 1856 г., сообщая И. И. Панаеву из Куртавнеля о своих литературных работах, предпринятых для "Современника", Тургенев писал: "Кроме того, у меня до Нового года будет готова статья под заглавием: "Гамлет и Дон-Кихот". Если ты найдешь нужным, можешь поместить это в объявлении" [7, с. 239]. Статья в это время еще не была начата, но Тургенев был уверен, что, начав, он сумеет быстро ее закончить. Он писал Панаеву из Парижа 29 октября (10 ноября) 1856- г., что возьмется за статью сразу же по окончании новой редакций "Нахлебника", и 16(28) декабря, что, отложив "Дворянское гнездо", он "принялся за "Гамлета и Дон-Кихота"" и закончит и вышлет статью "непременно на днях".

Панаев, заинтересовавшись "Гамлетом и Дон-Кихотом", ждал статью, как он писал Тургеневу 6(18) декабря 1856 г., "с большим нетерпением", чем другие произведения писателя, и письмом от 3(15) января 1857 г. торопил его с окончанием [7, с.69-70]. Торопил Тургенева и В. П. Боткин, также ожидавший статью "с великим нетерпением" [7, с.113]. Ответ Панаеву от 12(24) января 1857 г., в котором Тургенев сообщал, что из-за болезни он ничего не пришлет ко 2-му номеру "Современника", заставил его друзей усомниться в том, что он действительно начал статью, о чем Панаев и написал ему 24 января (5 февраля) [7, с.78].

К работе над статьей Тургенев приступил только 27 февраля (11 марта) 1857 г., на другой день после окончания "Поездки в Полесье", находясь в Дижоне, куда он приехал на неделю 25 февраля (9 марта) вместе с Л. Н. Толстым (см. письмо Тургенева к П. В. Анненкову от 26 февраля (10 марта) 1857 г.). Первоначально был составлен сохранившийся черновой набросок, в котором под заглавиями "Содержание" и "Отдельные замечания" были конспективно изложены основные мысли статьи, записывавшиеся по мере их возникновения, независимо от последующей композиции [7, с.71-75]. В тот же день Тургенев прочел своп записи Толстому, который отметил в дневнике: "Тургенев прочел конспект Г. и Ф. - хороший материал, не бесполезно и умно очень" [26, с.117]. Отзвуком этой беседы и споров Тургенева с Толстым явилось следующее замечание (10) в черновых на бросках: "Можно сказать, что есть примеры более сильного эгоизма, чем Гамлет (замечание Толстого). - Купец, алчущий богатства и т. д. - Но в купце нет этого постоянного обращения к самому себе, постоянной возни с самим собою, в чем заключается отличительный признак Гамлетов" [27, с.С.78].

Приступив к работе над статьей, Тургенев заверяет Панаева в письме от 6(18) марта, что статья "почти совсем готова", а 26 марта (7 апреля) пишет ему, что кончит "Гамлета и Дон-Кихота" "через три недели". Несмотря на эти заверения, а также новые напоминания и просьбы Панаева в письмах от 16(28) марта и 6(18) апреля [7, с.84-89], статья в 1857 г. так и не была написана, и осенью 1857 г. редакция "Современника" потеряла всякую надежду на ее получение. "Мы убеждены, - писал Панаев Боткину 16(28) октября, - что Ася, Дон-Кихот и Гамлет - все это пуфы" [7, с.429].

В январе 1858 г. Тургенев вновь вернулся к статье. Он пишет Панаеву 1(13) января из Рима, что надеется приехать в мае в Россию "вместе с нескончаемым "Гамлетом и Дон-Кихотом"", а Некрасову 18(30) января обещает, что еще до возвращения вышлет ""Гамлета", который уже давным-давно родился и просится на свет божий".

21 мая (2 июня) 1858 г. Тургенев писал из Парижа в Лондон Боткину, прося его "нимало не медля" переслать забытую там черновую тетрадь с планом "Гамлета и Дон-Кихота", необходимым ему для работы. О том, что он принялся за "статью о Гамлете и Дон-Кихоте", он сообщил 10(22) декабря М. Н. Каткову, обещая отдать се в "Русский вестник", если на то согласятся редакторы "Современника". Однако этого согласия Тургенев, видимо, не получил.

Окончена статья была только через год, 28 декабря 1859 г. (9 января 1860 г.), и напечатана в январском номере "Современника" за 1860 г. 10(22) января Тургенев прочел ее на публичном чтении, организованном Обществом для вспомоществования нуждающимся литераторам и ученым (Литературным фондом) в Петербурге в зале Пассажа. На следующий день он сообщал дочери, что чтение "прошло с необычайным успехом. Твоему отцу неистово аплодировали, что заставило его с глупейшим видом бормотать, не помню уж какие, слова благодарности". Е. А. Штакеншнейдер записала в дневнике вечером 10(22) января под свежим впечатлением речи: "... что было, когда <...> вступил на эстраду Тургенев, и описать нельзя. Уста, руки, ноги гремели во славу его <...> Такой же взрыв рукоплесканий, как при встрече, и проводил его" [7, с.246]. А. Д. Галахов вспоминал впоследствии о выступлении Тургенева: "Надобно было присутствовать, чтобы понять впечатление, произведенное его выходом. Он долго не мог начать чтение, встреченный шумными, громкими рукоплесканиями, и даже несколько смутился от такого приема, доказавшего, что он был в то время каш излюбленный беллетрист" [22, с.141]. 25 января (6 февраля) 1860 г. Тургенев прочел свою речь вторично на чтениях, организованных Литературным фондом в Москве.

Впоследствии статья была переведена на французский язык. Рукопись перевода сохранилась в парижском архиве писателя, находящемся в настоящее время в Национальной библиотеке в Париже.

