- 23.09.2014
- 5806
- 55
Н.Кондратова
К вопросу о претворении образов природы в музыке.
Методическое пособие по мировой музыке для учащихся «Теория музыки»
Введение
Тема "человек и природа" относится к числу «вечных тем» искусства. Человек во все времена чувствовал и стремился осознать средствами искусства свою неразрывную и, одновременно, сложную связь с природой. Каждая эпоха выдвигала особые оттенки в проблеме «Человек и природа». Но, пожалуй, именно в XX веке эта проблема приобрела особую актуальность. Сегодня она превращается в проблему дальнейшей судьбы человечества, в ней высвечивается и обостряется аспекты нравственных основ культуры, жизни вообще. «В общей экологической ситуации, вызванной последствиями научно-технической революции, возникла повседневная угроза для флоры, фауны, морей, рек, атмосферы. Пресса полна фактами «необъявленной войны природе» (37,с.3). Именно в связи с сегодняшней экологической ситуацией в мире образы природы в искусстве приобрели особый смысл - не только эстетический и философский, но и социально-этический.
В чем же значение образов природы в музыке, и, в частности, в музыке XX века? Само призвание музыки - раскрывать красоту, духовную сущность человека в его отношении к миру - по-разному реализуется в пантеистических образах. Природа может быть предметом созерцания, любования, но способна также вызывать чувство угнетенности, страха, разлада с миром; она может сопутствовать человеку в его переживаниях, но может стоять и в стороне, оставаться безучастной к его проблемам. Однако как устойчивую тенденцию следует отметить свойственное человеку восприятие природы, как некоего идеала, как воплощения совершенства. В связи с этим музыка, раскрывающая образы природы, приобретает огромное воспитательное значение, ибо она закладывает в человека, в глубины его сознания простые и мудрые жизненные основы - чувство связанности с миром и природой, ощущение глубокого родства со всем сущим.
Экологический кризис XX века со всей очевидностью доказал абсурдность противопоставления человека природе и доказал необходимость ее вдумчивого изучения и внимательного, бережного к ней отношения. В современную эпоху, эпоху разрушительных войн, политических конфликтов, социальной несправедливости, в искусстве резко возросло значение пантеистических образов. Стало особенно очевидно, что именно уважительное, нравственно осознанное общение с природой способно возвратить человеку душевное равновесие, заставить его поверить в себя, дать стимул к полнокровному ощущению жизни.
У каждого времени - свое отношение к природе. Так, в системе мышления Просвещения природа, как философское и эстетическое понятие занимала, в сущности, центральное место. Оно сохранило свои позиции и в
XIX столетии, которое наследовало от ХVШ века культ пейзажа и его трактовку, во многом связанную с сентиментализмом. Как считают многие исследователи литературы романтизма, в наиболее важных моментах своего отношения к природе романтики несущественно отличаются от своих предшественников, лишь с большей глубиной и смелостью разрабатывают идеи века Просвещения. Музыкальный романтизм очень близок в этом отношении современной ему литературе, особенно - во Франции. В статьях Г. Берлиоза можно найти примеры живого интереса к проблеме, занимавшей наиболее выдающиеся умы ХVII и особенено ХVШ столетия, ставшей одним из важнейших отправных пунктов философии Рycco, эстетики Просвещения и художественной практики той эпохи. Отвергая форму воплощения тезиса о «естественной природе» - форму, откристаллизовавшуюся в ХVШ столетии, - Берлиоз сам принимает тезис: «Но условимся, что речь пойдет не об украшенных лентами розовых пастушках Флориана или, тем более Лебрена... или Жан Жака Руссо..., а о естественной природе» (6, с.183). И все-таки никто другой во Франции первой половины XIX века не приблизился к воспетому еще просветителями идеалу естественной природы до такой степени, как это сделал Берлиоз. Сенсуализм Руссо явился одним из решающих факторов, формировавших романтическое мировоззрение, круг образов и выразительных средств. Французская симфония ХVШ века нередко обращается к образам природы. Они находят свое претворение и у композиторов XX века.
Цель данной работы заключается в выявлении характерных для европейской музыкальной традиции приемов отражения пасторальной образности. Автор ставит задачей: проследить особенности воплощения в музыке образов природы у композиторов различных европейских национальных школ и определить место пасторальной тематики в их творчестве и, в первую очередь – у французских композиторов.
Проблема специфики отражения в музыке образов, связанных с природой, не получила в литературе специального освещения, хотя отдельные высказывания, касающиеся этого вопроса, содержатся в исследовательских работах некоторых авторов (В.Медушевского, Т.Ливановой, И.Мартынова, Г.Шнеерсона, Г.Филенко, В.Конен). Между тем данная проблематика представляется автору весьма актуальной и интересной.
Таким образом, методологической основой данной работы являются два взаимосвязанных момента. Первый – труды известных музыковедов, в которых содержатся ценные наблюдения по истории и развитии пасторальной тематики в творчестве композиторов разных эпох. Второй – анализ пасторальных произведений композиторов различных национальных школ, времен. Этот анализ позволяет сделать вывод о том, что пасторальная тематика существует как данность, наряду с общепринятыми героическими, трагическими, лирическими, драматическими, комическими линиями.
Традиции пасторальности в европейской музыке.
Традиции пасторали в музыке уходят своими корнями далеко в глубь веков. Однако точно определить время возникновения жанров, связанных с отображением в искусстве образов природы в европейской музыке практически невозможно. Истоки того или иного жанра обычно синкретичны, множественны и признаки его складываются постепенно. Совершенно справедливо считает М. Арановский: «Каждый жанр проходит в своем развитии три стадии: формирование, стабилизацию и дестабилизацию»(3, с.5). Данное утверждение можно отнести и к пасторальным жанрам.
Первая стадия, стадия формирования пасторальных жанров имеет огромную исторически-временную протяженность. Ростки его мы можем найти еще в искусстве Древней Греции, в эпоху синкретизма, когда музыка была тесно связана с бытом, с трудовой деятельностью, с религией, с различными формами искусства. О многом рассказывают литературно-поэтические источники, скульптуры, барельефы, а также изображенные в вазовых росписях, на фресках сцены из народной жизни с плясками под музыку и пением. В древних эпических поэмах «Илиада» и «Одиссея» Гомера среди исторических описаний музыкальной жизни народа мы находим и пасторальные «мотивы»(4, с.5)1.
В музыкальной культуре раннего феодализма в кругу образов народной музыки большое место занимают сцены народного веселья, воспевание красот природы. В творчестве трубадуров и труверов второй половины XII века разрабатывались такие жанры как пастурели (лирические пьесы, изображающие встречу рыцаря с пастушкой и их диалог) и альбы (рассветные песни). Известен образец задорно-игривой пастурели трубадура Маркабрюна, где описывается встреча рыцаря с пастушкой, с достоинством отвергнувшей его назойливые притязания.2
Мелодия ее носит ярко выраженный танцевальный характер. Подчеркивание второй доли такта (момент «приседания») придает ей упругость, особое изящество.
_________________________________________________________________
1Одно из них: виноградари водят хоровод и поют знаменитую песнь о прекрасном юноше Линосе:
К саду одна прилегала тропинка, коей носильщики ходят, когда виноград собирают. Там и девицы, и юноши с детской веселостью сердца сладостный плод носили в прекрасно плетеных корзинах. В кругу пляшущих отрок по звонко рокочущей лире сладко перстами бряцал, припевая голосом тонким: «Лин мой прекрасный!» Они ж, кружась в хороводе, запеву пеньем и вскриками в лад и топотом ног отвечали.
2"Сударь,- ответила пастушка,- здесь я одна со стадами, с вами пустыми словами тешиться нам не годится".
:
Одним из представителей французской городской музыкальной культуры XIII века был Адам де ла Гадь, оставивший большое количество образцов данного жанра. Особенно интересна его «Игра о Робене и Марион». Это, по сути, драматизированная пастурель. Ее сюжет типичен для пастурелей провансальско-французского искусства того времени: «Отправляющийся на охоту рыцарь встречает пастушку Марион, предлагает ей свою любовь, но наталкивается на резкий отказ». Поэтическая сторона пастурели интересна своей живостью, непосредственностью, сочным стихом. Напевы же отличаются яркими попевками, намечающейся периодичностью структуры, четким ритмом, идущим от песенно-танцевальных движений. Приводим пример одного из основных напевов этой пастурели (его поет Марион):
Здесь необходимо заострить внимание на тех моментах, которые не раз еще встретятся в рассматриваемых нами далее произведениях:
· основными образами в них являются: человек, воспевающий красоту природы, а также картины народных празднеств;
· главные музыкально-выразительные средства: песенно-танцевальная основа мелодики и ритма, тональность F-dur, ясность, четкость, периодичность структуры.
Проследим, как далее складывается характерный для пасторального жанра комплекс выразительных средств.
Тема природы занимает одно из важных мест среди музыкальных образов эпохи Возрождения. Об этом свидетельствуют такие жанры, как баркарола, каччия. Баркарола, как известно, жанр, возникший в итальянской Венеции и означавший дословно «песнь лодочника». Пьесы с таким названием имеют спокойный певучий характер, размер 6/8, в аккомпанементе – мерно колышущийся ритм. Примеры фортепианных баркарол можно найти в творчестве М. Глинки, Ф. Шопена, П. Чайковского, C.Рахманинова, А. Лядова. В эпоху Раннего Возрождения жанр светских вокальных пьес каччия получил особенно широкое распространение во Франции, несколько меньше в Италии. Каччия в переводе с итальянского буквально – охота, погоня, преследование. Нередко музыкальные образы каччий связаны с изображением сцен охоты, нежданной грозы, застигающей гулявших в лесу, различных жанрово-бытовых сценок. Для музыки каччий характерно двухголосие (во Франции) - или трехголосие (в Италии). В последнем случае имеет место каноническое проведение основной попевки в двух верхних голосах при поддерживающем свободном нижнем голосе (инструментальном):
Для каччий характерны: движение, энергия, насыщенность элементами натуралистического звукоподражания (а именно: имитация охотничьих рогов). Музыка каччий иллюстрирует содержание текста, чему способствует непрерывность ритмического движения восьмыми в триольном ритме, а также сама каноническая форма, т.е. преследование одного голоса другим. Эта имитационность создает своеобразный «эффект эха», постепенно ставший одним из характерных приемов отражения в музыке пасторальной образности.