Впечатления от революции 1848 года были лишь исходным моментом с возникновении замысла статьи. Писалась статья в период подготовки в России общественных реформ, а завершена была в годы революционной ситуации. Одним из наиболее актуальных вопросов в это время был вопрос о типе общественных деятелей, способных осуществить необходимые преобразования в стране, на что прямо указывали революционные демократы [9, с.422-423]. Тургенев также считал, что нужны "сознательно-героические натуры", и эта мысль была им положена в основу романа "Накануне". В статье "Гамлет и Дон-Кихот" он также противопоставлял людей дела и людей рефлексии, утверждая насущную необходимость первых - энергичных, бесстрашных, беззаветно преданных идее и связанных с народом - и осуждая вторых с их эгоизмом, скепсисом, бездеятельностью. Эти идеи были осложнены литературными реминисценциями, облечены в образы Дон-Кихота и Гамлета. Но хотя в своей статье Тургенев опирался на содержание, а иногда и на текст соответствующих произведений Шекспира и Сервантеса, он допускал и значительные отступления от них, когда этого требовало логическое развитие его интерпретации этих литературных типов. Гамлет и Дон-Кихот рассматривались вне эпохи их создания, как извечно существующие типы, "две коренные, противоположные особенности человеческой природы" [28,с.65-67]. Для правильного понимания смысла, вкладываемого Тургеневым в образы Гамлета и Дон-Кихота, важнее уяснить отношение статьи не к произведениям Шекспира и Сервантеса, но к традиции истолкования этих образов, с которой писатель был хорошо знаком.

Большое значение для Тургенева, по-видимому, имела европейская традиция гамлетизма, когда образ датского принца, его страдания, соответственно осмысленные, проецировались на духовную жизнь некоего поколения, общественной группировки, а иногда даже целой нации, переживавшей кризисное состояние своей истории. Концепция гамлетизма закономерно возникла в политически раздробленной, феодально отсталой Германии, мыслители которой ощущали жалкое существование своей страны и невозможность каких-либо преобразований, ибо. не было реальной силы, способной совершить переворот. Немецкие интерпретаторы Гамлета в первой половине XIX в. придавали образу злободневное политическом истолкование, рассматривая его как своего рода пророческий символ немецкого народа, неспособного к решительной борьбе за спое освобождение. Еще Людвиг Берне считал Гамлета копией немцев . В дальнейшем эту мысль подхватил Ф. Фрейлиграт, пустивший в оборот выражение: "Гамлет - это Германия" [29, с.59].

У Берне уже наметилось истолкование Гамлета как эгоиста. "Как фихтеанец, - писал критик о датском принце, - он только и думает о том, что я есть я, и только и делает, что сует везде свое Я. Он живет словами, и, как историограф своей собственной жизни, он постоянно ходит с записною книжкою в кармане" [30, с.385].

Еще более определенно об эгоизме Гамлета и подобных ому современных общественных деятелей писал Гернииус: "...непомерный эгоизм, обычный плод исключительно духовной жизни, заставляет их все относить к самим себе, как будто каждый из них в отдельности был представителем целого мира, и со всем том этот эгоизм не дает им удовлетворить никакому требованию. А когда они начинают сами сознавать такую свою слабость, они обращают свое презрение против самих себя, и Гамлет осмеивает самого себя за то, что такие людишки, как он, осуждены ползти себе между небом и землею" [31, с.289].

В России гамлетизм как форма общественного сознания возит; в мрачную эпоху николаевского царствования, отражая трагическое противоречие между духовными запросами и стремлениями передовой части общества и ее политическим бесправием [32, с 189-236]. Одним из первых здесь отметил актуальное значение "Гамлета" Н. А. Полевой, который перевел трагедию в 1836 г. В своей речи, предварявшей читку перевода актерам Московского театра, он связывал ее с современностью, говорил, что "Гамлет по своему миросозерцанию <...> человек нашего времени"; "мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих себе" [31, с.255-266]. Опираясь на суждение Гете о слабости Гамлета, считая "краеугольным камнем" трагедии "мысль - слабость воли против долга". Полевой уподоблял датского принца героям своего времени, пережившим разгром декабризма, политически пассивным, бессильным перед лицом наступившей реакции и терзающимся своим бессилием; такое толкование отразилось на переводе, обусловило его злободневность и необычайный успех на русской сцене. При всей своей слабости Гамлет у Полевого оставался положительным героем, ибо в России 1830-х годов не было другой общественной силы, способной противостоять деспотизму самодержавия.

В. Г. Белинский в статье ""Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838), написанной в связи с постановкой Московского театра, утверждал: "Гамлет!.. это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле..." [33, с.254]. Белинский отошел от концепции Гете и считал, что "идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный..." [33, с.293]. Но этот взгляд был связан с усвоенной Белинским гегелевской философией и "примирением с действительностью" 1838-1840 гг. После перелома в его мировоззрении критик определил Гамлета как "поэтический апотеоз рефлексии, при этом Белинский цитировал то же место трагедии, что и Тургенев, когда последний писал о разъединении мысли и воли; а его трагическую коллизию - как результат столкновения "двух враждебных сил - долга, повелевающего мстить за смерть отца, и личной неспособности к мщению..." [33, с.20]. Белинский объявил "позорной" нерешительность Гамлета, который "робеет предстоящего подвига, бледнеет страшного вызова, колеблется и только говорит вместо того, чтоб делать..." [33, с.313]. В Гамлете для Белинского олицетворялась трагедия его поколения - людей сороковых годов. Осуждение датского принца было самокритичным. В нем звучала скорбь революционного мыслителя и борца, не видевшего реальной возможности вступить в "открытый и отчаянный бой" с "неправедной властью". Поэтому, признавая величие и чистоту души Гамлета, Белинский не видел оправдания слабости его воли и считал справедливым его презрение к самому себе. И в то же время он но мог противопоставить Гамлету иного героя - одновременно и деятельного и возвышающегося над ним нравственно, - ибо такого героя не было в действительности.