В конце XV века в искусстве французского Возрождения выделяется имя Клемана Жанекена (предположительно ученика Жоскена Депре), который сочинял большие 4-5–голосные «инвенции» жанрово-изобразительного характера, свидетельствующие о мастерстве и изобретательности полифонического письма. В них Жанекен стремился отображать жизнь и быт своего времени. Названия некоторых его произведений, написанных в стиле «шансон» - светской многоголосной песни («Пение птиц», «Охота», «Соловей») свидетельствуют об обращении композитора к пасторальной тематике.
Давно признанным является то, что пасторальная тема занимает большое место в произведениях XVI – XVIII веков, где нередко она связана с апологией чувства, с противопоставлением мирной сельской природы городу и свету. Таким образом, здесь мы наблюдаем заметное расширение и обогащение образного содержания пасторальных произведений.
История формирования пасторали находится в тесной связи с рождением и становлением жанров оперы, концерта, симфонии. Как известно, на рубеже XVI – XVII веков итальянские композиторы флорентийской школы (Гальяно, Монтеверди, Каччини, Пери, Кавальери) были захвачены стремлением возродить античную трагедию. Они не обращались непосредственно к первоисточникам – текстам Софокла, Эсхила или Еврипида, а брали за основу итальянскую трагедию или пасторальную драму эпохи Возрождения. Необходимо подчеркнуть, что из этих образцов более близкой флорентийцам стала именно пасторальная драма. На это указывает Т.Н.Ливанова: «…Трагедийные концепции античности, гражданственные мотивы, идея рока – все это было не по плечу флорентийцам. Они гораздо легче воспринимали античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука и нежная скорбь, счастливая развязка... Все здесь смягчено, лиризовано и даже чуть рафинировано – согласно вкусу времени»(32, с.36).
Во второй половине XVI века, в период, когда усилилось значение дворянства, восторжествовал именно пасторальный жанр, уводящий от жизни, создающий особый, приукрашенный, идеализированный мир. Лучезарная природа, искренние, простые люди в пасторалях того времени выражали здоровое и «цельное ренессанское мироощущение»(46, с. 191). Пастораль с ее изнеженными пастухами и пастушками, с ее исключительным интересом к любовным переживаниям, с отчужденностью от всего реального и грубого, и пристрастием ко всему изысканному была жанром, который в идеализированной форме изображал аристократические нравы. По-существу, первые оперы (ими принято считать «Дафну» и «Эвридику» Я. Пери на слова О. Ринуччини) были операми пасторальными (годы создания: 1597-98 и 1600). В них продолжают складываться типичные для музыкальной пасторали черты и комплекс выразительных средств. Первое, что сразу обращает на себя внимание, это преобладание светлых идиллических настроений. Авторы стремятся создать общий колорит, общую атмосферу действия, сосредоточивая основное внимание не на отдельных характерах и героях, а на ситуации в целом. В мелодике господствует спокойный, неторопливый темп развертывания, с явным тяготением к песенности.
Нередко введение в вокальные партии фиоритур, различного рода мелизмов. В оркестровой партии – легкость, прозрачность звучаний. Сам состав невелик и приближается скорее к бытовым: чембало, лира, лютня, басовая лютня, басовая гитара. При ведущей роли вокального начала функция оркестра еще всецело является подчиненной. Об этом говорит и отсутствие детализации в инструментальных партиях. Это наглядно видно в нижеследующем примере (Я. Пери. Пролог к «Эвридике»):
Во Франции до 60-х – начала70-х годов XVII века национальная культура не знала отечественного оперного искусства, кроме «привозного», итальянского. Первые образцы опер (до Люлли) по жанру примыкали к пасторали и опирались на традиции французского балетного театра со свойственными ему зрелищностью, декоративностью, изобразительностью. Среди них – «Пастораль» композитора Р. Камбера и поэта П. Перрена, написанная в 1659 году и другие. Присутствующие в них элементы звукоизобразительности впоследствии станут непременным и обязательным атрибутом пасторального жанра.
Жан Батист Люлли (1632 – 1687) – выдающийся французский композитор, дирижер, скрипач, уроженец Италии. С 14 - летнего возраста жил в Париже, где служил в королевском оркестре. Ж. Б. Люлли – основоположник национальной оперной школы, создатель классического типа лирической трагедии. У него преобладают античные мифологические сюжеты («Альцеста», «Тезей», «Атис», «Персей» и др.), где раскрывается конфликт чувства и долга, типичный для классических трагедий П. Корнеля и Ж. Расина. Основой музыкальных контрастов являются героика и пастораль, пафос и идиллия. У Люлли все светлое, счастливое естественно приобретает облик идиллической пасторали. В его опере «Тезей» в III и IV актах «демоническим» картинам противопоставляются пасторально - идиллические. Так, тяжелый, мрачный хор теней из III акта сопоставлен с нежным пасторальным танцем из IV акта:
Мелодическую линию ведут флейты и гобои в параллельном движении терциями, затем секстами. Неторопливость движения, плавность, закругленность построений создают особое изящество и красоту.
Жанровые различия между лирическими трагедиями, операми- балетами и героическими пасторалями зависит в основном от трактовки сюжета и понимания роли танца.
Продолжателями традиций Ж. Б. Люлли являются его сын, Луи Люлли, а также П. Коллас, М. Маре и другие.
Пасторальная тематика была популярна в XVII – XVIII веке, особенно при итальянских и французских дворах. В либретто ранних итальянских опер наряду с пастухами и нимфами вводились герои античной мифологии. Некоторые пасторальные сюжеты стали особенно излюбленными и воплощались в виде опер на протяжении последующих столетий, особенно мифы о Дафне (от оперы Пери и Каччини, 1598 г, до оперы Р. Штрауса, 1938 г), об Эвридике. Многие композиторы обращались в своих операх в той или иной степени к пасторальным «мотивам». Среди них : К. В. Глюк («Король – пастух», 1756 г., «Орфей», 1762 г.), В. А. Моцарт («Бастьен и Бастьена», 1768 г.), Ж. Б. Люлли («Альцеста», 1674 г. «Роланд», 1685 г.), Ж. Ж. Руссо («Деревенский колдун», 1752 г.).
Во французской музыке пасторальные образы получили развитие как в сфере театрального (оперного и балетного) искусства, так и в инструментальной (в том числе симфонической) музыке.
Так, композиторы А. Кампра и А. Детуш развивали пасторальную линию Люлли в оперном жанре, но в несколько ином плане – в стиле рококо – с характерным изяществом вокальных украшений, обилием мелизматики.
Андрэ Кампра (1660 – 1744) – французский композитор, ставший священником в восемнадцатилетнем возрасте, служил церковным капельмейстером в Тулоне, затем в Тулузе, а позднее и в Париже. В 1697 году создал свое первое сценическое произведение – оперу- балет «Галантная Европа». С 1730г. он возглавлял парижский театр «Королевская академия музыки и танца». А. Кампра – один из самых значительных оперных композиторов XVIII века, основоположник жанра оперы - балета. Будучи автором лирических трагедий («Танкред» 1702 г., «Альцина» 1705 г.), опер- балетов («Венецианский карнавал» 1699 г., «Аретуза» 1701г., «Музы» 1703 г. и др.), он сочетал лучшие черты итальянской и французской оперных школ.
Андре Кардиналь Детуш (1672 – 1749) – французский композитор, получивший образование в Иезуитской школе в Париже (1681 – 86 г.г.). Уроки музыки он брал у А. Кампра. Первая опера – героическая пастораль «Иссе» - положила начало блестящей карьеры А. Детуша как оперного композитора. Продолжатель традиций Ж. Б. Люлли, он одновременно стал предшественником оперного искусства Ж. Ф. Рамо.
Жан Филипп Рамо (1683 – 1764) – выдающийся французский композитор, органист и клавесинист, музыкальный теоретик и педагог. Им создано 35 крупных музыкально - сценических произведений (лирические трагедии, оперы, балеты, кантаты), а также инструментальные пьесы, камерные ансамбли, сборники пьес. Особую популярность завоевали жанровые миниатюры («Пряхи», «Курица»), старинные французские танцы (менуэт, гавот, тамбурин, ригодон и др.).
В творчестве другого выдающегося французского клавесиниста Франсуа Куперена (1668 – 1733), автора более 250 клавесинных пьес, органных сонат и концертов особое место занимают клавесинные миниатюры. Это – изящные музыкальные зарисовки картинок природы и быта, образцы галантного стиля, господствовавшего в искусстве той эпохи.
Жанровые миниатюры французских клавесинистов Ж. Ф. Рамо и Ф. Куперена свидетельствуют о претворении пасторальных образов в сфере инструментальной музыки. Ф. Куперен проявил себя великолепным мастером пейзажных зарисовок, в которых раскрылся его огромный изобразительный талант. В этом отношении показательны такие пьесы, как «Сады в цвету», «Лилии распускаются», «Птички щебечут», «Пчелы», «Бабочка». Все они отличаются светлым характером, говорят об остроумной наблюдательности и любви к природе автора. Среди пьес ф. Куперена встречаются музыкальные зарисовки простых людей тогдашней Франции в их повседневной жизни, за работой: «Сборщицы винограда», «Жнецы». В этих пьесах композитор стремится не только воссоздать в музыке моторику, ритм работы, но и опоэтизировать ее картину.