Внутреннее родство с Гамлетом ощущал и Тургенев. Он подчеркивал в статье: "... почти каждый находит в нем (Гамлете) собственные черты"; "темные стороны гамлетовского типа" "именно потому нас более раздражают, что они нам ближе и понятнее". Тургенев сознательно проецировал образ шекспировского принца на современность. По свидетельствуй. Я. Павловского, он говорил: "Шекспир изобразил Гамлета, но разве мы теряем что-нибудь от того, что находим и изображаем современных Гамлетов?" [31, с.137]. При этом Тургенев, сам сформировавшийся духовно в 1830- 1840-е гг., понимал, что активность и общественная значимость чего социального слоя, который в России связывался с именем Гамлета, неизбежно падает, что Гамлеты вырождаются в "лишних людей".

В годы, когда Тургенев писал свою статью, в общественной борьбе выдвинулись новые силы, представители которых не походили на Гамлетов сороковых годов. Пытаясь понять и объяснить их, Тургенев уподобил их Дон-Кихоту. Идеализация Дон-Кихота началась еще в первые годы XIX века (в XVII-XVIII веках он обычно считался отрицательным персонажем). Последователь Канта немецкий философ Ф. Бутервек и А. - В. Шлегель начали толковать образ Дон-Кихота как воплощение героического и поэтического энтузиазма, преданности идее, величия духа. Эта мысль была развита Сисмонди в его сочинении "О литературе южной Европы" (1813) и нашла отклик у многих европейских поэтов первой половины XIX века . Ее же сформулировал и А. Шопенгауэр, философией которого Тургенев увлекался с конца 1850-х годов. Шопенгауэр писал, что Дон-Кихот "аллегоризируст жизнь каждого человека, который не так, как другие, занят только устройством своего личного блага, а стремится за объективной идеальной целью, овладевшей его помыслами и волей, причем, конечно, в этом мире он оказывается странным" [34, с.284-285].

Важный для интерпретации Тургенева аспект донкихотства содержался во введении Гейне к немецкому изданию романа Сервантеса (1837), в котором поэт подчеркивал, что "смешное в донкихотстве" заключается по только в том, что "благородный рыцарь пытается оживить давно отжившее прошлое", но "неблагодарным безрассудством является также и попытка слишком рано ввести будущее в настоящее, если к тому же в этой схватке с тяжеловесными интересами сегодняшнего дня обладаешь только очень тощей клячей, очень ветхими доспехами и столь же немощным телом!" [35, с.140]. Гейне видел в Дон-Кихоте энтузиаста лучшего общественного будущего, человека, пренебрегшего во имя этого будущего интересами настоящего. При таком осмыслении образа стало возможным сравнение Дон-Кихота с социалистом-утопистом Фурье, которое делает Тургенев . Тургенев вообще хорошо знал творчество Гейне, но к "Введению к "Дон-Кихоту"" его внимание могло быть привлечено особо, так как в том же издании "Дон-Кихота" печатался немецкий перевод биографии Сервантеса, написанной Луи Виардо {Высказывалось предположение, что эта биография, предпосланная Л. Виардо своему переводу "Дон-Кихота" (Paris 1836), также оказала влияние на Тургенева. В частности, в ней он мог найти мысль, что в процессе написания романа значение Дон-Кихота "расширилось под собственною рукою его бессмертного творца" [36, с.238-241].

В русской литературно-публицистической традиции до Тургенева, и частности у Белинского, Дон-Кихот обычно осмыслялся как художественное обобщенно разрыва с действительностью и отставания от хода истории , видя в нем воплощение кризиса утопических методов борьбы за переустройство общества; Дон-Кихотами он назвал обанкротившихся деятелей революции 1848 года. "Какой практически смешной и щемящий сердце образ складывается для будущего поэта, образ Дон-Кихота революции!" - писал Герцен в тринадцатом из "Писем из Франции и Италии" (1 июня 1851 г.). Он характеризовал этих Дон-Кихотов как людей, отставших от жизни, которые "повторяют слова, потрясавшие некогда сердца, не замечая, что они уже давно задвинуты другими словами". Это тринадцатое письмо вошло во второе (первое русское) издание "Писем", вышедшее в Лондоне в 1855 г. Тургенев, видимо, познакомился с ним в августе 1856 г., когда он посетил Герцена. Герценовская интерпретация образа Дон-Кихота не могла не привлечь внимания Тургенева, тем более что и для него исходным моментом служили события 1848 года, и, вероятно, он спорил с Герценом о Дон-Кихоте и продолжил спор в статье .

В основу противопоставления Гамлета и Дон-Кихота Тургенев положил этический принцип - их отношение к идеалу. Для Гамлета основа и цель существования находится в ном самом, для Дон-Кихота - вне его. Этим обусловливается нравственный облик каждого из них: эгоизм, безверие и скептицизм, развитый ум и слабая воля, трусость, сосредоточенная на себе рефлексия и самобичевание Гамлета; вера в истину, альтруизм, самоотверженность и бесстрашие в борьбе с враждебными человечеству силами, непреклонная воля, односторонность и духовная ограниченность Дон-Кихота.