В XIX веке во французской музыкальной культуре выделяется фигура Гектора Берлиоза (1803 – 1869). Его музыкальные образы, его характерный стиль неотделимы от идей и настроений передовых общественных кругов Франции. Г.Берлиоз по праву считается создателем программного романтического симфонизма. В своих программных симфониях композитор не раз обращался к образам природы, подчиняя их трактовку общему замыслу произведений. Так, в «Фантастической» (1830 – 1831) симфонии Третья часть («Сцена в полях») рисует образ одинокого героя, тоскующего на лоне природы.
Дыхание природы ощущается в дуэте пастухов (в перекличке английского рожка и гобоя), в его интонационно простой (в основе – пентатоника), но ритмически довольно изысканной мелодии, имитирующей пастушеские свирельные наигрыши. Спокойный напев, каждая фраза которого заканчивается длительной ферматой, пентатоническая структура первой фразы, медленный темп, F-dur, ная (пасторальная тональность) – все это вместе взятое ярко воплощает образ природы, спокойствие полей:
В симфонии «Гарольд в Италии» (1834) того же автора многие страницы навеяны образами природы. В «Серенаде города», III части этой симфонии, Берлиоз использовал во вступительном разделе слышанные им наигрыши итальянских pifferari, звучание дудок и волынки. Флейта – пикколо воспроизводит пронзительный звук piffero, народного духового инструмента, альты – глухой тон волынки:
В симфонии «Ромео и Джульетта» (1838 – 1839), нетрадиционной своей семичастностью и исполнительским составом (для оркестра, хора и солистов) Г. Берлиоз рисует живописную ночную сцену в саду. Это – поэтичный, мечтательный ноктюрн.
Пасторальные эпизоды содержатся в опере Лео Делиба (1836 – 1891) «Лакме»(1883). Таковы – дуэт Лакме и служанки Маллики (I акт), светлый, прозрачный по колориту хор у священного источника (III акт), лирически- спокойные эпизоды дуэтов Лакме и Джеральда. В балетах Л.Делиба также встречаются красочные изображения природы. Такова, например, картина ночного леса, открывающая балет «Сильвия».
В творчестве Жоржа Бизе (1838 – 1875) встречается немало страниц, навеянных образами природы и картинами народной жизни. В музыке к драме Альфонса Доде «Арлезианка» таковы антракт ко II акту («Пастораль») и примыкающий к нему хор крестьян; такова перекличка пастухов, исполняемая группами хора частично с закрытым ртом и частично с полузакрытым ртом.
В «Интермеццо» из музыки к «Арлезианке» композитор противопоставляет группы духовых и струнных инструментов, добиваясь тончайшего красочного разнообразия в музыкальном пейзаже. В Adagietto дуэт флейт на фоне струнных подчеркивает идиллический характер музыки. Оркестр звучит легко, прозрачно.
В данной сфере музыкальных образов можно отметить ряд стойких связей и ассоциаций: светлое лирическое начало, счастье любви трактуется в образах идиллии, видится в близости к природе, в слиянии с природой.
В эпоху барокко пасторальность достаточно прочно внедряется в некоторые области инструментальной музыки. Яркое свидетельство этому - четыре концерта А. Вивальди «Времена года». От этого произведения протягиваются нити к «Пасторальной симфонии» Бетховена. Образная сфера пасторали у Вивальди значительно расширена по сравнению с рассмотренными нами выше произведениями: здесь и весенние птичьи голоса, и завывание зимней вьюги, летняя гроза и сцена охоты, сельский праздник. Образы очень рельефно и четко очерчены, они ярки и конкретны в жанровом отношении, а это обусловливает и стройность, ясность их архитектоники. Жанрово-бытовое начало сосредоточено в крайних частях, особенно в финалах концертов, идиллическое же – в медленных. Показательны для пасторального жанра вообще и для данных концертов Вивальди в частности принципы изложения и развития музыкального материала: экспозиционность, статичность, отсутствие мотивной разработанности, преобладание вариационного метода развития. Конечно же, это обусловлено самим жанром произведения, задуманного как «картины народной жизни на фоне живописного ландшафта»(46, с.254).
Необходимо отметить звукоизобразительную роль оркестра. Здесь и стилизация волынки (квинтовое звучание альтов и виолончелей с контрабасами в финале «Весны», птичьи голоса (фиоритуры у флейт, кларнета), и летняя гроза (восходящие и нисходящие ходы по хроматизмам, ломаные пассажи у струнных), сцена охоты. Шелест трав и листвы во II части «Весны» замечательно передан колышущимися терциями у I и II скрипок, а гавканье собаки – короткими репликами у альта:
В целом преобладает легкость, прозрачность оркестрового звучания.
Пасторальное начало присутствует во многих произведениях Генделя: в операх и ораториях, в инструментальной музыке. Пасторальные эпизоды у него могут встретиться повсюду, где только возникает для этого повод (упоминание о «пастыре», о «мирной природе» и т.п.). Возможно, под влиянием концертов Вивальди в музыке Генделя появляются изображения шелестящих трав, журчащих ручьев, щебетания птиц. Основная выразительная роль в таких эпизодах приходится на оркестр.
Немало поводов ввести пасторальные эпизоды давал текст «Мессии». Недаром Гендель использует здесь, в «Пифе», подлинную тему, исполнявшуюся итальянскими рifferari (музыкантами, исполнителями на духовых инструментах в рождественскую ночь). В характере «Пифы», в ритме сицилианы написан дуэт «Он будет пасти свои стада». В «Мессии» звучит даже своеобразная «Пасторальная симфония» - небольшой, но вполне завершенный инструментальный эпизод - в связи с явлением ангела пастухам и вестью о рождении Христа. Это некий «сгусток пасторальности»: светлый колорит, ритм сицилианы (который станет характерным проявлением пасторальности в музыке), волнообразность мелодических голосов, трели:
. Образы пасторали не были чужды композиторам последующих поколений. Об этом свидетельствуют многочисленные страницы произведений Гайдна, Моцарта, Так, Гайдн еще в раннем периоде своего творчества (в 1761г.) создал три симфонии, имевшие программные подзаголовки: «Утро», «Полдень», «Вечер», в которых мы найдем образы, свойственные пасторальному жанру и характерные для их раскрытия музыкально - выразительные средства: пение птиц, переданное соло флейты, картина бури в финале симфонии «Вечер» (восходящие и нисходящие пассажи струнных). Традиция изображения бурь и гроз в инструментальной музыке вообще довольно устойчива. Вспомним цикл «Времена года» Вивальди; она найдет свое продолжение и у композиторов более позднего периода (в частности, у Гайдна, Бетховена в «Пасторальной симфонии»).
Симфония №13 Гайдна названа «Охотой», благодаря финалу, музыка которого имитирует звуки охотничьих рогов. В финале симфонии №32 «Медведь» педали струнных басов подражают звучанию волынки и наигрышам поводырей медведей.
В оратории «Времена года» Гайдна прослеживается историческая связь с Вивальди, его оркестровыми концертами. Оратория «Времена года» - это целая «энциклопедия картин природы и патриархальной крестьянской морали Гайдна», славящей труд, любовь к природе, прелести деревенской жизни и чистоту наивных душ»(27, с.255). Здесь перед нами раскрываются великолепные картины весеннего пробуждения природы (вступление к оратории – «Переход от зимы к весне) и замечательная «Песнь пахаря» (№4), где соло валторны подражает пастушеским наигрышам. №11 – прекрасная в своем простодушии пастушеская песнь на заре. Тема ее близка аналогичной теме из шестой симфонии Бетховена (IV ч.):
Allegretto
В обоих примерах мелодия строится по звукам аккордов F dur’a, имеет ярко выраженную песенно - танцевальную основу, ритм сицилианы.
Да и вообще, «Времена года» в некоторой степени как бы подготавливают образы этой симфонии. «То, что Гайдн дает ораториально, пользуясь услугами слова, Бетховен облекает в сферу симфонических обобщений»(27, с.259).
Вновь мы встречаем здесь и картину бури (№19 оратории) с обязательными ударами грома и вспышками молнии, замечательно переданными ломаными пассажами флейты; и шелест листвы, и журчащий среди мягкого мха ручей (нежные, ползущие по полутонам тремоло струнных) в №16. Но вот закончилась буря, и мы слышим, как кричит перепел и стрекочет в траве кузнечик (быстрое тремоло диссонанса малой секунды до # - ре в высоком регистре флейт), и доносятся удары вечернего колокола (октавы валторн с фигурациями скрипок). Ярким, пышным предстает перед нами праздник осеннего урожая с множеством народных танцев, песен, хороводов. Здесь и замечательная сцена охоты, переданная сигнальными роговыми звучаниями соло валторны. Картина народного празднества заключает III часть оратории. Это – народные пляски под звуки крестьянского оркестра (здесь мы находим подражание звучанию народных инструментов - лире, волынке).
«Пасторальная симфония» Бетховена (F dur, 1803 г.) воплощает руссоистскую тему – «человек и природа». Об этом пишет В. Конен в книге «Театр и симфония»(26, с. 31). Тема эта была широко распространена в музыке XVIII века (в опере «Деревенский колдун» Руссо, оратории «Времена года» Гайдна). Природа и быт «неиспорченных городской цивилизацией поселян», опоэтизированное воспроизведение картин деревенской жизни – подобные образы часто встречаются в искусстве эпохи Просвещения. Но масштабы замысла, широта раскрытия идеи, сила выражения здесь – истинно бетховенские. Только его бурная, поистине романтическая любовь к природе и сельскому быту могла вызвать к жизни столь яркие и сочные ландшафты и жанровые сцены. В своем авторском примечании Бетховен хотел подчеркнуть, что симфония является не столько звуковой живописью, сколько именно передачей чувств, возникающих от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, хотя не следует отрицать в ней и наличия картинности.