Своей интерпретацией Гамлета Тургенев стремился показать социальную бесплодность и даже вредность сосредоточенной на себе рефлексии, скепсиса. Проблема эгоизма волновала писателя давно: еще в 1845 г. он рассматривал ее в статье о "Фаусте" Гете. Характерно, что в новой статье он сравнивал Гамлета, воплощающего "начало отрицания", с Мефистофелем. Однако в процессе работы над статьей Тургенев частично пересмотрел свое первоначальное отношение к Гамлету, что выясняется из сопоставления чернового автографа с окончательной редакцией статьи. Так, исчезло прежнее утверждение, что Гамлет "в сущности (...) мелок и антипатичен" [28, с.76]. В черновых набросках Тургенев писал, что в мечтании Гамлета о самоубийстве "высказывается любовь к жизни и трусость" в дальнейшем "трусость" отпала. Решительно отказался Тургенев от мысли, что "для Гамлета не существует (в сущности) различия между добром и злом" [28, с.79], и, напротив, стал утверждать, что "отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой"; "зло и ложь" его "исконные враги". Положительное истолкование получил и его скептицизм, который, "не веря в современное, так сказать, осуществление истины, непримиримо враждует с ложью и тем самым становится одним из главных поборников той истины, в которую не может вполне поверить". Характерны добавления, внесенные в первоначальную характеристику Гамлета: "Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и самого себя; ум его слитком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит: он сознает свою слабость, но всякое самосознание есть сила..." (слова, выделенные курсивом, отсутствуют в черновом автографе). Таким образом, характеристика Гамлета у Тургенева стала диалектически сложной и противоречивой, что объяснялось как объективной сложностью этого социально-психологического типа, так и противоречивым отношением к нему писателя, ощущавшего духовное родство с ним.

Тургенев не абсолютизировал превосходство Дон-Кихота над Гамлетом. Первый имеет нравственное преимущество, но интеллектуально второй возвышается над его ограниченностью и духовной слепотой. Писатель говорит о необходимости слияния воедино их достоинств - мысли и воли, и понимает невозможность этого, коренящуюся в итоге в ненормальном состоянии общества. Недаром свое рассуждение об этом он прерывает замечанием: "Далеко бы повело нас даже поверхностное обсуждение этих вопросов".

Применительно к России Гамлет для Тургенева, как указывалось выше, отождествлялся с "лишними людьми" - дворянскими интеллигентами, которые некогда были передовой силой в русском обществе, а затем должны были отойти на задний план в освободительном движении. Дон-Кихот олицетворял новые общественные силы. Слово "революционер" не было названо Тургеневым (возможно, по цензурным причинам), но оно подразумевалось; в черновике Дон-Кихот назван "демократом". В известной мере писатель сближал Дон-Кихота со своими современниками - русскими революционными демократами (несмотря на идейные расхождения с ними). Так, уже отмечалось сходство слов Тургенева о Дон-Кихоте:

"... он знает мало, да ему и не нужно много знать: он знает, в чем его дело, зачем он живет на земле, а это - главное знание" - и о Чернышевском: "Он плохо понимает поэзию; знаете ли, это еще не великая беда <...> но он понимает <...> потребности действительной современной жизни - и в нем это <...> самый корень его существования" (письмо к А. В. Дружинину от 30 октября (11 ноября) 1856 г.) [7, с.83].

Тургенев героизировал и идеализировал образ сервантесовского героя (характерно, что из окончательной редакции исчезло дважды высказанное в черновике утверждение о тупости Дон-Кихота; ). Он боролся с пониманием "донкихотства" как "нелепости" и видел в нем "высокое начало самопожертвования, только схваченное с комической стороны". Если логическое развитие гамлетовского отрицания превращает Гамлета в Мефистофеля, то Дон-Кихота Тургенев уподобляет Христу . Представляя Дон-Кихота беззаветным подвижником идеи водворения справедливости на земле, борцом за счастье люден, Тургенев в то же время наделил его несколько консервативным уважением ко "всем существующим установлениям", и в этом сказался либерализм писателя.

Одно из основных положений статьи, принадлежащее исключительно Тургеневу, это мысль об отношении толпы, массы к Гамлету и Дон-Кихоту. Гамлеты, утверждает Тургенев, не могут вести за собой массу, они ей ничего не дают, "они одиноки, а потому бесплодны". Это заключение, справедливое по отношению к "лишним людям" эпохи Тургенева, не вытекает, однако, из трагедии Шекспира. И Тургенев допускает натяжку, объявляя высокопоставленного придворного, приближенного короля и королевы Полония "представителем массы перед Гамлетом". С другой стороны, в конце статьи в связи с образом Горацио указывается: "Одна из важнейших заслуг Гамлетов состоит в том, что они образуют и развивают людей, подобных Горацию..." и т.д., что подрывает утверждение о "коренной бесполезности" Гамлетов. В этом заключается одно из противоречий статьи, связанных с тем внутренним родством с "Гамлетами" своего времени, которое ощущал Тургенев, искренне стремившийся обличить и осудить их .

В противоположность Гамлетам Дон-Кихоты, утверждает Тургенев, способны повести за собой массу, хотя сначала она и глумится над ними и преследует их. "Великое, всемирно-историческое свойство" массы, залог прогресса в том-то и со стоит, что она способна на "бескорыстный энтузиазм", способна "беззаветно веруя", следовать за Дон-Кихотами. Без Дон-Кихотов, утверждает писатель, "не подвигалось бы вперед человечество...". В то же время Тургенев считает Дон-Кихотов безумцами, которые при всем своем благородстве и самоотверженности бессильны найти истину, сражаются с ветряными мельницами вместо великанов, умирают за несуществующую Дульцинею. Но истина, полагает Тургенев, вообще скрыта от людей, и судьбы истории не имеют ничего общею с целями, которые ставят перед собой Дон-Кихоты; оценивать людей можно лишь по их намерениям и поведению, а не по результатам: "... главное дело в искренности и силе самого убеждения..., а результат - в руке судеб". Поэтому и революционная деятельность определяется Тургеневым как "донкихотство", пусть даже облагороженное и идеализированное. В этом проявилось неверие писателя в возможность близкого осуществления революционных целей. Но он не отрицал из-за этого необходимости борьбы, а, наоборот, призывал: "Нате дело вооружиться и бороться". И это возвышало его над современниками-либералами.

Социально-психологические типы, обозначенные Тургеневым именами Гамлета и Дон-Кихота, получили художественное воплощение во многих произведениях писателя от "Гамлета Щигровского уезда" до "Нови". Наиболее полное воплощение тургеневской концепции Дон-Кихота представляет собою образ Инсарова в "Накануне" (1860).