В «Пасторальной симфонии» мы встречаем знакомый, ставший уже типичным для этого жанра круг образов. Это и сцена грозы, которая имеет множество прототипов в оперных произведениях XVIII века (у Глюка, Кампра), в оратории «Времена года» Гайдна, во «Временах года» Вивальди, да и в балете самого Бетховена «Творение Прометея». «Веселое сборище поселян» (IIIчасть «Пасторальной») знакомо по многочисленным хороводным сценам из опер и, опять-таки, из оратории Гайдна. Изображение щебета птиц в «Сцене у ручья» связано с типичным для XVIII века культом подражания природе. Традиционная пасторальность воплощена и в безмятежно идиллической пастушеской картине. Она ощутима в инструментовке симфонии с её изнеженными пастельными красками.
На характерные пасторальные черты музыкального языка симфонии указывал Б.Асафьев. Он отмечал: « В симфонии много стереотипных для того времени формул музыкального описания природы»(5, с.39). Начальный квинтовый фон в I части воспроизводит звучание волынки. Главная тема представляет собой сплетение типичнейших для XVIII века пасторальных интонаций и имеет сходство со свирельными наигрышами:
Во II части, (в «Сцене у ручья»), так же, как и в IV части – «Гроза» - обилие изобразительных и звукоподражательных приемов. Во II части выдержанный фон в теме создают две солирующие виолончели с сурдинами и педаль валторн, имитируя нежное журчание ручейка:
Мягкими красками нарисована идиллическая картина природы, ее трепетные зовы, легчайшие порхания, шепот листьев и т.п. В заключительных тактах слышим подражание птичьему щебету: флейта имитирует трель соловья, гобой - голос перепелки, кларнет - зов кукушки:
В «Сцене грозы» нарастающий звук грозы замечательно передан постепенным усилением звучности тремоло струнных в низком регистре, в равномерном стаккатном движении альта слышится звук дождевых капель. Вспышки молнии (нисходящие ходы по звукам аккордов), вихри ветра (восходящие и нисходящие движения по хроматизмам) ощущаются почти со зримой реальностью. Но вот гроза затихает, и последний слабый раскат грома растворяется в звуках пастушеской свирели, которой начинается V часть. Интонации свирели пронизывают весь тематизм финала.
Характерно, что Бетховен избегает здесь драматизирующие приемы мотивного развития и обращается к равномерной, подчеркнутой ясными кадансами повторности. Даже в разработочных разделах преобладает спокойная созерцательность: развитие сводится преимущественно к темброво-колористическому варьированию.
В эпоху романтизма образы природы, и в частности, пасторальные образы приобретают особый смысл: природа – нечто идеальное, являющееся выражением духовной жизни. В природе романтик всегда видит зеркало, отражение, либо собственной душевной тоски, либо идеальной жизни, составляющей предмет его мечтаний. Противопоставление общества и природы у романтиков иногда принимает форму антитезы города и деревни, и тогда, под природой подразумевается идиллическая сельская местность, резко отличная от нервного и возбужденного города.
В. Гюго в стихотворении «Бегство в Солонь» противопоставляет свежесть природы городскому смраду:
Последуй, друг, за мною.
Как свеж покров лесов!
С крестьянскою зарею
Встают здесь в пять часов.
Париж – он дышит смрадом,
Рычит он, дик и хмур,
И корчится под градом
Злодейств и авантюр.
Таким образом, у романтиков природа резко противопоставляется нервозной динамике города, убивающей все человеческое, и приобретает идеальное значение. Она дает вдохновение, забвение и покой.
Найти успокоение на лоне природе жаждут и байроновский Гарольд, и герои вокальных циклов Ф. Шуберта, «Фантастической симфонии» Берлиоза. Так, в вокальном цикле Шуберта «Прекрасная мельничиха» (1823) большое место занимают романтизированные картины природы, окрашенные душевными переживаниями героя. Каковы же здесь характерные «пасторальные» образы? Это – образ ручейка, образ охотника. Появление охотника замечательно передано средствами фортепиано: начальный квинтовый ход мелодии («охотничий зов), стаккатное движение, передающее стук копыт. Интонационное вступление голосов в партиях обеих рук создает эффект эха, не раз уже встретившийся нам в анализе предыдущих произведений:
Традицию воплощения в музыке образов родной природы претворил Антон Брукнер в своей Четвертой «Романтической»» симфонии (Es - dur), причем, главенствующее внимание он уделял образам леса. Кстати, образам леса часто уделяли внимание австрийские и немецкие композиторы: Вебер в операх «Фрейшютц», «Вольный стрелок», Вагнер – в опере «Зигфрид».