Статья-речь Тургенева "Гамлет и Дон-Кихот", остро публицистическая по своему духу, вызвала немало самых разнородных откликов. Как отмечалось выше, выступление Тургенева 10(22) января 1860 г. было встречено овацией, которая, однако, объяснялась больше популярностью самого писателя, чем успехом его речи. Е.А. Штакеншнейдер записала в дневнике, что речь ей "не понравилась", и указывала на странность некоторых суждений Тургенева (например, сближение Санчо Пансы и Полония), а П. Л. Лавров, по ее свидетельству, говорил о речи: "Умно, очень умно построена, но парадокс на парадоксе" [34, с.246]. Сам Лавров писал впоследствии: "Его (Тургенева) возвышение Дон-Кихота - я это очень хорошо помню - показалось натянутым для публики и было большею частью отнесено к чему-то вроде литературного каприза" [7, с.68-89]. Недоумение и даже некоторая растерянность чувствуется в анонимном отзыве "Санкт-Петербургских ведомостей" о статье Тургенева. Рецензент недоумевал, чем вызваны необычайные суждения Тургенева, особенно о Дон-Кихоте; он пытался доказать, что Тургенев пристрастен, что Гамлет не эгоист и больше заслуживает сочувствия: "...мы гораздо более сочувствуем Гамлету и не смеем сравнивать с ним Дон-Кихота" [37, с.290]. Еще большее непонимание обнаружил упомянутый выше А. Львов, посвятивший целую книжку доказательству того, что Тургенев неверно истолковал создания Шекспира и Сервантеса. Стремясь опровергнуть Тургенева, он утверждал, что Дон-Кихот сумасшедший и образ этот лишен нравственного смысла, а Гамлет - идеалист, недовольный окружающей жизнью и собою "вследствие вечного стремления к совершенству" [38, с.153].

С другой стороны, после выступления Тургенева характеристика современных деятелей при посредстве образов Гамлета и Дон-Кихота стала обычным приемом в русской печати, причем интерпретация этих образов не всегда совпадала с тургеневской. Так, И. И. Панаев в очередном фельетоне "Петербургская жизнь", помещенном в ближайшем номере "Современника" после опубликования статьи Тургенева, иронизировал над "авторитетами", которые уклоняются от выполнения своего общественного долга, "предоставив современным Дон-Кихотам бесполезный труд и неблагодарную борьбу". "Наша гордость и самолюбие, - писал Панаев, - не позволяют нам быть Дон-Кихотами, интереснее нам рисоваться Гамлетами" [39, с.370].

Критик Н. В. Шелгунов, деятельный участник революционного движения 1860-х гг., откликаясь на статью Тургенева и оценивая ее как "замечательное явление нашей современной литературы", воспользовался се образами для злободневной критики правительственного либерализма в предреформенную пору. "Не представляя таких частных, крайних типов, - писал он, - мы богаты тут преимущественно помесью - донкихотствующими Гамлетами. <...> Эти Гамлеты, стоя с сложенными накрест руками, донкихотствуют, делая вид, что они работают что-то, трудятся для общего дела: в сущности же, не зная, к кому пристать, куда идти, административные Гамлеты делают попросту то, что им выгодно. Это признаки нашего линяния" [40, с.76-77].

Политический обозреватель "Отечественных записок" В. Санин, рассматривая в статье "Выгодный обмен" передел Италии в 1860 г., назвал одну из главок, по примеру Тургенева, "Гамлет и Дон-Кихот", но при этом замечал, что "в жизни действительной, общественной, как и частной, проза гамлетизма и поэзия дон-кихотизма так перемешаны, что олицетворения этой смеси являются попеременно жрецами то той, то другой" [40, с.352]. В последующем изложении автор уподоблял Гамлету и Дон-Кихоту не только отдельных общественных деятелей Европы, но и целые государства (Францию, королевство Сардинию).

Отзвук тургеневского противопоставления обнаруживается п в статье Д. И. Писарева "Схоластика XIX века" (1861), где он утверждал: "Здравый смысл и значительная доля юмора и скептицизма составляют, мне кажется, самое заметное свойство чисто русского ума; мы более склоняемся к Гамлету, чем к Дон-Кихоту; нам мало понятны энтузиазм и мистицизм страстного адепта" [41, с.118].

Наконец, отталкиваясь от тургеневской статьи, А. А. Григорьев в стихотворных "Монологах Гамлета Щигровского уезда" противопоставлял отечественному "мещанскому Гамлету" "мещанского Дон-Кихота", "бойца многоглаголивого и вздорного", требующего "срезать все на нет" [41, с.13]. В образе последнего автор рассчитывал осмеять литераторов революционно-демократического лагеря с их широкой программой общественной борьбы.

Разбирая последующие отклики на статью Тургенева, можно заметить, что они больше касались образа Дон-Кихота. Имя Гамлета еще ранними рассказами Тургенева было связано с образом "лишнего человека", и статья в этом отношении вносила мало нового. Свидетельства того, что эти понятия стали синонимичными в русской литературе, обнаруживаются в различных произведениях, и не имеющих прямого отношения к Тургеневу: в статье Д. И. Писарева "Идеализм Платона" (1861), в статье Л. М. Скабичевского "Наша современная беззаветность" (1875), в повести Н. Н. Златовратского "Скиталец" (1884) и в драме А. П. Чехова "Иванов" (1889) .

Смысл образа Дон-Кихота в статье-речи Тургенева стал особенно понятен после опубликования романа "Накануне". "Инсаров (...) это тот Дон-Кихот, которого недавно поставил он (Тургенев) и противоположность Гамлету в своей речи об этих характерах", - писал критик Н. Н. Булич [42, с. 5]. В "Отечественных записках" критик И. Басистов указывал, что личность Инсарова осталась бы совершенно непонятной, если бы Тургенев не дал ключа к ней в своей статье, и далее сравнивал образы болгарского революционера и Дон-Кихота в тургеневской интерпретации .

Революционная демократия, группировавшаяся вокруг журнала "Современник", разумеется, не могла принять определение революционности как "донкихотства", но прямая полемика со статьей Тургенева на страницах журнала, в котором статья печаталась, была неудобна. Поэтому полемические выпады Н. А, Добролюбова против "Гамлета и Дон-Кихота" были скрыто включены в его статью "Новая повесть г. Тургенева" [43, с.251-252], озаглавленную впоследствии при переиздании "Когда же придет настоящий день?". Именно такой смысл имеет рассуждение Добролюбова о "жалких Дон-Кихотах", которое на первый взгляд может показаться неожиданным и немотивированным. Намекая, с одной стороны, на слова Тургенева о том, что Дон-Кихот верит "в истину, находящуюся вне отдельного человека", что "он весь живет <...> вне себя, для других", а с другой - на то, что Инсаров должен бороться с внешними враждебными силами, Добролюбов писал: "Внешней борьбы нам не нужно, но необходима усиленная непрерывная самоотверженная борьба с внутренним врагом - с общественным злом и неправдой <...> Многие начинают накидываться на мелочи, воображая, что в них-то и есть все дело, или сражаться с призраками и таким образом в практической деятельности являются обыкновенно забавно жалкими Дон-Кихотами, несмотря на все благородство своих стремлений. Отличительная черта Дон-Кихота - непонимание ни того, за что он борется, ни того, что выйдет из его усилий, - удивительно ярко выступает в них" . В окончательной редакции статьи, заключая свое рассуждение, критик еще резче подчеркнул, что "смешные Дон-Кихоты" "в нашей среде" - это те, кто "хотят прогнать горе ближних, а оно зависит от устройства той среды, в которой живут и горюющие и предполагаемые утешители" [44, с.229]. Добролюбов давал понять, что Дон-Кихотами являются не революционеры, а те люди, которые, сочувствуя угнетенным, рассчитывают помочь им, не прибегая к революционным действиям.

Начатое Добролюбовым опровержение тургеневской концепции "донкихотства" продолжил после его смерти А. П. Пятковский, связанный в сере дине 1860-х гг. с демократической печатью. Основной тезис статьи Пятковского "Гамлеты и Дон-Кихоты" состоял в том, что слепая вера в идеал присуща реакционным поборникам старого, тогда как критический анализ действительности, осуществляемый передовыми общественными силами, есть залог ее преобразования. В Гамлете критик видел предтечу Базарова, которого он защищал, донкихотские же черты он находил у Павла Кирсанова. "Без Гамлетов в тургеневском смысле, - писал Пятковский, - т. е. без людей, имеющих смелость относиться критически ко всем готовым явлениям жизни, человеческое развитие остановилось бы на точке замерзания", тогда как "Дон-Кихоты со своими историческими идеалами" не нужны "на поприще реальной, действительной жизни" и их "исчезновение будет минутой окончательного торжества человеческого ума" [45, с.230].

Полемически заостренное по отношению к Тургеневу истолкование образа Дон-Кихота содержится и в статье Писарева "Писемский, Тургенев и Гончаров" (1861), в которой критик писал о Рудине: "Развенчать этот тип было так же необходимо, как необходимо было Сервантесу похоронить своим Дон-Кихотом рыцарские романы, как одно из последних наследии средневековой жизни" [46, с.214].

Напротив, Герцен, с которым, как указывалось выше, скрыто полемизировал Тургенев, принял новое для пего осмысление образа Дон-Кихота и в "Концах и началах" (1862), говоря о поражении итальянской революции, о трагической участи Гарибальди и Маццини, писал: "Прощайте, великие безумцы; прощайте, святые Дон-Кихоты!..". И далее: "Задумается какой-нибудь северный Фортинбрас... над этой повестью Горацио и, с раздумьем вздохнувши, пойдет в дубравную родину свою - на Волгу, к своему земскому делу" [47, с.346]. Упоминание здесь имен шекспировских героев также ведет к статье Тургенева, к его словам о людях, подобных Горацио, которые, приняв от Гамлетов "семена мысли, оплодотворяют их в своем сердце и разносят их потом но всему миру" .

В либеральном лагере статья-речь Тургенева сочувствия не встретила. П. В. Анненков отзывался о ней очень холодно: "...знаменитая, более остроумная и блестящая, чем неотразимо убедительная речь Тургенева...[48, с.436]. В еженедельнике "Наше время", занимавшем в 1860 г. еще умеренно либеральные позиции, критик М. И. Дараган упрекал Тургенева за то, что тот прославил "мечтательного" Дон-Кихота, а не "положительного" либерального оппортуниста - поборника малых дел. "Таких ли деятелей, ради бога, нам нужно в настоящее время? - вопрошал Дараган, имея в виду Дон-Кихота. - Разве возможно в наш век прошибить лбом стену? <...> Нам нужны деятели, но положительные, а не мечтательные <...> нам нужны люди, умеющие сообразить цель со средствами и соразмерить жертвы с пользой, от них приобретаемою" [49, с.134].








Заключение


В блестящей плеяде художников слова, идейно и творчески воспитанных передовой литературой и критикой 1840-х годов, Тургенев занимает особое место. Он был последним из выдающихся русских писателей, осознавших перспективы национального развития в свете идеалов передового дворянского движения. Тургенев принадлежал к тем поколениям передовой дворянской интеллигенции, которые уже утеряли революционность.

В своей публицистике Герцен уделял много места выяснению идейных отношений с революционной демократией, ставшей с «шестидесятых годов» во главе передовых сил страны. Тургенев нашел в разрешении этого вопроса основной пафос своего художественного творчества. Все симпатии писателя были на стороне передового дворянства, носителя лучших традиций национальной культуры предшествующего периода. И тем не менее он сознавал, что ни своей социально и политической деятельностью, ни своей идеологической активностью передовое дворянства уже не могло претендовать на ведущую роль в национальном развитии. Единственной областью проявления высоких качеств лучших людей из дворянства были, по убеждению писателя, нравственные отношения: глубокая преданность интересам родной страны и идее освобождения народа, любовь к родному быту и природе, готовность отречься ради стремлений к благу родины от всего личного и эгоистического и, наконец, вытекающее из всего этого высокое, романтическое самосознание. Актом высокой гражданственности является последние годы жизни Иван Сергеевича Тургенева.