Так, в опере «Вольный стрелок» носителем привольной народной жизни являются «роговые интонации». Они в высшей степени близки фанфарным сигналам, распространенным в немецком охотничьем быту.
Примечательно начало «Романтической» симфонии: на зыбко мерцающем, нежном тремоло струнных возникает зов валторны - типичный звук охотничьего рога, значение которого в симфонии исключительно велико (он выполняет роль своеобразного лейтмотива):
Перечень музыкальных произведений, в которых так или иначе затрагиваются пасторальные образы, можно было бы значительно расширить. Ограничимся, однако, рассмотренным кругом музыкальных произведений. Все они, безусловно, очень разные (и по времени создания, по стилям и т.д.), тем более сложна задача выявления среди этого многообразия тех общих, повторяющихся, стереотипных черт, которые являются наиболее характерными для сферы пасторального. Каковы же эти черты?
Предыдущий анализ позволяет нам сделать следующие выводы:
Круг тем и образов, которые следует отнести к области пасторальных, обладает большой определенностью. Прежде всего, это природа в различных ее проявлениях и состояниях: пейзажные зарисовки (здесь – журчание ручьев, дуновение ветра, шелест травы и листвы), картины грозы, бури (передача раскатов грома, вспышек молнии, шума дождя), птичьи голоса; это также и жанровые сценки, пастушеские наигрыши, эпизоды лесной охоты, народных гуляний и празднеств,
Все рассмотренные нами произведения программны. Разумеется, программность эта – различного рода: и более конкретная, и, напротив, очень обобщенная. Но, так или иначе, она есть. Об этом свидетельствуют названия произведений, а во многих случаях (в инструментальных, симфонических.) – различного рода «пояснения», поэтические эпиграфы, авторские ремарки и т.д.
Большую роль в пасторальных произведениях играет звуковая живопись. Конечно, звукоизобразительные моменты встречаются не только в пасторалях, но и в произведениях иного содержания (трагедийных, драматических). В данном же случае изобразительность является характерным признаком жанра.
Наиболее типичная жанровая основа – песенно-танцевальная. В мелодике господствует спокойный, неторопливый тип развертывания. Преобладает плавное, поступенное движение, без резких скачков. Велико значение ладовой переменности, ладов народной музыки (в частности, пентатоники). Выявляется «характерная» для воплощения пасторальной образности тональность (F-dur), хотя не исключаются и другие. В гармонии – ясность, диатоничность; избегаются жесткие диссонансы. Способы развития музыкального материала – повторность, темброво-колористическое варьирование, элементы полифонизации. В оркестровке – тяготение к камерному составу. Тембры тяжелой меди (труб, тромбонов, тубы) или отсутствуют, или выполняют очень скромную роль. Предпочтение отдается группам деревянных духовых, струнных инструментов, из медных – валторне. Оркестровая ткань отличается легкостью, прозрачностью звучания, ощущением «воздуха», пространства. Звуковая изобразительность четко распределена между инструментами. За тем или иным инструментом закрепляется конкретный образ:
· Флейта – птицы
· Валторны – охотничий рог
· Переклички деревянных духовых – пастушеские наигрыши
· Тремоло струнных – звуки грозы
· Квинтовые педали струнных – эвучание волынки
Таковы основные характерные особенности пасторального жанра, прошедшего длительный этап своего формирования и развития.
Рабочие листы
к вашим урокам
Скачать
Тема "человек и природа" относится к числу "вечных тем" искусства. Человек во все времена осознавал свою неразрывную, и ,одновременно, сложную связь с природой. Каждая эпоха выдвигала особые оттенки в проблеме "Человек и природа". Но, пожалуй,именно в XX веке эта проблема приобрела особую актуальность. Сегодня она превращается в проблему дальнейшей судьбы человечества, в ней высвечиваются и обостряются аспекты нравственных основ культуры, жизни вообще. В общей экологической ситуации , вызванной последствиями научно-технической революции, возникла повседневная угроза для флоры, фауны,морей, рек, атмосферы. пресса полна фактами "необъявленной войны природе"
6 663 264 материала в базе
Настоящий материал опубликован пользователем Кондратова Надежда Руслановна. Инфоурок является информационным посредником и предоставляет пользователям возможность размещать на сайте методические материалы. Всю ответственность за опубликованные материалы, содержащиеся в них сведения, а также за соблюдение авторских прав несут пользователи, загрузившие материал на сайт
Если Вы считаете, что материал нарушает авторские права либо по каким-то другим причинам должен быть удален с сайта, Вы можете оставить жалобу на материал.
Удалить материал
Ваша скидка на курсы
40%
Курс повышения квалификации
72 ч.
Курс профессиональной переподготовки
300 ч. — 1200 ч.
Курс профессиональной переподготовки
300/600 ч.
Мини-курс
4 ч.
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.