Стремясь осознать и оправдать в характерах лучших людей высокие и благородные нравственные переживания, Тургенев создал, «новую» творческую «манеру», свой собственный литературный стиль, свои образы. Стиль этот отчетливо раскрывал глубокую внутреннюю противоречивость содержания его произведений.

В 1870-е годы Тургенев поддерживал активные отношения с литературной общественностью Франции, в меньшей степени – Германии и Англии; он пользовался этим для пропаганды достижений русской художественной литературы. С 1873-го года писатель принимал участие в деятельности «кружка пяти», в который входили крупнейшие французские реалисты того времени – Флобер, Золя, Доде, Мопассан,- и с большим достоинством представлял в нем русскую реалистическую литературу. Он сам переводил и всячески способствовал переводам выдающихся произведений русской литературы на иностранные языки. И если русская литература со второй половины 19 века начала приобретать мировую известность, то Тургенев многое сделал для этого. Так в реальности стали объединяться авторские самобытные и мировые шедевры.

Романтика для Тургенева – это форма выражения идейно-эмоционального пафоса. Здесь писатель близок к В.Г. Белинскому. Интерес Тургенева к «таинственному источнику романтизма», о котором говорит Белинский, особенно заметен в поздних его произведениях: «Песнь торжествующей любви»(1881), «Стихотворения в прозе»(1878-1882) и «После смерти» (1883). Здесь романтика не просто сочетается с реализмом, как это было, например, в «Бежином луге», а как бы становится одним из элементов реалистического стиля.

Романтическое начало, возникнув в ранних произведениях Тургенева, не исчезло из его творчества до последних дней жизни писателя. В эпоху господства романтизма оно проявлялось в образной системе отражения действительности, в создании романтических героев. Когда же романтизм как течение перестал быть доминирующим, Тургенев выступил с развенчанием романтических героев («Разговор», «Андрей Колосов», «Три портрета», «Дневник лишнего человека»), но не отказался от романтики как приподнятого отношения человека к миру, от романтического восприятия природы («Три встречи», «Певцы», «Бежин луг»). Романтика как поэтическое, идеализирующее начало стала вклиниваться в его реалистические произведения, эмоционально окрашивая их и становясь основой тургеневского лиризма. Это отмечается и в последний период творчества писателя, где мы сталкиваемся и с романтической тематикой, и с романтическими героями, и с романтическим фоном.

Писатель открывается как истинный знаток своих персонажей, он обыгрывает каждую ситуацию так, чтобы как можно ярче проявилась та или иная черта народного характера. Тургенев отказывается от обобщений, он рисует своих героев как самобытных представителей нации.

Невозможно остаться равнодушным к искреннему миру души, который раскрывается в каждой мелкой детали, в речи и действиях тургеневских персонажей. Писатель любит народ, он верит в него, играя струнами его сердца, он доказывает, что в нем нет темноты и забитости, слепой покорности и смирения; все, что есть плохого в русском мужике, обусловлено условиями существования. На страницах «Записок охотника» народ живет душой и сердцем, умея находить отдушины в непроглядном мраке, не теряясь в нем и не беднея духовно.

С появлением «Записок охотника» можно сказать, что традиционный для русской прозы 40-х годов жанр Тургенев преобразовал в рассказ, долгое время носивший в себе черты «физиологического очерка». Рассказ становился демократическим жанром, который властно вторгался в самые разнообразные сферы жизни. В этом смысле Тургенев творец «Записок охотника» нашел новый типологический принцип, создал новые характеры, которые в дальнейшем образовали как бы внутренний психологический стержень его героев (типы рационалиста, мыслителя-скептика, близкого к природе).

Так, например, в рассказе «Хорь и Калиныч» решались те же задачи, которые ставились авторами «натуральной школы», но решались другими художественными средствами. С первой же страницы читатель вовлекается в, казалось бы, привыч­ное для «физиологического очерка» рассуждение о «статусе» му­жиков соседних губерний (Орловской и Калужской). Автор специально сопоставляет два основных психологических типа – это и становится сюжетом очерка.

Художественное новаторство Тургенева с наибольшей силой проявилось в образах крестьян. Никогда ранее они в таком изобилии не выводились на страницах реалистических произведений. Тургенев приближает своих «мужиков» к читателям, он делает их главными героями всего цикла. Крестьянскими образами «Записок охотника» Тургенев осуществил то, к чему призывал русских писателей Белинский: «…чтоб изобразить жизнь мужиков, надо уловить… идею этой жизни» [11, с.32].

Достаточно свежим в русском реализме является образ природы, нашедший живое отражение в «Записках охотника». Для Тургенева природа – главная стихия, она подчиняет себе человека и формирует его внутренний мир.

«Записки охотника» являются этапным произведением в творчестве Тургенева. Они сыграли выдающуюся роль как в становлении творческой личности писателя, в формировании его общественно-политических и эстетических воззрений, так и в истории развития русской и мировой литературы. Поэтому рассмотрение «Записок охотника» по творчеству Тургенева занимает значительное место в русской литературе.

Книга «Записки охотника» И.С. Тургенева и поныне остается одной из самых светлых, поэтичных книг русской литературы.

























СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


  1. Григорьев Ап. И.С.Тургенев и его литературная деятельность. Собрание сочинений. М.,1915. Вып.2

  2. Мельхиор де –Вогюэ. Об искусстве и литературе. Статьи, речи, беседы. М.,1957

  3. Кийко Е.И. Героиня жоржданского типа в повести Тургенева «Переписка»// Русская литература.-1984.-№4

  4. Панаев И.И. Литературные воспоминания. -М.: Правда, 1998

  5. Писарев Д.И. Избранные сочинения. Т.1. – М.,1934

  6. Поспелов Г.Н. История русской литературы XIX века. – М.: Высшая школа, 1981

  7. Тургенев И.С. Избранное.- М.,1976

  8. Клеман М.К. Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева.- М.,-Л.,1934

  9. Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм.- М.,-Л.,1962

  10. Герцен А.И. Собрание сочинений в 30-ти томах. Т.3. М., 1954

  11. Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года.//Полное собрание сочинений . Т.10. М,- 1956

  12. Чернышевский Н.Г. Русский человек на rendez-vous. Размышления по прочтении повести «Ася».- М.: Атеней. 1958

  13. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28 томах. Т. 5.-М.,1963

  14. Жирмунский В. Гете в русской литературе- Л.,- 1937

  15. Тургенев И.С. Повести и рассказы.-М.,1986

  16. Гёте Фауст.- М.,- 1966

  17. Тютчев Ф.И. Стихотворения. – М.: 1981

  18. Тургенев И.С. «Дворянское гнездо»., - М., 1978

  19. Тургенев И.С. Повести и рассказы.-М.,1969

  20. Тургенев И.С. «Первая любовь».-М., 1965

  21. Тургенев И.С. «Записки охотника».-М.,1984

  22. Алексеев М.П.Мировое значение «Записки охотника»// «Записки охотника» И.С. Тургенева.- М.,2001

  23. Тургенев И.С. Повести.-М.,1984

  24. Кийко Е.И. Героиня жоржданского типа в повести Тургенева «Переписка»// Русская литература.-1984. №4

  25. Проблемы поэтики русского реализма XIX- начала XX век. СПб.,-1992

  26. Писарев Д.И. Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова.// «Русское слово»,- 1861

  27. Кийко Е.И. Белинский и «Записки охотника».// «Записки охотника» И.С. Тургенева.- Орел., 1999

  28. Недзвецкий В.А.// И.С. Тургенев.- М.,МГУ.,-1998

  29. Феоктистов Е.М. Воспоминания. За кулисами политики и литературы.- Л.,1979

  30. Вопросы изучения русской литературы XIX-XX веков. М.-Л.,1958

  31. Тургенев и круг Современников.

  32. Боткин и Тургенев.

  33. Белинский В.Г. Избранные статьи.- М., 1971

  34. Штакеншнейдер Е.А. Дневник и записки (1854-1886).- М.-Л.,1984

  35. Галахов А.Д. Сороковые годы.- М.,1992

  36. Огарев И.П. Избранные социально-политические и философские произведеня.М.,1952

  37. Левин Ю.Д. Русский гамлетизм.//От романтизма к реализму.-Л.: Наука,1978

  38. Хетеши И. О построении повести И.С. Тургенева «Ася»// От Пушкина до Белого.СПб.,-1992

  39. Фридлендер Г.М. Белинский и Шекспир.//Белинский. Статьи и материалы.Л.,1949

  40. Белинский В.Г. Избранные труды. Т.2.-М.,1956

  41. Белинский В.Г. Избранные труды. Т.4. –М.,1957

  42. Тургенев И.С. Накануне. – М.,1979

  43. Белинский В.Г. Избранные труды. Т.7.-М.,1956

  44. Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев- художник слова.М.,-1987

  45. Стороженко Н. Философия Дон-Кихота.-Л.,1968

  46. Писарев Д. избранные статьи.- М., 1960

  47. Гейне Генрих. Полное собрание сочинений. Т.7.-М.-Л.,1949

  48. Звигильский А.Я. «Гамлет и Дон-Кихот». О некоторых возможных источниках речи Тургенева.-М.,1961

49.Русская литература XIX-XX веков и вопросы ее типологии.- Днепропетровск. 1975


Краткое описание документа:

Значение произведений Тургенева определяется не только их эстетической ценностью и общественно-политической тематикой, но слитностью с мировой литературой.

Оставаясь самобытным русским писателем, Тургенев смог вписаться в общекультурную историю образами своих героев.  

Актуальность работы в том, вечные образы понимаются как феномен культуры - художественные образы, которые, появляясь в конкретной исторической эпохе, остаются затем в культурной памяти человечества.

«Кочуя» в пространстве и времени и приобретая все новые формальные и содержательные характеристики, они в то же время сохраняют определенную и смысловую устойчивость и являют собой парадоксальное единство вариативности и инвариантности. С точки зрения литературных параметров вечные образы восходят «тип» понимаемому как воплощение общего в индивидуальном.

Особая универсальность этой общей черты вечных образов обусловила появление применительно к ним таких определений, как «сверхтип» или «метатип», что подчеркивает их над эпохальный и интернациональный характер. Новаторство работы в попытке дать системный взгляд на проблему вечных образов в творчестве И.С. Тургенева.

Степень разработанности проблемы. При всей кажущейся разработанности творчества Тургенева проблема интерпретации вечных образов - одна из сложных, неизученных. К примеру, вечный женский образ «тургеневской девушки» изучает Е.И. Кийко [3], вечные образы Гамлета и Дон-Кихота – И.И. Панаев [4] , Д.И. Писарев [5], романтически неспокойных героев – Г.Н. Поспелов [6].

Автор
Дата добавления 19.10.2013
Раздел Русский язык и литература
Подраздел Другие методич. материалы
Просмотров1330
Номер материала 16487101944
Получить свидетельство о публикации

Выберите специальность, которую Вы хотите получить:

Обучение проходит дистанционно на сайте проекта "Инфоурок".
По итогам обучения слушателям выдаются печатные дипломы установленного образца.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ КУРСОВ

Похожие материалы

Включите уведомления прямо сейчас и мы сразу сообщим Вам о важных новостях. Не волнуйтесь, мы будем отправлять только самое главное.
Специальное предложение
Вверх